А.В. Кубасов. «Тургеневы разные бывают»: тургеневский интертекст в произведениях А.П. Чехова

И.С. Тургенев издавна был в круге чтения Чехова. По свидетельству его брата, Михаила Чехова, в их семье произведениями классика «зачитывались взапой»¹. Проза Тургенева, а также пьесы писателя были хорошо известны Антону Павловичу и не могли не отразиться в его произведениях. Чехов может быть признан одним из самых глубоких и оригинальных художественных интерпретаторов тургеневских героев, тем и проблем, а также его поэтики. Следование Чехова за Тургеневым не имеет характера вторичности или тем более подражания, ведь в этом случае перед нами был бы просто эпигон классика.

В одном месте своего дневника А.С. Суворин заметил: «Лейкин <...> ввел множество бессмысленных выражений, сочинил язык, которым прежде не говорили, но которым теперь говорят, постоянно читая Лейкина»². Одним из таких «бессмысленных выражений» является «Тургеневы разные бывают», на которое обратил внимание Чехов. В письме к Н.А. Лейкину в марте 1883 года он просит прислать книгу издателя «Осколков» и добавляет: «В этой же книжке, кстати сказать, есть фраза, которая врезалась в мою память: «Тургеневы разные бывают», — фраза, сказанная продавцом фотографий» (П I, 60). Почему эта фраза «врезалась в память» Чехова? Вероятно, потому что в ней, вопреки кажущейся алогичности, есть глубокий смысл: действительно, ведь у каждого читателя «свой» Тургенев, свой угол зрения на него, делающий его не похожим на других, «чужих» Тургеневых. Особость чеховского взгляда обусловлена тем, что он был и читателем, и писателем со своими твердыми художественными убеждениями.

Точкой отсчета в определении отношения Чехова к Тургеневу следует признать «Безотцовщину», где тема отцов и детей является одной из главных. В.В. Розанов в статье «Почему мы отказываемся от «наследства 60—70-х годов»?» писал: «Факт, что дети, взращённые «людьми шестидесятых годов», отказываются от наследства своих отцов, от солидарности с ними и идут искать каких-то новых путей жизни, другой «правды», нежели та, к которой их приучали так долго и так, по-видимому, успешно, — есть факт одинаково для всех поразительный, вносящий много боли в нашу внутреннюю жизнь...»³ Розанов написал свою работу в 1891 году, а тринадцатью годами ранее эту же проблему отказа новыми детьми от наследства отцов в художественной форме поставил в своей юношеской пьесе Чехов. Предметом изображения в «Безотцовщине» становится то, что Розанов удачно назвал «вторичным разладом между отцами и детьми». Недаром взамен утраченного заглавия юношеской пьесы Чехова берётся слово, которое можно истолковать как производное от названия романа Тургенева.

В автографе пьесы есть место, где старый Трилецкий говорит о том, что в пору своей молодости он «Печорина и Базарова разыгрывал» (С XI, 345). В данной фразе для нас важно указание на то, что Трилецкий именно «разыгрывал» Базарова, а не считал его своим идеалом; то есть роль Базарова, наряду с ролью Печорина, для Ивана Ивановича была своеобразной маской, которую он менял, следуя веянию моды и идеологической конъюнктуре. В итоговом варианте пьесы Чехов затушёвывает эту мысль, оставляя читателю возможность самостоятельно прийти к ней, без прямого указания автора.

Иван Иванович говорит, обращаясь к сыну и дочери: «Грешен, деточки! Теперь Мамону служу, а в молодости богу не молился. Базаристей меня и человека не было... Материя! Штоф унд крафт! Ах, господи... Ну да... Молитесь, деточки, чтоб я не умер!» (С XI, 59). От фамилии самого популярного тургеневского героя старший Трилецкий создаёт окказиональное прилагательное: Базаров — базаристый (курсив, кроме специально оговоренных случаев, везде мой. — А.К.). Подкрепляет ссылку на Базарова и переданное кириллицей название книги, которая упоминается в романе Тургенева. М.П. Громов в комментарии к пьесе отмечает: «В романе Тургенева «Отцы и дети» (гл. X) Базаров советует Аркадию дать отцу читать книгу немецкого естествоиспытателя и философа Л. Бюхнера (1824—1899) «Stoffund Kruft» («Материя и сила»). Книга, написанная в духе вульгарного материализма, вышла в русском переводе в 1860 году и вскоре стала настольной книгой среди молодого поколения «нигилистов»» (С XI, 401). Иван Иванович может быть охарактеризован как нигилист-ренегат, со временем изменивший своим прежним убеждениям и взглядам. Если в молодости этот шестидесятник «богу не молился», то постарев, он просит молиться за себя своих «деточек». Слово «материя» употреблено Трилецким дважды: один раз по-русски, другой — по-немецки, но в русской огласовке. Контекст речи героя позволяет интерпретировать первую словоформу иначе, чем вторую: на её семантику влияет ранее упомянутый Мамон, так что в итоге слово означает ещё и богатство, материальные блага. Эта «материя» явно не совпадает с философской категорией «материи» (штоф / Stoff) Бюхнера, которая была важна Базарову.

Есть в пьесе ещё один экс-нигилист, менее «базаристый», чем Иван Иванович. Это сосед Анны Петровны, помещик Павел Петрович Щербук. Отсылка к «Отцам и детям» даётся в его случае с помощью слова-маркера. На вопрос Петрина, что он получит в случае, если опротестует векселя генеральши, следует лаконичный ответ Щербука: «Nihil» (С XI, 61). Это ключевое для романа Тургенева слово, написанное латиницей, обладает определённым ассоциативным потенциалом: очевидно, что оно не чуждо для сознания Щербука, находится в его активном словарном запасе. С лёгкой руки Тургенева слово nihil — нигилист в сознании читателя стало прочно связано с главным героем романа. В написанном позже пьесы рассказе «Контрабас и флейта» (1885) скептически настроенный «контрабас» говорит идеалисту-флейте, любителю Тургенева, что тоже читал его произведения: «Только, знаете ли, не нравится в нём это... как его... не нравится, что он много иностранных слов употребляет» (С IV, 191). Иностранное слово, да ещё переданное латиницей, является приметой «чужой речи», в приведённом случае оно играет роль отсылки к манере Тургенева.

Есть в «Безотцовщине» и такая форма художественной полемики, как вариация разговоров тургеневских героев. В «Отцах и детях» Базаров спорит с Павлом Петровичем на самые различные темы, в том числе и об искусстве. В VI главе возникает диалог, где Павел Петрович говорит о своих художественных предпочтениях, отвергая при этом «русских немцев»:

«— <...> Но и немецкие немцы мне не по нутру. Ещё прежние туда-сюда; тогда у них были — ну, там Шиллер, что ли, Гётте (выделено Тургеневым. — А.К.) ...Брат вот им особенно благоприятствует... А теперь пошли всё какие-то химики да материалисты...

— Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта, — перебил Базаров» (С 7, 28).

В пьесе Чехова студент Исаак Венгерович, сын богатого кабатчика, утверждает нечто сходное с тем, что когда-то провозглашал Базаров, подключая при этом пример Павла Петровича:

«Венгерович 2. <...> Да хоть бы и не было поэтов! Велика важность! Есть поэты — хорошо, нет их — ещё лучше! Поэт, как человек чувства, в большинстве случаев дармоед, эгоист... Гёте, как поэт, дал ли он хоть одному немецкому пролетарию кусок хлеба?» (С XI, 99).

На это следует реакция Платонова, который слышит в словах студента перепевы старых песен:

«Платонов. Старо! Полно, юноша! Он не взял кусок хлеба у немецкого пролетария! Это важно... <...> Оставьте вы в покое кусок хлеба, о котором не имеете ни малейшего понятия, и поэтов, которых не понимает ваша высушенная душа, и меня, которому вы не даёте покоя!» (С XI, 99).

Ирония заключается в том, что младший Венгерович примеряет на себя чужую и чуждую его сути устаревшую речевую маску Базарова. Претензия молодого Венгеровича на роль нового Базарова не выдерживает критики, не подходит к его статусу и социальному положению.

Андрей Белый усматривал символический смысл в годе рождения Чехова и на основании этого признавал писателя «неразрывным звеном между отцами и детьми»⁴. И.Е. Репин прямо сравнивал Чехова с Базаровым: «Положительный, трезвый, здоровый, он мне напоминал тургеневского Базарова...»⁵ Однако сам писатель вряд ли мог идентифицировать себя с литературным персонажем 60-х годов. Базаров для автора «Безотцовщины» являет собой классический образ, со временем отвердевший и превратившийся в шаблон, схему и материал для подражания эпигонов. Средством дистанцирования от такого отношения к Базарову для Чехова стала ирония. Однако нет оснований и не доверять такому зоркому художнику, как Репин, уловившему в облике Чехова какую-то типажность, связывающую его с героем тургеневского романа.

Младший Глагольев произносит в пьесе фразу, которая открывает определённую перспективу в осмыслении системы героев: «Все типы, на кого ни посмотришь!» (С XI, 75). Чехов создаёт в «Безотцовщине» не столько оригинальные типы (за исключением Платонова), сколько видоизменившиеся олитературенные старые, созданные разными авторами, в том числе и Тургеневым. Возможны два основных типа варьирования. Первый связан с тем, что писатель представляет героя, пережившего своё время, то есть как бы дожившего до своей «старости»⁶. Второй вариант представляет героя, близкого по возрасту к своему литературному прототипу, но живущего в другое время. Это как бы «сын» или «внук» прежнего литературного героя. Подобный характер связи чеховских героев с литературными предшественниками отмечался давно. Красноречиво в этом отношении замечание де Вогюэ. Он пишет об одном из чеховских героев: «Лаевский говорит доктору, одобряющему его: «Для нашего брата-неудачника и лишнего человека — всё спасение в разговорах». Эта фраза могла бы служить эпиграфом и выводом к «Дуэли». Это всё тот же тургеневский Рудин, воскресающий в своих бесчисленных потомках с меньшей искренностью и чистосердечием»⁷. Замечали в современной им действительности «бесчисленных потомков» тургеневских героев и другие авторы. Так, А.С. Суворин, называя роман Тургенева «политическим», писал в 1899 году: «Внуки Базарова и Кирсанова выросли в период затишья, когда нигилизм сошёл со сцены, когда не было ни политических процессов, ни разговоров о них в семьях. Оставались тяжёлые и больные воспоминания, но жизнь представляла затишье и умиротворение»⁸.

Тема «отцов и детей» воспринималась Чеховым (и не только им) как фирменно тургеневская. Однако сводить классика к одной, хотя и значимой, проблеме поколений было бы явным упрощением. Не менее важны и другие.

* * *

Новые смысловые грани тургеневского интертекста открываются в прозе Чехова, где он мог тоньше и «технологически» разнообразнее преломлять чужие литературные интенции в своих целях. К концу XIX века в прозе были наработаны формы, приспособленные в гораздо большей степени к передаче чужой речи (рассеянное разноречие, несобственно-прямая речь, свободный косвенный дискурс), чем в драматургии, где доминирует прямая речь героев.

При анализе тургеневского интертекста внимание исследователей привлекает рассказ «В ландо» (1883). Это оправдано тем, что в эпистолярии Чехова сохранилось прямое указание на связь этого произведения с Тургеневым. Чехов сообщает Н.А. Лейкину, что начинает «работать по-зимнему», и добавляет: «Посылаю Вам «В ландо», где дело идёт о Тургеневе» (П I, 85). Письмо Лейкину написано 19 сентября 1883 года, Иван Сергеевич умер лишь месяцем раньше (22 августа). Поэтому «В ландо» можно признать своего рода художественным травестийным некрологом Чехова писателю⁹ и одновременно приговором читателям массовой литературы, ставящим модных современных беллетристов выше классика.

Ряд рассказов Чехова содержит скрытые отсылки к творчеству Тургенева, которые обладают семантикой, вносящей достаточно существенные коррективы в смысл его произведений. Остановимся на некоторых из них.

В «Переполохе» (1886) ключом, открывающим связь рассказа с «Отцами и детьми», становится номинация одной из героинь. Фабульная основа этого рассказа — скандал в «благородном семействе»: Федосья Кушкина потеряла брошь и подозревает, что её украли. Под подозрение попадают все слуги, в том числе и Машенька Павлецкая, «молоденькая, едва только кончившая курс институтка» (С IV, 331).

Тургеневский интертекст в рассказе раскрывается через осмысление номинации героини. Фамилия хозяйки дома, где служит Машенька, создана с помощью метатезы букв в фамилии тургеневской героини: Кушкина — Кукшина. Чехов использовал метатезу не только в процессе именования своих героев. Так, в письме к Е.М. Шавровой в марте 1892 года он писал: «Изменил я также и подпись, переставив буквы, на случай если сотрудничество в «малой» прессе покажется Вам немножко мове» (П V, 35). Перестановка букв в фамилии героя или автора — приём, который условно можно назвать авторской речью из-под полумаски. Уместно вспомнить в данном случае наблюдение Ю.Н. Тынянова над «мелочностью пародических средств». В качестве примера он приводит специфическое употребление Пушкиным одной буквы (ижицы) как знака М.Т. Каченовского¹⁰.

Метатеза позволяет говорить о генезисе некоторых чеховских образов, в основе которых лежит инверсия. Авдотья Никитишна Кукшина характеризуется в «Отцах и детях» Ситниковым как «замечательная натура, émancipée в истинном смысле слова, передовая женщина» (С 7, 61). Литературная родственница Авдотьи Никитишны, Федосья Васильевна Кушкина даже по прошествии четверти века сохранила связь со своей предшественницей. Героиня рассказа Чехова по-прежнему мнит себя «передовой женщиной», для которой не существует таких предрассудков, как личностное достоинство или презумпция невиновности человека. На вопрос Машеньки Павлецкой, почему в её отсутствие в комнате проводился обыск, горничная отвечает: «Брошку, говорю, украли... Барыня сама своими руками всё обшарила. Даже швейцара Михайлу сами обыскивали. Чистый срам! Николай Сергеич только глядит да кудахчет, как курица. А вы, барышня, напрасно это дрожите. У вас ничего не нашли!» (С IV, 332).

Если в романе Тургенева Кукшина является второстепенным персонажем, то в рассказе Чехова она перемещается с периферии в центр повествования, а главный герой становится, наоборот, эпизодическим лицом. Он не без труда опознается в домашнем докторе Кушкиных. Это некто Мамиков, у которого отмечены лишь две способности: сладко улыбаться и говорить сладким голосом (С IV, 334). В новых условиях новые Базаровы утратили свою значимость и превратились в такую же прислугу богатых, как гувернантки и горничные.

В заметке «Среди милых москвичей» (1885) эксплицирован смысл, скрытый в «Переполохе». В «Формулярном списке петербургских дам» сказано: «Одни произошли от Коробочки, другие от Кукшиной, третьи вышли из пены Финского залива» (С XVIII, 59). Кукшина в составленном ряду такой же значимый тип, как героиня Гоголя или мифологическая Афродита, перенесённая с юга на суровые берега Балтики. В известном отклике Чехова на роман Тургенева отметим дважды употребленное слово «сделано»: «Болезнь Базарова сделана так сильно, что я ослабел, и было такое чувство, как будто я заразился от него. А конец Базарова? А старички? А Кукшина? Это чёрт знает как сделано. Просто гениально» (П V, 174). «Сделанность» в данном случае синонимична признанию мастерства писателя, блестящей техники его письма. Вместе с тем то, что сделано, всегда в определённой степени технологично, тому можно научиться и, видоизменив, использовать для своих целей. Чехов изучал манеру письма Тургенева всю жизнь.

* * *

Некоторые герои из ранних рассказов Чехова предстают в качестве эскиза для будущих развёрнутых литературных портретов. Таков, например, Шмахин из рассказа «Безнадёжный» (1885). Представляется, что Чехов ещё раз обратится к этому персонажу, переработав и углубив его. И переработанный Шмахин превратится в Шамохина. В основу именования героя «Ариадны» (1895) положена модифицированная фамилия героя раннего рассказа с использованием той же метатезы и эпентезы (вставка буквы «о»). Сходство фамилий двух героев даёт определённые основания для компаративного анализа двух рассказов, а также для наблюдений над особенностями варьирования в них тургеневского интертекста.

Приведём финал рассказа «Безнадёжный»:

«Шмахин подошёл к этажерке, заваленной книжным хламом. Тут были всевозможные судебные указатели, путеводители, растрёпанный, но не обрезанный ещё журнал «Садоводство», поваренная книга, проповеди, старые журналы... Шмахин нерешительно потянул к себе нумер «Современника» 1859 года и начал его перелистывать...

«— «Дворянское гнездо»... Чьё это? Ага! Тургенева! Читал... Помню... Забыл, в чём тут дело, стало быть, ещё раз можно почитать... Тургенев отлично пишет... мда...

Шмахин разлегся на софе и стал читать... И его тоскующая душа нашла успокоение в великом писателе. Через десять минут в кабинет вошёл на цыпочках Илюшка, подложил под голову барина подушку и снял с его груди раскрытую книгу...

Барин храпел...» (С III, 222).

Если попытаться передать соль рассказа «Безнадёжный», то её можно свести к известной пословице — «своя своих не познаша»: новый Лаврецкий не узнал себя в литературном предке. Заключительная фраза, вынесенная в отдельный абзац, с помощью повтора акцентирует слово «барин». Барские замашки героя были отмечены и ранее в поступках героя. Это тоже косвенная отсылка к «литературному отцу» Шмахина, а отчасти и к его автору.

В ходе чтения финала рассказа возникает простой вопрос: почему Шмахину автором дан в руки именно журнальный вариант романа? Случайность это или деталь, которая имеет какое-то художественное целеполагание? Чехов, с одной стороны, верен исторической правде: «Дворянское гнездо» в самом деле было опубликовано в первом номере «Современника» за 1859 год. Но ведь можно было дать герою для чтения и книжный вариант романа. Очевидно, в данном случае важно само указание на год издания журнала и его название. Они выступают как знаки эпохи, маркеры определённого этапа общественно-политической жизни России. Кроме того, 1859 год играет роль временной точки отсчёта для литературной жизни Лаврецкого как типа (да и следующий за ним год рождения самого Чехова здесь тоже значим). Журнал выписывал, вероятно, отец Шмахина. Временной промежуток между первой публикацией «Дворянского гнезда» и рассказом Чехова — примерно четверть века, то есть срок, когда дети тургеневского Лаврецкого достигли возраста отцов. В рассказе, таким образом, проблема «отцов и детей» связывается уже не с типом Базарова, а с типом Лаврецкого.

Элемент родства Шмахина с Лаврецким намечается в самом начале рассказа: «Председатель земской управы Егор Фёдорыч Шмахин стоял у окна и со злобой барабанил по стеклу пальцами» (С III, 219). Отчество героя можно интерпретировать как отсылку к герою романа Тургенева, которого звали Фёдор Иванович. Шмахин — вдовец, в какой-то момент он берёт в руки семейный альбом и рассматривает старые фотографии в нём: «Перед его глазами замелькали сестрицы, полинявшие тётеньки, офицер с тонкой талией, бабушка в белом чепце, <...> он сам, покойница-жена с болонкой на руках... Взор его на минуту остановился на жене... приподнятые брови, удивлённые глаза, тяжёлый шиньон, брошка на груди — всё это вызвало в нём воспоминания...

— Тьфу!» (С III, 220).

Какие именно воспоминания вызвала фотография жены у Шмахина? Автор не договаривает, оставляя додумывать это читателю. Ясно одно: воспоминания неприятны герою, недаром он реагирует на них междометием с пейоративным значением. Лаврецкий, как известно, тоже был несчастен в личной жизни. Заглавие рассказа осознаётся в полной мере лишь после проявления тургеневского интертекста: новый Лаврецкий, как и прежний, — «безнадёжный» тип личности, не способной на существенные качественные изменения. Как был он некогда барином, так и остался им четверть века спустя — несчастным, бездеятельным и безвольным. Фотография покойницы-жены и выделенные в её портрете детали не позволяют сказать о ней как о новой m-me Лаврецкой, скорее, она напоминает новую Кукшину. Отмеченная в её костюме «брошка на груди» через год в рассказе «Переполох» станет предметом-знаком, вокруг которого будет строиться интрига, яснее станет и связь покойной жены Шмахина с второстепенной героиней тургеневского романа.

Через десять лет Чехов возвратится к старому рассказу, а точнее — к своему старому герою. Рассказ «Безнадёжный» при публикации в «Будильнике» имел подзаголовок — «эскиз» (С III, 585). В «Ариадне» (1895) эскиз будет развёрнут в полномасштабное художественное полотно.

При анализе «Ариадны» важно учитывать форму повествования от первого лица и структуру «рассказ в рассказе». Два рассказчика, первичный и вторичный, являются не только изображающими субъектами, но и изображаемыми, хотя и в разной степени. Первичный рассказчик анонимен на протяжении всего повествования. Второй рассказчик знает первого. Представляясь, он говорит о себе: «Иван Ильич Шамохин, московский помещик некоторым образом... Вас же я хорошо знаю» (С IX, 108). Знать собеседника Шамохин мог только опосредованно, вероятно, по каким-то его произведениям. Текст первичного рассказчика создаёт раму произведения, основное содержание текста вторичного героя-рассказчика — это своего рода развёрнутый монолог, имитирующий устную исповедь. Ассоциативный фон «Ариадны», по сравнению с «Безнадёжным», отличается гораздо большей сложностью и изощрённостью. Автор апеллирует не к одному произведению, а к целому ряду текстов разных писателей. Кроме того, содержание рассказа осложнено ещё и элементами имплицитного диалога Чехова с близкими ему людьми.

Первая заявка на интертекст дана в портретной детали будущего вторичного рассказчика, на тот момент ещё анонимного, незнакомого не только читателю, но и первичному рассказчику: «На палубе парохода, шедшего из Одессы в Севастополь, какой-то господин, довольно красивый, с круглой бородкой, подошёл ко мне, чтобы закурить, и сказал...» Чуть позже появится вариация детали: «Господин с круглою бородкой сел рядом и продолжал» (С IX, 107). В портрете некоего господина выделена одна опознавательная деталь — «круглая бородка». Двоякий смысл имеет оговорка первичного рассказчика, что «лицо этого господина было уже знакомо» ему. Реально-бытовая мотивировка знакомства тут же указывается: «Накануне мы возвращались в одном поезде из-за границы, и в Волочиске я видел, как он...» (С IX, 107). Однако, помимо реально-бытового, в ситуации узнавания есть и подтекстный смысл, ведущий читателя не к житейской, а к литературной действительности.

В журнале «Зритель» в 1881 году Чехов опубликовал заметку «Опять о Саре Бернар». В ней, в частности, представлен смысловой ряд, который складывается в мотивный комплекс, устойчивый у Чехова в течение длительного времени: «Вы мечтаете, и перед вашими глазами мелькают один за другим: Булонский лес, Елисейские поля, Трокадеро, длинноволосый Доде, Зола с своей круглой бородкой, наш И.С. Тургенев и наша «сердечная» m-me Лаврецкая, гулящая, сорящая российскими червонцами семо и овамо» (С XVI, 14). Тургенев и его героиня помещены здесь во французский контекст, в «Ариадне» он смещён на итальянский (Меран, Рим, Болонья, Флоренция, Неаполь). Герои «поехали было в Париж», но вернулись в Италию (С IX, 126). В записной книжке писателя осталась нереализованная запись, связанная с рассказом: «В Париже. Ей казалось, что если бы французы увидели, как она сложена, то были бы восхищены» (С XVII, 32). В отличие от облика Доде и Золя с идентифицирующей их приметой, внешность Тургенева в заметке лишена её. Видимо, расчёт был на то, что облик русского писателя достаточно известен читателю по его многочисленным портретам. На большинстве из них Тургенев, как и Золя, тоже с круглой бородкой (см., например, фотографию, сделанную А.И. Деньером в 1865 г.). Так что Шамохин с помощью этой детали обретает характер отчасти «писательской» внешности, как и другой чеховский герой, из рассказа «Попрыгунья»: «...если бы он был писателем или художником, то сказали бы, что своей бородкой он напоминает Зола»¹¹ (С VIII, 8). В ходе чтения исповеди героя рассказа можно заметить, что Шамохин, как и первичный рассказчик, не лишён литературного дара, умения художественно оформлять свою речь.

Литературность «Ариадны» замаскирована формой повествования. На уровне исходной гипотезы, вследствие сходства фамилии Шамохина с фамилией более раннего Шмахина, можно заподозрить близость к типу Лаврецкого и поклонника Ариадны Григорьевны, а её саму — к той, что в заметке 1881 года охарактеризована как «m-me Лаврецкая».

В «Ариадне» всего лишь раз мелькнет фамилия Тургенева: Шамохин с издевкой будет говорить о том, что для Ариадны «Болеслав Маркевич лучше Тургенева» (С IX, 128). Литературная судьба Тургенева была отмечена вечным сравнением его с кем-то. В этом автор «Чайки» чувствовал с ним свою близость. Тема «Тургенев и...» была одним из лейтмотивов в творчестве Чехова, начиная с самых ранних его произведений. В рассказе «В ландо» (1883) барон Дронкель даёт свою оценку Тургенева: «Хорошо писал про любовь, но есть и лучше. Жан Ришпен, например. Что за прелесть! Вы читали его «Клейкую»? Другое дело!» (С II, 243). Барон является вполне «осколочным» персонажем с травестийной фамилией, образованной от немецкого trinken — пить, предпочитающим модного французского писателя русскому классику.

Мнительный профессор Серебряков вспоминает Тургенева в связи со своей болезнью: «Говорят, у Тургенева от подагры сделалась грудная жаба. Боюсь, как бы у меня не было» (С XIII, 75). В авторском кругозоре реплика героя пьесы имеет двойную мотивировку, так как в своё время доктор Чехов диагностировал грудную жабу как раз у «двойника» Тургенева. В августе 1884 года он писал из Воскресенска Лейкину о живущем рядом Болеславе Маркевиче: «Этот камер-юнкер болен грудной жабой и, вероятно, скоро даст материал для некролога» (П I, 124). Через год тому же Лейкину сообщается о планах на дачный сезон: «Буду жить в комнатах, в к<ото>рых прошлым летом жил Б. Маркевич. Тень его будет являться мне по ночам!» (П I, 149). Серебрякову по ночам, видимо, является тень Тургенева, это тоже своего рода метатеза, только не на уровне буквы, а на уровне образа. Фраза Серебрякова про Тургенева даёт возможность показать, как драматические тона, идущие от героя, корректируются скрытой авторской иронией, раскрывающейся в данном случае с помощью писем писателя. Ирония у Чехова зачастую основывается на выводимости её из какого-то внешнего, по отношению к данному произведению, контекста или источника.

Говоря про «тени» писателей, являющихся героям, нельзя не вспомнить и про самого Чехова, писавшего Суворину летом 1894 года: «Как-то лет 10 назад я занимался спиритизмом и вызванный мною Тургенев ответил мне: «Жизнь твоя близится к закату». И в самом деле мне теперь так сильно хочется всякой всячины, как будто наступили заговены. Так бы, кажется, всё съел: и степь, и заграницу, и хороший роман... И какая-то сила, точно предчувствие, торопит, чтобы я спешил» (П V, 306).

Это пример авторской самоиронии, показывающий, что и себя Чехов не исключал из той действительности, над которой иронизировал. Сам по себе спиритический сеанс являет для Чехова материал, годный для обработки в юмористике, соприродный ей. Писатель трансформировал бытовой факт в художественный, действительно, «лет 10 назад» по отношению к письму. В рассказе «Страшной ночью» (1884) Иван Петрович Панихидин вспоминает слова, сказанные ему вызванным духом Спинозы: «Жизнь твоя близится к закату... Кайся...» (С III, 139). В «Ариадне» у заглавной героини есть брат-спирит, который активно общается с духом «покойного деда Илариона»¹², причём не своего, а князя Мактуева. Этот князь — пародийный тип «вечного жениха», который так и остаётся в рассказе вне сценическим персонажем. Различные «духи», связанные с загробным миром, создают иронически-комедийную ауру в произведениях и письмах писателя, являются потаённым или явным знаком травестийности.

Как ни иронизировал Чехов над любителями сравнивать Тургенева с другими писателями, сам он то и дело использовал эту традицию, но у него тема «Тургенев и...» в какой-то мере объективирована, отодвинута от его уст. Если чеховские персонажи сравнивают Тургенева с Жаном Ришпеном или Болеславом Маркевичем, то Чехов задаёт иной масштаб, сравнивая автора «Дворянского гнезда» с Толстым. В миниатюре «Литературная табель о рангах» (1886) Толстой определён в чине «тайного советника» (С V, 143). Тургенев не вошёл в эту «табель», потому что его уже три года не было в живых. Статус писателя устанавливается, прежде всего, по письмам Чехова. Так, 15 октября 1889 года он спрашивает А.С. Суворина: «Что с Боткиным? Известие о его болезни мне очень не понравилось. В русской медицине он то же самое, что Тургенев в литературе... (Захарьина я уподобляю Толстому) — по таланту» (П III, 264). С.П. Боткин соотносится с Г.А. Захарьиным так, как Тургенев с Толстым. Пары «Боткин — Захарьин» и «Тургенев — Толстой» для Чехова соотносительны. В чеховской оценке писателей есть важная оговорка — «по таланту». То есть Толстой талантливее Тургенева, но в чём-то ему и уступает или, по крайней мере, равен. Если вспомнить другие высказывания Чехова о Тургеневе («Это чёрт знает как сделано. Просто гениально»), то можно утверждать, что речь должна идти в данном случае о технике письма, в которой Тургенев был выше своего современника. Для Чехова Тургенев как писатель по масштабу равен Толстому, поэтому они часто возникают у него в паре, при этом Толстой почти всегда занимает первую позицию, а Тургенев — вторую. Характеризуя «чистую публику», ездящую в вагонах III класса и любящую читать писателей уровня К.С. Баранцевича, Чехов замечает: «Для этой публики Толстой и Тургенев слишком роскошны, аристократичны, немножко чужды и неудобоваримы» (П V, 111)¹³. И ещё одно сравнение: «Я читаю Тургенева. Прелесть, но куда жиже Толстого!», — сообщается в феврале 1893 года А.С. Суворину (П V, 171). «Парность» Тургенева и Толстого отразится и в произведениях Чехова.

Тургеневский интертекст в «Ариадне» нельзя рассматривать в отрыве от других интертекстов, в частности, от толстовского. Они слиты воедино и вместе с организующим и преобразующим авторским началом составляют художественную целостность, разделяемую только в процессе анализа. Когда-то Н.Я. Берковский употребил метафору, образно проясняющую чеховскую интертекстуальность. Он писал о том, что Чехов «как бы снова пишет, вторым слоем, по текстам Льва Толстого да и по многим другим текстам»¹⁴. Если «Ариадну» условно сравнить с картиной, то «холст» для своего рассказа Чехов взял не чистый, а уже записанный чужими «картинами», выступающими в качестве «грунтовки» для его нового полотна.

Толстой и Тургенев — признанные мастера в постановке и разработке проблем любви, тогда как пара Толстой и Достоевский авторитетна в сфере художественного исследования таких философских проблем, как вера в Бога¹⁵.

О «Чайке» Чехов писал, что в ней «пять пудов любви» (П VI, 85). Нечто подобное можно сказать и про «Ариадну», играющую по отношению к комедии роль рассказа-спутника, с той оговоркой, что все эти «пуды» ложатся здесь на одного героя, который ведёт как бы «двойной рассказ»: о себе и от своего имени, один рассказ Шамохина опирается на реальную почву; второй, воображаемый, — сочиняется им. Сложность в том, что текстуально эти рассказы слиты воедино. Не лишена оснований гипотеза В. Зубаревой, что Шамохин является «начинающим писателем, пытающимся «опробовать» своё сочинение на известном писателе»¹⁶. Тезис этот находит подкрепление в заявленном Шамохиным желании рассказать попутчику «свой последний роман» (С IX, 109). Чехов использует приём амфиболии, то есть игры двусмысленностью: «роман» в таком речевом оформлении допускает понимание слова не только в значении «любовная история», но и как литературный жанр¹⁷. Обратим внимание на слово «последний». Вообще-то из содержания рассказа следует, что история взаимоотношений Шамохина с Ариадной — первый любовный роман в его жизни. Так что все «остальные» романы, скрывающиеся за словом «последний», могут быть интерпретированы в литературном смысле, как некие реальные или только воображаемые опусы героя. В завершающей части повествовательной рамы двусмысленность слова закреплена первичным рассказчиком: «На другой день после этой встречи я выехал из Ялты, и чем кончился роман Шамохина, — мне неизвестно» (С IX, 132). Не сказано — «роман Шамохина с Ариадной», что придало бы однозначность слову «роман». М.Л. Семанова точно заметила, что в этом чеховском рассказе «финал — бесфинален»¹⁸. Бесфинальность финала отражается как в незавершённости любовного романа героя, так и одновременно развёртывающегося с ним в рамках того же текстового пространства имплицитного литературного романа (точнее — образа романа), собранного из осколков чужих произведений и дополненного Шамохиным его опытом и фантазией. Более того, литературный роман Шамохина тоже двоится: один идёт как бы непосредственно от него самого, то есть героя-рассказчика, а другой — от передающего его «роман» вторичного рассказчика. Наконец, нельзя забывать и о биографическом авторе. С помощью героев-нарраторов он косвенно повествует о своих романах с реальными женщинами. Все эти «романы ≠ романы», текстуально совпадая, передают разные интенции, воспринимаются как тонально разнородные. Романы Шамохина во многом мелодраматичны и серьёзны, для вненаходимого автора эти же романы в большей или меньшей степени подсвечены иронией и объективированы им как получужие.

Обратим внимание на то, что в рассказе нет слов «писатель», «беллетрист» или «литератор»¹⁹. Ариадна при знакомстве с первичным рассказчиком благодарит его за то, что тот доставляет ей «удовольствие <...> своими сочинениями» (С IX, 132). Отталкиваясь от этого словоупотребления, первичного рассказчика точнее всего назвать «сочинителем», как, впрочем, и вторичного рассказчика — Шамохина. В этом их отличие от биографического автора, который является подлинным писателем-сочинителем.

Фигурами двух сочинителей (реальным и потенциальным) задаётся глубинный литературный диалог, который находит подкрепление в «Чайке», в параллели Тригорина и Треплева, опытного беллетриста и начинающего. Соотносительность «Чайки» и «Ариадны» разнопланова, она отражает автоинтертекстуальность Чехова. В «Чайке» жизненные и литературные проблемы воплощены с помощью языка комедии, в «Ариадне» — с помощью повествования в форме Ich-Erzählung. Прототипы героев, которых находят для этих произведений, во многом совпадают²⁰. Рассказ «Ариадна» представляется нам попыткой Чехова досказать то, что осталось недосказанным в «Чайке». Формой маскировки связи двух текстов, помимо жанра, является характер исповедального нарратива в рассказе (квазиисповедального — для автора), что создаёт определённую одноракурсность изображения. В рассказе, прикрываясь системой рассказчиков, Чехов получил возможность сказать что-то важное как бы прямо от себя, с помощью повествования, в котором парадоксально сочетаются Я с не-Я. В этом видится вытеснение писателем из своего сознания с помощью художественного акта пресловутых «пяти пудов любви». При сопоставительном анализе рассказа и комедии в них, возможно, обнаружится более глубокое смысловое взаимное дополнение. Не забывая о тургеневском интертексте, напомним, что и в «Чайке» есть рассуждения Тригорина о себе «на фоне Тургенева».

«Ариадна» — рассказ в такой же мере «толстовский», в какой и «тургеневский». Связь произведения Чехова с творчеством литературного «тайного советника» более отчётливо выражена, чем с творчеством Тургенева: «Крейцерова соната» (1890) Толстого, которую Чехов читал внимательно и пристрастно, структурно изоморфна «Ариадне» («рассказ в рассказе»). Уже отмечалось, что и в содержательном плане на рассказе лежит «печать спора с «Крейцеровой сонатой»»²¹. Близки произведения и своей проблематикой, реализующейся в разговорах героев-рассказчиков о женщинах и о любви. В одном случае это происходит в поезде, в другом — на палубе парохода. Лубков, с которым у Ариадны был роман, соотносится с одной стороны, с прототипом из чеховского окружения (с И.Н. Потапенко), а с другой — с Трухачевским, героем повести Толстого. Не случайными представляются имя и отчество вторичного рассказчика у Чехова — Иван Ильич, тождественные именованию известного героя Толстого («Смерть Ивана Ильича», 1886). Литературным субстратом для Ивана Ильича Шамохина являются герои произведений Тургенева и Толстого. Чехов художественно ассимилирует их, растворяя в своём рассказе. «Ариадна» при таком подходе должна рассматриваться как «реагирующий текст»²², в котором сопоставлены и сплавлены взгляды разных писателей.

Возвратимся к фразе о литературных предпочтениях Ариадны, ставящей Маркевича выше Тургенева. В этом отношении она сходна с m-me Лаврецкой, у которой любимый писатель глубоко спрятан, так как расходится с установившимися в её среде репутациями писателей: «Паншин навёл разговор на литературу: оказалось, что она, так же, как и он, читала одни французские книжки: Жорж-Санд приводила её в негодование, Бальзака она уважала, хоть он её и утомлял, в Сю и Скрибе видела великих сердцеведцев, обожала Дюма и Феваля; в душе она им всем предпочитала Поль де Кока, но, разумеется, даже имени его не упомянула» (С 6, 132). Любимый автор Варвары Павловны был для Чехова символом салонной, светской литературы. В заметке «Опять о Саре Бернар» читаем: «В лицах и костюмах этих легкомысленных французов вы узнаете Comédie Française с его первым и вторым рядами кресел, на которых восседает сплошной польдекоковский виконт» (С XVI, 14). Столичный парижский театр, как и «польдекоковских виконтов», двадцатилетний Чехов мог знать только по литературе. Он оперирует расхожими представлениями, вынесенными из беллетристики, вроде бы разделяя их с невзыскательным читателем «Зрителя», но, в сущности, дистанцируясь от них за счёт иронии, создаваемой синекдохой. В контексте «Ариадны» Маркевич выступает как эрзац-вариант Тургенева, подобно тому, как в «Дворянском гнезде» бульварный Поль де Кок — это псевдозаместитель целого ряда более крупных литературных фигур.

Аллюзивный фонд рассказа Чехова чрезвычайно пёстр и разнороден, что характеризует Шамохина-рассказчика как начитанного сочинителя. Исповедь его являет собой «попурри» на модные в то время литературные, научные, околонаучные и публицистические темы. Тут уместно провести ещё одну литературную параллель. Как и «Ариадна», «Скучная история» — рассказ, замаскированный под исповедь героя (это рассказ-спутник «Лешего»). Есть в нём и ссылка на Тургенева. Повествуя о себе, Николай Степанович с иронией замечает, что у него «шея, как у одной тургеневской героини, похожа на ручку контрабаса» (С VII, 252). В письме Суворину Чехов обронил знаменательную фразу об этом произведении: «Выходит у меня не рассказ, а фельетон» (П III, 80). Родство «Ариадны» и «Скучной истории» обусловлено не только разовым упоминанием в них Тургенева, общностью формы повествования, но и их неявной «фельетонностью» (качество, вполне присущее и «Крейцеровой сонате»). Жанр фельетона даёт о себе знать в этих текстах газетно-журнальным заострением и субъективностью освещения проблем: веры, науки, образования, театра... («Скучная история»); пола, любви, вырождения, брака, женской эмансипации... («Ариадна»). История жизни Николая Степановича отчасти проецируется на «Дневник лишнего человека», как история жизни Шамохина — на «Дворянское гнездо».

Шамохин, при соотнесении его с литературными предшественниками и современниками, как бы примеряет на себя разные роли-маски. Одна из них — роль нового Лаврецкого, оказавшегося в сходной ситуации подчинения женщине-хищнице. Отдельные фрагменты рассказа Чехова как будто прямо окликают содержание романа Тургенева. В «Дворянском гнезде» Лаврецкий мечтает о духовном возрождении, обретении смысла жизни после знакомства с Лизой Калитиной. После приезда Варвары Павловны в Россию все его мечты рассыпаются в прах. «Чистые, грациозные образы, которые так долго лелеяло моё воображение, подогреваемое любовью, мои планы, надежды, мои воспоминания, взгляды мои на любовь и женщину, — всё это теперь смеялось надо мной и показывало мне язык» (С IX, 123). Как будто это цитата из романа, но она взята не из «Дворянского гнезда», а из «Ариадны». Чувства и переживания, выражаемые героем в данном случае, могут быть связаны как с Шамохиным, так и с Лаврецким (а вместе с ними и с толстовским Позднышевым). Суммирующий характер героя складывается из разных компонентов, вынесенных из разных текстов. Однако у Чехова не прямая стилизация Тургенева, а всё-таки отчасти пародийная: завершающие фразу выделенные курсивом слова диссонируют по тональности с предшествующим лирическим контекстом, слегка окарикатуривают его. Размежевание тонов проходит по границе двойного пунктуационного знака. Такого рода фразы М.М. Бахтин называл «гибридными конструкциями»²³, в них реализуется двуголосье и связанная с ним тонкая ироничность. Другая особенность приведённой фразы заключается в том, что она только имитирует устную речь псевдоисповеди героя. Скорее, эта фраза может быть отнесена именно к «роману» Шамохина.

В одном из писем к А.С. Суворину Чехов заметил: «Женские отрицательные типы, где Тургенев слегка карикатурит (Кукшина) или шутит (описание балов), нарисованы замечательно и удались ему до такой степени, что, как говорится, комар носа не подточит» (П V, 174—175). Приведённая выше фраза из «Ариадны», начинающаяся со слов о «чистых грациозных образах» и заканчивающаяся снижающим пафос речевым жестом, сделана Чеховым à la Тургенев, в его вкусе. Здесь «слегка карикатурит» внимательный ученик классика. Так и кажется, что не только жизнь показывает Шамохину язык, но и скрытый вненаходимый автор рассказа — своим читателям (и не в последнюю очередь — близким писателю читательницам).

Тургенев допускает в романе прямое вторжение голоса безличного повествователя в речь героини. Функция этого приёма та же: создать диссонанс голосов и, как следствие, ироническую тональность. Вот шаржированная речь Кукшиной, которая вполне могла привлечь внимание Чехова: «Вы, говорят, опять стали хвалить Жорж Санда. Отсталая женщина и больше ничего! Как возможно сравнить её с Эмерсоном! Она никаких идей не имеет ни о воспитании, ни о физиологии, ни о чём. Она, я уверена, и не слыхивала об эмбриологии, а в наше время — как вы хотите без этого? (Евдоксия даже руки расставила.) Ах, какую удивительную статью по этому поводу написал Елисевич! Это гениальный господин! (Евдоксия постоянно употребляла слово «господин» вместо «человек»)» (С 7, 64). Подобные структуры можно встретить в ранних произведениях Чехова. В рассказе от 1-го лица автор лишён возможности прямого вторжения в речь персонажа. Дискредитация героя происходит в более сложной и приглушённой форме.

Если Шамохин генетически связан с Лаврецким, то, по логике вещей, и Ариадна должна иметь родственную связь с Варварой Павловной. В ранней заметке о Саре Бернар Чехов наделил героиню Тургенева одним опознавательным знаком — она транжира, не знающая счёта деньгам. Стеснённый в деньгах Лубков жалуется Шамохину на свою любовницу: «Ариадна, точно ребёнок, не хочет войти в положение и сорит деньгами, как герцогиня» (С IX, 122). В последней пьесе Чехова Раневская тоже сорит деньгами «семо и овамо», проявляя свой неизживаемый дворянский инфантилизм.

Данные в рассказе парой Тургенев и Маркевич могут быть уподоблены поставленным друг против друга зеркалам, в которых отражается анфилада всё более мельчающих образов²⁴. Добавим, что Маркевич если и зеркало, то с известной кривизной. Если признать Маркевича за эрзац Тургенева, то естественно ожидать каких-то сигналов или знаков произведений Болеслава Михайловича в рассказе. Для ассоциативного фона рассказа Чехова важны два его произведения: повесть «Княжна Тата» (1879) и драма «Чад жизни» (1884), переделанная из романа «Перелом». Пьеса была хорошо знакома Чехову и недаром упомянута в «Чайке», что служит дополнительным аргументом в пользу связи рассказа и комедии, а также художественной системности Чехова в целом. «Княжна Тата» у Чехова обойдена молчанием. Трудно сказать, в какой степени ему было знакомо это произведение. Однако характер заглавной героини светской повести Маркевича «рифмуется» с характером Ариадны: обе мечтают о выгодной партии, много, но безуспешно интригуют. Параллель «Княжны Тата» и «Ариадны» носит по преимуществу характер типологического сравнения. По-другому обстоит дело с «Чадом жизни».

Эта пьеса является неким смысловым узлом, в котором сходятся и переплетаются разные люди и житейские сюжеты. «Чад жизни» — переделка Маркевичем своего романа. Пьеса предназначалась специально для бенефиса М.Г. Савиной (девичья фамилии Марии Гавриловны — Подраменцева, а главной героини пьесы Маркевича — Ранцева), которая в свою очередь была связана с Тургеневым. Это первый круг лиц и сюжетов. Второй круг связан с Чеховым и близкими ему людьми. Здесь следует назвать театры М.В. Лентовского и Ф.А. Корша, где была поставлена пьеса, и Л.Б. Яворскую, которая играла главную женскую роль в постановке театра Корша. Чехов видел спектакль с Яворской, и для него поневоле должны были накладываться друг на друга симпатичная ему женщина и её роль. В письме Суворину от 11 ноября 1893 года слово-символ «чад» будет связано с «луврскими сиренами» — Татьяной Щепкиной-Куперник и Лидией Яворской: «Третьего дня я вернулся из Москвы, где прожил две недели в каком-то чаду» (П V, 243). В «Ариадне» заглавная героиня лишена непосредственного выражения себя в прямой речи. То немногое, что она говорит, пропущено и преломлено сквозь призму сознания и речи двух рассказчиков. В пьесе же героиня выражает свои интенции прямо. Ариадна может рассматриваться в том числе и как творческая художественная вариация Чеховым типа Ольги Ельпидифоровны Ранцевой из «Чада жизни», контаминированного с типом Варвары Павловны Лаврецкой из «Дворянского гнезда». Приведём один пример из пьесы, где Ранцева предстаёт на некоторое время в роли прото-Ариадны. На свидании с Ашаниным она признаётся ему: «Ну да, я честолюбива... или как это назвать? Сколько я себя помню, с института, меня всегда влекло к верхам, мне всё кругом меня мелко, мизерно казалось, всё сияли впереди блеск, роскошь, блестящее положение... Это очень гадко — говорят добродетельные люди. Не спорю, может быть, — но что же делать, когда я такая и не могу быть другою? Мне всё это нужно, без этого, как без воздуха, — мне жизнь не в жизнь... И я добьюсь всего, всего, я знаю, пока только у вас, у мужчин, искорки вот эти (указывает пальцем на глаза) будут прыгать в глазах, говоря со мною...»²⁵

Прямая интенция в речи героини Маркевича в то же время косвенно выражает устремления героини рассказа Чехова, а также Л.Б. Яворской, игравшей Ранцеву. Автор «Ариадны» прозорливо угадал судьбу будущей княгини Барятинской. В чужом произведении он увидел (в тексте) и услышал (со сцены) слова, которые соединились в его сознании с личностью конкретной женщины.

* * *

Барон Дронкель из «тургеневского» рассказа «В ландо» ничтоже сумняшеся ставит на вид русскому писателю заёмность содержания его произведений: «Всё с иностранной почвы! Ничего оригинального, ничего самородного!» (С II, 243). Смягчая категоричность барона, приходится всё же признать, что Тургенев с «иностранной почвой», действительно, был тесно связан²⁶.

Говоря о чеховских отражениях Тургенева через призму творчества других авторов, стоит обратить внимание на золаистский интертекст в рассказе. Известно, что наряду с Гюставом Флобером Эмиль Золя был для Тургенева одним из самых близких литераторов²⁷. Золя, как и Тургенев, с юности был в круге чтения Чехова. Дело Дрейфуса, заварившееся в 1894 году, обострило внимание Чехова к Золя как личности. Поэтому переклички с французским писателем в рассказе 1895 года были вполне логичны.

Аллюзивным потенциалом в «Ариадне» обладает выражение «человек-зверь». Оно возникает в заключительной раме рассказа, когда Шамохин говорит о «буржуазной, интеллигентной женщине» (С IX, 130). Скорее всего, здесь скрыта отсылка к известному одноимённому роману Золя («La Bête humaine»). В 1890 году русские переводы романа «Человек-зверь» публикуют «Новости и биржевая газета», «Книжки «Недели»», «Сын отечества», «Наблюдатель» и др., выходит роман и отдельным изданием²⁸. Героев романа Золя можно трактовать как французский вариант русских женоненавистников. Это Рубо, муж Северины Обре, и Жак Лантье — женолюбы и вместе с тем ревнивцы и убийцы. О Жаке, отличающемся психопатологическим поведением, сказано: ««Убить женщину, убить женщину!» Слова эти ещё с ранней юности звучали в его ушах всякий раз, когда лихорадочное, бешеное вожделение охватывало его. Другие с пробуждением зрелости мечтают обладать женщиной, а он был одержим одной мыслью — убить её»²⁹. Животное, почти звериное начало Золя связывает преимущественно с мужчинами, видящими в женщине неотчуждаемый сексуальный объект.

В рассказе Чехова, а отчасти и у Тургенева, метафора человека-зверя (без натурализма и гиперболизации Золя) приложима больше к женщине, чем к мужчине. В «Дворянском гнезде» Варвара Павловна трижды сравнивается с львицей. Причём во всех случаях опускается уточняющее определение — светская, чем достигается определённая неоднозначность: «Скромна, скромна, — подумала она (Марья Дмитриевна. — А.К.), — а уж точно львица» (С 6, 134). Этот животный образ использует в письме и Чехов, правда, не в отношении Варвары Павловны, а других тургеневских героинь: «Ирина в «Дыме», Одинцова в «От<цах> и детях», вообще львицы, жгучие, аппетитные, ненасытные, чего-то ищущие — все они чепуха» (П V, 174). Ариадна тоже, конечно, львица. Недаром Шамохин характеризует её как хищницу: «Ей ничего не стоило даже в весёлую минуту оскорбить прислугу, убить насекомое; она любила бои быков, любила читать про убийства и сердилась, когда подсудимых оправдывали» (С IX, 128). Зверь повинуется инстинктам. Шамохин, сомневаясь в своём подчинении инстинктам («...неужели я, культурный человек, одаренный сложною духовною организацией, должен объяснять своё сильное влечение к женщине только тем, что формы тела у неё иные, чем у меня? О, как бы это было ужасно!»), не сомневается в звериной инстинктивности Ариадны, снижая её, насколько возможно, сравнениями: «Она хитрила постоянно, каждую минуту, по-видимому, без всякой надобности, а как бы по инстинкту, по тем же побуждениям, по каким воробей чирикает или таракан шевелит усами» (С IX, 126—27). Рассказ Чехова концептуально антитетичен по отношению к натуралистическому «Человеку-зверю», при том что содержит проекцию на него. Вместе с тем роман Золя вполне соответствует вкусам Ариадны. Могла она увлекаться и другими произведениями зарубежной литературы, тяготеющими к бульварной беллетристике.

Если для Тургенева его сниженным подобием в рассказе является Маркевич, то для Золя таким антиподом и одновременно двойником вполне может служить Жан Ришпен. В 1879 году в русском переводе вышел его роман «Госпожа Андре», а в 1881 году в «Европейской библиотеке» Н.Л. Пушкарёва роман «Клейкая» («La Glu»)³⁰, который упоминает барон Дронкель. Чеховский вариант женщины-«липучки» представлен в рассказе «Тина» (1886), который в полной мере раскрывает смысл через связь с французским романом³¹. Отголосок «Клейкой» можно расслышать и в «Ариадне». Взятый Ришпеном эпиграф к роману вполне подошёл бы и для характеристики заглавной героини рассказа Чехова: «Кто прикоснется — тот прилипнет». В финале рассказа Шамохин мечтает о том, что к Ариадне «прилипнет» князь Мактуев и тем самым освободит его от власти «липучки». В отличие от романов Золя, публиковавшихся рядом отечественных журналов, роман Ришпена привлёк к себе гораздо меньше внимания. В этом заключается, вероятно, одна из причин того, что Чехов посчитал возможным эксплицировать имя писателя и его произведение в своём раннем рассказе, а потом использовать французский роман в «Тине». В позднем рассказе эти интертекстемы уже значительно приглушены. Ариадна, как и Фернанда, её французская модель-прототип (а вместе с ними и Л.Б. Яворская), обладает женским шармом и умением притягивать к себе «сердца, чувство и бумажники»³². В «Осколках московской жизни» Чехов сослался на Ришпена, использовав одно выражение из его романа. По поводу скопинского дела говорится, что в акте о нём «столько «нервов, перцу и лошадиного пота», как выражается Жан Ришпен, что...» (С XVI, 109—110). Л.М. Долотова, комментатор текста, отмечает, что Чехов смонтировал цитату из «Клейкой», где про героиню сказано, что она «вся из нервов и перца» (С XVI, 459). Нервы / «невры»³³ — примета многих персонажей Чехова, однако такое специфическое сочетание качеств, как «нервы и перец», зафиксированное в раннем чеховском тексте, видимо, продолжало жить в сознании писателя и связывалось им не только с героиней Ришпена, но и с одним из прототипов Ариадны. Больше других на эту роль подходит Л.Б. Яворская³⁴. Рецензент в журнале «Артист», анализируя спектакль «Чад жизни» в театре Корша, недаром объединил образ Ольги Ранцевой и исполнявшую эту роль Л.Б. Яворскую: «Перед нами была женщина легкомысленная, нервная, искренняя»³⁵. С помощью интертекста выстраивается смысловой ряд, в котором реальное лицо вписывается в достаточно широкий литературно-театральный контекст со сложными отношениями между его элементами: Л.Б. Яворская — Ольга Ранцева в пьесе Маркевича — сценическое воплощение этого образа в театре Корша — Фернанда из романа Ришпена — m-me Лаврецкая из романа Тургенева — Ариадна.

Подведём некоторые итоги. «Мелочность» и невыделенность интертекста у Чехова, кажущаяся слабой его текстовая позиция требуют специального рассмотрения. Редуцирование является одной из доминантных чёрт интертекстуальной поэтики и практики Чехова. В своих произведениях писатель зачастую оставляет лишь какой-то опознавательный знак чужого текста, причём очень редко в открытой форме. В основе редукции лежит синекдоха, понимаемая не только как троп, но и как принцип художественного миромоделирования. Вариантами редуцирования, очевидно, следует признать фамилию писателя (Маркевич и Тургенев в «Ариадне»), название произведения или ключевое слово из него («Клейкая» — «В ландо», «Nihil» — «Безотцовщина»), трансформу имени известного литературного персонажа (Кушкина / Кукшина — «Переполох») и т. д. Используя выражение М.М. Бахтина, можно сказать, что практически все произведения Чехова «пахнут контекстами»³⁶. Читатель, уловивший «запах» чужого контекста, поставлен автором не перед необходимостью, но лишь перед потенциальной возможностью раздвинуть границы художественного мира произведения, подключив к нему чужие тексты на сходную тему, с героями-предшественниками, героями-предвестниками. Чехов не принуждает читателя к поиску и интерпретации приглушённого, засурдиненного им интертекста, делая тем самым свои произведения в смысловом отношении вариабельными, поликодовыми. Свободный художник предоставляет свободу прочтения своих произведений и читателю.

Формы освоения и переработки Чеховым чужого текста находятся в широком диапазоне: от элементарной метатезы до изощрённых инверсий. Ср. с советом Авиловой — «сделайте <...> Дуню офицером, что ли...» (П IV, 354). Активно использовалось слияние чужих героев в одном своём персонаже или, напротив, разделение чужого героя на несколько своих. Герой рассказов Чехова, отражаясь в зеркалах чужих произведений и персонажей, обретал литературную и смысловую перспективу, приближался по своей художественной значимости к герою романа. Такое положение вещей декларировалось издавна: «В маленьком рассказе Чехов умел обрисовать те же характеры и дать эстетические наслаждения, как Тургенев и Гончаров в больших романах»³⁷, — замечал один из авторов чеховского юбилейного сборника. Интертекстуальное подключение ряда разновременных чужих героев к чеховскому персонажу не только создаёт объёмный и в разных ракурсах освещенный тип, но и придаёт ему определённую архетипичность.

Тургенев дольше других писателей оставался предметом раздумий Чехова. В марте 1894 года он писал А.С. Суворину: «<...> для меня Толстой уже уплыл, его в душе моей нет, и он вышел из меня, сказав: се оставляю дом ваш пуст. Я свободен от постоя» (П V, 284). От «постоя» Тургенева Чехов так и не освободился, до конца жизни он оставался в его душе, о чём свидетельствуют поздние письма писателя (П X, 70, 194; П XI, 184). Вплоть до своей прощальной комедии-завещания Чехов использует аллюзии на Тургенева. Причин этого несколько. Во-первых, Чехов не был знаком с писателем и, следовательно, не мог испытывать его непосредственного личностного влияния. Вторая причина заключается в том, что техника письма Тургенева, его искусство повествования и иронизирования были ближе Чехову, чем литературное мастерство Толстого, его художественная дидактичность. Сам масштаб творчества Тургенева казался Чехову соотносительным с его собственным. И последнее: если прибегнуть к языку психоанализа, то можно сказать, что в четвертьвековом литературном пути Чехова был то угасающий, то усиливающийся акт изживания им властной приверженности творчеству старшего современника. Это лежит в русле одной из важнейших проблем всей жизни и всего творчества Чехова — внутренней свободы человека и художника.

Литература

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. 504 с.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 445 с.

Белый А. Луг зелёный. М.: Альциона, 1910. 247 с.

Берковский Н.Я. О русской литературе. Л.: Худож. лит., 1985. 383 с.

Вогюэ Е.-М. де. Антон Чехов. Этюд. М.: Изд-е М.В. Клюкина, 1902. 39 с.

Дневник Алексея Сергеевича Суворина. М.: Изд-во Независимая Газета; London: The Garnett Press, 2000. 670 с.

Достоевский Ф.М. Письма. Книга вторая. М.; Берлин: Директ-Медиа, 2015. 533 с.

Золя Э. Человек-зверь / Пер. Я. Лесюка // Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. Т. 13. М.: Худож. лит., 1964. 664 с.

Зубарева В. Чехов в XXI веке: позиционный стиль и комедия нового типа. Статьи и эссе. Charles Schlacks, Jr. Publisher Idylwild, CA. 2015. 275 с.

К. Б. н. Современное обозрение // Артист. М., 1893. № 31. С. 168.

Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1989. 261 с.

Кибальник С.А. Чехов и русская классика: проблемы интертекста. Статьи, очерки, заметки. СПб.: Петрополис, 2015. 312 с.

Кубасов А.В. Особенности функционирования семейного словаря в рассказах А.П. Чехова // Язык художественной литературы: традиционные и современные методы исследования: Сб. науч. ст. по мат-лам междунар. конф. памяти Н.А. Кожевниковой. М.: Изд. центр «Азбуковник», 2016. С. 204—213.

Кубасов А.В. Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой в «Зазеркалье» рассказа А.П. Чехова «Убийство» // Чехов и Достоевский. По мат-лам Четвёртых междунар. Скафтымовских чтений (Саратов, 3—5 октября 2016 года): Сб. науч. работ. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 368—381.

Лазарев-Грузинский А.С. А.П. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 86—120.

Лещинская Г.И. Эмиль Золя. Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке 1865—1974. М.: Книга, 1975. 344 с.

Маркевич Б.М. Чад жизни. Драма в пяти действиях. (Заимствована из романа «Перелом»). СПб., 1884. 121 с.

Одесская М.М. Достоевский и Чехов: отцы и дети // Чехов и Достоевский. По мат-лам Четвёртых междунар. Скафтымовских чтений (Саратов, 3—5 октября 2016 года): Сб. науч. работ. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 339—348.

Одиссей (Мандельштам А.В.). А.П. Чехов // Чеховский юбилейный сборник. М.: Т-во И.Д. Сытина, 1910. С. 133—135.

Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художественной мысли. М.: Сов. писатель, 1979. 340 с.

Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова / Пер. с англ. О. Макаровой. М.: Изд-во Независимая Газета, 2005. 857 с.

Репин И.Е. О встречах с А.П. Чеховым // Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 84—85.

Ришпен Ж. Клейкая. М., 1881. 277 с.

Розанов В.В. Почему мы отказываемся от «наследства 60—70-х годов»? // Розанов В.В. Сочинения. М.: Сов. Россия, 1990. С. 120—131.

Стасов В.В. Двадцать писем Тургенева и мое знакомство с ним // Северный вестник. СПб., 1888. № 10. С. 145—194.

Семанова М.Л. «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого и «Ариадна» А.П. Чехова // Чехов и Лев Толстой. М.: Наука, 1980. С. 225—253.

Смирнов М.М. Рассказ А.П. Чехова «Тина» и роман Жана Ришпена «Клейкая» // Филологические науки. М., 1984. № 1. С. 73—76.

Суворин А.С. В ожидании века XX. Маленькие письма (1889—1903). М.: Алгоритм, 2005. 1024 с.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 574 с.

Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления; Чехова Е.М. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1981. 335 с.

Примечания

1. Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления; Чехова Е.М. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1981. С. 87.

2. Дневник Алексея Сергеевича Суворина. М.: Изд-во Независимая Газета; London: The Garnett Press, 2000. С. 163.

3. Розанов В.В. Почему мы отказываемся от «наследства 60—70-х годов»? // Розанов В.В. Сочинения. М.: Сов. Россия, 1990. С. 120.

4. Белый А. Луг зелёный. М.: Альциона, 1910. С. 132.

5. Репин И.Е. О встречах с А.П. Чеховым // Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 84.

6. Уместно вспомнить известный отзыв Достоевского о характеристике Аполлоном Майковым героев романа «Бесы»: «<...> у Вас, в отзыве Вашем, проскочило одно гениальное выражение: «Это тургеневские герои в старости». Это гениально! <...> Вы тремя словами обозначили всё, как формулой». См.: Достоевский Ф.М. Письма. Книга вторая. М.; Берлин: Директ-Медиа, 2015. С. 124.

7. Вогюэ Е.-М. де. Антон Чехов. Этюд. М.: Изд-е М.В. Клюкина, 1902. С. 18.

8. Суворин А.С. В ожидании века XX. Маленькие письма (1889—1903). М.: Алгоритм, 2005. С. 699.

9. Ирония жизни заключается в том, что обоим писателям выпадет судьба умереть за пределами России, их тела будут доставлены на родину поездом. Если рассматривать жизнь как текст, то интертекстуальная отсылка к автору «Отцов и детей» будет завершающей точкой в судьбе Чехова. Д. Рейфилд называет «эпитафией» Тургеневу рассказ «Егерь». Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова / Пер. с англ. О. Макаровой. М.: Изд-во Независимая Газета, 2005. С. 113.

10. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 297.

11. Разные бороды — одна из отличительных примет внешности мужчины, позволяющая достаточно точно идентифицировать его типажность. Ср. в «Осколках московской жизни»: «Бородка à la Louis Napoléon» (С XVI, 133); «Его приметы: брюнет с проседью, коротко остриженная борода, тучность и шикарное пальто с бобровым воротником» (С XVI, 144). Для Тургенева тип бороды тоже характерная портретная деталь. Так, прадед Фёдора Иваныча «был очень толст и высок ростом, из лица смугл и безбород, картавил и казался сонливым» (С 6, 29). Лаврецкий вспоминает своего старого отца, «слепого, плаксивого, с неопрятной седой бородой» (С 6, 59). Внешность Лаврецкого-студента: «Здоровый, краснощекий, уже с заросшей бородой, молчаливый, он производил странное впечатление на своих товарищей...» (С 6, 44).

12. Иларион — слово, скорее всего, из семейного словаря Чеховых, обладающее добавочной конвенциональной семантикой и связанной с ней коннотацией. Ср. в «Архиерее» записочку, которую получает на проскомидии «глухой племянник» священника: «Да и дурак же ты, Иларион!» (С X, 189). Подробнее см.: Кубасов А.В. Особенности функционирования семейного словаря в рассказах А.П. Чехова // Язык художественной литературы: традиционные и современные методы исследования: Сб. науч. ст. по мат-лам междунар. конф. памяти Н.А. Кожевниковой. М.: Изд. центр «Азбуковник», 2016. С. 204—213.

13. Оценка Чеховым массового русского читателя не абсолютна, а релятивна, отражает разные его грани: «<...> русский пёстрый читатель если и не образован, то хочет и старается быть образованным; он серьёзен, вдумчив и неглуп» (П VI, 179).

14. Берковский Н.Я. О русской литературе. Л.: Худож. лит., 1985. С. 232. Вспоминаются и слова Макара Девушкина из «Бедных людей»: «Литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зеркало...»

15. Кубасов А.В. Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой в «Зазеркалье» рассказа А.П. Чехова «Убийство» // Чехов и Достоевский. По мат-лам Четвёртых междунар. Скафтымовских чтений (Саратов, 3—5 октября 2016 года): Сб. науч. работ. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 368—381. Здесь же см. статью: Одесская М.М. Достоевский и Чехов: отцы и дети. С. 339—348.

16. Зубарева В. Чехов в XXI веке: позиционный стиль и комедия нового типа. Статьи и эссе. Charles Schlacks, Jr. Publisher Idylwild, CA. 2015. С. 163.

17. Ср. в раннем рассказе «Кривое зеркало» (1883) развёртывание этого приёма: «Если бы я был писателем, то, глядя на портреты, написал бы длинный роман. Ведь каждый из этих старцев был когда-то молод и у каждого, или у каждой, был роман... и какой роман!» (С I, 478).

18. Семанова М.Л. «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого и «Ариадна» А.П. Чехова // Чехов и Лев Толстой. М.: Наука, 1980. С. 238.

19. Однако есть фраза Шамохина: «Я того мнения, что каждая женщина может быть писательницей» (С IX, 117—118).

20. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художественной мысли. М.: Сов. писатель, 1979. С. 97—123.

21. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1989. С. 71. См. также: Семанова М.Л. «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого и «Ариадна» А.П. Чехова. Указ. изд. С. 225—253.

22. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 301.

23. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 118.

24. Мы оставляем в стороне межличностные и литературные отношения двух писателей. Отметим лишь, что Тургенев пародировал Маркевича в «Нови», а узнав реакцию пародируемого, был даже готов принять от него вызов на дуэль (С 15 (2), 29).

25. Маркевич Б.М. Чад жизни. Драма в пяти действиях. (Заимствована из романа «Перелом»). СПб., 1884. С. 46.

26. Были и другие категорические оценки. Так, В.В. Стасов, сравнивая Тургенева «с значительнейшими нашими писателями», отмечал, что у них «не было антипатии и презрения к национальному русскому искусству, какое было у Тургенева». См.: Стасов В.В. Двадцать писем Тургенева и мое знакомство с ним // Северный вестник. СПб., 1888. № 10. С. 180.

27. О полемической интерпретации Чеховым романа Флобера «Мадам Бовари» в рассказе «Попрыгунья» см.: Кибальник С.А. Чехов и русская классика: проблемы интертекста. Статьи, очерки, заметки. СПб.: Петрополис, 2015. С. 87—99.

28. Лещинская Г.И. Эмиль Золя. Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке 1865—1974. М.: Книга, 1975. С. 32.

29. Золя Э. Человек-зверь / Пер. Я. Лесюка // Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. Т. 13. М.: Худож. лит. 1964. С. 285—286.

30. Ришпен Ж. Клейкая. М., 1881. 277 с.

31. Смирнов М.М. Рассказ А.П. Чехова «Тина» и роман Жана Ришпена «Клейкая» // Филологические науки. М., 1984. № 1. С. 73—76.

32. Ришпен Ж. Клейкая. Указ. изд. С. 35.

33. Словоупотребление из письма Чехова Н.А. Лейкину: «Ваши припадки берут своё начало от невров (у Вас ведь не нервы, а невры)» (П I, 277). Отметим ещё раз метатезу как средство создания ироничности.

34. А.С. Лазарев-Грузинский считал, что Лидия Борисовна сама была заинтересована в том, чтобы героиня рассказа связывалась в сознании читателей с ней: «Как актриса, Л.Б. Яворская любила рекламу, а вздор с «Ариадной» делал вокруг её имени некоторую шумиху». Лазарев-Грузинский А.С. А.П. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. изд. С. 111. Л.С. Мизинова тоже находила черты своего сходства с Ариадной, да и не только она.

35. К. Б. н. Современное обозрение // Артист. М., 1893. № 31. С. 168.

36. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Указ. изд. С. 302.

37. Одиссей (А.В. Мандельштам). А.П. Чехов // Чеховский юбилейный сборник. М.: Т-во И.Д. Сытина, 1910. С. 135.