А.П. Скафтымов в статье 1948 года «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова» вполне определённо заметил: «В воспроизведении быта пьесы Чехова иногда сближали с пьесами Тургенева, особенно с «Месяцем в деревне». Правда, некоторую аналогию можно видеть, особенно в первом действии, в незначительности общего разговора, в перекрёстной прерывистости реплик, в их общем спокойно-благодушном тоне (играют в карты, ждут обеда и проч.). Однако существо всех этих особенностей у Тургенева ничего не имеет общего к Чехову. У Тургенева эти детали составляют только аксессуар, внешнюю обстановку. Никакого отношения к существу переживаний действующих лиц эти детали у Тургенева не имеют. Драматическая заинтересованность у Тургенева проходит вне их и мимо них. Природа драматического конфликта у Тургенева совсем иная»1. Казалось бы, заявленная в заглавии нашей статьи тема этим развёрнутым и помещённым в большую постраничную сноску исследовательским суждением вполне исчерпана.
И всё же, по-видимому, некоторые (далеко не внешнего толка) сближения пьес Тургенева и Чехова продолжали волновать исследователя. Свой сюжет я начну с теста, который А.П. Скафтымов, по словам одной из его благодарных и внимательных слушательниц и учениц, доцента кафедры русской литературы Саратовского университета Л.П. Медведевой, предлагал студентам-филологам своего спецкурса «Чехов и русская драматургия»2. Послушайте и скажите, — примерно так, вероятно, обращался он к студенческой аудитории, — что за хорошо знакомые текстовые фрагменты-осколки сейчас прозвучат и какое известное драматическое произведение они нам напомнят:
«два окна и дверь в сад»;
«который час?»
«(смотрит на часы.) Три четверти одиннадцатого. Того и гляди господа приедут».
«<...> её мы с тобой давно не видали. Шесть лет с лишком».
«Едут! Едут!»
«Господа едут?»
«Едут».
«Карета подъезжает к крыльцу, раздаётся говор, музыка умолкает. Слышны лобызанья... Через мгновенье входят <...>»
«Ну, вот мы дома, наконец!»
«Как я рада!»
«Не угодно ли будет что приказать... покушать... или, может быть, чаю...»
«Нет, благодарствуйте, после <...> Я хочу показать тебе весь наш дом <...> Я целых семь лет здесь не была... семь лет!»
«А постарел наш дом... И комнаты мне меньше кажутся».
«Это всегда так кажется. Ты отсюда ребёнком выехала».
[Главный герой] «позвольте... (Голос у него прерывается.)
[Она] Я вас и не узнала сперва».
«С приездом... Мы все... так рады...»
«Ну, пойдём, я тебе хочу весь дом показать... Я здесь родилась <...> я здесь выросла...»
«пойдём в сад».
«Ах <...>, как наш сад хорош...»
«Вы не поверите, как я счастлива с тех пор, как я здесь».
Конечно же, студенты-филологи с известной долей гадательности и сомнения отвечали, что это, скорее всего, эскизные наброски к первому акту «Вишнёвого сада». В итоге же выяснялось, что звучали выбранные места из первого действия комедии И.С. Тургенева «Нахлебник». Странная комедия, рождённая в 1848 году, пьеса с тяжёлой цензурной судьбой и с нелёгким сценическим признанием3. Премьера состоялась после отмены крепостного права, 30 января 1862 года, в Москве, в Большом театре, в бенефис М.С. Щепкина.
Но что это за вполне предсказуемо рождающиеся ассоциации с «Вишнёвым садом»? Сходство обстоятельств (ожидание приезда хозяев, возвращение господ в имение, эмоционально поданные переживания от встречи с родным домом), некоторое совпадение внешней обстановки?
Имея в виду только что приведённые и многие другие случающиеся на свете, невольные, но тем не менее очевидные соположения и сходства в жизни и в искусстве, А.П. Скафтымов, по свидетельству Л.П. Медведевой, ссылался на Вл.И. Немировича-Данченко, который совсем по другому поводу признавался в письме к О.Л. Книппер-Чеховой в июле 1902 года: «Это явление, до сих пор необъяснимое? Вам вдруг кажется, что то, что с Вами в данную минуту происходит, уже когда-то было, точь-в-точь в той же обстановке, со всеми подробностями. Вы знаете наверное, что этого не могло быть раньше, и всё-таки не можете отделаться от впечатления повторяемости. Так и я сейчас. Мне кажется, что это уже когда-то было: точно так же был седьмой час летнего дня, и так же мои окна были открыты в сад, и щебетали те же птицы, и я писал Вам на таком же клочке и начинал письмо той же фразой <...>»4.
Возможно, нечто подобное, непредумышленное и отчётливо явственное — и в сходстве отмеченных вводных мотивов приезда и встречи господ, возвращающихся после долгой разлуки в свои имения, в свои сады, в свои родовые гнёзда — соответственно — в «Нахлебнике» и в «Вишнёвом саде». Нечаянность ассоциаций и параллелей способна вести и к некоторым глубинным связям и схождениям.
* * *
В письме от 16 февраля 1903 года Вл.И.Немирович-Данченко взывает к Чехову: «Ужасно надо твою пьесу! Не только театру, но и вообще литературе. <...> чувствую тоскливое тяготение к близким моей душе мелодиям твоего пера. Кончатся твои песни, и — мне кажется — окончится моя литературно-душевная жизнь. Я пишу выспренно, но ты знаешь, что это очень искренно. И (интересный поворот мысли! — В.П.) поэтому, вероятно, никогда раньше меня не тянуло так к Тургеневу, как теперь»5. Невольное сходство «мелодий пера»? Некоторая эмоционально-экспрессивная близость драматургических «песен»?
Сочувственно откликаясь на известия о предполагавшейся постановке на сцене Московского Художественного театра пьес Тургенева, Чехов в письме к О.Л. Книппер-Чеховой от 23 марта 1903 года признавался: «Тургеневские пьесы я прочёл почти все. «Месяц в деревне», я уже писал тебе, мне не понравился, но «Нахлебник», который пойдёт у вас, ничего себе, сделано недурно, и если Артём не будет тянуть и не покажется однообразным, то пьеса сойдёт недурно» (П XI, 184). Артём (псевдоним Александра Родионовича Артемьева) — талантливый характерный актёр МХТ, которому сулили роль главного героя в «Нахлебнике». Известно, что, имея его, Артёма, в виду, Чехов писал роли и Чебутыкина, и Фирса6.
Признание Чехова относительно недавно прочитанного «Нахлебника» А.П. Скафтымов комментировал в упомянутом уже университетском спецкурсе. Главное, на что, по словам Л.П. Медведевой, обращал он внимание, это приметы тургеневского характеросложения в чеховских героях. Лидия Павловна в 1960 году, вслед за своим учителем, после ухода его на пенсию, читала нам, студентам филологического факультета Саратовского университета, спецкурс о Чехове, демонстративно следуя при этом духу и букве Скафтымова, опираясь на собственные, очень обстоятельные, почти дословные записи (сказывалось её искусство стенографической фиксации речи) его лекций.
Скафтымов размышлял о традиционно не свойственных комическому жанру «острых приливах страдающей печали»7 у Тургенева и Чехова, о театральном действии, в котором (в особо значимых пропорциях) сочетается грустное и смешное, смешное и тревожное, о «косвенных» приёмах сценического воплощения. При этом, по словам Л.П. Медведевой, учёный рассуждал примерно так: «Пьеса Тургенева «Нахлебник» может быть осторожно сближена с чеховскими пьесами с точки зрения общей тревожной эмоциональной атмосферы, волнующих противоречивых состояний и чувств, переживаемых героями и зрителями. В первую очередь Скафтымов имел в виду пьесы «Три сестры» и «Вишнёвый сад»» (цитирую по собственному, увы, краткому конспекту лекций Л.П. Медведевой. — В.П.).
Примечательно, что Скафтымов обращается к пьесам, которые Чехов связывает с исполнительским искусством Артёма. В разные годы Артём на сцене МХТ играл Шамраева («Чайка» — 1898), Вафлю («Дядя Ваня» — 1899), Чебутыкина («Три сестры» — 1901), Фирса («Вишнёвый сад» — 1904). Именно Чебутыкин и Фирс, по всей вероятности, привлекли особенное внимание в связи с героем «Нахлебника». Скафтымов, по свидетельству Л.П. Медведевой, склонен был полагать, что тургеневского «Нахлебника» с пьесами Чехова сближает не только внешне выраженное внимание на русском усадебном быте, на его обычаях и привычках, на повседневных приметах. Главное, что сближает не формально, а по существу, — это внутреннее ощущение сложного (горестного, трепетно душевного, исполненного достоинства) психологического состояния людей, в силу самых разных жизненных обстоятельств, в силу неотвратимости судьбы лишённых или лишающихся своего угла, но не утрачивающих при этом драматически горделивого самочувствия. О каких сближениях могла здесь идти речь? Попробуем осторожно реконструировать намечавшуюся ученым параллель.
* * *
Вся пьеса Тургенева словно бы написана ради одной роли — Василия Семёновича Кузовкина. Все остальные персонажи — разномасштабные спутники этой роли, снисходительно, презрительно, надменно, рассеянно относящиеся к незаметному, ничем особенным не примечательному, нелепому человеку. Разве что друг Кузовкина Иван Кузьмич Иванов, «мирное и молчаливое существо, не лишенное своего рода гордости» (С 2, 114), пробует, как может, испуганно предостеречь своего приятеля от очевидных неприятностей, кротко умоляет не искать себе новых бед, пытается удержать его над бездной... Большую роль в пьесе Тургенева играют два больших монолога-признания самого Кузовкина о вне сценических героях и характере их отношений: о покойной матери Ольги и о её муже — помещике-самодуре Петре Корине, о том, как сам Кузовкин несправедливо лишился принадлежащего ему наследства, что и превратило его в нахлебника.
Весь сюжет связан с судьбой забитого, но не утратившего благородных чувств человека, открытого Пушкиным, воспетого Гоголем, немного позднее с новой пронзительно-гордой силой воплощённого Достоевским... Знаменательно, что всем персонажам пьесы автор даёт в списке действующих лиц развёрнутые нравственно-психологические и портретные аттестации («холоден, сух, неглуп, аккуратен; одет просто, со вкусом. Человек дюжинный, не злой, но без сердца» — про Павла Николаевича Елецкого; «мягкое существо; мечтает о свете и боится света; любит мужа, ведёт себя весьма прилично» — про Ольгу Петровну Елецкую, урождённую Корину, и т. д.). Всем, кроме Кузовкина. Примечательное исключение! Словно бы исполнителям этой роли и читателям-зрителям осознанно предоставлен особый сочувственный простор, особое право на собственные оценки и усмотрения.
А.П. Скафтымов, вероятнее всего, намекал на близость важнейших экспрессивно-смысловых ожиданий, психологических мотивов-лабиринтов, связанных с образом центрального героя пьесы «Нахлебник» и одиноких, привычно и стоически тихо переносящих своё горестное одиночество героев чеховских пьес.
Чехов в пьесах, по мысли Скафтымова, «боится преувеличений, ему нужны немногие, слегка наложенные штрихи, которые обозначили бы необходимую ему эмоциональную выраженность без всякой подчёркнутости и резкости»8. Тургенев пишет иначе. Он куда более отчётливо и недвусмысленно обозначает переживания своих героев и героинь. Всех, кроме Кузовкина. Чехов специально предупреждает: главное, чтобы Артём в этой тургеневский роли не был на сцене однообразным! Кузовкин живёт в обнимку со своей обжигающе-страшной тайной. Тайна запретного отцовства опасливо согревает его душу... Кузовкин находится в большом волнении при встрече с Ольгой и её супругом, глаз не спускает с Ольги. Голос у него то и дело прерывается. Кузовкину ведомы и смирение, и дружеская привязанность, и благодарная нежность, и чувство справедливости... И покорность судьбе. Тут, пожалуй, и намечается осторожное сближение с чеховскими персонажами.
* * *
Жизнь-прозябание Кузовкина проходит на «чужих хлебах», в скромном углу. Мотив шестка-угла в самом сценическом топосе отчётливо предусмотрен автором: бедные люди знают своё место, жмутся к углу, не рискуют выйти из своего угла... Кузовкин не раб и не простолюдин, но он и не господин. Он, в глазах окружающих, невзрачность, бледное пятно, взгляду помеха. Он почти что без отчества. То ли Семёнович, то ли Петрович, то ли Алексеич. Он в лучшем случае — шут... И вдруг — громоподобно — на отчаянном внутреннем сопротивлении издевательским обстоятельствам — рождается момент-вопль-крик-стон вынужденного и ошеломляющего признания. Он... отец молодой хозяйки имения!
В финальной сцене Кузовкин — на верху блаженства. Смятение, слёзы — всё меркнет перед невыразимым счастьем обретения дочери. Он повторил-сказал таки ей правду, и она её приняла! Бог с ними, со всеми остальными, бесконечно далекими от его переживаний и от понимания ситуации. Бог с ним — с его будущим: да, он вынужден покинуть свой привычный угол и уехать из этого дома. Но счастье обретения дочери — с ним теперь насовсем! Знаменательна ремарка, характеризующая его состояние: «всё время до конца сцены улыбается, как дитя, и говорит звенящим от внутренних слёз голосом» (С 2, 170). Возвышающий нас драматический финал грустной комедии освещён его по-детски лучезарной, светящейся, радостной улыбкой.
По общему эмоционально насыщенному тону, по трагическому самочувствию героев финал «Нахлебника» невольно перекликается с финальными решениями чеховских «Трёх сестёр» и «Вишнёвого сада»... И снова приходят на память сыгранные Артёмом на сцене МХТ Чебутыкин и Фирс — люди, покоряющиеся жизненным обстоятельствам, люди без завтрашнего дня, люди, которых смяла, но не раздавила судьба. Герои печальных жизненных итогов, принимающие их согбенно и стоически мудро.
В них много искренности, честности, покорной привязанности к своим углам. Примиренные с судьбой, они ещё живы и — как бы уже за порогом жизни. Чебутыкин: «На самом деле нас нет» (С XIII, 162). И он же, обращаясь к сёстрам Прозоровым: «Мне скоро шестьдесят, я старик, одинокий, ничтожный старик... Ничего во мне нет хорошего, кроме этой любви к вам, и если бы не вы, то я бы давно уже не жил на свете» (С XIII, 125—126). Кроткие, подавленные, в привычном самобичевании они не знают предела. Чебутыкин: «На душе криво, гадко, мерзко» (С XIII, 161). Всё давно перегорело...
Тургеневский Кузовкин на глазах у нас проходит через невыразимые нравственные мучения. И уходит в никуда. Как Чебутыкин и Фирс, почти осознанно обречённые на неизбежную и уже даже желанную для них погибель: всё равно...
Герой Тургенева дан в ореоле возвышающих его волнений, страданий, радости. Герои Чехова (и Чебутыкин, и Фирс) в заключительных сценах тоже укрупняются, возрастают и оказываются созвучны высокому, одухотворяющему, тревожно-торжественному, едва ли не античному трагедийному пафосу.
* * *
Чебутыкина и Фирса, по утверждению Л.П. Медведевой, Скафтымов предлагал сопоставить с Кузовкиным, чтобы понять внутренние соприкосновения героев Чехова с тургеневским героем. Взять, например, параллель с Чебутыкиным. Их слишком многое отличает, и это хорошо заметно. Но и то правда: два будничных характера, два старика, оба одиноки, оба приживальщики, оба очень по-разному, но повинны в рождении господской дочери: Кузовкин — отец Ольги Кориной, Иван Романович Чебутыкин, по всей вероятности, отец Ирины Прозоровой: «(Ирине.) Милая, деточка моя, я знаю вас со дня вашего рождения... носил на руках... я любил покойницу маму...» (С XIII, 125—126).
Чебутыкин со своей сдержанно-щемящей музыкальной партией органично вписывается в необычайно странный, просветлённый хоровой монолог сестёр Прозоровых. Весело, бодро звучит музыка. И как заклинания, произносятся страстные, взволнованные прорицания Маши, Ирины и Ольги. И отчётливо проступает на фоне стихающей музыки, не в разлад с их голосами, но как бы вливаясь в общий сложный музыкальный звукоряд, усталый и грустный голос Чебутыкина: «(тихо напевает). Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... и... (Читает газету.) Всё равно! Всё равно!» ... И снова финальная, исполненная надежд, неистово утешающая и вместе бесконечно скорбная тема Ольги Прозоровой: «Если бы знать, если бы знать!» (С XIII, 188).
В «Вишнёвом саде» одинокий старый Фирс на протяжении всех действий то и дело что-то говорит сам с собой («нельзя разобрать ни одного слова» — С XIII, 199). Он дождался приезда своей барыни Любови Андреевны («Теперь хоть и помереть... (Плачет от радости)» — С XIII, 201). С ним объявляется в пьесе мотив своего места: «Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь всё враздробь, не поймёшь ничего» (С XIII, 221—222). Фирс неукоснительно выполняет всей жизнью выстраданную миссию (сам о себе: «Один на весь дом» — С XIII, 236). В финале он тихо является из болезненного забытья, из полусна-полуяви и, буднично засыпая, одной фразой подводя итог своей призрачной судьбе («Жизнь-то прошла, словно и не жил...» — С XIII, 236), уходит в вечность.
Кузовкин у Тургенева и одинокие герои чеховских пьес находятся, по воле их авторов, в пограничных эмоциональных состояниях. Смиренное приятие героями удручающей реальности усугубляет смысловую неопределённость происходящего в умах и душах персонажей. Характеризуя главного героя пьесы Чехова «Иванов», А.П. Скафтымов скажет: «ужасное находится вне его воли, но от этого не перестаёт быть ужасным»9. Кара ниспосылается Кузовкину за дерзость сорвавшегося признания-откровения. По-своему безжалостна судьба и к Чебутыкину с его уклончивостью и тонкостью чувств, и к Фирсу с его ворчливой гордостью и сознанием своей надобности. Уникальность переживаний и отсюда обнаружение в себе неизведанных готовностей к самоотречению.
Конечно же, речь идёт о безотчётных внутренних перекличках и непроизвольной творческой солидарной чуткости больших мастеров в их интересе к глубинным психологическим процессам, которыми сопровождается неминуемый разлад в прежних, привычных жизненных связях и отношениях.
В финалах пьес Тургенева и Чехова — предощущение тревожной неизведанности, грустной покинутости, безысходной обречённости. Всевластие рока. Неумолимая сверхличностная сила тяготеет над каждым из персонажей. И по воле авторов обнаруживается трагической силы очищающее героев самочувствие и просветленное самостояние.
И ещё: (рискну об этом сказать тоже!) с деликатной долей вероятности можно предположить, что в усмотренной саратовским учёным параллели между пьесами Чехова и «Нахлебником» И.С. Тургенева — едва заметное мерцание исполненных невольной вины драматически сложных отцовских чувств, в разные поры жизни пронзительно трудно настигавших А.П. Скафтымова.
Литература
Дурылин С.Н. Артём. Станиславский. Чехов // Станиславский К.С. Материалы. Письма. Исследования. Т. 1. М.: АН СССР, 1955. С. 408—443. (Театральное наследство).
Из воспоминаний Л.П. Медведевой // Методология и методика изучения русской литературы и фольклора. Учёные-педагоги Саратовской филологической школы / Под ред. Е.П. Никитиной. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1984. С. 194—198.
Лотман Л.М. Драматургия И.С. Тургенева: комм. // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М.: Наука, 1978. Соч. Т. 2. С. 542—544.
Немирович-Данченко Вл.И. Избр. письма: В 2 т. Т. 1. 1879—1909. М.: Искусство, 1979. 608 с.
Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: Высш. шк., 2007. 535 с.
Тургенев И.С. Нахлебник // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М.: Наука, 1978. Соч. Т. 2. С. 113—172.
Хвостова О. А. Медведева Лидия Павловна // Литературоведы Саратовского университета. 1917—2017. Материалы к биографическому словарю / Сост. В.В. Прозоров, А.А. Гапоненков; Под ред. В.В. Прозорова. 2-е изд., с измен., доп. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2018. С. 162—163.
Примечания
1. Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: Высш. шк., 2007. С. 381.
2. См.: Хвостова О. А. Медведева Лидия Павловна // Литературоведы Саратовского университета. 1917—2017. Материалы к биографическому словарю / Сост. В.В. Прозоров, А.А. Гапоненков; Под ред. В.В. Прозорова. 2-е изд., с измен., доп. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2018. С. 162—163; Из воспоминаний Л.П. Медведевой // Методология и методика изучения русской литературы и фольклора. Учёные-педагоги Саратовской филологической школы / Под ред. Е.П. Никитиной. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1984. С. 194—198.
3. См. комментарии Л.М. Лотман «Драматургия И.С. Тургенева»: С 2, 542—544.
4. Немирович-Данченко Вл.И. Избр. письма: В 2 т. Т. 1. 1879—1909. М.: Искусство, 1979. С. 268.
5. Там же. С. 317—318.
6. См.: Дурылин С.Н. Артём. Станиславский. Чехов // Станиславский К.С. Материалы. Письма. Исследования. Т. 1. М.: АН СССР, 1955. (Театральное наследство).
7. Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. Указ. изд. С. 310.
8. Там же. С. 311.
9. Там же. С. 351.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |