Н.В. Мокина. Символико-композиционные функции локусов в произведениях Тургенева и Чехова

Экскурсы в тургеневский «текст пространства» (если воспользоваться выражением В.Н. Топорова) — традиционный путь к пониманию специфики художественного пространства Чехова, созданной им «структурной модели, отражающей самые фундаментальные параметры» его мировидения¹. В произведениях Тургенева образы пространства становятся и декорацией, и символическими знаками, и слагаемыми «вечных» трагедий, повторяющихся в русском варианте. Эти тургеневские новации действительно дают важный импульс и чеховским исканиям.

Включаясь в это исследование, отметим собственный «аспект»: речь пойдёт о частных приёмах, выполняющих важные функции. Они не только участвуют в формировании художественного пространства в произведениях наших авторов, они активизируют «энергию» символизации локусов, также оказывающихся «точками внезапно вырастающего универсального философского смысла»², знаками того глубинного плана повествования, который исследователи определяют как «второй сюжет»³ или «вечный» («космический») план⁴.

Один из таких приёмов — подчёркнутую с помощью общего локуса связь эпизодов, составляющих начало и финал истории героя, В.Н. Топоров назвал «ситуационной «рифмой»»⁵. Другой приём — выбор писателями антитетичных по своей традиционной семантике локусов для начала и кульминации (или развязки) сюжетной коллизии — создаёт своеобразную «ситуационную антитезу».

Возможности приёма «ситуационной «рифмы»» В.Н. Топоров показал на примере повести И.С. Тургенева «Затишье» (1856), где за завязкой и — спустя три месяца — развязкой любовной драмы Марьи Павловны, одной из главных героинь повести, наблюдает случайный свидетель — стоящий у окна Астахов. «Ситуационная «рифма»» акцентирует соотнесённость эпизодов истории любви, в одном из которых любовь кажется проявлением красоты самой жизни, в другом — властвующих в мире хаоса, стихии, смерти. Локус окна вносит в эти эпизоды символический потенциал: актуализация традиционной семантики окна, точки связи дома и мира, земного и небесного пространства, места любовных свиданий и испытаний (участницей которого обычно является женщина), а также места прозрения или перехода в мир смерти⁶ помогает Тургеневу, как справедливо утверждал В.Н. Топоров, «разыгрывать тему любви и смерти»⁷ и, добавим, воплотить представления и о смысле любви как «воли к жизни» и «воли к смерти», и о «вездесущем и всеохватывающем трагизме человеческого существования»⁸. Окно, превратившее героя в случайного зрителя чужой драмы, происходящей на фоне то летнего, то предзимнего сада, как будто символизировало «пошлую поверхность жизни», закрывающую от человека трагическое, которое, как утверждал Тургенев, есть «в судьбе почти каждого человека» (П 4, 98).

Отмеченный В.Н. Топоровым приём «ситуационной «рифмы»» можно назвать устойчивым в произведениях Тургенева, и нередко опорным образом «ситуационной «рифмы»» становится именно окно. В ряде произведений Тургенева — в повести «Первая любовь» (1860), в романах «Накануне» (1859), «Дым» (1867), «Новь» (1877) — «ситуационная «рифма»» оказывается более сложной, включает в себя уже целый ряд «оконных» эпизодов, формирующих своеобразную «оконную» коллизию: она маркирует динамику переживаний героя и существенно дополняет смысл «случающегося». В каждом произведении «оконная» коллизия обретает собственные аспекты, слагаемыми которых выступают скрытые и явные, буквальные и символические значения всех сопутствующих эпизодам образов и мотивов, но именно «окно» как символический знак границы между «домом» и «миром», как правило, актуализирует мысль о способности человека к прозрению, хотя и краткому, сущности жизни как трагедии и своей роли — «героя трагедии» (П 4, 98).

Функцию «ситуационной «рифмы»» могут выполнять и другие локусы, также обладающие «энергией» символизации: ворота в усадьбу Калитиных, рядом с которыми впервые встретились Лиза и Лаврецкий («Дворянское гнездо», 1858) и через которые навсегда уходит Лаврецкий в своё одиночество; скамейка в саду, где сидели Лиза и Лаврецкий в счастливый момент их жизни (С 6, 105). И на этой же скамейке, но потемневшей, искривившейся (С 6, 156), в эпилоге сидит одинокий Лаврецкий перед своим окончательным уходом из дома Калитиных. «Ситуационную «рифму»» составляют и два описания весеннего сада, обрамляющих историю жизни Лаврецкого. Один сад, в Лавриках, герой словно впервые видит после смерти отца, и этот весенний сад, «блестевший в лучах золотого весеннего солнца», как будто обещает ему новую и счастливую жизнь (С 6, 43). Другой весенний сад — Калитиных — в эпилоге представлен «чужим» счастливым пространством (С 6, 158): в этом саду Лаврецкий острее чувствует своё одиночество и прощается с надеждами на личное счастье.

Эти «ситуационные «рифмы»», «стягивая» начало и финал душевно-духовных исканий героя, также включаются в формирование глубинного, философского плана повествования. Связь эпизодов, где герой переживает сначала счастье, потом приближение одинокой старости, напоминающая варьирование темы в музыкальном произведении, когда сохраняется тональность, но меняется лад, и си мажор — светлая радость — переходит в си минор — светлую печаль, имплицитно указывает и на единство «темы» человеческой жизни, и на кратковременность (или иллюзорность) счастья, ибо символы счастья в финале превращаются в символы смерти. Символические коннотации локусов дополняют «тему» жизни героя новыми аспектами, прежде всего, подчёркивают иллюзорность былых надежд героя на счастье и представляют способность жить иллюзиями универсальным свойством человека.

Столь же важную символико-композиционную функцию выполняет в произведениях Тургенева и приём «ситуационной антитезы» — выбор писателем локусов, имеющих антитетичную традиционную семантику, для эпизодов, формирующих начало и развязку истории героев. Один из примеров — динамика локусов в романе «Дым»: повествование о любви-как-смерти Литвинова к Ирине и её любви-игры к Литвинову начинается с описания баденского Конверсационсгауза, в игровых залах которого за зелёными столами собрались одержимые «картёжной лихорадкой» (С 8, 249). В финале опорным образом в повествовании о возвращении героя к любви-жизни оказывается описание русской усадьбы, точнее, домика на холме — только что построенного дома бывшей невесты Литвинова — Татьяны. И этот издалека видный домик, с «рядом окошек, ярко рдевших на вечернем солнце» (С 8, 405), являет символическую точку не только в физическом, но и духовном пути героя, пережившего падение-смерть и готового к нравственному «подъёму».

Но локусы позволяют писателю не только расставить важные акценты в повествовании о любовной драме героя: они становятся и опорными образами-символами в ключевой для замысла романа нравственно-философской оппозиции — противопоставлении двух пониманий смысла жизни: жизни-игры, напоминающей «комедию», «фарс» или азартную карточную игру, и жизни-исполнения долга на родной земле — гражданского, сыновнего, семейного. Иначе говоря, и в этом романе локусы — один из ключевых элементов, формирующих символический подтекст, универсальный философский смысл «случающегося».

Отметим ещё одну функцию локусов в произведениях Тургенева, в том числе образующих «ситуационные «рифмы»» и «ситуационные антитезы»: они нередко выполняют и роль одного из приёмов «тайной» психологии Тургенева, но позволяют понять не столько скрытый смысл переживаний героя в переломный момент его жизни, сколько глубинную идею образа героя. В сущности, каждому из тургеневских героев соответствует определённый «набор» локусов, причём устойчиво повторяющиеся в повествовании о герое локусы по мере развития действия обнаруживают свои символические смыслы.

Так, символические «места» Лизы Калитиной — природный мир (пруд или сад), храм, содержащие аллюзии на образ «бедной Лизы»⁹, и «порог двери», также наделённый «энергией» символизации и включающий важные аспекты в идею образа, прежде всего, мысль об искании героиней «двери» — «выхода» и о двух открывающихся перед ней путях — «счастья как наслаждения лично-интимным чувством любви» и «признания религиозно-аскетического подвига святых»¹⁰. Не случайно Лиза, которая, по её признанию, «сама себя не знает» (С 6, 98), впервые появляется в романе именно «на пороге двери» (С 6, 14). У ворот в усадьбу Калитиных происходит её первая встреча с Лаврецким (С 6, 23—24), а вторая встреча, на следующее утро, когда Лиза идёт к воскресной службе, — на крыльце (С 6, 55). «Перед раскрытой дверью» сада Лиза и Лаврецкий в памятный для них вечер, когда они «тесно сошлись» и поняли, что «и любят и не любят одно и то же» (С 6, 103), останавливаются, готовые «взяться за руки» (С 6, 103). И эта остановка перед дверью, за которой «тёмная даль», и желание героев «вглядеться» в неё, — своего рода символический эскиз ожидающего их будущего.

Сама фамилия Лизы — Калитина обретает в этом контексте дополнительные коннотации. С одной стороны, старая дворянская фамилия, к тому же созвучная имени одного из благочестивых московских князей, за свою щедрость по отношению к нищим получившего прозвище Калита, имплицитно указывает на близость Лизы русскому миру. Эта же идея образа героини эксплицируется в тексте, когда автор пишет о том, что Лизе «было по душе с русскими людьми» (С 6, 102). Именно Лиза наделена тем «смирением» перед «народной правдой», о котором говорит Лаврецкий, считающий его условием верного пути для России (С 6, 102).

Но можно предположить и ещё одно значение фамилии, которое, на первый взгляд, кажется «странным сближением»: неслучайное созвучие со словом калитка, кстати, оказывающейся важной сюжетной деталью в повествовании о любви Лаврецкого и Лизы и также включённой в «ситуационную «рифму»» — в кульминацию и развязку этой истории, где актуализируется и символический потенциал этой детали — знака открытости или закрытости пути к личному счастью, символом которого является сад.

Впервые калитка сада упоминается в сцене ночного блуждания Лаврецкого после вечера в доме Калитиных, когда он осознаёт свою любовь к Лизе и её любовь к нему. Сам Лаврецкий, который выходит к калитке случайно, скажет потом, что «его привело» (С 6, 105). Мотив «ведущего», правда, может иметь в романе и демонические аспекты, что представляет свидание в саду аллюзией на сюжет о соблазнённой Еве и утрате рая: имплицитно на этот сюжет указывает сравнительный оборот, содержащий «змеиные» коннотации, — Лиза после признания Лаврецкого в любви «вздрогнула, как будто её что-то ужалило» (С 6, 105). Но именно в этой сцене перед Лизой первый и последний раз открывается одна из «дверей» — возможность личного счастья.

Характерно, что Лаврецкого, стоящего в саду под её окном, она увидела в момент, когда «приблизилась к раскрытой двери» и «остановилась на пороге» (С 6, 104). Символический (или даже пророческий) смысл имеет, думается, и такая подробность: Лаврецкий пытается уйти из сада после свидания с Лизой через ту же калитку, но она оказывается закрытой (С 6, 106). Символично и последнее упоминание калитки в эпилоге: через калитку входит в усадьбу Калитиных Лаврецкий, чтобы навсегда проститься с мечтами о счастье (С 6, 154).

Завершением «пороговых» мотивов, сопутствующих Лизе, становится последний эпизод романа. Приехавший в монастырь Лаврецкий видит Лизу, «перебирающуюся с клироса на клирос» (С 6, 158). Эта подробность делает эпизод последней встречи героев и своеобразной «рифмой», и одновременно «ситуационной антитезой» эпизоду их первой встречи. Здесь также, но уже имплицитно звучит мотив «ворот»: между клиросами находятся царские врата, и, значит, путь Лизы проходит мимо царских врат. Выбор для финального эпизода места, антитетичного воротам дома, — символический акцент в истории узнавшей себя героини.

Мастерство Тургенева, открывшего дополнительные возможности локусов, которые составляют в его произведениях пространственную аллегорию, дополняющую драму героев, даёт импульс и чеховским исканиям. В некоторых чеховских рассказах локусы также наделены «энергией» символизации и являются одной из точек пересечения «современного» и «вечного» планов повествования. Чеховский «язык» пространственных представлений крайне сложен, в том числе и потому, что «энергия» символизации не столь очевидна: локус, прежде всего, — слагаемое ландшафта, отмеченного конкретными реалиями, эти реалии будто бы исключают символические коннотации.

Пример такого скрытого символизма «языка» пространства можно найти в одном из самых известных рассказов Чехова — в «Студенте» (1894). Учитывая многочисленные интерпретации рассказа¹¹, в том числе и «сквозь «призму» пространственности»¹², отметим именно символико-композиционную функцию локусов в описании пути героя — студента Ивана Великопольского: точками на его пути становятся лес, костёр на лугу у реки, переправа через реку и гора. Определяющая путь «ситуационная антитеза» соответствует душевной динамике героя, в начале пути переживающего душевное смятение, в финале — ожидание «таинственного счастья».

Исследователи, подчёркивая характерность локусов для русского деревенского ландшафта¹³, признавали и возможность символических коннотаций. Но, думается, эти символические коннотации активизирует, прежде всего, последовательность локусов: она складывается в пространственную аллегорию (лес — луг — гора), содержащую аллюзию на первую песнь дантовского «Ада». «Точками» в знаменитом странствии Данте-героя, тоже начавшемся в вечер Великой (Страстной) пятницы — день кончины Спасителя¹⁴, были, как известно, «сумрачный лес», «тьма долины», «холмное подножье»¹⁵, и каждый из этих локусов соответствовал этапам духовного пути героя.

Думается, такая ассоциация не относится к числу интертекстуальных излишеств и попыток (воспользуемся известными словами Чехова) «свалить всё на текст» (П IX, 30), правда, не Евангелия, а «Божественной комедии». Возможность аллюзии подтверждают не только уже отмеченные исследователями дантовские мотивы в произведениях Чехова 1890-х годов¹⁶, но и другие параллели с первой песнью «Ада» в «Студенте»: свои варианты обретают в чеховском рассказе и опорные образы и мотивы в описании начала странствия Данте-героя — ужаса, мрака (сумрака), сна (пусть не самого героя, а евангельского Петра), восхождения, мотив обращенного назад взгляда.

В начале первой песни «Ада», где описывается душевное смятение героя (а именно состояние «душевной смуты» переживает и чеховский Иван Великопольский¹⁷), пространственные образы и опорные мотивы имели, как известно, четыре смысла (буквальный, аллегорический, моральный и анагогический, то есть сверхсмысл¹⁸): маркируя «физический» путь героя, они оказывались и слагаемыми в картине души Данте-героя, и знаками сверхсмысла его пути.

В рассказе Чехова аллегорические смыслы тех же локусов и мотивов, казалось бы, утрачивают доминирующие у Данте позиции. Однако и в чеховском повествовании символический смысл душевных переживаний студента Ивана Великопольского постепенно открывается. И важными способами воплощения универсального смысла «случающегося» оказываются не только евангельские мотивы (глубоко исследованные чеховедами¹⁹), но и аллюзии на описание духовного пути Данте-героя.

Знаки дантовского «присутствия» — в подчёркнутой соотнесённости душевного смятения героя и времени (вечера Страстной пятницы) и места действия в начале рассказа: лес, где «неуютно, глухо и нелюдимо», косвенно представлен причиной «смуты» героя (С VIII, 306). Традиционная (в том числе и дантовская) семантика локуса леса как символа «жизни, исполненной заблуждений, обуреваемой страстями»²⁰, и как места, где обитают силы, враждебные человеку²¹, является периферийной, но она также включается в «пейзаж души» чеховского героя, как и имеющие «двойную» семантику мотивы сумрака, холода, глухоты. И сам герой чувствует связь собственных душевных переживаний с состоянием природы, которой тоже «жутко», воспринимая эту «жуткость» как причину нарушения мирового порядка, так как «вечерние потёмки спустились быстрей, чем надо» (С VIII, 306).

Далее чеховский герой идёт «во тьме долины» (воспользуемся образом Данте), причём «холодная вечерняя мгла», в которой всё пространство кругом²² «сплошь утопало», также оказывается символическим эквивалентом душевного отчаяния героя, вызванного мыслью о неизменности «ужаса», тоски, пустыни, мрака, чувства гнёта в человеческой жизни (С VIII, 307)²³.

У костра рядом с рекой²⁴ студент рассказывает двум вдовам об отречении Петра. Причины воспоминаний именно об этом событии вечера Страстной пятницы не объясняются автором, но очень личные ноты в рассказе о переживаниях отрёкшегося от Христа Петра (как и, думается, свидетельствующая о внутренней драме странная охота на птиц студента Духовной академии в Страстную пятницу, о чём уже писали исследователи²⁵) косвенно указывают на связь евангельского события с душевной смутой героя. Весь дальнейший путь студент, вновь вернувшись в «потёмки», под власть «жестокого ветра» и «зимы», думает о слезах Василисы, плакавшей так, как будто «всё, происходившее в ту страшную ночь с Петром, имеет к ней какое-то отношение», и о смущении её дочери. Причём понимание причин плача и смущения двух вдов и их связи с судьбой евангельского Петра и собственным смятением приходит, когда герой оглядывается на «одинокий огонь в темноте» (С VIII, 308).

«Перемена мест» и далее соотносится с душевными переменами. Вера в то, что «правда и красота» направляли «человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника», и что они «продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» (С VIII, 309), а значит, что отступничество и душевная мука — не итог пути, а испытание на этом пути, пробуждается в Иване Великопольском, когда он переправляется на пароме через реку и поднимается в гору.

Эти подробности также обладают «энергией» символизации, и они также становятся «точками внезапно вырастающего универсального символического смысла». Традиционная семантика мотива переправы через реку, восходящего к мифологии и фольклору²⁶ и, как правило (в том числе и в других чеховских рассказах, например, в рассказе «Святою ночью», 1886), указывающего на духовное «восстановление» героя²⁷, дополняет повествование о душевном переломе чеховского героя, переживающего в этот момент новые чувства — молодости, здоровья, ожидания счастья.

Такие же дополнительные смыслы включает в финал чеховского рассказа и описание восхождения Ивана Великопольского, идущего мимо деревни и дома в мир. Символический смысл образа горы признаётся не всеми исследователями, в частности, Н.Е. Разумова полагает, что гора лишена в рассказе сакральных значений²⁸. Думается, это не так, и сама соотнесённость духовного преображения с мотивом восхождения позволяет говорить об актуализации традиционной (в том числе и дантовской) семантики горы как элемента сакральной топографии и локуса, традиционно связанного с представлением о духовном преображении. Характерно, что одновременно утрачивает доминирующее значение мотив тьмы, который, казалось бы, должен усиливаться, если учитывать реальное время действия. Поднимаясь на гору, идя на восток²⁹, герой вновь оглядывается назад — на светившуюся узкой полосой «холодную багровую зарю» (С VIII, 309).

Дважды повторяющийся мотив обращённого назад взгляда героя, вероятно, содержит символические коннотации и аллюзию — на признание Данте-героем оглядки назад, воспоминания о пережитых испытаниях, ставших необходимым условием для восхождения³⁰. Как и в первой песне «Ада», оглядка чеховского героя на пройденный путь — знак памяти об обретённом прозрении, без которого невозможен дальнейший путь и «таинственное счастье» (С VIII, 309).

Дантовские мотивы, обращение к которым, думается, было намеренным, позволяют создать (в комплексе с другими аллюзиями) символическую коллизию, символический маршрут: путь из сумрачного леса — через реку — в гору может быть прочитан как преодоление «иллюзорной смерти» (выражение Андрея Белого) и возрождение к новой жизни. Но одновременно дантовские (как и евангельские) аллюзии выполняют и своего рода провиденциальную функцию: они придают финалу рассказа драматизм, представляя возрождение героя не завершением духовных испытаний, а началом его трудного пути в мире.

Выскажем ещё одно предположение: дантовские мотивы являются и знаком «идеологической солидарности», иначе говоря, «общих точек соприкосновения», говоря чеховскими словами, между идеалами двух писателей. «Божественную комедию» Данте можно назвать одним из источников не только чеховского восприятия жизни как «ада», как бесконечного страдания, но и чеховской тоски «по ощущению себя частью великого целого», важного для Чехова 1890-х годов «чувства духовной слитности с окружающим»³¹.

Идея единства мирового целого — одна из доминирующих в творчестве Данте, представлявшего человечество и как «некое целое, состоящее из частей», и как «некую часть по отношению ко всей вселенной»³². Видя свою задачу в том, чтобы «вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести к состоянию счастья»³³, и объясняя эти бедствия «распадом мира», Данте, как утверждают исследователи, «по-своему пытался преодолеть этот распад»³⁴ в «Божественной комедии»: основополагающим для её поэтики является именно «ощущение внутреннего единства мира людей и природы» (идеальным воплощением которого оказывается дантовский рай)³⁵, а сам «мотив нравственного очищения», сопутствующего Данте-герою, соотносился именно со «стремлением к общности с миром <...>»³⁶. Таким образом, дантовские коннотации, актуализируемые благодаря динамике чеховских локусов, составивших «ситуационную антитезу», придают истории о душевно-духовном переломе героя «Студента» сверхсмысл.

Многофункциональную роль в чеховских произведениях выполняет и приём «ситуационной «рифмы»»: выбор общего места, где происходят разные события из жизни героя, открывает дополнительные аспекты и в самих событиях, и в замысле произведения. Этот приём, свидетельствующий о «следах» влияния тургеневского опыта, кажется даже акцентированным в одном из тех рассказов, которые тургеневеды называют «тургеневским» или даже «самым тургеневским», — в «Доме с мезонином» (1896), отмеченном «тургеневской» атмосферой, интересом к тургеневским типам, вниманием к «психологической подоплёке идеологических деклараций» и т. д.³⁷

К числу параллелей можно отнести и приём «ситуационной «рифмы»: чеховский рассказчик-художник впервые видит Женю у ворот усадьбы и там же расстаётся с ней. Такой же «ситуационной «рифмой»» становится описание двух путей художника — к усадьбе Волчаниновых в начале рассказа и его ухода из усадьбы в финале. Эти композиционные решения напоминают эпизод прощания Лаврецкого с домом Калитиных: Лаврецкий дважды проходит один и тот же путь по дому и саду Калитиных (С 6, 155, 157), а потом навсегда уходит из этого дома через ворота, у которых много лет назад впервые встретился с Лизой.

Но одновременно композиционные параллели позволяют понять и специфику «ситуационных «рифм»» Чехова и его локусов: «ситуационные «рифмы»» в «Доме с мезонином», скорее, указывают на скрытые смыслы «момента» жизни героя, чем объясняют их. Кроме того, смысл «текста пространства», несмотря на то, что локусы, как и другие образы, сохраняют и у Чехова «память» о своих прежних бытованиях в произведениях искусства и свои традиционные значения³⁸, может быть понят только благодаря «сцеплённости»³⁹ пространственных образов с другими элементами повествования, и именно эта «сцеплённость» открывает «чеховские» аспекты приёма.

Безусловно, различна и степень участия писательского разъясняющего слова в повествовании о героях. В тургеневском романе авторское слово о душевной жизни героя дополняло рефлексии самого героя, сопутствующие смене «точек» или остановкам на пути. Называние «точек» на пути героя, в свою очередь, активизировало память читателя об эпизодах романа — встречах Лаврецкого и Лизы в гостиной, в столовой, в саду. Это имплицитное напоминание о прошлом усиливало лирико-драматическую тональность прощания Лаврецкого с прошлым. Но одновременно, рассказывая об отречении героя от личного счастья и признании им долга единственной целью жизни, Тургенев передал и глубинный смысл «момента» — смирение Лаврецкого перед народной правдой. На этот смысл указывал, прежде всего, один из опорных в эпилоге мотивов — мотив тишины — знак-спутник Лизы (С 6, 80), матери-крестьянки Лаврецкого (С 6, 31) и той русской «тихой жизни», которую Лаврецкий ощутил в Васильевском (С 6, 64—65). Этот мотив, скорее всего, включающий и некрасовские смыслы — аллюзии на поэму «Тишина» (1857), усиливался в момент окончательного ухода Лаврецкого из калитинского дома, подчёркнуто повторялся в описании героя, оказываясь не столько знаком внешнего поведения, сколько внутреннего состояния героя: «Лаврецкий тихо встал и тихо удалился <...>» (С 6, 158).

В чеховском рассказе «ситуационная «рифма»» акцентируется, но автор не идёт вслед за героем, не разъясняет смысл переживаний. Рефлексии самого персонажа заменяются кратким высказыванием, не позволяющим читателю понять его душевные движения. Лишь частично проясняют переживания и природные мотивы — косвенные знаки изменений настроения героя, но они и усложняют «пейзаж души».

Так, динамика опорных природных образов и мотивов в описании пути художника к дому Волчаниновых представляет этот путь как движение от мрака, старости-увядания и безжизненности к свету, жизни и юности, но мотив сна, хорошего, но никогда не виденного, завершающий описание, придаёт иллюзорность открывшемуся миру (С IX, 174—175). Иллюзорность и другого ощущения художника — восприятие им открывшегося мира как родного — подчёркивает описание «каменных», «крепких» ворот, в семантике которых доминирует значение недоступности и закрытости (С IX, 175).

Кроме того, изменения «пейзажа души», формируемого природными образами, позволяют понять, что новое состояние — лишь один из моментов душевной драмы художника, о которой свидетельствуют и его признания в обречённости на постоянную праздность, и — позднее — чувство недовольства собой, ощущение тяжести сердца и желание вырвать его (С IX, 174, 178). Но смысл и причины драмы не объясняются.

И точно так же только знаками «момента» жизни являются опорные образы и мотивы в описании ухода героя из дома Волчаниновых. Указание художника, что он, уходя навсегда из этого дома, шёл по тому же пути, но в «обратном порядке» (С IX, 190), имплицитно представляет этот путь возвращением к прежнему психологическому состоянию — душевному тупику и «скуке жизни». Такое истолкование поддерживают и слова художника о власти над ним «будничного настроения» и «скуки жизни», и новые подробности в описании пути (обвалившаяся изгородь, коровы, которые бродят по полю, где раньше «цвела рожь», спутанные лошади). В этом же описании упоминаются и холмы, на которых «кое-где ярко зеленела озимь» (С IX, 191), и традиционно связанная с мотивом проросшего зерна идея возрождения как будто противоречит такому пониманию смысла эпизода.

Учитывая функции пейзажа в этом рассказе как проекции душевного состояния, в финальном «пейзаже души» тоже можно было бы увидеть двойственность душевного настроя героя, и признающего неизбежность душевного увядания, но и сохраняющего надежду на духовное возрождение. Однако очевидно, что такое истолкование явно упрощает драму рассказчика (и человеческую, и творческую) и не позволяет понять умолчание героя о творчестве в рассказе о прожитых затем годах и его нежелание, удивляющее исследователей, найти Женю.

Частично идею образов проясняет и сопутствующий каждому герою особенный «набор» локусов. Так, пространственные «точки», с которыми связаны занятия и пути Лиды (дом, деревня), довольно ограничены, а главное, повторяются и исключают сад, выступая своего рода символическим знаком «делового фанатизма» героини⁴⁰. Вездесущность Жени, описываемой и в саду, парке, в кресле на террасе, на пруду, в поле, по дороге из церкви, дополняет поэтический ореол образа героини, представленной частью (или душой) поэтического мира усадьбы, и подчёркивает её «прелесть» (С IX, 183).

Символическими знаками души и судьбы художника могут быть и его локусы. «Обыкновенное» для героя сидение на нижней ступени террасы (С IX, 178), границе между домом и садом, как и чужие для него сад и дом, представляют художника как «странного человека» и «бродягу» (С IX, 182), не нашедшего «места» в жизни.

Символическим эскизом описанных в рассказе событий может быть своеобразная «история» основных локусов — дома и сада. Каждый из локусов, казалось бы, соотносится только с одной из сюжетных коллизий, отмеченных исследователями⁴¹: любовный сюжет связан с садом, идеологические споры всегда ведутся в доме. Однако у дома и сада в финале общая судьба: и сад, место праздно-праздничной жизни, свиданий Жени и художника и творческих надежд художника, и дом, в котором велись споры, обозначившие непримиримость позиций героев, пустеют, ибо оттуда изгнаны и художник, и Женя. И уютный старый дом становится только местом служения Лиды.

Общая судьба дома и сада — один из знаков глубинной связи, взаимообусловленности коллизий. На эту связь указывает и совпадение динамики «идеологической линии» (изменяющейся тональности высказываний художника о смысле жизни и о сущности человека — и в дневном саду, во время разговора с Женей, и в доме, во время спора с Лидой, и в ночном парке после спора с Лидой) с динамикой истории любви и драмы героя. Одна из причин этого совпадения — общий источник и меняющегося пафоса высказываний художника, и перипетий истории любви к Жене: это страх смерти, обессмысливающий все надежды — на творчество и счастье. В свою очередь, общая психологическая основа всех сюжетных коллизий помогает понять и скрытые смыслы «языка» пространственных решений в рассказе, подтверждая справедливость представлений о чеховском повествовании как «поле, где всё взаимосвязано и взаимообусловлено, где все элементы находятся в со- и противопоставлении»⁴².

Мотив страха, правда, кажущийся случайным, начинает звучать ещё до встречи художника с Женей (С IX, 174). На чувство страха указывают и сожаления художника о «быстро» проходящей жизни (С IX, 172). Затем о чувстве страха спрашивает художника Женя, придавая вопросу глубоко личный смысл: «А вам не страшно то, что непонятно?» Ответ художника на вопрос Жени подчёркнуто оптимистичен: он говорит о «бодром» отношении к жизни, отвергает власть над ним непонятных явлений («Я выше их») и высказывает несколько пафосных суждений о сущности человека, ключевым в которых является победа над страхом и вера в бессмертие: человек, по мнению художника, «должен сознавать себя выше всего в природе», «выше звёзд» и «даже выше того, что кажется непонятным и чудесным, иначе он не человек, а мышь, которая всего боится» (С IX, 180).

Тема страха является сквозной и в споре художника с Лидой: не только «голод», «холод», «масса труда», но и «животный страх», «постоянный страх» «смерти и болезней» признаётся художником преградой к духовной деятельности, то есть к тому, что отличает человека от животных. Более того, страх — за детей, голодных и больных, страх смерти художником осмысляется как причина того, что «миллиарды людей живут хуже животных» (С IX, 184). Именно поэтому избавление от «постоянного мучительного, угнетающего страха смерти» и «даже от самой смерти» утверждается как конечная цель исканий правды и смысла жизни — главного призвания человека (С IX, 186).

Постепенно пафос утверждения сменяется пессимистическими выводами: невозможность изменения существующего порядка, победы над страхом, по мнению художника, делает бессмысленным и творчество. Смене пафоса сопутствует и всё более отчётливая исповедальность: абстрактные «учёные, писатели, художники» заменяются сначала словом «художник», а затем синекдоха, в сущности, мнимая, переходит в «я»: «И я не хочу работать, и не буду...» (С IX, 187). Этот возглас — итог не только высказываний в споре с Лидой, но и личных переживаний, и он объясняет ту обречённость на «постоянную праздность» (С IX, 174), о которой говорил художник: причина невозможности и нежелания работать, скорее всего, и составляющих смысл душевной драмы художника, — это страх смерти, но, может быть, и страх перед жизнью.

Драма художника тоже позволяет вспомнить о первой песне «Ада» — о душевном смятении Данте-героя: его «долгий страх», вызванный «ночью безысходной» и встречами с теми явлениями жизни, символами которых выступают рысь, лев, волчица, назван самим Данте-героем причиной утраты им «чаянья высот», «свержения в долину», иначе говоря, тем, что мешает жить человеку и творить поэту⁴³.

Эта параллель, думается, не является аллюзией, намеренной отсылкой Чехова к известному тексту. Но она позволяет понять принципиальную разность между художником, которому необходимы для жизни и творчества мысль о будущем, «чаянье высот», вера в бессмертие, невозможные без преодоления земных страхов, и Лидой, лишённой страха перед жизнью и смертью, «чаянья высот» и сосредоточенной на настоящем.

Характерно, что чувство страха возвращается в переживания художника и Жени сразу же после спора с Лидой. Художник понимает, что Женя не смотрит на небо, потому что боится падающих звёзд, и этот страх передаётся и художнику: и он «сам уже старался не глядеть на падающие звёзды» (С IX, 188). Эта подробность, так странно противоречащая прежним заявлениям героя, в начале его знакомства с Женей, о человеке, который должен бытъ «выше звёзд», — знак его возвращения к душевно-духовному тупику, причиной которого был страх. Приметами власти над художником прежнего душевного состояния становятся и высказывания героя: он говорит о своём идеале «в сослагательном наклонении»⁴⁴, утверждая уже только неизбежную гибель человечества (С IX, 188). Не случайно доминирующей пространственной деталью становятся ворота, открытые в поле (С IX, 188, 189): эта «ситуационная «рифма»» вновь напоминает о том, что в «доме с мезонином» герой оказался «чужим» (С IX, 178), и пророчит его неизбежный уход из «счастливого сада» Шелковки в большой мир.

Ещё одним свидетельством неосуществимости мечтаний героя «стать как боги» (С IX, 188) является его признание на следующий день в том, что ему было «стыдно всего, что он говорил у Волчаниновых» (С IX, 191). Мотив стыда, завершающий описание пути в «обратном направлении», оказывается и «точкой внезапно вырастающего универсального смысла»: он актуализирует аллюзию на библейский сюжет об изгнании из рая.

О возможности такой аллюзии свидетельствуют и другие образы и мотивы: в частности, о рае ещё в начале рассказа напоминало описание кажущегося «счастливым» сада, «влажного от росы», «сияющего от солнца», и «здоровых, сытых, красивых людей» в этом саду, чья праздность осознавалась художником и как примета праздничного дня, и как идеальное слагаемое жизни (С IX, 179). В свою очередь, имплицитной антитезой этой празднично-праздной жизни в саду оказывалась деревенская жизнь, наполненная «массой труда» «ради куска хлеба», голодом, холодом, болезнями, смертью, в том числе смертью от родов. Описания художником этой жизни содержали, вполне вероятно, аллюзию на слова Творца, обрёкшего Адама и Еву и их потомков на вечное наказание: «Жене сказал: умножая умножу скорбь твою в беременности твоей; в болезни будешь рождать детей. <...> Адаму же сказал: в поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят <...>» (Быт. 2: 16, 19).

Эти аллюзии позволяют видеть в «программе» художника по преображению жизни — своего рода мечту о возвращении в рай. Однако «рай» оказывается невозможным не только для «миллиардов людей», о чём мечтает художник, но и для самого художника, изгнанного вслед за Женей из Шелковки-сада-рая. Только причина нового изгнания из рая более прозаична — это человеческая нетерпимость к «чужому», — и человеку, мнению, что делает ещё более утопичными мечты о возвращении в рай.

Чувство стыда, испытываемое художником, вероятнее всего, за мечты «стать как боги» (С IX, 188), поддерживающее аллюзию на библейский сюжет, одновременно объясняет и подчёркнутый лаконизм в упоминании о творчестве (его знаком становится только слово «пишу» — С IX, 190), и нежелание художника искать Женю. Творческая и человеческая пассивность — следствие не иллюзорности чувства к Жене, а сознания бессмысленности творчества и исканий счастья перед лицом всё побеждающей смерти и страха перед ней.

Но как объяснить символический мотив возрождения и открытую концовку рассказа, мечту о встрече с Женей, названной детским прозвищем Мисюсь? Скорее всего, здесь можно увидеть душевное движение, характерное и для других чеховских несчастливцев-мечтателей, — Сони («Дядя Ваня»), верящей, что «жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка», пусть и после смерти (С XIII, 115—116), Вершинина, признающего, что «жизнь тяжела», но предпочитающего говорить о будущем, когда эта жизнь «станет совсем ясной» (С XIII, 184), Андрея Прозорова («Три сестры»), понимающего, что «настоящее противно», и потому охотнее говорящего о будущем (С XIII, 182). Мечта, как правило, отнесённая в будущее, реже — в прошлое, — единственная возможность «жить» для чеховских героев, потому, что «надо жить» (С XIII, 115), хотя, по справедливому наблюдению А.П. Скафтымова, «подъём — лишь порыв»⁴⁵.

Но не исключено, что эту же веру в возможность преображения (в будущем — близком или далёком) разделял и автор, и мотив зеленеющей «кое-где» на холмах озими — это знак именно авторской веры. Однако нетрудно предположить, что такое истолкование замысла, основанное на роли, прежде всего, пространственных решений и их символическом потенциале, как и прежние интерпретации рассказа, не будет ни исчерпывающим, ни окончательным, и новые пути анализа, предложенные другими исследователями, откроют иные — и тоже универсальные — смыслы описанной психологической драмы.

Литература

Адъ Данта Алигіери / Перевёл с италіянскаго размером подлинника Дмитрій Минъ. М., 1855. 366 с.

Бельская А.А. «Лизин текст» И.С. Тургенева и А.С. Пушкина // Уч. зап. Орловского гос. ун-та. Серия: Гуманитарные и социальные науки. 2013. № 4 (54). С. 259—267.

Богданова О.В. Самый любимый рассказ А.П. Чехова («Студент») // Звезда. СПб., 2019. № 1. С. 214—224.

Гайдук В.П. К вопросу о цветовой символике «Божественной комедии» Данте // Дантовские чтения. М.: Наука, 1971. С. 174—180.

Головачёва А.Г. Монолог о «мировой душе» («Чайка») в творчестве Чехова 1890-х годов // Вестник Ленинградского университета. Серия: История. Язык. Литература. 1981. № 2. Вып. 1. С. 51—55.

Данте Алигьери. Божественная Комедия / Пер. М. Лозинского. М.; Л.: Гослитиздат, 1950. 580 с.

Данте Алигьери. Пир // Данте Алигьери. Малые произведения. М.: Наука, 1968. 652 с.

Джексон Р.Л. Мотивы Данте и Достоевского в рассказе Чехова «В ссылке» // Чехов и Достоевский. По мат-лам Четвёртых междунар. Скафтымовских чтений: Сб. науч. работ. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 358—367.

Долженков П.Н. Мотивы и образы «Божественной комедии» Данте в произведениях Чехова // Дантовские чтения 1998. М.: Наука, 2000. С. 78—88.

Егоров Б.Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином» // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974. С. 253—269.

Елина Н.Г. О художественном своеобразии «Божественной Комедии» // Данте и всемирная литература. М.: Наука, 1967. С. 85—101.

Есаулов И.А. Авторский текст и православный подтекст у Чехова // Есаулов И.А. Русская классика: новое понимание. СПб.: РХГА, 2017. С. 267—294.

Курляндская Г.Б. И.С. Тургенев. Мировоззрение, метод, традиции. Тула: Гриф и К^о, 2001. 229 с.

Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.: Просвещение, 1988. 352 с.

Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX века // Лотман Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования (1958—1993). СПб.: Искусство-СПБ, 1997. С. 712—729.

Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30—50-е годы). Л.: Изд-во Ленингр. гос. ун-та, 1982. 208 с.

Полтавец Е.Ю. Цветочки Лизы Калитиной: итальянский и французский контекст // Тургеневские чтения. Вып. 5. М.: Книжница, 2011. С. 350—368.

Разумова Н.Е. Творчество Чехова в аспекте пространства. Томск: Томск. гос. ун-т, 2001. 521 с.

Ребель Г.М. Чеховские вариации на тему тургеневской девушки // Русская литература. СПб., 2012. № 2. С. 144—170.

Скафтымов А.П. «Чайка» среди повестей и рассказов Чехова (подготовительные материалы) / Публикация, вступительная статья, примечания Н.В. Новиковой // «Чайка». Продолжение полёта. По мат-лам Третьих междунар. Скафтымовских чтений «Пьеса А.П. Чехова «Чайка» в контексте современного искусства и литературы» — к 120-летию со дня написания и 125-летию со дня рождения А.П. Скафтымова. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 15—42.

Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...» Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1997. 234 с.

Соколов М.Н. Лес // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. М.: Изд-во Сов. энциклопедия, 1988. Т. 2. С. 49—50.

Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1987. 183 с.

Топоров В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции // Балто-славянские исследования 1983. М.: Наука, 1984. С. 164—185.

Топоров В.Н. Река // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. М.: Изд-во Сов. энциклопедия, 1988. Т. 2. С. 374—376.

Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения. М.: РГТУ 1995. 512 с.

Хализев В.Е. Художественное миросозерцание Чехова и традиция Толстого // Чехов и Лев Толстой. М.: Наука, 1980. С. 26—55.

Примечания

1. Разумова Н.Е. Творчество Чехова в аспекте пространства. Томск: Томск. гос. ун-т, 2001. С. 13.

2. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30—50-е годы). Л.: Изд-во Ленингр. гос. ун-та, 1982. С. 123.

3. Там же. С. 180.

4. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX века // Лотман Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования (1958—1993). СПб.: Искусство-СПБ, 1997. С. 728.

5. Топоров В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции // Балто-славянские исследования 1983. М.: Наука, 1984. С. 171.

6. Там же. С. 171—175.

7. Там же. С. 171.

8. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. С. 178.

9. См.: Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения. М.: РГГУ, 1995. С. 6, 473—474; Полтавец Е.Ю. Цветочки Лизы Калитиной: итальянский и французский контекст // Тургеневские чтения. Вып. 5. М.: Книжница, 2011. С. 350—368; Бельская А.А. «Лизин текст» И.С. Тургенева и А.С. Пушкина // Уч. зап. Орловского гос. ун-та. Серия: Гуманитарные и социальные науки. 2013. № 4 (54). С. 259—267.

10. Курляндская Г.Б. И.С. Тургенев. Мировоззрение, метод, традиции. Тула: Гриф и К^о, 2001. С. 20.

11. См. последнюю статью, посвящённую рассказу, и здесь же ссылки на другие источники: Богданова О.В. Самый любимый рассказ А.П. Чехова («Студент») // Звезда. СПб., 2019. № 1. С. 214—224.

12. Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...» Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1997. С. 137—141; Разумова Н.Е. Творчество Чехова в аспекте пространства. С. 275—290.

13. Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...» С. 137.

14. См. споры по поводу точной даты в кн.: Адъ Данта Алигіери / Перевел с италіянскаго размером подлинника Дмитрій Минъ. М., 1855. С. 363. Как утверждает Д.Е. Мин, «по мнению большей части комментаторов», странствие началось 25 марта. Там же.

15. Данте Алигьери. Божественная Комедия / Пер. М. Лозинского. М.; Л.: Гослитиздат, 1950. С. 3. В переводе Д. Мина, в котором, возможно, Чехов читал «Божественную Комедию», лес — «дикий», «тёмный» и «лютый». См.: Адъ Данта Алигіери. С. 7.

16. См.: Джексон Р.Л. Мотивы Данте и Достоевского в рассказе Чехова «В ссылке» // Чехов и Достоевский. По мат-лам Четвёртых междунар. Скафтымовских чтений: Сб. науч. работ. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 358—367; Долженков П.Н. Мотивы и образы «Божественной комедии» Данте в произведениях Чехова // Дантовские чтения 1998. М.: Наука, 2000. С. 78—88, и др.

17. Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...» С. 137.

18. Данте Алигьери. Пир // Данте Алигьери. Малые произведения. М.: Наука, 1968. С. 135—136.

19. См.: Есаулов И.А. Авторский текст и православный подтекст у Чехова // Есаулов И.А. Русская классика: новое понимание. СПб.: РХГА, 20І7. С. 267—294.

20. Адъ Данта Алигіери. С. 7—8.

21. Соколов М.Н. Лес // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. М.: Изд-во Сов. энциклопедия, 1988. Т. 2. С. 49—50.

22. Можно предположить, что аллюзию на дантовский «Ад» содержит и повторяемое слово «кругом»: оно имплицитно представляет героя внутри круга, где всё подчиняется власти тьмы и где всё кажется «ужасом».

23. Психологическое состояние чеховского героя также представляет параллель переживаниям Данте, которому «дол» сжал сердце «ужасом и дрожью». Данте Алигьери. Божественная Комедия. С. 3.

24. Возможная параллель чеховской реки в дантовской песне — «море» (в переводе Д.Е. Мина) или «пучина пенная» (в переводе М. Лозинского) как символ пережитого испытания. Адъ Данта Алигіери. С. 7; Данте Алигьери. Божественная Комедия. С. 3.

25. Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...» С. 137.

26. Топоров В.Н. Река // Мифы народов мира. Т. 2. С. 376.

27. Там же.

28. Разумова Н.Е. Творчество Чехова в аспекте пространства. С. 287.

29. См.: Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...» С. 141.

30. Адъ Данта Алигіери. С. 10. Здесь же см. комментарий переводчика; Данте Алигьери. Божественная Комедия / Перевод М. Лозинского. С. 3.

31. Головачёва А.Г. Монолог о «мировой душе» («Чайка») в творчестве Чехова 1890-х годов // Вестник Ленинградского университета. Серия: История. Язык. Литература. 1981. № 2. Вып. 1. С. 52.

32. Данте Алигьери. Малые произведения. С. 311.

33. Там же. С. 389.

34. Елина Н.Г. О художественном своеобразии «Божественной Комедии» // Данте и всемирная литература. М.: Наука, 1967. С. 85.

35. Там же. С. 101.

36. Гайдук В.П. К вопросу о цветовой символике «Божественной Комедии» Данте // Дантовские чтения. М.: Наука, 1971. С. 174.

37. Ребель Г. Чеховские вариации на тему тургеневской девушки // Русская литература. СПб., 2012. № 2. С. 162—170.

38. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С. 329.

39. Хализев В.Е. Художественное миросозерцание Чехова и традиция Толстого // Чехов и Лев Толстой. М.: Наука, 1980. С. 49.

40. Скафтымов А.П. «Чайка» среди повестей и рассказов Чехова (подготовительные материалы) / Публ., вступ. ст., примеч. Н.В. Новиковой // «Чайка». Продолжение полёта. По мат-лам Третьих междунар. Скафтымовских чтений «Пьеса А.П. Чехова «Чайка» в контексте современного искусства и литературы» — к 120-летию со дня написания и 125-летию со дня рождения А.П. Скафтымова. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 39.

41. Сухих И. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л.: Изд-во Ленингр. гос. ун-та, 1987. С. 118.

42. Егоров Б.Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином» // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974. С. 253.

43. Данте Алигьери. Божественная Комедия / Перевод М. Лозинского. С. 4.

44. Егоров Б.Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином». С. 265.

45. Скафтымов А.П. «Чайка» среди повестей и рассказов Чехова. С. 39.