Книга историка литературы и театра Сергея Николаевича Дурылина (1886—1954) ««Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова» вышла в 1940 году, в преддверии очередного лермонтовского юбилея — столетия со дня гибели поэта. Одна из глав этой книги — «Сверстники и потомки Печорина»1 — продолжила наблюдения, сделанные И.Н. Розановым в статье «Отзвуки Лермонтова», во втором её разделе «Отголоски романа «Герой нашего времени»». Как и Розанов, Дурылин обратился к галерее литературных образов, относящихся к печоринскому типу, начиная от романа Лермонтова и кончая пьесой Чехова «Три сестры». Привлечённый Дурылиным ряд писательских имён почти полностью повторил выбор Розанова: Тургенев, Л. Толстой, Островский, Писемский, Авдеев. Но Дурылин расширил круг сочинений этих авторов и тем самым увеличил число литературных потомков Печорина. Так, к повестям Тургенева «Бретёр» и «Три портрета», ранее названным в статье Розанова, он добавил комедию «Где тонко, там и рвётся», рассказ «Стук... стук... стук!..», роман «Рудин». Из сочинений Л. Толстого привлёк рассказ «Набег» и повесть «Казаки», проведя параллели с лермонтовскими героями. И добавил своё звено к цепи печоринских подражателей — графа Белоборского из драмы А.И. Сумбатова «Старый закал». Для нашей темы важно отметить, что образ Белоборского — непосредственный предшественник чеховского Солёного. Имеет значение и то обстоятельство, что все упомянутые сочинения Тургенева и Толстого, как и пьеса Сумбатова, находились в кругу внимания Чехова.
В размышлениях Дурылина о печоринском типе любопытен следующий момент: соотнесение образа Печорина с реальным обликом молодого Тургенева, запечатлённым его мемуаристами. Впоследствии в чеховской пьесе «Три сестры» встретится зеркальное отражение этой ситуации: литературный персонаж — Солёный — будет сравнивать себя с реальной личностью — Лермонтовым. Такой нюанс вносит интересный штрих в тему «Чехов и Тургенев».
Книга Дурылина, появившаяся через четверть века после статьи Розанова, пополнила представление о сверстниках и потомках Печорина, о тенденциях в вариациях этого образа и других лиц из окружения главного героя. Но, при удлинении промежуточных звеньев литературной цепи, её крайними звеньями у Дурылина, как и у Розанова, остались Печорин и Солёный: Печорин — начальным звеном, Солёный — замыкающим. На этом, как утверждал Дурылин, «литературное потомство» Печорина «пресеклось навсегда».
Литература второй половины XX века дала возможность внести коррективы в казавшуюся незыблемой конструкцию. С течением времени на смену социально-политическому критерию принадлежности к определённому типу пришёл другой — субъективно-психологический. Именно этот критерий в XX веке стал определяющим для выявления литературной генеалогии того или иного художественного образа. Правда, если говорить о печоринском типе, то герои нового времени всё больше походили на потомков Солёного, а не Печорина. И это вполне объяснимо, если принять во внимание всё возрастающую популярность Чехова во второй половине XX века.
В числе тех, кто продолжил линию от Солёного к героям своего времени, с полным правом можно назвать В.А. Каверина (1902—1989). Писатель Вениамин Каверин, выпускник историко-филологического факультета Ленинградского университета, всю жизнь продолжал считать себя историком литературы. Особое место в его художественном сознании занял Чехов, его проза и драматургия. Характерно начало театральной рецензии Каверина, посвящённой «Трём сёстрам»: «С детства меня многое поражало в пьесах Чехова...»2 Здесь упор надо сделать на первых словах этой фразы. С детства герои Чехова входили в его жизнь как реальные знакомцы, а знакомые люди виделись чеховскими героями. Вспоминая о школьных годах, он писал: «Мой отец служил в Омском пехотном полку, и среди офицеров я искал Вершинина и Тузенбаха...»3 В трёх романах Каверин приводит своих героев, представителей разных поколений, на разные постановки «Трёх сестёр»: спектакль, поставленный Жоржем Питоевым в 1929 году на сцене парижского «Театра искусств» («Перед зеркалом»), прославленный МХАТовский 1940 года в постановке Вл.И. Немировича-Данченко («Открытая книга»), оригинальную интерпретацию Анатолия Эфроса в Театре на Малой Бронной в сезон 1967/1968 годов («Двухчасовая прогулка»). Выбор именно «Трёх сестёр» не случаен: писателю, всегда тяготевшему в собственном творчестве к сюжетной напряжённости, близка поэтика этой пьесы, где обострён антагонизм персонажей (сестёр Прозоровых — и Наташи, Тузенбаха — и Солёного).
Непосредственным откликом Каверина на эфросовский спектакль стала статья-рецензия «О «Трёх сёстрах»». В ней он выразил и собственное понимание чеховской пьесы, и уважительное отношение к искусству режиссёра, сумевшего «открыть по-своему и развернуть, как музыкальное произведение, каждый отдельный эпизод»4. Именно спектакль Эфроса по-новому привлёк внимание Каверина к фигуре Солёного и литературному подтексту конфликта Солёного и Тузенбаха. Каверин увидел в сценическом воплощении то, что затерялось в литературоведческих работах Розанова и Дурылина, а в Театре на Малой Бронной прозвучало как режиссёрская находка: «Находка — сцена между Тузенбахом и Солёным (второй акт), напомнившая мне первоклассный рассказ Тургенева «Бретёр»»5. Десять лет спустя, работая над «Двухчасовой прогулкой» (1977—1980), Каверин уже опосредованно, через восприятие героев романа, передал свои впечатления от спектакля Эфроса. «Шли «Три сестры» в новой постановке, которую дружно ругали газеты. <...> О «Трёх сёстрах» они недавно спорили, и поэтому увидеть спектакль, да ещё в новой постановке, было особенно интересно»6. Герои Каверина Коншин и Маша, люди 1970-х годов, чувствуют свою сопричастность людям Чехова, проживающим свои жизни на сцене: «каждый действительно говорит о себе, но как интересно, как важно то, что они говорят, не для них, а для Коншина и Маши»7. Несмотря на то, что Коншин считал, что эту пьесу он «видел тысячу раз»8, он вдруг узнаёт в чеховских персонажах себя и своих знакомых: «Прошли десятилетия с тех пор, как они жили, и всё-таки он чувствовал свою кровную связь с ними, с сёстрами, с добрыми, благородными Вершининым и Тузенбахом. Они поняли бы его, если бы он рассказал им о своих делах и заботах. А Солёный с его ущемлённым самолюбием, с его неполноценностью и стремлением утвердить себя там, где для него не было места, — боже мой, да он, Коншин, каждый день сталкивается с такими людьми у себя в Институте!»9
В «Двухчасовой прогулке» потомки Солёного обозначены как безымянная масса, составляющая часть общества 70-х годов XX века. В романе «Наука расставания» (1983) Каверин ещё раз обращается к этому психологическому типу, придавая его черты одному из главных героев, капитан-лейтенанту Мещерскому. Действие романа происходит в годы Великой Отечественной войны на Северном флоте. В новых реалиях нового времени отношения между каверинскими героями: Мещерским, его невестой Талей и военным корреспондентом Незлобиным — представляют собой вариант классического любовного треугольника. Образ Мещерского восходит сразу к нескольким литературным прототипам, прежде всего — к тургеневскому бретёру и чеховскому Солёному. В повести Тургенева дан характерологический портрет героя: «Лучков был роста небольшого, неказист <...> Он рано остался сиротой, вырос в нужде и загоне. По целым неделям вёл он себя тихо... и вдруг — словно бес какой им овладеет — ко всем пристаёт, всем надоедает, всем нагло смотрит в глаза; ну так и напрашивается на ссору. <...> Сочувствия он всё-таки возбуждать ни в ком не мог: уж такова была его судьба! Он принадлежал к числу людей, которым как будто дано право власти над другими; но природа отказала ему в дарованиях — необходимом оправдании подобного права» (С 4, 35—37). У Каверина портрет Мещерского передан через восприятие Незлобина: «И он представил себе Мещерского, с низким лбом, недоверчивым, жёстким взглядом, с его взвешиванием каждого обращённого к нему слова, с его грубой гордостью, с его равнодушием к людям, которое он скрывал неумело, плоско»10. Как все печоринцы, Мещерский сознаёт свою обособленность от окружающих. В минуту откровенного разговора с Незлобиным он говорит о себе: «Меня никто не любил. Должно быть, есть во мне что-то отталкивающее, какая-то оскорблённая гордость. Всем рядом со мной как-то неудобно, неловко. Кроме Тали, — прибавил он с засиявшим лицом»11.
Самохарактеристика Мещерского и особенно его отношение к Тале приближают героя Каверина к чеховскому Солёному. Незлобин высказывает Тале своё понимание её роли в жизни Мещерского: «Дело в том, что только рядом с вами он чувствует себя человеком. Ведь любить — это значит чувствовать себя человеком»12. Психологическим обоснованием чувства Мещерского к Тале может служить сцена объяснения Солёного с Ириной во втором действии «Трёх сестёр»:
«Солёный. Давеча я вёл себя недостаточно сдержанно, нетактично. Но вы не такая, как все, вы высоки и чисты, вам видна правда... Вы одна, только вы одна можете понять меня. Я люблю, глубоко, бесконечно люблю... <...> Я не могу жить без вас. (Идя за ней.) О, моё блаженство! (Сквозь слёзы.) О, счастье!» (С XIII, 154).
В разговорах с Мещерским Незлобин связывает его с другим литературным прообразом, хотя из того же психологического ряда:
«Впрочем, ты, кажется, никого не любишь. Разыгрываешь какого-то Арбенина, а это в наши дни, ты меня извини, смешно и дико.
— А кто такой Арбенин?
Незлобин засмеялся.
— Есть такая драма, — поучительно сказал он, — называется «Маскарад». Автор — Лермонтов. Главный герой — странный человек, всё испытавший, холодный, молчаливый, суровый. Любит только свою жену, да и то из ревности убивает»13.
В романе Каверина любовь Мещерского взаимна Таля готова стать его женой, приезжает к нему из тылового юга в полярный воинский городок. Но по душевным качествам, по интересам, по свойствам характера ей более близок журналист Незлобин. Темы их разговоров выходят за пределы повседневных забот и связаны с прочитанными книгами, с театром, — тем, что неинтересно и чуждо Мещерскому. Во время прогулок Таля и Незлобин «говорили о Чехове, которого оба любили, о значении красоты», «о тайне любви»14 (этих чеховских тем, известных по рассказам «Красавицы», «О любви», «Дама с собачкой», Каверин не раз касался и в других своих произведениях).
Сюжетная линия Мещерского, явно восходящая к странным и озлобленным индивидуалистам Лермонтова, Тургенева или Чехова, тем не менее, в дальнейшем развитии не приводит к дуэльному столкновению с Незлобиным как возможным соперником. У многих героев Каверина, имеющих литературных предшественников, наступает такой момент, когда они отрываются от своих книжных истоков и обретают собственную судьбу. Противопоставление Мещерского и Незлобина (незлобивого персонажа типа Кистера или Тузенбаха) остаётся на глубинном психологическом уровне и не вырастает в наружный конфликт. Далее в свои права вступает не отдельная злонаправленная воля, а обстоятельства жизни и войны. Последняя связь Мещерского с бретёрами русской литературы проявляется в том, что он самонадеянно ввязывается в непредусмотренный бой, губит свою подводную лодку и экипаж, а сам получает тяжёлую контузию, надолго приводящую к потери памяти. Классический любовный треугольник старого русского романа в каверинском сюжете преобразуется в другие формы, подсказанные новым временем и лично пережитым опытом автора.
«Наука расставания» — последний роман Каверина. Он завершается почти что декларацией — послесловием автора, подводящим итог работе:
«В ней невольно участвовало то, что произошло в моей жизни.
То, что я написал в прежних книгах, удачных и неудачных.
То, что я прочёл в чужих книгах.
То, о чём я думал и о чём забывал»15.
Из «прочитанного в чужих книгах» здесь сказался и опыт тургеневского «Бретёра», и чеховских «Трёх сестёр».
Интересный вариант совмещения чёрт тургеневского и чеховского бретёров представляет собой образ официанта Димы в пьесе А.В. Вампилова «Утиная охота». Изначальное представление об этом персонаже даёт ремарка к первому воспоминанию Зилова: «Это ровесник Зилова и Саяпина, высокий, спортивного вида парень. Он всегда в ровном деловом настроении, бодр, уверен в себе и держится с преувеличенным достоинством, что, когда он занят своей работой, выглядит несколько смешным»16. Последующие ремарки, сопровождающие поведение официанта: «слегка посмеиваясь», «усмехнулся», «насмешливо»17, — передают его чувство превосходства над окружающими. Раздутое самолюбие, преувеличенное чувство достоинства, насмешки с целью унизить ближнего — всё это отличительные черты Лучкова и Солёного. Лучков «с усмешкой» (С 4, 36) задирает Кистера; «с достоинством» (С 4, 62) ждёт проявлений любви от Маши. В привычку Солёного вошло насмешничать над Тузенбахом, поражать общество грубыми шутками. В «Трёх сёстрах» Маша, в свою очередь, насмешливо именует Солёного «ужасно страшным человеком» (С XIII, 125). Но младшая из сестёр, Ирина, по-настоящему считает его страшным: «Я не люблю и боюсь этого вашего Солёного», — говорит она Тузенбаху. И тот, хотя и пытается оправдать своего приятеля, всё же не может не признать, что «в обществе он грубый человек, бретёр» (С XIII, 135). Маша из тургеневской повести, наивно вообразившая Лучкова «очень несчастным», наподобие героя романа, при объяснении с ним «обмерла от страха» (С 4, 65), а потом уверяет Кистера, что человек, которого он считает своим другом, «груб, и неловок, и зол, и самолюбив» (С 4, 70). Той же чуткостью героинь Тургенева и Чехова у Вампилова наделена жена Зилова — Галина:
«Галина. <...> Этот твой ужасный Дима.
Зилов. <...> А почему он ужасный?
Галина. Не знаю, но он ужасный. Один взгляд чего стоит. Я его боюсь.
Зилов. Ерунда. Нормальный парень»18.
Не случайно Галина — учительница, причём из учителей «с тетрадями», то есть — преподающая русский язык и литературу, а значит, хорошо знакомая с таким типом литературных героев.
Как Кистер считал Лучкова добрым приятелем, а Тузенбах — Солёного, так и Зилов считает официанта настоящим другом: «...я остался один... Нет, чувствую, что один. И получается так, что ты — самый близкий мне человек»19. Зилов всех уверяет, что Дима — «отличный парень»20. Отношения Зилова и Димы не принимают, как у героев прошлого века, форму открытой дуэли. Но между ними время от времени возникают непрямые дуэльные ситуации, в которых Зилов выглядит жертвой. Одна из таких ситуаций выливается в сцену, когда официант бьёт по лицу мертвецки пьяного Зилова, так что тот без чувств падает на пол. В репликах, относящихся к Зилову, появляются слова «труп», «покойник»:
«Кузаков. Труп. Берём его под руки.
Саяпин. Труп?
Кузаков. Ну да, покойник. Боюсь, что нам придётся его нести.
Саяпин (потирает руки). Покойничек! (Смеётся.)»21.
Сцена переходит в эпизод уже не шутовского, а серьёзного действия, во время которого звучит траурная музыка, несут траурный венок, скорбящие знакомые говорят о безвременно усопшем Зилове.
Одним из вариантов необъявленной дуэли выглядит следующая сцена:
«Зилов. Ты жуткий парень, Дима, но ты мне больше нравишься. Ты хоть не ломаешься, как эти... Дай руку...
Официант и Зилов жмут друг другу руки»22.
А перед самым финалом подспудные конфликты вырываются наружу, и происходит поединок окрещённых взглядов: «Мгновение они смотрят друг другу в глаза. Официант отступает к двери»23. Моральная победа в этой символической дуэли остаётся за Зиловым. Но мотив смерти врывается и сюда в виде дважды включённой ремарки «лежит неподвижно», в точности повторяющей ремарку из финала «Вишнёвого сада» об уходящем из жизни старике Фирсе.
У Тургенева бретёрский характер Лучкова объяснён лишениями детства, в результате чего развилось стремление «скрыть себя всего под одну неизменную личину» (С 4, 37). У Вампилова официант — единственный из персонажей, о чьих детских годах вспоминается в пьесе, и можно понять, что его потребность в самоутверждении берёт начало в той же детской задавленности:
«Саяпин. Смотри, какой стал. А в школе робкий был парнишка. Кто бы мог подумать, что из него получится официант.
Зилов. Э, видел бы ты его с ружьём. Зверь»24.
Что же делает официанта Диму «жутким парнем», вызывает неосознанный страх перед ним? Поясняют это детали, общие для вампиловского человека с ружьём и его предшественников-бретёров. В глазах Кистера, избавляющегося от иллюзий мнимого дружества, Лучков начинает походить на бездушное изваяние: «этот человек камень» (С 4, 60), его позе присуща странная неподвижность. У Солёного появляется и крепнет уверенность, что его «руки пахнут трупом». Эта деталь многозначна и может указывать как на дуэльных жертв Солёного, так и на процесс собственного омертвения, начавшегося с его рук убийцы. Признаки внешней мертвенности Лучкова и Солёного связаны с их душевным омертвением. Официант из «Утиной охоты» также наделён приметой мёртвой души — у него особенный взгляд, умерщвляющий всё живое. Он виртуозный стрелок, но ещё прежде выстрела для него любая намеченная цель — уже мёртвая добыча.
«Официант. Влёт бей быстро, но опять же полное равнодушие... Как сказать... Ну так, вроде бы они летят не в природе, а на картинке.
Зилов. Но они не на картинке. Они-то всё-таки живые.
Официант. Живые они для того, кто мажет. А кто попадает, для того они уже мёртвые. Соображаешь?»25
Характерное слово официанта Димы — равнодушие. Не случайно его антагонист Зилов — совсем никудышный охотник, поскольку не умеет быть равнодушным.
В повести Чехова «Скучная история» высказано суждение, воплотившееся и в художественном мире Вампилова: «Говорят, что философы и истинные мудрецы равнодушны. Неправда, равнодушие — это паралич души, преждевременная смерть» (С VII, 306). Диагноз доктора Чехова — «паралич души» — применим ко всему ряду печоринцев и их потомкам в литературном XX веке.
Примеры из Каверина и Вампилова говорят о том, что намеченная И.Н. Розановым и подтверждённая С.Н. Дурылиным литературная цепь от Печорина до Солёного может быть продлена как в сторону ретроспективы, так и перспективы. В ретроспективе печоринское звено уводит к лермонтовскому Арбенину, к пушкинскому Алеко, о котором в «Трёх сёстрах» вспоминает Солёный, к байроническому герою — одинокой и гордой личности, ставящей себя выше своего окружения. А в перспективе... должно быть, тут в принципе невозможно последнее звено, поскольку движение литературного творчества неостановимо.
«Герой нашего времени» имел огромный успех у читателя и писателя 1840-х годов. Те или иные стороны Печорина, положительные или отрицательные: гордая независимость и властность личности, глубокая разочарованность и умный скепсис по отношению к консервативным формам мысли и жизни, неотразимая привлекательность для женщин, дерзкая смелость поступков, острота суждений, блеск языка, — будили сочувственный (вплоть до подражания) отклик в различных группах читателей, воспринимавших Печорина с той стороны его личности и бытия, которая была близка самим воспринимавшим. <...>
Печорин стал родоначальником множества литературных потомков — различной жизненной достоверности и ещё более различной художественной ценности. <...>
«Герой нашего времени» произвёл сильное впечатление на молодого И.С. Тургенева. Мемуаристы отмечают в молодом Тургеневе некий налёт поверхностного «печоринства». П.В. Анненков вспоминает: «Самым позорным состоянием, в какое может попасть смертный, считал он в то время то состояние, когда человек походит на других. Он спасался от этой страшной участи, навязывая себе невозможные качества и особенности, даже пороки, лишь бы только они способствовали и его отличию от окружающих. Он усваивал своей физиономии черты, не вязавшиеся с её добродушным, почти нежным выражением. Конечно, он никого не обманывал надолго, да и сам позабывал скоро черты, которые себе приписывал»26. И.А. Гончаров из встречи с Тургеневым в 1847 г. вынес такое впечатление: «Я видел, что он позирует, небрежничает, рисуется, представляет франта вроде Онегиных, Печориных и т. д., копируя их стать и обычай. Он сам, в откровенные минуты, признавался потом, что он с жадностью и завистью смотрел на тогдашних львов большого света, Столыпина (прозванного Монго) и поэта Лермонтова, когда ему случалось их встречать»27.
А.П. Чехов верно приметил про одну из лучших комедий Тургенева: ««Где тонко, там и рвётся» написано в те времена (1846. — С.Д.), когда на лучших писателях было ещё сильно заметно влияние Байрона и Лермонтова с его Печориным; Горский ведь тот же Печорин. Жидковатый и пошловатый, но всё же Печорин»28. «Чуткий и тонкий художник, Тургенев, анализируя печоринский тип, раздвоил его. В своих героях со схожими фамилиями: Лучинов («Три портрета», 1845) и Лучков («Бретёр», 1846) — он постарался дать, в первом — героическую, а во втором пошлую сторону этого типа. Оба они офицеры, оба жестоки и безнравственны, оба держат в страхе окружающих; оба, не любя, добиваются любви понравившейся им девушки (Лучков, впрочем, только вначале удачно); оба убивают на дуэлях своих соперников, простых, честных и добрых малых. Но Лучинов умён, дьявольски находчив, решителен и смел, умеет безгранично подчинять себе и из всех затруднений всегда выходит победителем. Лучков же — неумный, необразованный, некрасивый офицер — решился оставаться загадкой и презирать то, в чём судьба ему отказала. Тургенев, сам одно время увлекавшийся печоринством, разложил этот тип: если Лучков жалок, то Лучинов при всей своей безнравственности — обаятелен»29.
В несомненном родстве с Печориным состоит тургеневский «Рудин» (1855). В письме к Наташе находим признания, родственные тем, что занесены на страницы печоринского дневника: «Мне природа дала много — я это знаю, но я умру, не оставив за собою никакого благотворительного следа. Всё мое богатство пропадает даром; я не увижу плодов от семян своих. Мне недостаёт... я сам не могу сказать, чего именно недостаёт мне»... Он договаривает: у него нет способности «отдаться»: «я отдаюсь весь с жадностью вполне — и не могу отдаться»... «Подобно своим предшественникам, Онегину и Печорину, Рудин — вечный странник. Но он выгодно отличается от них тем, что он — горемыка, между тем как они — баловни. Барское баловство и пресыщенность жизнью и впечатлениями идёт, уменьшаясь: в Печорине уже немного меньше этого «добра», чем в Онегине, в Рудине уже совсем мало. Параллельно этому идёт, увеличиваясь, душевная содержательность: Рудин при всех своих недостатках, несомненно, богаче душевным содержанием не только Онегина, но и Печорина... Он увлекается идеями философскими, поэтическими, общественными, как не умели увлекаться Онегины и Печорины»30.
Лермонтов был одним из любимейших писателей молодого Л.Н. Толстого (1828—1910) (см. отзыв Толстого о «Тамани»). В «Записках о Кавказе» (1852) Толстой пишет: «В детстве или в первой юности я читал Марлинского, и разумеется с восторгом, читал тоже с неменьшим наслаждением кавказские сочинения Лермонтова»31. В «Набеге» Толстой выводит поручика Розенкранца — «одного из наших молодых офицеров, удальцов-джигитов, образовавшихся по Марлинскому и Лермонтову. Эти люди смотрят на Кавказ не иначе как сквозь призму «героев нашего времени», Мулла-Нуров32 и т. п. и во всех действиях руководятся не собственными наклонностями, а примером этих образцов». Розенкранц — невольно копирует Грушницкого. Толстой разоблачает это копирование. «Часто ходя с двумя-тремя мирными татарами по ночам в горы засаживаться на дороге, чтобы подкарауливать и убивать немирных проезжих татар, хотя сердце не раз говорило ему, что ничего тут удалого нет, он считал себя обязанным заставлять страдать людей, в которых он (поручик Розенкранц) будто разочарован за что-то и которых он будто бы презирал и ненавидел... Он был убеждён, что чувства ненависти, мести и презрения к роду человеческому были самые высокие поэтические чувства. Но любовница его, черкешенка, разумеется, ... говорила, что он был самый добрый и кроткий человек». Розенкранцу, печоринствующему по-Грушницкому, в «Набеге» противопоставлен второй Максим Максимыч — капитан Хлопов с его спокойной храбростью и мужественной простотой.
Печорина в «Набеге» нет; у него есть параллель в Оленине, выведенном в «Казаках» (1852—1862). Образ Оленина у Толстого независим от «Героя нашего времени», но на жизненный след этого лица Толстого навёл, несомненно, Лермонтов. У Оленина — общие с Печориным класс, экономика, культура, психический склад: он такой же крайний индивидуалист; в нём так же богато волевое начало; он так же стремится «условий света свергнуть бремя» на диком Кавказе; он так же ищет любви дикарки: в мечтах — черкешенки («она меж гор представляется воображению в виде черкешенки-рабыни»), в жизни — казачки (вся фабула повести построена на искании Олениным любви Марьянки); он так же страстно любит природу (с теми же философскими, психологическими и социологическими предпосылками этой любви); он такой же страстный охотник... — и в нём, наконец, та же внутренняя неудовлетворённость собой и жизнью. Оленин — не Печорин, но в нём та же кровная близость к нему, как у Толстого близость к Лермонтову, которую Толстой сознавал так отчётливо, говоря: «Тургенев — литератор. Пушкин был тоже им... Гончаров — ещё больше литератор, чем Тургенев, Лермонтов и я не литераторы»33.
Опуская бледную фигуру Мерича в комедии А.Н. Островского «Бедная невеста» (1852), в которой кое-какие черты Печорина отражены через кривое зеркало — Грушницкого, переходим к двум повестям А.Ф. Писемского (1820—1881) — «Тюфяк» (1850) и «Господин Батманов» (1852).
В «Тюфяке» на амплуа провинциального Печорина выступает Бахтиаров: всё это амплуа для него исчерпывается поверхностным дендизмом и дерзким сердцеедством сначала в среднем, а потом в большом свете столицы; финансовое оскудение приводит петербургского денди к женитьбе на богатой купчихе. Как большая редкость в разновидностях Печорина, Бахтиаров пробует заняться сельским хозяйством. После неудачи он окончательно примиряется с комическим жребием бессменного денди провинциальных гостиных.
Гораздо ярче печоринская вариация в «Батманове». Писемский с грузным комизмом, с полнокровной жизненностью даёт пародию на Печорина — в Батманове, на Грушницкого — в Капринском, и если не пародию, то какие-то комические параллели к Вере и Мери намечает в Науновой и Бетси. Батманов, подобно Печорину, был сослан на Кавказ, выказал отчаянную храбрость, «первый зажёг осаждённый аул, отбился в одиночку от нескольких черкесов», вышел из-за какого-то любовного происшествия в отставку в Москве, «имел две-три истории в Английском клубе и, наконец, спустился в О-е общество». Ссора Батманова с Капринским (его подражателем наподобие Грушницкого) едва не кончается дуэлью; после скандала Батманову приходится покинуть и О-е общество. Пародическая окраска фигуры Батманова особенно ясна из отдельных эпизодов и деталей повести. Батманов «бредит Байроном и воображает себя Чайльд-Гарольдом». Науновой, исполняющей роль Веры, он предлагает повторить беседы Печорина с Вернером: «Мы будем превосходные собеседники, т. е. целые дни можем молчать в силу лермонтовского закона, что умным людям не следует говорить много между собой». Отказ свой от женитьбы он формулирует прямо по Печорину: «Я ни на вас, ни на ком в свете не могу жениться, потому что буду иметь несчастие возненавидеть всякую женщину, которая назовётся моей женой». Он пишет стихи под Лермонтова и т. д. После сообщения о конце Батманова: «он управляет делами одной очень пожилой и богатой вдовы-купчихи, живёт у неё в доме, ходит весь залитый в брильянтах» — повесть заканчивается фразой: «Чем, подумаешь, ни разрешалось русское разочарование!»
Роман М.В. Авдеева «Тамарин» (1852), — в намерении автора, — ставил задачей показать одного из Печориных, порождённых в обществе романом Лермонтова: «люди с умом сильным, с душой, жаждущей деятельности, увлеклись печоринством: оно успокаивало их неугомонное самолюбие, давало пищу их бессильной энергии. Оно помогало им обманывать самих себя». В действительности Авдеев написал подражание Лермонтову, копируя его героя и его роман. Самая фамилия героя ведёт своё происхождение от героини «Демона». Как и произведение Лермонтова, роман Авдеева состоит из отдельных повестей: первая из них «Варенька. Рассказ Ивана Васильевича» соответствует «Бэле» с её рассказом Максима Максимыча, но вторая — «Тетрадь из записок Тамарина» — напоминает дневник Печорина. Все важнейшие персонажи Лермонтова нашли прилежных исполнителей-копиистов у Авдеева: роль Веры играет баронесса, вышедшая за старика и давно близкая с Тамариным, роль княжны Мери исполняет Варенька, Вернера — Фёдор Фёдорович, Максима Максимыча — Иван Васильевич. Рисуя внешность Тамарина, Авдеев переписал портрет Печорина вплоть до его глаз: Тамарин «был среднего роста, тонок и чрезвычайно строен; ноги и руки крошечные, но мускулистые; черты лица правильные, умные и чрезвычайно спокойные; волосы светлые, мягкие, шелковистые; глаза большие, карие, прекрасные глаза, но странные. Обыкновенно они, как и всё лицо его, были очень холодны и покойны; но казалось, в глубине их таилась какая-то особенная сила».
О сходстве инсценировки отдельных важнейших эпизодов «Тамарина» с «Героем нашего времени» можно судить, сопоставив сцену отъезда Веры из «Княжны Мери» со сценой отъезда баронессы (тот и другой отъезд сообщается в «письмах» к герою): «Мои предчувствия сбылись! любовь этой девочки принесла мне несчастие. Я погибла, Тамарин, погибла, потому что расстаюсь с тобой, быть может, навсегда! Муж мой узнал всё; он везёт меня. Вокруг меня увязывают вещи, готовят экипаж; люди не понимают причины отъезда и ходят, как растерянные; барон бранит их. Но какое мне до них дело!»
Авдеев, в сущности, дал пародию на лермонтовский роман. По остроумному замечанию Чернышевского, Тамарин — это Грушницкий, явившийся Авдееву в образе Печорина. Чернышевский приводит ряд фраз Тамарина совершенно в духе Грушницкого. «Не верится заявлению Авдеева, что в своём романе он исходил из наблюдений над жизнью: почти в каждой строке видишь знакомство автора с лермонтовским произведением»34.
В знаменитой статье «Что такое обломовщина?» (1859) Н.А. Добролюбов причислил Печорина к виду «обломовцев», лишних людей лишнего класса, ликвидация которого была поставлена на очередь историей. «Типы, созданные сильным талантом, долговечны: и ныне живут люди, представляющие как будто сколок с Онегина, Печорина, Рудина и пр., и не в том виде, как они могли бы развиться при других обстоятельствах, а именно в том, в каком они представлены Пушкиным, Лермонтовым, Тургеневым. Только в общественном сознании все они более и более превращаются в Обломова»35.
Вульгаризируя линию Добролюбова, М.П. Розенгейм в «Последней элегии» (1858—1868) ставил знак равенства между Печориным и Тамариным:
Где же люди веры? где же люди силы,
Люди убеждений неподкупно твёрдых,
Под грозою крепких, пред подачкой гордых?
. . . . . . . . . . . .
Вот они, взгляните, смех и жалость вчуже —
Солнечного диска отраженье в луже,
Русские подделки мрачного Гамлета,
Но могучий образ вечного поэта
Так же по плечу нам, как холопу барин;
Наш Гамлет — Печорин, наш Гамлет — Тамарин —
Люди отрицанья мелкого и злого,
Люди эгоизма, фатовства пустого.
Под плащом Гамлета наглое бретерство,
Желчная бездарность, пошлое фразёрство36.
Перестав нести какую-либо прогрессивную общественную функцию, какую он нёс в 1840-х и начале 1850-х годов, образ Печорина, ещё не осознанный исторически, снизился в сознании передового демократического читателя эпохи 1860-х годов до пародии, до комического персонажа. В «Истории моего современника» В.Г. Короленко находим такую аттестацию Печорину и его предкам, даваемую радикальным учителем-«шестидесятником»: «С Печориными дело давно покончено. Из литературной гвардии они уже разжалованы в инвалидную команду, и теперь разве гарнизонные офицеры прельщают уездных барышень печоринским «разочарованием»»37. Классическое выражение этой точки зрения находим в статье В. Зайцева38, утверждавшего, что «вся разница между «разочарованными» писарями из любой канцелярии и Печориными состоит в том, что последние говорят лучше их по-французски и носят сюртуки модного покроя, как и они, но сшитые не из солдатского, а из тонкого сукна»39.
В 1890-х годах Печорин ещё раз появился на свете в драме А.И. Сумбатова «Старый закал» (1895), под псевдонимом гр. Белоборского. Действие пьесы начинается в Петербурге, а продолжается и оканчивается на Кавказе, в начале 1850-х годов. Внешность графа автор описывает по Печорину. Белоборского, как Печорина, за «дуэли» и другие истории переводят из гвардии на Кавказ. Там, в жене пожилого полковника Олтина, старого кавказца, Максима Максимыча по доблести и благородству, Белоборский узнаёт Веру, которую любил в Петербурге и женитьбы на которой испугался, как все Печорины, большие и малые. В Вере мы находим это сочетание лермонтовской Веры с княжной Мери. Холодный злобно-остроумный Белоборский, всколыхнув старое чувство, влюбляется в Веру, как Онегин в Татьяну. Вера отвергает его любовь. Женатый Максим Максимыч, полковник Олтин, случайно узнав о любви Веры и Белоборского, устраняет себя с их пути, ища и найдя смерть в сражении. В «Старом закале» не обошлось и без Грушницкого: его роль, в сокращённом виде, исполняет поручик Корнев, предмет насмешек Белоборского. Дело не доходит у них здесь до дуэли только потому, что батальон выступает в поход. «Старый закал» — своеобразная поздняя инсценировка на мотивы «Героя нашего времени» с прологом из «Княгини Лиговской». Должно быть поэтому пьеса с успехом лет двадцать держалась на сцене.
Едва ли не последним приметным отзвуком «Героя нашего времени» является правдивая фигура офицера Солёного в пьесе А.П. Чехова «Три сестры» (1901). Самонадеянно заявляющий про себя: «у меня характер Лермонтова», — Солёный собственную ограниченность, озлобленность и обидчивую замкнутость драпирует в изношенную бурку какого-то из провинциальных копиистов Печорина. Ближе всего он к Лучкову из тургеневского «Бретёра». Подобно ему, он ни за что ни про что убивает на дуэли Тузенбаха, имевшего несчастье пользоваться вниманием девушки, отвергшей Солёного. В застое русской жизни 1890-х годов Солёные воскрешали худшие стороны армейского «печоринства» 1840—1850-х годов.
Октябрьская социалистическая революция навсегда ликвидировала класс, к которому принадлежал Печорин. С этой ликвидацией пресеклось навсегда и литературное потомство Печорина40.
Литература
Вампилов А.В. Избранное. М.: Искусство, 1975. 496 с.
Дурылин С.Н. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. М.: Гос. уч.-пед. Изд-во Наркомпроса РСФСР, 1940. С. 158—174.
Каверин Вениамин. Наука расставания. М.: Современник, 1985. С. 3—175.
Каверин В. О «Трёх сёстрах» // Каверин В. Вечерний день. М.: Сов. писатель, 1982. С. 213—216.
Каверин В. Собр. соч.: В 8 т. М.: Худож. лит., 1980—1983.
Примечания
Подготовка текста, предисловие А.Г. Головачёвой.
1. Глава из кн.: Дурылин С.Н. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. М.: Гос. уч.-пед. изд-во Наркомпроса РСФСР, 1940. С. 158—174. Публикуется с некоторыми сокращениями.
2. Каверин В. О «Трёх сёстрах» // Каверин В. Вечерний день. М.: Сов. писатель, 1982. С. 213.
3. Каверин В. Заметки о чтении // Каверин В. Собр. соч.: В 8 т. М.: Худож. лит., 1980—1983. Т. 8. С. 254.
4. Каверин В. О «Трёх сёстрах». С. 216. В книге «Вечерний день» рецензия датирована 1966 г., но это ошибка, вероятно — 1968, т. к. спектакль в постановке А.В. Эфроса в Театре на Малой Бронной шёл с декабря 1967 по май 1968 г.
5. Там же.
6. Каверин В. Двухчасовая прогулка // Каверин В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С. 337—338.
7. Там же. С. 339.
8. Там же. С. 342.
9. Там же. С. 339.
10. Каверин Вениамин. Наука расставания. М.: Современник, 1985. С. 128.
11. Там же. С. 32.
12. Там же. С. 46.
13. Там же. С. 20.
14. Там же. С. 45.
15. Там же. С. 175.
16. Вампилов А.В. Избранное. М.: Искусство, 1975. С. 160.
17. Там же. С. 161, 228.
18. Там же. С. 168.
19. Там же. С. 201.
20. Там же. С. 229.
21. Там же. С. 237.
22. Там же. С. 245.
23. Там же. С. 247.
24. Там же. С. 162.
25. Там же. С. 228.
26. Анненков П.В. Литературные воспоминания. СПб., 1909. С. 474.
27. Гончаров И.А. Необыкновенная история. Сборник рос. публ. библиотеки. Т. 11. Вып. 1. Л., 1924. С. 8—9.
28. Письма к О.Л. Книппер. Берлин: Изд. «Слово», 1924. С. 333. Письмо от 24 марта 1903 г.
29. Розанов И.Н. Отзвуки Лермонтова // Венок Лермонтову: Сб. М., 1914. С. 281—282. В рассказе Тургенева «Стук... стук... стук!..» (1870) в образе офицера Теглева можно видеть вариацию типа «фаталиста», на манер лермонтовского Вулича с примесью чёрт Грушницкого.
30. Овсянико-Куликовский Д.Н. История русской интеллигенции. Ч. 1. М., 1908. С. 167.
31. Толстой Л.Н. Собр. соч. Юбилейное издание. Т. III. М., 1932. С. 215.
32. «Мулла-Нур» — повесть А.А. Бестужева (Марлинского).
33. Русанов Г.А. Поездка в Ясную Поляну // Толстовский ежегодник на 1912 год. М., 1913. С. 69.
34. Розанов И.Н. Отзвуки Лермонтова // Венок Лермонтову: Сб. С. 284.
35. Для верного понимания отношения Добролюбова к Лермонтову как раз перед написанием статьи об Обломове необходимо помнить запись его дневника от 30 января 1857 г.: «Лермонтова, Кольцова и Некрасова читал я с сочувствием: но это было, во-первых, скорее согласие, нежели сочувствие, и во-вторых, там возбуждались все отрицательные чувства, жёлчь разливалась, кровь кипела враждой и злобой, сердце поворачивалось от негодования и тоскливого бессильного бешенства: таково было общее впечатление». (Дневник, 1851—1859, под ред. Валер. Полонского. Изд. 2-е. М.: Изд-е Политкаторжан, 1932. С. 230). Запись эта не оставляет сомнения, что и на Добролюбова, как на людей 1840-х годов, Лермонтов влиял в духе резкого отрицания действительности и порождал чувство ненависти, толкавшее на борьбу с нею: недаром имя Лермонтова стоит здесь рядом с именем Некрасова — певца крестьянской революции.
36. Розенгейм М.П. Стихотворения. Изд. 3-е. СПб., 1882. С. 311.
37. Короленко В.Г. История моего современника, ч. 1-я, гл. XXVII.
38. Русское слово. 1863. № 6. Отд. II. С. 13—28.
39. Последний прямой перепев Печорина можно видеть в запоздалом, подражательном произведении Н. Жандра «Свет». Роман минувшей эпохи. СПб., 1864. В этом романе, написанном размером «Онегина», в образе графа Зорича неудачно соединены черты Онегина и Печорина, с перевесом на стороне последнего. Одну из последних прозаических вариаций Печорина находим в фигуре Тарнеева в романе В. Крестовского (псевдоним Н.Д. Хвощинской) «Встреча». В числе печатавшихся в «Современнике» 1850-х годов пародий «Нового поэта» (коллективный псевдоним Н.А. Некрасова, И.И. Панаева и др.) встречаем «Признания провинциального Печорина».
40. След былого жизненно-литературного успеха Печорина изредка обнаруживается в газетах; среди объявлений о перемене фамилии, в месяц раза 2—3 мелькнут Кривопузовы или Асамбаевы, желающие стать Печориными (см., напр., «Известия», № 45, 1934).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |