Л.А. Скафтымова. И.С. Тургенев и М.И. Глинка

В мировой литературе не найти писателя, в жизни которого музыка играла такую огромную роль, как в жизни и творчестве И.С. Тургенева. Никто из них «не придавал музыке такого значения как Тургенев, никто не говорил о ней так часто и с таким восторгом, никто не знал её так настойчиво во всех случаях жизни, никто не благословлял её как утешительницу и спутницу»¹. Можно утверждать, что она занимала у него место, равное литературе. Известна его фраза, сказанная в конце жизни: «Музыку я люблю, люблю её весьма давно, смею думать — знаю её»². «Она не была для него лишь развлечением, одною из прихотей мягкого, избалованного сердца — она была необходимостью, потребностью души, неутомимо жадной ко всему прекрасному»³. С.И. Танеев в одном из писем к друзьям приводит весьма показательное признание писателя: «Редко, что меня может заставить заплакать. Ещё иногда стихи Пушкина меня до слёз тронут, — а от музыки часто плачу»⁴. Почти парадоксальный факт — при таком тонком понимании музыки Тургенев абсолютно не состоялся как её исполнитель. В письме к Полине Виардо от 7 августа 1849 года он пишет: «К несчастью, моя правая рука не играет на рояле достаточно хорошо, чтобы дать мне хотя бы некоторое понятие о мелодии», а романс при попытке спеть «застревает у меня в горле словно кость» (П 1, 429—430).

Несмотря на это, а также на определённую противоречивость взглядов, он был музыкально одарённым человеком, хорошо чувствовал и понимал музыкальные образы, прекрасно разбирался в них, обладая тонким слухом и вкусом. Эта музыкальность, слух, постоянное пребывание в атмосфере музыки способствовали его глубокому постижению музыкального искусства.

Симптоматично, что музыка постоянно присутствует во многих его сочинениях, музыкальные образы настолько ярко художественны, что читатель невольно становится слушателем. Сразу вспоминаются — вдохновенное исполнение Лемма в «Дворянском гнезде»; Варвара Павловна играет на фортепиано мазурки Шопена; Сусанна в «Несчастной» исполняет сонату «Апассионата» Л. ван Бетховена, вызывая «сладкий ужас восторга» (С 8, 79) у героя рассказа, здесь же упоминаются популярные в 30-е годы сочинения Д. Штейбельта, Дж. Филда, А.Н. Верстовского, К.М. фон Вебера; это и Зоя из романа «Накануне», которая недурно пела русские романсы. В автобиографической повести «Первая любовь» герой напевает песню «Не белы снеги» и романс «Я жду тебя, когда зефир игривый».

Особое место в сочинениях писателя занимает русская народная песня, её исполнение. Конечно, это, прежде всего, «Певцы», близкая к ним повесть «Призраки», в «Постоялом дворе» «протяжную и заунывную» песню поёт Наум. В ранней поэме «Параша» мы находим такие строки: «Вдруг русской песни грустный перелив напомнит ей о родине печальной» (С 1, 71). «Вы не поверите, сколько прелести, поэзии и свежести в этих песнях», — писал он Виардо в письме от 16 ноября 1852 года (П 2, 398).

Заметим, что народное песнетворчество многожанрово и многообразно. Среди этого разнообразия жанров есть один, который всегда привлекал и композиторов, и слушателей, — это русская протяжная лирическая песня. На наш взгляд, она ярче всего воссоздаёт образ России, её средней полосы, где растут берёзы и липы, где скромная, даже несколько печальная, милая сердцу каждого русского человека природа. Вот эту природу, а также русскую душу, загадочную для иностранцев, в музыке воплощает протяжная песня. Она оплодотворила творчество русских гениев — П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова. Её интонационный склад прослеживается и в творениях М.И. Глинки, А.П. Бородина, А.К. Глазунова и других композиторов.

О чём же повествует этот большой пласт русского музыкального фольклора? Это чаще всего тема одиночества, неразделённой любви, печальной природы, которая перекликается с печалью на сердце героя, наконец, извечная русская тема «несбывшегося», так широко представленная в русской литературе у Чехова, И.А. Бунина, В.В. Набокова и др., когда счастье рядом, но ему не суждено сбыться. Об этом повествуют и гениальная «Тонкая рябина», и «Липа вековая», «Ночь осенняя», «Ах, ты, ноченька», «Не одна во поле дороженька», которую поёт Яков в «Певцах».

Существует большое количество музыковедческих работ, посвящённых протяжной лирической песне, в основном они теоретического плана. Но, смею утверждать, что никто из исследователей не сказал так пронзительно тонко о сути этих песен, об их «русской душе», как Тургенев в «Певцах» (о голосе Якова): «Русская, правдивая горячая душа звучала и дышала в нём и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны»; «Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль» (С 1, 222).

Обратимся непосредственно к проблеме «Тургенев и русская музыка», в частности, его отношению к М.И. Глинке. Сложилось мнение, что отношение писателя к профессиональной русской музыке было отрицательным. Этому способствовали некоторые его высказывания в письмах и беседах, высказывания его современников, речи Потугина из повести «Дым», в которых как бы отражены взгляды самого писателя. Этому мнению способствовал и идеолог «Могучей кучки» критик В.В. Стасов, который в очерке «20 писем Тургенева и моё знакомство с ним» писал, что «до «Дыма» он не знал, до какой степени Тургенев терпеть не может новую русскую музыку»⁵. Заметим, что между ними была полемика, всегда носившая острый характер, касающаяся не только русской, но и западной музыки, а также литературы и живописи.

Естественно, что на вкусах Тургенева сказалось длительное пребывание за границей, репертуар Виардо (хотя она очень ценила русскую музыку и особенно Глинку). Главной же причиной непонимания писателем некоторых русских композиторов (представителей «Могучей кучки», А.С. Даргомыжского) было отсутствие единого взгляда на музыку у самих музыкантов. Вспомним, что 60—70-е годы XIX века — время, может быть, самых ожесточённых споров о пути развития русской музыки, когда возникали дискуссии между такими крупными музыкантами, как В.В. Стасов, А.Н. Серов, Г.А. Ларош, а также А.Г. Рубинштейн. Как справедливо пишет А.А. Гозенпуд, «понять действительное отношение Тургенева к русской музыке можно только в контексте процессов, которые происходят в отечественном искусстве второй половины XIX века, борьбы различных школ и направлений»⁶.

Остановимся на проблеме «Тургенев и Глинка». Известно, что будущий писатель был на премьере оперы Глинки «Жизнь за царя» в 1836 году. Впоследствии он признаётся, что не очень понял, что происходит на сцене: «В «Жизни за царя» я просто скучал. Просто голос Воробьёвой (Петровой), которой я незадолго перед тем восхищался в «Семирамиде», уже надломился, а г-жа Степанова (Антонида) визжала сверхъестественно... Но музыку Глинки я всё-таки должен бы был понять» (С 11, 15). Можно предположить, что Тургенев не смог оценить эту оперу в силу своей молодости — ему тогда было 18 лет. Но, скорее всего, причина здесь иная. Дело в том, что историческое значение происшедшего не было оценено и маститыми музыкантами и критиками. Так, известный критик Ф.В. Булгарин писал: «В опере <...> мало отдельных арий, мало дуэтов, терцетов и проч., следовательно мало действия, мало жизни в опере... Сколь эта музыка ни прелестна, как ни восхитительны отдельные части, но целая опера, извините, скучна»⁷. Даже А.Н. Серов, ставший впоследствии поклонником этой оперы и противопоставлявший «Жизнь за царя» «Руслану...», считал самую гениальную сцену в лесу «скучноватой и утомительной»⁸. Такого же мнения придерживался и друг Тургенева литературный и музыкальный критик В.П. Боткин, а Рубинштейн прямо утверждал, что в написании национальной оперы Глинка «потерпел крушение». Только В.Ф. Одоевский увидел в ней первую русскую классическую оперу, «новую стихию в искусстве», новый период в его истории — «период русской музыки»⁹.

Далеко не все могли оценить и высокопатриотическую идею «Жизни за царя» в силу того, что текст её либретто барона Г.В. Розена — явно монархический. И это понятно, ибо Розен был воспитателем царских детей и, конечно, монархистом. Судя по всему, для Глинки не очень важен был текст. Прежде всего, патриотическая идея заложена в ярко окрашенном национальном языке его музыки. К тому же он сначала воплощал эту идею в музыке, а потом под неё Розен, довольно бездарный литератор, «подкладывал» стихи. В либретто много нелепостей, которые отмечал и сам Глинка, например: «Так ты для земного житья грядущая жёнка моя», «В поле чистое гляжу, в даль по реке родной очи держу», «Не розан в саду-огороде, цветёт Антонида в народе»; или в гениальной сцене смерти Сусанина — «Во мраке путь идёт и доведёт».

В советское время, в 1939 году было создано новое либретто поэтом Сергеем Городецким — более профессиональное, даже талантливое и более соответствующее идее Глинки.

Сугубо монархическая идея, заложенная в либретто Розена, тоже не могла вызвать сочувствия у Тургенева, так как он был яростным противником псевдопатриотической драматургии С.А. Гедеонова, Н.В. Кукольника, Н.А. Полевого. Отвратить его от оперы могло даже само её название, хотя Глинка назвал оперу «Иван Сусанин», но по просьбе монарха изменил сначала на «Смерть за царя», а потом на «Жизнь за царя». Вряд ли писателю мог импонировать розановский текст знаменитого хора «Славься!»: «Славься, славься наш русский царь! Славься, великой страны государь! Да будет славен твой царский род! Да им благоденствует русский народ!» В то же время хор «Славься!» ему понравился, он так писал о его исполнении: «Оно произвело такое впечатление, которое я не знаю, с чем сравнить. Ну, понимаете, тут я вижу на сцене этих бояр пузатых, этого Михаила Фёдоровича, и лицо у него глуповатое, и все колокола звонят. Но я готов на колени перед всем этим упасть»¹⁰.

Тургенев знал и любил романсы Глинки, тут свою роль сыграла, вероятно, Виардо, которая ценила творчество первого русского классика и довольно часто исполняла его вокальные опусы. Писатель даже иногда упоминает их в своих сочинениях — романс «Сомнение» («Татьяна Борисовна и её племянник»). «Я помню чудное мгновенье» («Вешние воды»), «Только узнал я тебя» («Клара Милич»).

Тургенев живо интересовался творчеством Глинки, перипетиями его сложной судьбы. В частности, он просил ученика музыканта, В.Н. Кашперова, сообщить какие-либо подробности смерти композитора. Описание последних дней жизни Глинки, данное Кашперовым, видимо, повлияло на отношение писателя к композитору. Оно «поражает не только изобилием натуралистических деталей, но, прежде всего, полным непониманием натуры Глинки, трагедии его судьбы»¹¹. Это непонимание сквозит и в отклике Тургенева на смерть Глинки: «Был у него большой талант — но попал он в болото петербургской жизни, хватил заразы высочайшей протекции — кстати, тут явились прирождённая лень, паразиты-приятели, вино, генияльничание, ломание — и пошло всё к черту!» (П 3, 212).

К проблеме Глинки и русского искусства Тургенев обращается в повести «Дым», весьма симптоматичной, многоаспектной и, на наш взгляд, очень современной, где достаточно ясно высвечиваются эстетические принципы писателя. В этом плане показателен и интересен образ Потугина, высказывания которого потом приписывались самому Тургеневу, отождествлялись с его взглядами. Вот что пишет об этом В.В. Стасов: «Я заговорил с ним про его роман «Дым». Я тотчас же перешёл к Глинке и спросил Тургенева, неужели он и сам думает о Глинке то самое, что его Потугин. «Ведь это ужасно!» — говорю я. «Ну Потугин не Потугин, — возразил Тургенев, — тут есть маленький шарж, я хотел представить совершенного западника, однако я сам многое так думаю». — «Как! Глинка только самородок и больше ничего?» — «Ну да, конечно, он был талантливый человек, но ведь не был же он тем, чем вы все в Петербурге вообразили и что проповедуете у нас теперь в газетах»¹².

Видно, этот вопрос часто задавался писателю, потому что в предисловии к одному из изданий «Дыма» Тургенев пишет: «Ввиду многоразличных нареканий, которым подверглась повесть «Дым», некоторые приятели автора советовали ему снабдить отдельное её издание предисловием, в котором он бы постарался разъяснить возникшие недоразумения. Но по зрелом обсуждении дела автор не счёл нужным последовать данному совету. Подобные объяснения всегда сбиваются на оправдания — а оправдываться ему не в чем, так как он виновным себя не почитает. Притом никакие доводы не убедят тех его читателей, которые не захотят или не сумеют признать мысль, положенную в основание характеру Потугина — лица, по-видимо-му, более всех других оскорбившего патриотическое чувство публики; пускай же это лицо само говорит за себя» (С 7, 408).

Итак, что же говорит Потугин в «Дыме»? Он ругает так называемых «самородков», самонадеянных и невежественных, которые, по мнению Потугина, кичатся своей необразованностью и считают себя гениальными музыкантами (здесь, видимо, сказалось негативное отношение Тургенева к «Могучей кучке»). Но Глинку Потугин не относит к самородкам. Приведём его диалог с Литвиновым:

«— <...> Глинку вы, стало быть, тоже не признаёте?

— <...> Исключения, вы знаете, только подтверждают правило, но и в этом случае мы не могли обойтись без хвастовства! Сказать бы, например, что Глинка был действительно замечательный музыкант, которому обстоятельства, внешние и внутренние, помешали сделаться основателем русской оперы, — никто бы спорить не стал; но нет, как можно! Сейчас надо его произвести в генерал-аншефы, в обер-гофмаршалы по части музыки да другие народы кстати оборвать: ничего, мол, подобного у них нету, и тут же указывают вам на какого-нибудь «мощного» доморощенного гения, произведения которого не что иное, как жалкое подражание второстепенным чужестранным деятелям — именно второстепенным: этим легче подражать» (С 7, 325—326).

Заметим, что в речах Потугина и суждениях Тургенева оспаривается не талант композитора, который им видится бесспорным, а то, какое место он занимает в мировой культуре. В полемике, возникшей по этому поводу в 1860-е годы, важную роль сыграл Серов, в то время уже известный композитор, критик, человек высокообразованный, которому симпатизировал Тургенев. Историю их отношений прослеживает Гозенпуд, приводя их переписку, воспоминания современников. Из этого материала видно, что Тургенев живо интересуется творчеством Серова, пишет о его операх «Юдифь», «Рогнеда», «Вражья сила», сравнивает и оценивает их. Большое внимание он уделяет им и в письмах к Виардо. Несомненно, что и критические статьи Серова оставили след в его душе.

В дискуссиях 1860-х годов основное внимание уделяется Глинке. Его сравнивают с Бетховеном и Моцартом, утверждая, что по силе таланта он им не уступает. Это мнение оспаривалось Серовым на том основании, что мировое значение западных гениев давно признано, тогда как творчеству Глинки предстоит завоевать такое признание. В то время музыка первого русского классика за пределами России была известна мало, хотя Глинка с гордостью говорил о том, что он первый композитор, которого «узнала Европа». Это действительно так, но мировая слава пришла к нему лишь в 1866 году, когда М.А. Балакирев поставил в Праге его оперы, то есть через 30 лет после премьеры «Жизни за царя» в России.

Серов, возражая Стасову и Цезарю Кюи, отстаивавшим мировое значение творчества Глинки, писал: «Первенство Глинки между русскими композиторами дело решённое. Но место, занимаемое Глинкой на всеобщем музыкальном горизонте, ещё не определено; панегирики и рекламы Стасова и Кюи в этом случае не помогают и только сильно вредят делу. Несколько раз повторяемое выражение, что Глинка — наш Глук, и Моцарт, и Вебер, может быть, только не иначе, чем в ДАННОМ тесном смысле, т. е. что Глинка равен Глуку, Моцарту и Веберу, пожалуй, и вместе взятым, но только по отношению к России, где других художников, сколько-нибудь равносильных Глинке, ещё нет, а он между тем гениален и создал наш оперный русский стиль. Реальное равенство Глинки на европейском горизонте таким светилам, как Глук, Моцарт, Вебер — это ещё дело весьма и весьма проблематичное»¹³. Думается, что такой точки зрения придерживался и Тургенев.

Каковы же причины недооценки им исторической значимости творчества Глинки? Одна из них связана с тем, что писатель большую часть жизни проводил за рубежом и не мог досконально ознакомиться с творчеством великого музыканта. А главное, что в это время историческое место Глинки только начинало определяться, и даже такие крупные музыкальные критики, как Стасов, Боткин, Ларош (а их Тургенев очень уважал и прислушивался к их мнению) не осознали сразу факта появления первого русского классика. Тем не менее именно Тургеневу принадлежат фактически пророческие слова, сказанные сразу после смерти Глинки в 1857 году: «Имя его не забудется в истории русской музыки — и, если суждено ей когда-нибудь развиться, — от него поведёт она своё начало» (П 3, 199).

Литература

Алексеев М. И.С. Тургенев и музыка: Доклад... 28 окт. 1918 г. в день столетней годовщины со дня рождения И.С. Тургенева. Киев: О-во исследования искусств, 1918. 22 с.

Гозенпуд А. И.С. Тургенев. СПб.: Композитор, 1994. 197 с.

Дубовикова В. Тургенев и музыка // Музыкальная жизнь. 1968. № 21. С. 14—16.

Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М.: Музгиз, 1956. 724 с.

Садовников Д. Встречи с Иваном Сергеевичем Тургеневым // Русское прошлое. 1923. № 3. С. 99—119.

Серов А.Н. Критические статьи. Т. 3. СПб.: Тип. Департамента Уделов, 1895. С. 1213—1578.

Стасов В. Статьи о музыке. Вып. IV. М.: Музыка, 1974. 399 с.

Примечания

1. Алексеев М. И.С. Тургенев и музыка: Доклад... 28 окт. 1918 г. в день столетней годовщины со дня рождения И.С. Тургенева. Киев: О-во исследования искусств, 1918. С. 22.

2. Цит. по: Гозенпуд А.А. И.С. Тургенев. СПб.: Композитор, 1994. С. 3.

3. Алексеев М. И.С. Тургенев и музыка. С. 4.

4. Дубовикова В. Тургенев и музыка // Музыкальная жизнь. 1968. № 21. С. 15.

5. Стасов В.В. Статьи о музыке. Вып. 4. М., 1974. С. 65.

6. Гозенпуд А.А. И.С. Тургенев. С. 53.

7. Там же. С. 55.

8. Серов А.Н. Критические статьи. Т. 3. СПб.: Тип. Департамента Уделов, 1895. С. 1317.

9. См.: Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М.: Музгиз, 1956. С. 119.

10. Садовников Д. Встречи с Иваном Сергеевичем Тургеневым // Русское прошлое. 1923. № 3. С. 100.

11. Гозенпуд А. И.С. Тургенев. С. 61.

12. Стасов В. Статьи о музыке. Вып. IV. М.: Музыка, 1974. С. 64.

13. Цит. по: Гозенпуд А. И.С. Тургенев. С. 68.