Герой драматургии Тургенева и Чехова — герой русской психологической драмы XIX века. В ней автор, осознающий, что созданное свидетельствует о своём творце, использует образ другого для организации диалогических отношений со своим читателем (зрителем).
Что об этом свидетельствует?
Об особенностях драматического героя в своё время писал М.М. Бахтин. Речь в его работах шла о его «готовости» как сохранении идентичности. Претерпевая «игру судьбы», такой персонаж «сохраняет себя и выносит из этой игры, из всех превратностей судьбы и случая неизменным своё абсолютное тождество с самим собой»1.
«Готовость» героя, как поясняет С.Н. Бройтман, «обусловлена тем, что творческий акт Бога (и в идеале — автора) уже состоялся в ценностном прошлом, замысел его о герое — предзадан и судьба определена; а потому их художественная реализация — не проявление авторского произвола, не установление принудительных и внешних границ героя, а претворение его предзаданной бытийной целостности. Выражением её и становится образ-характер, великое открытие именно эйдетической поэтики»2. Его автор — драматург, стремящийся воплотить замысел о герое истинного создателя.
Герой пьес нового времени для своего автора — отражение личностного понимания действительности драматургом. Поэтому герой — и результат творения создателя, и реальность, существующая по собственным законам. С особой очевидностью об этом свидетельствуют романные герои, поскольку неожиданность их поступка — знак того, что персонаж не равен тому, что есть его судьба. В своё время Пушкин, правда, в пересказе Л.Н. Толстого, признался, какую «штуку удрала с ним Татьяна: взяла и вышла замуж».
Черты романного героя обнаруживаются и в драме нового времени. Более того, в индивидуальной художественной практике драма с её открытием неготового героя — не просто характера, а личности-характера, опережает роман.
Один из примеров — драматургия И.С. Тургенева. В его пьесах герой начинает жить собственной жизнью, не претворяя некий замысел автора о нём самом и его судьбе. Доказательство тому — пьеса «Где тонко, там и рвётся». Она свидетельствует о том, что драматургия XIX века открывает закономерности, которые открыто обсуждаются авторами нашей современной драмы и утверждаются как её отличительная черта. Драматурги признаются: «Видите ли, по произведению можно понять о его создателе если не всё, то почти всё»3, — и называют произведения формой интервью с её создателем. Причём в пьесе моделируется ситуация двойного наблюдения: подобно тому, как истории «других» позволяют центральным персонажам понять себя, так драматическая история в целом — способ понимания себя автором.
Понять себя посредством истории «другого» можно только тогда, когда оказываешься находящимся на одном ценностно-временном уровне с этим «другим». Чтобы это стало возможным в драме нового времени, приходится качественно менять границы драматического мира. В него необходимо войти, не «изымая себя» из своего времени, а сохраняя себя таким, какой есть. Время героя и время драматурга — единое ценностно-временное пространство. А потому с позиции своего настоящего можно видеть и понимать происходящее в пьесе нового времени.
В итоге драматург теряет возможность одномоментного восприятия человека и события как завершённых и законченных. Его позиция видения — позиция человека, вовлечённого в движение незавершённой жизни, о перспективах развития которой, опираясь на свой личный жизненный опыт и воображение, он может только догадываться.
Отсюда, собственно, и «неготовость» героя. Его судьба не предзадана, а зависит от свободной воли того самого «другого», загадку которого во имя понимания себя и стремится разгадать автор. В результате рождается сюжет как авторская рефлексия о становящейся реальности. Но поскольку автор говорит о себе посредством «другого», то этот «другой» — и результат авторской рефлексии, и её соавтор, способный на поступок, неожиданный не только для «другого», но и для себя.
Причём у Тургенева говорить о неготовности героя позволяет даже персонаж, казалось бы, не способный задать загадку ни самому себе, ни другому.
Он не сосредоточен на себе, как Мошкин в «Холостяке» (1849), например. Персонаж готов согласиться с тем, каким он выглядит в глазах «другого»:
«Мошкин. <...> Эх, старая скотина, дурак безмозглый! а ещё об осторожности толковал, о политике... Ну, где тебе, необразованному олуху, до политики!» (С 2, 243).
Но в критический момент, в безвыходной ситуации, он вдруг обнаруживает возможность не только спасти репутацию своей воспитанницы, забота о которой становится смыслом его жизни, но и самому стать счастливым. Он начинает думать о том, что ему в самом начале драматической истории казалось просто невероятным.
«Мошкин. <...> слушай же — только, ради бога, не считай меня за безумного... Вот, видишь ли... я... ты останешься здесь... и никто... понимаешь?.. уж совершенно никто не будет сметь — ну, словом сказать, хочешь ты за меня замуж выйти? <...> Не перерывай меня... я сам не знаю, как эта мысль мне в голову пришла, но я должен её высказать» (С 2, 247).
Поступок Мошкина — не способ охарактеризовать драматическую ситуацию (она несправедлива по отношению к человеку, ценность которого только в его материальных возможностях), а свидетельство сосредоточенности автора на образе человека, на возможности открытия его потенциальных сил, его воли, которая позволяет герою вопреки обстоятельствам изменить ситуацию в свою пользу, воли, о которой персонаж и не догадывается в самом начале истории.
В итоге Мошкин оказывается не только альтруистом, бескорыстно помогающим другому человеку, но и эгоистом, получающим удовольствие от своего эгоизма.
«Мошкин. <...> Да старому дураку, как я, такого счастья и сниться-то не следует! Господи боже мой! Вот ещё что! Ты мне только одно теперь скажи, что ты остаёшься... а ответ ты мне дашь потом, когда вздумается и какой вздумается...
Маша (помолчав). Я в вашей власти.
Мошкин (с сердцем). Если ты мне ещё раз это скажешь, я, как перед богом говорю, я сейчас пойду в кухню и стану сапоги Маланье чистить — слышишь? Ты в моей власти? Ах, господи боже мой! <...> Что это она сказала? Вы можете надеяться? (Прыгает.) Стой, старый дурак! Что это ты расскакался? Разве ты не понимаешь?.. Но, господи боже мой! Кто бы мог это всё предвидеть? Это просто такие чудеса, каких на свете никогда не бывало! Тот отказывается, Маша остаётся, я вот, по всей вероятности, женюсь... Я женюсь? В мои года, и на ком же? На совершенстве на каком-то, на ангеле... Да это сон, это бред; просто я в чаду хожу... в горячке; я в горячке. А? Пётр Ильич? Вы думали нас подкузьмить? Ан, нет же, вот! Шиш тебе, мой голубчик! (Оглядываясь и тихонько про себя.) То-то у меня и прежде сердце замирало, когда я её сватал... (Махая рукой.) Молчи, молчи, старый, молчи! А только я задыхаюсь, ей-богу задыхаюсь... Пойду по улице немножко пробегаюсь...» (С 2, 249—250).
В последующих драматических работах проблема самоидентификации личности становится центральной проблемой тургеневской драмы.
Ответ на вопрос, что я такое, что со мной, становится целью не только персонажа. На поиске ответа строится весь сюжет пьесы, действие которой не знает резких поворотов, чрезвычайных событий. Драматическое напряжение на фоне обыденного течения жизни, как в «Месяце в деревне» (1850), обнаруживается во внутреннем мире героев. Стоит подчеркнуть — героев, а не только главного героя: Натальи Петровны, Ракитина, Веры. Даже Беляев, не слишком чутко реагирующий на ситуацию, оказывается в смятении. При всём спокойствии Ислаева и своеобразном эгоизме его матери — они оказываются обескуражены происшедшим.
Тургенев задолго до чеховской драмы открывает второй план действия, являет его зрителю благодаря центральным персонажам, которые не столько вовлекаются в драматическое событие, сколько сосредотачиваются на том, что происходит с ними и что они стремятся скрыть от остальных.
Причём герою, для которого его собственное «я» оказывается непостижимо, «другой» кажется предельно простым и понятным. Так, в начале пьесы «Где тонко, там и рвётся» (1847) Горский выступает в качестве знатока чужих характеров. В том числе и характера Веры, с которой он ведёт игру-сражение и проигрывает именно потому, что не знает ни Веру, ни самого себя.
Отсюда неожиданность поступка Веры для Горского. Она не принимает игры, а принимает предложение своего обожателя Станицына. Причём и для Станицына решение героини — неожиданное решение. Он уверен, что в её глазах настолько ничтожен, что с ним свою судьбу она не свяжет.
У Тургенева никто не способен до конца постичь природу «другого» человека. Отсюда особенности авторской поэтики. Как об этом свидетельствует субъект, которому принадлежит речь текст ремарки, автор занимает позицию наблюдателя, включённого в пространство героя. В несложных психологических сценах, когда герой не чувствует внутреннего напряжения, из-за которого не понимает сам себя, драматург поступает достаточно просто: он прочитывает жесты и однозначно их толкует: «с торжественностью», «с нетерпением», «с ужимкой», «не без замешательства», «поспешно и с притворным равнодушием...» и т. п.
В моменты рефлексии, когда герой и сам не может определить, что с ним происходит, автор как бы отступает в сторону и не только не прочитывает жест героя, но и не выстраивает своих догадок о происходящем. Так, в первой сцене Веры и Горского в «Где тонко, там и рвётся» реплики Горского редко прерываются авторской ремаркой:
«Горский. <...> всё, что со мной происходит, так для меня ново... Вы говорите, я хитрю... Будьте снисходительны со мной... войдите в моё положение. (Вера молча поднимает глаза и пристально смотрит на него.) Я вас уверяю, мне ещё никогда не случалось говорить... ни с кем так, как я с вами говорю... оттого мне бывает трудно... Ну да, я привык притворяться... Но не глядите так на меня... Ей-богу, я заслуживаю поощрения.
Вера. Горский! меня легко обмануть... Я выросла в деревне и мало видела людей... меня легко обмануть; да к чему? Славы вам большой от этого не будет... А играть со мною... Нет, я этому не хочу верить... Я этого не заслуживаю, да и вы не захотите.
Горский. Играть с вами... Да поглядите на себя... Да эти глаза насквозь всё видят. (Вера тихонько отворачивается.) Да знаете ли вы, что, когда я с вами, я не могу... ну, решительно не могу не высказать всего, что я думаю... В вашей тихой улыбке, в вашем спокойном взоре, в вашем молчании даже есть что-то до того повелительное...
Вера (перебивая его). А вам не хочется высказаться? Вам всё хочется лукавить?
Горский. Нет... Но послушайте, говоря правду, кто из нас высказывается весь? хоть вы, например...
Вера (опять перебивая его и с усмешкой глядя на него). Именно: кто высказывается весь?
Горский. Нет, я о вас теперь говорю. Например, скажите мне откровенно, ждёте вы сегодня кого-нибудь?
Вера (спокойно). Да. Станицын, вероятно, сегодня к нам приедет (С 2, 84).
Ремарка автора — не комментарий к происходящему с Горским, а лишь фиксация жестов и действий Веры, к которой обращены реплики героя. Причём автор не стремится обнаружить своё понимание того, что происходит с Либановой-младшей. И в итоге ему удаётся показать, что мы можем понять «другого» только до определённого предела. А за границей нашего понимания оказывается то, что о себе может сказать только герой. Поэтому Вера и говорит Горскому: «Вы умный человек, а ошиблись во мне грубо» (С 2, 110).
Никто «другой» не может открыть природу человека до конца. Но есть ви́дение «другого» и его оценка сторонним наблюдателем. Если он уверен в безошибочности своего зрения, то он встречает авторскую иронию.
Автор тоже наблюдатель за героем, но он и его создатель. Поэтому он осторожен в своих оценках героя, но не скрывает их, в частности, благодаря выстраиванию финальных сцен, когда «авторский произвол» завершает драматическую историю обещанием хеппи-энда в «Холостяке»; сценой в «Где тонко, там и рвётся», где Горский выступает церемониймейстером и обнаруживает наивную веру, что он ещё сможет всё изменить, или возвращением к привычному для обитателей усадьбы течению жизни в «Месяце в деревне».
Эта финальная определённость — определённость понимания автором «другого», ви́дение им возможности или невозможности осознания своей цели и её достижения для самого себя героем, что обязательно у Тургенева подтверждается решительным поступком персонажа: предложением Мошкина («Холостяк»), признанием Кузовкина и реакцией на его откровенность Елецких («Нахлебник»), решением принять предложение Станицына Верой («Где тонко, так и рвётся»), отъездом Беляева и Ракитина («Месяц в деревне»). Иной совсем случай — случай Чехова.
Его герои так же сложны, как и герои Тургенева. Автор так же стремится разгадать загадку «другого», так же развёртывает второй план действия, герои так же не могут определиться с самими собой. Но если у Тургенева процесс самоидентификации имеет своё завершение, то у Чехова он не завершается в финале произведения. Более того, невозможность этого самоопределения Чехов демонстрирует с самого начала.
Интересно, что в «Трёх сестрах» Прозоровы говорят о своём намерении быть в Москве, но объяснить себе, для чего это им нужно, они не могут. В таком же положении человека, не понимающего своих действий и желаний, а потому не способного ни на целеполагание, ни на решительный поступок, оказывается и чеховский Лопахин («Вишнёвый сад»). Для чего он приехал встречать Раневскую? Чего, собственно, он хочет добиться? Однозначного ответа на этот вопрос у героя нет. Он не просто загадка, которую разгадать может только сама личность, как это утверждает Тургенев, — он загадка, которая быстро устаёт от собственных попыток себя понять.
Это случай и Платонова («Безотцовщина»), и Иванова («Иванов»). Герои сталкиваются с предложениями помочь в самоидентификации. Но получают не просто собственные портреты в оценке другого, а версии, не имеющие ничего общего с тем, какими они себя видят и понимают. При этом ошибки окружения героев оказываются очевидными: это либо версия, справедливая для давно прошедшего времени, либо просто фантазия, не имеющая ничего общего с персонажем:
«Львов (волнуясь). <...> В вашем голосе, в вашей интонации, не говоря уж о словах, столько бездушного эгоизма, столько холодного бессердечия <...>
Иванов. Может быть, может быть... Вам со стороны виднее... Очень возможно, что вы меня понимаете...» (С XII, 17).
Не получивший помощи герой сам себя определить оказывается не в состоянии, и не потому, что ленив, а потому, что однозначность и завершённость образа неготового героя просто невозможна. Всякая определённость образа опровергается следующим моментом его существования, что вызывает беспокойство персонажа. Герой чувствует некую неопределённость ситуации, по-своему на ней сосредотачивается:
«Лопахин. <...> Мужичок... Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, жёлтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд... Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком... (Перелистывает книгу.) Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул» (С XIII, 198).
И, дав себе наскоро оформленное определение, персонаж на какое-то время успокаивается, пока жизнь не даёт ему понять, что нужно знать не только, откуда ты, но и кто ты такой. Пока нет ответа на этот вопрос, герои вынуждены подчиниться потоку жизни. Отсюда чеховские финалы: только в «Иванове» герой из-за невозможности самоопределения совершает решительный поступок. И именно его самоубийство позволяет приблизиться к пониманию Иванова «другому», а автору определиться с собственными оценками персонажа. Но в дальнейшем такая определённость оказывается невозможной. Не понимающий себя герой или ложно себя определивший оказывается не способен на решительный поступок, а если даже и совершает его, как Войницкий в «Дяде Ване», то сам же констатирует, что ни на что не способен:
«Войницкий. Не попал? Опять промах?! (С гневом.) А, чёрт, чёрт... чёрт бы побрал... (Бьёт револьвером об пол и в изнеможении садится на стул.) <...> О, что я делаю! Что я делаю!» (С XIII, 104).
При отсутствии определяющего суть характера поступка у Чехова и автор не предлагает своей позиции видения героя как завершающей. Благодаря этому начинает проявляться черта и новой культурной ситуации начала XX столетия, и драмы нового времени. В своё время М.Л. Гаспаровым было отмечено: «XIX век с его европоцентризмом, антропоцентризмом, позитивизмом и эволюционизмом заканчивался»4. Герой Чехова — свидетельство отхода от антропоцентризма. В фокусе чеховского внимания время, его течение и его катастрофические последствия для человека и пространства. И то и другое подвержено разрушению, невозможности устойчивого существования, а потому и какой-либо определённости. И определённость, и устойчивость — иллюзия, обман и для Аркадиной, и для Тригорина, и для Войницкого и Сони, и для сестёр Прозоровых, и для всех обитателей «вишнёвого сада».
Тургенев — человек эпохи, когда ещё поступок необходим, как необходима определённость человеческого характера для возможности результативного взаимодействия с ним. Герои Чехова свидетельствуют о кризисе антропоцентричной культуры. Драматург видит и понимает своё время как время, убивающее индивидуальность. Она теряет свою определённость, возможность действенного сопротивления движению времени, своей текучести и неопределённости.
Литература
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. 504 с.
Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М.: РГГУ, 2001. 320 с.
Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890—1917: Антология. М.: Наука, 1993. С. 5—44.
Исаева Е.В. «Ощущаю ностальгию по нормальным чувствам». URL: http://www.isaeva.ru/press.htm?id=12 (дата обращения: 21.10.2018).
Примечания
1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. С. 256.
2. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М.: РГГУ, 2001. С. 159—160.
3. Исаева Е.В. «Ощущаю ностальгию по нормальным чувствам». URL: http://www.isaeva.ru/press.html?id=12 (дата обращения: 21.10.2018).
4. Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890—1917: Антология. М.: Наука, 1993. С. 9.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |