Одной из причин широкого распространения аллюзий на повесть А.П. Чехова «Палата № 6» (1892) в русской литературе второй половины XX в. стал образ психиатрической лечебницы, или так называемой «психушки», как метафоры социума, утратившего разумное понимание и устройство действительности. Если тема безумия в прозе 1960—1990-х гг. не обходится без ассоциативных связей с повестью Чехова «Черный монах» (1894), то тема психиатрической больницы порождает прямые и опосредованные отсылки именно к «Палате № 6»: это «Искупление» Ю. Даниэля (1962), «Семь дней творения» В. Максимова (1976), «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» Вен. Ерофеева (1982), «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича» М. Харитонова (1985), «Палата № 7» В. Пьецуха (1992), «Лорд и Егерь» З. Зиника (1991), «Чапаев и Пустота» В. Пелевина (1996), «Долог наш путь» (1991) и «Андеграунд, или Герой нашего времени» В. Маканина (1999) — и продолжение следует.
Образ психиатрической лечебницы в прозе второй половины XX в. возникает как отражение реальности карательной психиатрии, использованной властью для излечения от инакомыслия, для предотвращения девиантного поведения диссидентской интеллигенции. Насильственная изоляция и насильственное лечение были заменой тюремного и лагерного исправления, господствовавших в тоталитарный период Советского государства, и поэтому палата психиатрической больницы ассоциировалась с тюремной камерой. Но при этом в прозе этого периода остается и традиционный образ психической лечебницы как знака спасения, приюта, убежища, как островка, контрастного безумной действительности. В целом, можно говорить о том, что палата психиатрической лечебницы получила статус хронотопа с разной семантикой: аналог реального пространства; спасительное пространство, в котором человек изолируется от зла действительности («корабль дураков»); абсурдное пространство освобожденного («измененного») сознания.
В архаической и средневековой культуре психологические отклонения и маргинальное поведение рассматривались как проявление сверхличностных сил — Божественных или дьявольских; человек с психическими отклонениями не подлежал действию закона, он был свободен. Поэтому не было лечебниц, не было изоляции инакомыслящих — и не было особого топоса умалишенных в литературе. М. Фуко1 относит возникновение психиатрических лечебниц к рационалистическому XVIII в. и показывает, что изначально в основе этого социального института лежала забота о больном: изоляция больного необходима ему самому. Но социум, взяв на себя право устанавливать норму, «ограждать», давать «убежище», наделил себя правом исправления, лечения, насильственного доведения до нормы: теперь не безумец вызывает страх или трепет, а безумец должен испытывать страх перед нормой и принять подавление свободы. В искусстве начала XX в., в модернистском искусстве, безумие стало доминирующим состоянием индивида и признаком подлинного, хаотического и фрагментарного, но неподвластного господствующим нормам массового или коллективного сознания.
Возвращаясь к хронотопу психиатрической лечебницы, выделим два полюса значения: это место спасения от абсурдной реальности и место тотального подавления личностного сознания, что создает экзистенциальную «пограничную» ситуацию.
В русской классической литературе доминирует негативная оценка такой лечебницы («Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя, «Красный цветок» В.М. Гаршина), но остается и семантика мнимого, временного спасения («Мастер и Маргарита» М.М. Булгакова). Чехов в «Палате № 6» обозначил оба эти полюса и проблематизировал как спасение в изоляции (судьба Громова), так и насильственную изоляцию отклонившегося от нормы (судьба доктора Рагина). В сюжете повести обозначилась и метафора психиатрической больницы как проекции социума, и философская метафора экзистенциального сознания в абсурде бытия. Чехов обозначил важную для современной литературы проблему выбора способа существования врачом, пациентом и исполнителем норм системы, в которой нет соответствия универсальным, безусловным ценностям. Чехов поставил и проблему выхода из лечебницы как экзистенциального выбора: невозможность возвращения в социальный абсурд, но и невозможность преодоления социального абсурда после открытия абсурда бытийного.
В русской литературе позднего советского времени психиатрическая лечебница («психушка», по определению последних десятилетий) символизировала, прежде всего, насильственное подавление свободы и личностного сознания; однако оставалась и семантика «убежища» от алогизма реальности.
Так, в повести Ю. Даниэля «Искупление» потрясенное сознание героя, Виктора Вольского, объявленного виновником репрессий над его другом в годы сталинского государства, ищет спасения от необоснованного бойкота друзей и недоверия близких в изоляции, в молчании, и больница позволяет ему спрятаться от несправедливости обновляющегося общества. Безумие героя почти инсценировано, но его потрясение и молчание — отклонение от нормы, и сочувствие к нему (например, любимой женщины) компенсирует несправедливость общества, не ищущего правды человека, но легко меняющего критерии нормы.
В романе В. Максимова «Семь дней творения» Вадим Лашков, внук главного героя, строившего государство справедливости, в 1960-е гг. оказывается в ситуации дезориентации, в обществе девальвированных ценностей. Он, вначале бросившись в поток бессмысленной жизни, к своему тридцатилетию испытывает отвращение и к окружающей среде, и к самому себе, и к тем ценностям, которые утверждают советская философия и советское искусство (Вадим — артист, и бегство в театр казалось ему спасением от прагматической и лживой реальности). Попытка суицида свидетельствует о подлинном сумасшествии, об утрате ценности жизни как таковой, и спасает Вадима психиатрическая лечебница, восстанавливающая физические и душевные силы.
В романе М. Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича» филолог Лизавин оказывается в ситуации раздвоенности и утраты собственной идентичности. Пребывание в сумасшедшем доме — возможность, выйдя из необходимого ритма жизни, из внешних правил поведения, пережить пограничную ситуацию. Это ситуация личного выбора способа существования: глава, повествующая о пребывании Лизавина в психиатрической больнице, названа «Ормузд и Ариман» (в иранской мифологии — боги света и тьмы). После больницы начинается поиск собственных способов существования: в частном «убежище» в семье, в филологических разысканиях — по образцу открытого Лизавиным писателя Милашевича, который в страшных перипетиях XX в. сохранил право на жизнь по критериям не ограниченного социальными рамками бытия, находясь в малом частном пространстве.
Палата психиатрической лечебницы в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота» может быть интерпретирована как центральный хронотоп романа: место изоляции современного дезориентированного человека (молодого интеллигента, человека массового сознания и «нового русского»). Обитатели палаты современной «психушки», убежав от хаоса постсоветской реальности, где обнаружились не деспотия «порядка», а насилие хаоса, получают возможность жить в границах своего сознания, реализовывать свои мечты, что и дает психотерапевтический эффект. Так возникает модернистская интерпретация психиатрической лечебницы как топоса измененного сознания, не истинного, но и не связанного с принятыми за истину нормами. Но даже подсознание современных людей обнаруживает несамостоятельность, зависимость от текстов культуры (книг и исторических мифов — путешествие в царство свободы-пустоты вслед за гуру Чапаевым; современного массового искусства — полеты «просто Марии» с Шварценеггером; культурных мифов — имитация поведения самурая и пр.). Аналогия «мир — сумасшедший дом», «мир — продукт сознания сумасшедшего» доводится до постмодернистской метафоры: мир — это подчинение сознания правилам письма о мире, правилам текстов. То есть мир — только тексты не владеющих не только истиной, но и верой в наличие реальности людей, и людям уютно в мире текстов: «<...> оказаться в нигде при жизни <...> все равно, что взять и выписаться из дома умалишенных»2. У Пелевина психиатрическая лечебница — это не изоляция от социума, а изоляция от реальности в тексты, это не насильственное лечение, а добровольное лечение подчинением правилам письма, текстам; писание текстов — это самоизоляция за решетки правил письма, палаты, где врач исцеляет больных, давая им свободу писания текстов (заполнение анкет).
Мифологизация вынужденного уединения объясняется диссидентской позицией неучастия в социальном абсурде после отказа от диалога с властью в конце 1960-х гг.; позиция отстранения была альтернативой как конформизма, так и революционного экстремизма. Этически обнаженное сознание интеллигенции предпочитало интровертность, погружение в душевное страдание прямому столкновению с карательно-гармонизирующей социальной системой.
В романе А. Кима «Отец-лес» Серафиму Грачинскую, дезориентированную комсомолку 1930-х гг., помещение в психиатрическую лечебницу спасает и от соблазнов социальных мифов, и от социальных страхов (она опасается преследования, так как происходит из рода священнослужителей), и от физиологических соблазнов, приведших к убийству похотливого дяди. У Кима отождествление лечебницы и убежища акцентируется и топосом (лечебница располагается в разоренном монастыре, вдали от городов и деревень), и фабулой.
Он показывает многолетний процесс возвращения человеческого духа в теле сумасшедшей убийцы, пробуждение чувства красоты мира не под воздействием медицины, а после напоминая человеку в ситуации изоляции его собственных возвышающих душевных состояний, потенциальной сущности человека. Забывшая прошлое и себя (помнила только свое имя) Сима пять лет была животным — голая, воющая и беснующаяся на полу, покрытом ее же собственными испражнениями, она услышала голос «патефонной женщины», слушаемый санитаром-охранником: «залилась» «какая-то уверенная, сильная, пылкая и неудержимая женщина» и ее голос «покрывал вопли безумных»3. Голос вызвал в Серафиме воспоминание о невозможном для нее сейчас душевном состоянии, пережитом в двенадцать лет, когда ей открывалась красота безграничного мира, и она услышала созвучную собственному состоянию мелодию, которую пела женщина. Повторившееся эмоциональное состояние прервало безумие, и Серафима стала ждать пение «патефонной женщины», что остановило хаос сознания. Она «увидела» себя среди других, стала прикрывать свое тело, затем возникла потребность выражать себя, ходить, желать, говорить.
Ким опирается на патриархальную модель социума, изолированного от исторического времени (мимо лечебницы прошли годы войны и голодные послевоенные годы) и тем восстанавливающего первородные связи людей. Потребность связей проявляется вначале как физиологическая потребность (Грачинская, восстановив ощущение себя как тела, оказывается во власти проснувшихся женских инстинктов), но постепенно в ней восстанавливается память душевных состояний: вспоминается мать, восстанавливаются нефизиологические отношения к другим (защищает в палате жертв от агрессии других больных), возвращается речь. Модель органического выздоровления человеческого сознания у Кима все же опровергает себя тем, что естественное восстановление личности толчком имеет не просто человеческий голос, не простое выражение чувств стихийно возникшей мелодией, а музыкой, созданной и передаваемой в культуре социума: Грачинская вспоминает услышанный когда-то романс П. Булахова «Не пробуждай воспоминаний». Героиня Кима обретает себя, возвращая прерванное событиями социальной жизни влечение к жизни, ощущает интенцию, вызванную не инстинктами и не рационально понятыми этическими нормами, а особого рода любовью к противоречивому реальному миру и к конкретным неидеальным людям. Героиня Кима возвращается к сознанию, собирая себя в «убежище», не под влиянием «врача», а из фрагментов собственной памяти, собственных ощущений бытия: «Я не помню, что было со мной до болезни, но <...> помню все, что происходило со всеми людьми на свете»4. Приют сумасшедших в монастырском здании стал местом для сознательного выхода в трагическую природно-социальную реальность, дал возможность преодолеть страх перед действительностью.
Однако чаще всего обнаруживалась иллюзорность «убежища» в психиатрической лечебнице. Бунт бессмыслен, но и укрытие в ней, мнимое подчинение лечению для отдыха губительно.
Пьеса Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» не сводится к демонстрации карательной лечебной системы. В ней санитар представляет собой инициативный вариант сторожа из чеховской повести, а свободный авантюрист, современный Дон Жуан Гуревич, скорее, антипод боящегося реальности чеховского Громова.
Вен. Ерофеев обнаруживает ценностное, а не клиническое сумасшествие современных людей, в том числе — и носителя культуры, интеллигента, готового к мнимому празднику свободного сознания, к опьянению иллюзиями, игрой с реальностью, соперничеством с властью за превосходство, за обладание жизнью, Наташей. Гуревич не ради любви, а с целью отомстить и возвыситься над медбратом организует обитателям палаты опьянение, заканчивающееся смертью. Страшное избиение больных превышается их смертью, которая есть не их выбор, а результат ошибки, отказа от разума, от соотнесения явлений с истиной, слов — с реальностью. Вен. Ерофеев обнаружил последствия дискредитации ума, сумасшествия и нежелания излечиваться от него: человек становится не только жертвой абсурдного социума, он утрачивает возможность самой жизни. Выход из лечебницы — смерть, но смерть не становится экзистенциальным выбором человека: спирт, должный создать иллюзию блаженства и торжества над низкой реальностью, оказывается смертоносным.
Финал повести Чехова, думается, определил разрушение мифологемы спасения и в романном сюжете В. Максимова. В его романе «Семь дней творения» глава «Поздний свет», посвященная Вадиму Лашкову, манифестирует как семантику спасения в уединении, так и семантику невозможности выхода из «убежища» лечебницы. Подобно герою пьесы Вен. Ерофеева, отказавшись после вынужденного участия в венгерском расстреле 1956 г. от сотрудничества с государством и бросившись в артистическое бегство по стране, Вадим обнаружил хаос в обществе и в себе. В больнице Вадим встречается с людьми, якобы больными. Но — и с врачами, якобы насильниками, которые побуждают его к осознанию своего бездумного существования.
Отметим и следование мифологеме сумасшествия как духовного прозрения, и следование чеховской традиции непротивопоставления врачей и пациентов. Так, Максимов показывает и духовные искания «излечиваемого» диссидента, режиссера Марка Крепса, повлиявшего на формирование экзистенциальной вины в Вадиме, и этический жертвенный поступок врача Петра Петровича, готового освободить насильно инакомыслящих пациентов. Традиционный ход сюжета — прозрение персонажа под влиянием духовных учителей, соседей по палате психбольницы, рождение любви к женщине — реализует мифологему психиатрической лечебницы как убежища в перевернутом мире.
Но далее Максимов полемизирует с идеей частного спасения, близкого к смирению перед окружающим миром, принятию несвободы. Максимов развивает сюжет, казалось бы, полемично чеховскому сюжету: осознав экзистенциальное долженствование, Вадим выбирается из больницы, но разрешение судьбы приходит не от воли человека: он арестован на пароходе, перевозящем его в возможную подлинную жизнь. «Психушка» сменится вторым кругом насилия — тюрьмой.
Открытый диалог с Чеховым определил сюжет и текст рассказа В. Пьецуха «Палата № 7», где изложена история врача, близкая истории доктора Рагина, но лишенная глубины философских духовных открытий, доступных герою Чехова, однако недоступных современному человеку, остающемуся даже в диссидентстве в рамках правил, а не истин.
Доктор Крутов служит в современной лечебнице для умалишенных, где обитатели разделены на причастных к власти и удаленных от нее, где есть палаты «восстановительного направления»5, восстанавливающие не ум, а силы людей, ума лишенных. Все инакомыслие доктора Крутова ограничивается борьбой с «русским базар-вокзалом». Доктор же Рагин у Чехова неиллюзорно понимал не только социальные, но и бытийные проблемы действительной жизни, от которой не спасает больница.
У Пьецуха такое неиллюзорное понимание жизни излагает главврач, циник и конформист:
«<...> человеческая порядочность и разного рода нечистоплотность существуют в совершенно несоотносимых измерениях, плоскостях, и вооружаться порядочностью против злоупотреблений — это то же самое, что лечить делириум тременс [белую горячку] <...> каплями датского короля»6.
Принятие этой мудрости приводит главврача к злоупотреблениям, а доктора Крутова — поборника порядка — в палату № 7, ту самую привилегированную палату, где не лечат и не насильно исправляют, а позволяют временно отдохнуть от «зло-употреблений». Смирение перед силой зла рождает цинизм сотрудничества «овец с волками», пассивность как бессмысленность сопротивления злу: не стоит спасать утопленника, разложившегося в воде. Остается раскладывать пасьянс: «Нормальная психика всегда отправляется от закона самосохранения»7, а диссиденты — это психопаты, самоубийцы. Главврач и комментирует классика: ««На свете счастья нет, а есть покой и воля», то есть мир в себе и свобода от дураков»8. Доктор Крутов соглашается «отдохнуть» несколько дней в палате, и его подвергают шоковой терапии:
В отличие от чеховского Рагина он не умер, но зато сильно переменился: он давно ни на что не жалуется, в руки не берет книг, временами просто так шляется по палате <...> и при этом в его глазах появляется <...> выражение сосредоточенной тупости9.
Несмотря на то, что Чехов и его произведения постоянно упоминаются в романе З. Зиника «Лорд и егерь», можно сказать, что Зиник дает интерпретацию тождества психиатрической больницы и социума за ее стенами, в чем-то близкую постмодернистской интерпретации Вен. Ерофеева в его пьесе. У Зиника современный мир утратил самоидентичность, потому что «социальная мифология подменяет собой реальность» (И. Скоропанова), а человек вовлекается в социальный спектакль.
«Asylum» [приют, психиатрическая лечебница] — так называются главы, изображающие пребывание советских эмигрантов в спасительном западном, английском, социуме. Не только со сторонней точки зрения эмигрантов, но и в восприятии самих англичан реальность превратилась не то в сумасшедший дом, не то в театр, где правила отношений и поведения подменили подлинность и где обитателя реальной психиатрической лечебницы, егеря, выдающего себя за лорда, нельзя отличить ни от лорда, ни от психически здоровых людей.
В романе сталкиваются две национальные модели сумасшедшего дома, обнаруживая зеркальное подобие. Английский социальный театр — это игра по правилам традиции в изменившемся мире, игра в торжество аристократизма, которому будто бы подыгрывает демос, и егеря служат лордам (хотя в реальности лорды — заложники слуг, егерей).
В свою очередь, советская реальность — это театр построения новой системы отношений, где егеря, охотники, властвуют над аристократами, интеллигенцией, над свободным духом. Карается отклонение от утверждаемых идеологем, духовная болезнь смешивает больных и здоровых, врачи (в романе — служители КГБ) сами заражены мнимыми нормами, а больные (диссиденты) вынуждены играть мнимое следование законам.
В романе образ советской лечебницы для инакомыслящих возникает при изображении политического диссидента Карваланова, насильственно излечиваемого от инакомыслия, и в истории его наставника Авестина, также заключенного в тюремную «психушку». Мнимость социальной идеологии реализуется в его истории в образе-метафоре спектакля по пьесе Пиранделло «Генрих IV», в которой он выступил в роли постановщика и в которой играют убийцы-больные. В зрительном зале — другие пациенты и врачи, и действие пьесы Пиранделло продолжается не только на сцене, но и в зале, окончательно разрушая идентичность персонажей, исполнителей и авторов-постановщиков.
Но, повторим, у Зиника сумасшедший дом символизирует любые социальные «постановки» в разных национальных пространствах и в разные исторические эпохи. Советский и британский социальный театр (дом умалишенных) обнаруживает подобие социальному театру времен Пиранделло и Шекспира («Два веронца»), Вильсона и Пушкина, интерпретировавшего один акт из пьесы Вильсона в своем «Пире во время чумы». Литература постоянно обнаруживает расхождение реальности и представлений о ней, власть социальных мифов, превращающих государство в «Asylum», а обывателей — в сошедших с ума и добровольно принимающих власть мнимых представлений о реальности.
Обратимся к более подробному обоснованию диалога современных прозаиков с чеховским претекстом.
Сопоставление романа В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» и повести А.П. Чехова «Палата № 6» возможно не только на основании близости изображаемого материала (психиатрическая лечебница, больные и врачи), но и на основании прямой авторской отсылки Маканина к тексту классика, известному читателю и привлекаемому для полемического диалога со многими предшественниками:
Когда читаешь о психушках (или смотришь фильм), не покидает ощущение, что даже из простенького познавательного любопытства автор там не бывал. Ни разу. Все с чужих слов <...> Из кинухи в кинуху кочует некая абстрактная «палата номер шесть», где психи — это дебилы, рассуждающие, как профессора философии в легком подпитии. Чехов и был последним из русских авторов, кто видел стационарную психушку самолично. Остальные только повторяли, обслюнявив его честное знание, превратив уже и самого Чехова в сладенький леденец, который передают изо рта в рот10.
В романе изображению больницы отведено много места. Первая диспозиция, в центре которой больной (Веня), врач (Иван Емельянович) и здоровый (Петрович, брат Вени) — главы второй части «Случай на втором курсе», «Братья встречаются», «Кавказский след». Вторая диспозиция, в которой здоровый человек становится пациентом и сопротивляется лечению, — главы четвертой части «Зима и флейта», «Палата номер раз». Третья диспозиция — главы пятой части «Черный ворон» и «Один день Венедикта Петровича», где восстанавливается статус-кво персонажей в изменившихся социальных условиях: государство декларирует отказ от насильственного исправления социума, андеграунд выходит в горизонталь общественной жизни, но «психушка» и залеченные больные остаются, врачи, служившие старой системе, получают повышение, а главный герой романа, отказывающийся получать за старые заслуги место в мнимо новом социуме, остается жить в прежней низовой, массовидной жизни социума, «общаги», социального андеграунда.
Психиатрическая больница вписывается здесь в ряд «андеграундных» топосов: общаги, бомжатника, мастерских андеграундных художников в пространстве столичного города, представленного в основном низовой жизнью (магазины, милицейские участки, квартиры) и гораздо менее — топосами, представляющими социально значимую жизнь (московские улицы времен перестройки, залы публичных заведений, где берет реванш диссидентская советская интеллигенция после государственного переворота 1991 г.).
Флигель для сумасшедших в повести Чехова вписан в пространство провинциальной жизни (частная жизнь обывателей), но отличается от пространства города и тем более от того, что манит обывателей за пределы города. Финалу повести Чехова — смерть главного героя в продолжающемся потоке жизни — близок принципиально отличный от него финал романа Маканина тем, что также обнаруживает равнодушие потока жизни к личности. У Маканина меняется только форма социальной жизни, не структура, а соотношение мейнстрима и андеграунда, что создает иллюзию излечения общества, но сущность остается, остаются неисправимость утрат и вынужденное согласие с жизнью.
Впервые образ психбольницы как условной модели социума — спасающего человека и одновременно изолирующего его от реальности, следовательно, освобождающего от «долгого пути» познания и существования в неразрешимо противоречивом бытии, появляется у Маканина в повести «Долог наш путь». Боковой сюжет о неискоренимом насилии (избиение буйных, мясные котлетки) теснится сюжетом о поисках избавления от зла и страданий путем отказа от разума, от честного сознания, путем ограничения зрения: отвернуться, выключить телевизор, подавить сознание — это способ избавления от трагизма существования, способ излечения от страданий, но не от больного мира. Так, герой повести Илья Иванович бежит от жестокого мира в психиатрическую лечебницу или принимает таблетку, позволяющую быть если не счастливым, то примиренным с реальной жизнью. Нет сомнения в том, что в этой повести Маканин уже учитывает чеховский художественный опыт в изображении психической болезни и ее лечения в социуме.
В повести «Палата № 6» мотив спасения от абсурда реальности важнее мотива социального насилия. В «Черном монахе» Чехов сделает главным сюжет сознания; в «Палате № 6» путь мелкого служащего Громова к страху перед жизнью, ведущий на обочину жизни, в закрытое пространство больничного флигеля (пространство боли, где мнимо избавляют от боли) лишь предваряет более важное для Чехова изображение сознания, утратившего иллюзии о цели и смысле жизни.
Недостатки медицины, плохо лечащей страдающих, не могут восприниматься как социальная критика Чехова, ибо у него избавление от страдания бытия — это иллюзия и путь к расчеловечиванию человека. Доказательство тому — история доктора Рагина, спасавшегося от мерзостей жизни в пространстве человеческой культуры, в сфере своего сознания, в создании того экзистенциального отношения к реальности, которое позволит ему быть независимой от условий существования личностью. Путь современного Диогена, путь стоика дискредитируется Чеховым, во-первых, как эстетически непривлекательный, во-вторых, как ведущий в тот же тупик закрытого пространства, в больничный флигель. Финал повести Чехова трагичен не столько потому, что герой его умирает, сколько потому, что умирает он от апоплексического удара при приближении к подлинной сущности жизни — к ее абсурду: «Вот она действительность!» — подумал Андрей Ефимыч, и ему стало страшно. <...> Я пал духом... <...> Слабы мы, дрянные мы...» (8, 121—122).
У Маканина в повести «Долог наш путь», напротив, перед смертью, в пограничной экзистенциальной ситуации, утратив подпорки иллюзий, герой обретает мужественное, истинно стоическое, трагическое сознание: он возвращается из больницы в прежнюю, неидеальную реальность, от которой он пытался спастись, и принимает ее неотменимость вплоть до принятия смерти, хотя и не отказывается от идеалов, не найденных в реальности.
При всем том Маканин в повести следует той же ценностной парадигме, что и Чехов, хотя и парадоксально переворачивает ее. У Чехова задумавшиеся о реальной жизни персонажи отталкиваются от низкой реальности в вертикаль либо будущего (прогресс медицины, образа жизни создаст возможность оздоровления социума), либо вечности (созданные в культуре философские идеи, идеалы). На ту же вертикаль идеала ориентируется и герой повести Маканина Илья Иванович (имя которого отсылает, скорее, не к Чехову, а к диалогу с Л.Н. Толстым, с его «Смертью Ивана Ильича», к исследованию сознания, разорвавшего границы привычного).
Илья Иванович предъявляет этические критерии к реальности, не принимая не столько ложь существования, сколько факты прямого насилия: насилие на улицах, по отношению к животным, войны. В логике Маканина, он не столько идиот, не столько особенный, сколько типичный этически мыслящий человек современности, только его нормы имеют иную планку. Он не может переносить то, что обычные люди готовы принимать, скажем, насилие над животными, но он принимает его меньшую степень («А капусте не больно?» — спрашивает его жена, готовя ему вегетарианскую котлету11).
Этика может заставить человека сокращать степень насилия, зла, но прогресс сведется только к его сокрытию, к выведению его за границы знания, как это произошло с отменой публичных казней, с выведением боен за городские границы, с запретами на показ жестоких сцен по телевидению. Однако онтологическая природа зла не может быть исключена из существования человека, потому что материя рождается из распада и употребления наличной материи: колос рождается, только питаясь зерном и почвой, дитя рождается и питается телом матери, в ее страданиях. Экзистенциальная концепция Маканина предполагает знание, не отворачивающееся от «нулевого цикла», и писатель восстанавливает не только материалистическую концепцию жизни, но и архаическую мифологическую модель амбивалентности всякого явления, неразрывности жизни и смерти, возвращения зерна в землю. Совершенствование сведется к мистификации зла: такова модель истории в повести Маканина, где гипотетическое будущее вывело насилие за пределы цивилизации — в тайное поселение, где конвейер производит новую пищу, якобы синтетическую, а в конечном счете — синтезирующую расчлененные элементы живой жизни (в повести это выращивание коров и создание пищи, в которой уничтожаются свойства живой крови, убитого тела).
Психиатрическая больница настоящего отождествляется в повести с рафинированной цивилизацией будущего, где научились создавать искусственную онтологию, синтезировать энергию и материю. В больнице же создан мнимый островок гуманного социума, освобождающий от страдания, а по сути — от экзистенциальной ответственности личности за неисправимую онтологическую противоречивость. Повесть была создана еще в советское время, в ней проявился шестидесятнический опыт предельной правды, ответственности личности за собственное существование в единственно данной реальности «Тут-бытия» и даже за само «Тут-бытие», неподвластное личности.
Иной опыт существования принесли социальные изменения в России 1990-х гг., и этот новый опыт изменил интерпретацию шестидесятнической этики, прежде всего опыта диссидентства, неучастия и духовной независимости.
В романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» в судьбах персонажей, отброшенных на обочину (в подполье), маргиналов, представлен путь сознания, изначально отделенного от неидеального социума («диссидентское» — не в значении участия в организованной социальной оппозиции, а в исходном его значении — «инакомыслие»). Такое презирающее низкую реальность сознание обозначено «андеграундным», «агешным», т. е. подземельным, ориентированным не ввысь, не в будущее, а вниз и даже — брезгливо — в сегодняшний день, в «здесь» и «сейчас». «Андеграундна» низовая, основная жизнь современных людей, потому что от неприятия (у интеллигенции) и от равнодушия (у обывателей-горожан) к господствующей идеологии формируется оппозиция к любой культуре — к этике, к слову, к Богу — и небрежение эмпирическими явлениями жизни.
Маканин диагностирует сознание постсоветского общества, хотя в центре разветвленной системы персонажей — «герой нашего времени», интеллигент, не служивший системе. Традиционное романное выделение главного героя нарушается, однако приемом зеркального удвоения, со/противопоставления судеб двух братьев (архетипический мотив близнецов): не печатавшийся писатель Петрович, отошедший от официальных эпистем и погрузившийся в толщу обывательской жизни и залеченный в психиатрической больнице Веня, одаренный человек и не реализовавшийся художник.
Дискурс сумасшествия, болезни сознания и ее лечения используется Маканиным и как обусловленный реальностью (карательная психиатрия в Советском Союзе — неотъемлемая часть жизни диссидентской интеллигенции 1960—1980-х гг.), и как метафора в изображении последствий давления неидеальной реальности на окультуренное сознание, на сознание творческое, осложненное знанием идеалов, которые не обнаруживаются в реальности. Прямая функция сцен в психбольнице и коллизий, связанных с болезнью и лечением двух главных персонажей, — исследование карательной медицины в Советском государстве в борьбе за унификацию сознания общества. Одна из сюжетных линий иллюстрирует распространенный способ борьбы с инакомыслием (диссидентством, творческим андеграундом): умный и независимо мыслящий студент 1960-х гг. по доносу признан антисоветчиком и, поскольку нет основания для наказания за противоправные действия, отправлен в психиатрическую больницу, где современные и совершенные препараты ввергли его сознание в детское безличное состояние, и он навсегда становится обитателем психиатрической больницы. Другая сюжетная линия развивает противоположную ситуацию — в больницу (уже во время крушения советского тоталитарного государства) после психологического срыва, вызванного двумя убийствами, попадает андеграундный писатель, и, найдя здесь спасение от уголовного наказания, сопротивляется лечению и освобождается из больницы, сохранив в норме свое сознание.
Уже было сказано о том, что главные персонажи повести Чехова вышли за круг бытового восприятия жизни, за круг быта, но в бытийном круге не обнаруживают смысла. Пограничность их сознания Чехов обозначает, характеризуя Громова: в нем видны одновременно следы «человека и сумасшедшего» (8, 75). Если у Громова есть симптом разрушения адекватного восприятия действительности — необоснованный страх перед всеми окружающими явлениями, то доктор Рагин, принятый за сумасшедшего его коллегами, не лишен адекватного понимания окружающей реальности, напротив, он трезво осознает обстоятельства и невозможность что-либо в них изменить. Например, невозможно, при всех открытиях медицинской науки, изменить что-либо в маленькой провинциальной больнице. Поэтому он создает свой мир сознания — мир книг и мыслей, интеллектуальную жизнь чтения и бесед с равными ему людьми. Бытовую, материальную форму жизни он отделяет от себя, не заботясь ни о своем теле и быте, ни об окружающих, ни о страданиях больных людей: «не следует мешать людям сходить с ума» (8, 80).
Маканин в феномене сумасшествия обнаруживает не следствие прозрения бытийного абсурда, а результат разрушения личности, результат насильственного выправления сознания до принятой нормы, результат либо лечения (Веня), либо сопротивления лечению, воспитанию, социализации, тайного, «подпольного», сопротивления нормам при внешнем следовании им (Петрович). В романе, как и в повести Чехова, акцент ставится не на нецивилизованных формах насилия над человеком, а на последствиях цивилизации, на тотальном подавлении инакомыслия, персонального сознания, делающего человека опасным для окружающих и приносящего страдания самому индивидуально мыслящему человеку.
Из этого следует важный аспект диалога Маканина с Чеховым об отношении к прогрессу, к его гуманистической цели: улучшает ли прогресс социум и человека? Скепсис Чехова обострен у Маканина демонстрацией того, как совершенствование методов лечения лишает человека собственной экзистенции, его «Я», его «я сам»12. То, о чем мечтал Громов и чем восхищался Рагин, — достижения медицины и цивилизации в целом, которые должны облагородить и, через двести лет, изменить человеческую жизнь, избавив людей от страданий, — у Маканина показывается как более изощренное насилие цивилизации над сознанием личности. Совершенство препаратов делает интеллектуала существом, лишенным желаний и возражений, «роняющим г...о»13 животным, потому что гуманные открытия оказываются в руках несовершенных людей.
Более конкретный аспект диалога с Чеховым — это вопрос о возможности существования в оппозиции, о становлении личности в гордом (Веня) или мстительном (Петрович) возвышении над неидеальным социумом. Чехов более позитивно рисует тех персонажей, которые выходят за границы бессмысленного или стандартного существования, хотя и показывает безрезультатность, трагическую обреченность их прозрений. Маканин же демонстрирует следующий парадокс: живущий «выше» других не только будет залечен, уравнен социумом, но и сам деформируется, исказит собственные ценности в отстаивании своего «Я». Отвращение от реальности редуцирует критерии индивидуального сознания, создает этику «удара», ответного насилия над реальностью во имя сохранения «Я». Поэтому граница добра и зла легко преодолевается — в зависимости от ситуации или в зависимости от личных целей индивида. Так, врач Иван Емельянович меняется, переходя из отделения тихих в отделение буйных; Петрович убивает двух людей, составивших угрозу не его жизни, а его чувству достоинства: кавказец оскорбил его неуважением, Чубик мог испортить его репутацию непродажного «агешника».
Маканин здесь следует за Чеховым, заостряя его мысль, и считает причиной насильственной изоляции и лечения (наказания, исправления) не столько систему, сколько выбор, волю, действия конкретных людей. Как в судьбе Рагина сыграли решающую роль действия его коллег (Хоботова) и друзей (почтмейстера), так и в судьбе Вени важнейшее значение имело уязвленное самолюбие окружающих (сокурсников, следователя) либо профессиональное удовлетворение от достигнутого превосходства врача.
Наконец, Маканин сходится с Чеховым и в констатации неуникальности палаты в больнице для мнимого лечения сумасшедших. Номер 6 ставит ее в ряд подобных палат, как слово «раз» вместо «один» указывает не столько на один момент, сколько на первое из повторяемых действий.
Два персонажа Маканина сложно соотнесены с двумя героями Чехова. Если писатель Петрович — современный вариант читателя Рагина (оба ищут критерий понимания жизни в литературе, в слове), тогда Веня — вариант Громова, только вместо страха в нем сформировали нейролептиками полное согласие. Напротив, если признать современным Рагиным тихого Веню, то Петрович — это вариант презирающего смирение Громова.
В некоторой степени философия принятия страдания, конформизм доктора Рагина, его бегство в книги можно соотнести с позицией отстранения, неучастия, непечатания писателя Петровича. Близко Маканину чеховское уличение доктора-интеллектуала в бытовой неряшливости и профессиональном цинизме, связанном с пониманием невозможности облегчить жизнь людей, что ставит под сомнение этику персонажа. Маканин усилил омассовление интеллектуала-диссидента, поселив его в «общаге» и сделав «сторожем» этого пространства, способным не только беседовать, но и следовать образу жизни его обитателей. Рагин не хочет ни участвовать, ни наблюдать окружающую жизнь городка, Петрович же не только наблюдатель, но и участник жизни «общаги», не чуждающийся ни любовных утех, ни убийства.
Разница персонажей обнаруживается в сюжетной коллизии: хотя Маканин и создает параллель фабуле повести Чехова (навещающий больного становится пациентом больницы), в конечном счете она обнаруживает несходство. Петрович — не врач, оказывающийся жертвой системы, которой служил, а жертва системы, вначале — добровольная и скрывающая свои претензии, а потом — ищущая спасение в больнице от более сурового наказания за убийства. Особо значимо различие финалов: в романе основной ряд событий связан с сопротивлением Петровича лечению, в повести же Рагин слабо и недолго просит позволить ему выйти на свободу. Скорая смерть Рагина у Маканина заменена выходом героя из больницы и возвращением в прежнюю реальность (если не считать политических изменений, мнимость которых Петрович понимает и потому остается в «андеграунде» и в новые времена).
Самое важное различие содержится в интерпретации пути Петровича к сумасшествию. Этот путь связан не с расширением сознания, как у Рагина, а, напротив, с закреплением своего «Я», с проверкой своего сознания, утратившего бытийные критерии существования. Петрович совершает бытовое убийство, когда в бытовой сцене один из новых людей (не человек системы) не посчитался с человеческим достоинством Петровича. (Кавказец демонстрирует в лице Петровича презрение к «бомжу», к жителю «общаги», и Петрович отвечает ему ударом, предварительно убедившись при этом в отсутствии свидетелей.) Эксперимент Петровича связан с проверкой вертикали — Бога, текстов русской литературы — и обнаруживает, что, утратив вертикаль, современный человек снимает с себя ответственность за нарушение границы добра и зла.
Сам Петрович констатирует это, наблюдая ситуативность поведения врача, Ивана Емельяновича: в отделении тихих он вежлив, полон внимания и сочувствия, в отделении буйных он готов к насилию без рефлексии, «у него сделалось другое лицо», «лицо собралось в кулак», «человек перешел на другую работу, только и всего. <...> Перешел, переступил на полу коридора незримую черту <...> Он просто не замечал в себе перемену. Он этого не знал»14. Опыт понимания Ивана Емельяновича спровоцировал решительность самого Петровича перед убийством кавказца. Петрович понял ситуативность морали, позволяющей человеку менять мораль применительно к обстоятельствам. В автоматически меняющемся лице врача Петрович увидел «лицо человека, вобравшего в себя наш век», самоуверенно готового миловать и наказывать, «без чистилищных проблем определились буйные <...> отделились от тихих и блаженных (агнцы)»15.
Христианский дискурс не мешает более широко интерпретировать современную веру — веру в свое «Я» после опыта подавления «Я» социумом; это и есть реакция несвободной личности, загнанной в «андеграунд», в подполье:
В былые века (рассуждал я) человек черту тоже пересекал, но по необходимости и мучительно: совершался тем самым прыжок в неведомое, от добра к злу. От разделительной этой черты затанцевали все их мысли, законы и новшества. Танцы от «печки». От высокой мысли — к правильным правилам. А уж затем скошенные бытом (человеческие) правила были объяснены слабым умам как переход за знак устрашающего неравенства — за черту и обратно. Работа для великих, но и великие робели. Они объясняли плюсы и минусы. Меняли их знаковый вид, даже и совсем отрицали знаки, но при этом втайне и открыто — робели, не меняя саму разделительную черту ни на волос.
В том и разница. Дорожка стала торной. Нам, нынешним, их потуги, а то мучение, умозрительны. Мы понимаем эти мучения, но мы не мучимся. Наш человек с чертой на «ты». Ему не надо прыжков. Он ходит через черту и назад запросто — как в гости16.
Подпольный человек переворачивает вертикаль, как песочные часы, перешагивает границу добра и зла и возвращается в пространство действия законов внешнего императива, скрывая от социума свое преступление, свое «Я», не манифестируя бунт против социума, диссидентство его не абсолютно, это только реакция на отторжение социума.
У Маканина нет чеховской трагической иронии парадокса, когда задумавшийся доктор сближается со своим пациентом, а не задумывающийся (Хоботов), исполняя свой долг, ставит диагноз болезни и приговаривает к лечению. У Маканина — переворачивание этого положения, реванш аутсайдеров, «агешников», но в современной цивилизации также торжествуют функционеры (Хоботовы или Холины-Волины) и потому это мнимый реванш, Рагины перевелись, и профессиональный взгляд на действительность снимает вопрос о смысле жизни. Поэтому Маканин показывает «подпольность» инакомыслящего писателя, обнаруживая в нем типические черты «героя нашего времени», утратившего Бога, Слово (т. е. истину или мышление об истине). Вертикаль повернута не в высоту метафизики, а в подземелье, в «андеграунд», в мир обесцененной реальности и обостренных претензий личности, которой пренебрегла реальность. «Андеграундный» человек презирает обычную жизнь, предъявляя ей претензии за собственную невостребованность, и забота о сохранении своего «Я» становится главной целью, исключая мысли человека о бытии.
Талантливый и не реализовавшийся по вине обстоятельств Веня в романе Маканина может быть соотнесен с Громовым, но не повторяет его, эту невольную жертву антигуманной реальности.
В Громове подчеркнуты тонкость и возвышенность: тонкие черты лица «разумны и интеллигентны», «в глазах теплый здоровый блеск» (8, 74). Его предупредительность (всем желает доброго утра и спокойной ночи) доведена Маканиным до постоянного «кивания» согласного со всем Вени. Молодой студент-шестидесятник Маканина и персонаж Чехова близки осознанием своего превосходства над людьми: Громов деликатен, но раздражителен, «о горожанах отзывался с презрением», «их грубое невежество и сонная животная жизнь кажутся ему мерзкими и отвратительными» (8, 76). По словам Петровича, его брат всегда был выше других, не со всеми, и все замечали его превосходство, его «гордыню».
В отличие от самоуверенного (до лечения) Вени, Громов одержим манией преследования: «Он всегда возбужден, взволнован и напряжен каким-то смутным неопределенным ожиданием <...> Не за ним ли идут? Не его ли ищут» (8, 74). Его мания преследования не обоснована, городское общество терпимо относится к идеалисту: «В городе, несмотря на резкость его суждений и нервность, его любили и за глаза называли Ваней» (8, 76).
Современное же общество сводит счеты с более талантливым и умным человеком. Веню делают сумасшедшим, в процессе лечения лишая рассудка. Его путь в больницу связан не с изменением его сознания, а с желанием окружающих — сначала сокурсников, потом следователя — проверить силу личностного сознания уверенного в своем превосходстве человека. Веню залечили врачи, послал его в больницу служитель системы. Следователь у Маканина предстает не как исполнитель социальной идеи или идеи порядка. Он не сторож Никита из чеховской повести, а человек, пестующий свое «Я» и столкнувшийся с нравственным превосходством другого: высокомерная улыбка Вени, его ум побудили следователя сдать Веню врачам, чтобы стал согласным, чтобы «кивал»17. Но прежде него Веню обрекли на лечение равные ему инакомыслящие, сокурсники, «настучавшие» на него и приписавшие ему едкие карикатуры. Позднее сокурсники поверили в пущенный, возможно, тем же следователем, а возможно и ими самими, слух, что Веня действительно «наследил», стал сотрудничать с властью. Но когда Веня действительно перестал быть самим собой, превратился в «кивающего» старика, не помнящего своих легко создаваемых (в «молниеносной манере»18) язвительных портретов, «агешники» создают миф о гениальном Венедикте Петровиче как о жертве системы и издают альбом его рисунков, потому что в новой системе это стало можно. Этот миф им нужен для мифологизации своего поколения.
Судьба Вени обнаруживает полемику Маканина с романтическим мифом о возвышающем духовном сопротивлении. Плата за сохранение достоинства может быть разрушительной. Во-первых, на этом пути — сила подавления другими, во-вторых, опасность гордыни, чувства превосходства, и в обоих случаях дух оказывается раздавлен. Веня сломлен как личность, превращен инъекциями в биологическое существо, при этом его лечат от несогласия, от неудовлетворенности, от страданий. Критики ухватились за его «я сам»: дважды он выражает свое прежнее сознание — быть выше, не в стае, не в коллективе. Первый раз — после избиения, когда он находит в себе силы выйти из машины и самостоятельно дойти до больницы; второй раз — в финале, когда он вынужден возвратиться в больницу, и Петрович обманом заставляет его идти, а при входе в больницу его берут под руки санитары и тащат бормочущего «я сам», сделанного врачами идиотом человека, гуманно готовясь его обмыть.
Мания преследования и обостренное чувство опасности окружающей действительности, отличающие Громова, переданы Маканиным Петровичу, особенно после второго убийства, когда он оказывается на грани сумасшествия. Близка Громову потребность Петровича в слове, в говорении: Громов понимает, что никто его не слушает, однако
желание говорить берет верх над всякими соображениями, и он дает себе волю и говорит горячо и страстно. Речь его беспорядочна, лихорадочна, как бред, порывиста и не всегда понятна, но зато в ней слышится, и в словах, и в голосе, что-то чрезвычайно хорошее. Когда он говорит, вы узнаете в нем сумасшедшего и человека <...> Говорит он о человеческой подлости, о насилии, попирающем правду, о прекрасной жизни, какая со временем будет на земле <...> (8, 75).
Петровичу же нужно выговориться, вернуть в слове собственный нравственный императив. Он убежден, что у него не было бы срыва сознания, расскажи он о своих преступлениях Нате, и в горячечном состоянии проговаривается перед санитарами.
Но в финале тождество с Громовым, как и с Рагиным, снято: Петрович преодолевает страх, выходит из больницы, но сознание его не обрело абсолюта и осталась возможность перехода через границу и возвращения в свой круг, в низкую жизнь. Бесстрашие Петровича — это приоритеты «Я», не сдерживаемые заботой о бытии. В этом же ключе прочитывается развязка романа. В наступившие новые времена постсоветской действительности Петрович возвращается в больницу навестить брата. Там он встречается с одним из своих врачей и с пониманием относится к мыслям о карьерном росте залечившего Веню Ивана Емельяновича. Он берет брата на один день к себе в «общагу», но праздник быстро кончается, и Петрович сам отводит брата в больницу, несмотря на его просьбу еще хотя бы на день оставить его рядом с собой. Границы милосердия остались узкими: только на встречу, на краткое время сострадания.
В связи с этим следует сказать и о развитии темы страдания и стоического принятия страдания, важной в повести Чехова и не менее — в романе Маканина. У Чехова — проблема страдания и стоического принятия бытия, смирения и упования на прогресс, на совершенствование человеческой жизни становится содержанием философского спора персонажей. У Маканина философский диалог редуцирован, во-первых, потому, что диалог врача и посетителя ведется по правилам, в которых понимание сведено к снисходительному согласию и утаению истины, а диалог врача и пациента превращается в следственный допрос, в подавление сознания пациента; во-вторых, потому, что философствование опасно подозрением в высокомерии и люди «общаги» скорее готовы принять исповедь, покаяние в грехах, примиряющее собеседников, чем поиск истины. В-третьих, два центральных персонажа не могут вступить в равный диалог, потому что сознание Вени разрушено.
Тем не менее Маканин продолжает чеховскую тему принятия или сопротивления страданию и в рефлексии героя-повествователя, и в сюжете. Чехов также сюжетно подтверждает правоту Громова в неприятии очищающей силы страдания:
А презираете вы страдания и ничему не удивляетесь по очень простой причине: суета сует, внешнее и внутреннее. Презрение к жизни, страданиям и смерти. Уразумение, истинное благо все это философия, самая подходящая для российского лежебока <...> Удобная философия: и делать нечего, и совесть чиста, и мудрецом себя чувствуешь... (8, 103).
Рагин проповедует презрение к мерзостям жизни и к страданиям — и собственным, и окружающих людей. Путь индивидуального равновесия — стоицизм — приводит не только к попустительству злу, но и к сотрудничеству с насилием:
Когда общество ограждает себя от преступников, психических больных и вообще неудобных людей, то оно непобедимо. Вам остается одно: успокоиться на мысли, что ваше пребывание здесь необходимо (8, 96).
И, добавим, надеяться на лучшие времена. Стоицизм Рагина соединяет и позицию Диогена, отвергающего наслаждение несовершенным миром, и упование на человеческий разум, прогресс (открытия медицины, которые потеснят в будущем зло и страдания):
Свободное и глубокое мышление, которое стремится к уразумению жизни, и полное презрение к глупой суете мира — вот два блага, выше которых никогда не знал человек (8, 97).
Рагин ссылается на Марка Аврелия, что важнее для человека — само отношение к жизни, а не сила воздействия жизни на человека, что мудрый человек презирает страдания. С этим не может смириться Громов: «<...> страдаю, недоволен и удивляюсь человеческой подлости» (8, 100). По его представлениям, природой дана человеку реакция на окружающий мир:
Органическая ткань, если она жизнеспособна, должна реагировать на всякое раздражение. И я реагирую! На боль я отвечаю криком и слезами, на подлость — негодованием, на мерзость — отвращением (8, 101).
У Маканина идея отказа от страдания и презрения к страданиям другого человека проявляется как идея удара, активной защиты от насилия, внушаемая Петровичем брату, а на самом деле — самому себе. С другой стороны, Маканин говорит о значении погружения в материальную жизнь, о значении страдания не как очищающей силы, а как источника для сострадания, для экзистенциального чувства ответственности за бытие.
Сопротивление злу — это право на сопротивление другому человеку как источнику насилия: следователь отправил Веню в больницу, уязвленный его превосходством, доктора уколами подавили сознание Вени не только потому, что они стремились к насилию или исполняли волю системы, но и из профессионального желания превосходства. Прямое, грубое сопротивление Вени, как предполагает Петрович, могло бы спасти Веню. Если бы он ударил следователя, его бы осудили за конкретное преступление, наказали бы, но не подавляли его сознание.
Идее удара в романе противостоит идея прикосновения, т. е. сопротивлению противостоит контакт с жизнью, бесчувственности — чувственность, отдаленности — связи.
Так, в больнице «колющие» медсестры сочувствуют (Вене и другим) и спасают не инъекциями (дарят ласки Петровичу и другим больным). Не рассуждающее женское милосердие не останавливает от участия в подавлении чужого сознания, они верят в целительность уколов, в пользу насильственного излечения, но у них есть элементарный телесный способ спасения живого. И сам Петрович использует женщин «общаги» для того, чтобы сделать Вене праздник, дать ему возможность хотя бы краткого телесного наслаждения, но не наслаждения мыслью, как хотел бы герой Чехова. И это тоже жизнь, соглашается с Веней Петрович, признавая ценность элементарного биологического существования.
Но наслаждение, как и сострадание, проявляемое инстинктивно, ограниченно и не становится принципом любви к жизни: медсестры «лечат», Петрович отводит брата в больницу, засовывая ему в рот успокоительную таблетку, когда Веня просит остаться еще на некоторое время у него в гостях. Сострадание временно и ритуально: сам Петрович признается, что посетителям с больными не о чем говорить. Он сам каждый раз повторяет одни и те же фразы и компенсирует душевную отдаленность приношением продуктов, кормлением, т. е. опять-таки биологической поддержкой.
Врачи находят оправдание подавлению сознания пациентов в том, что они спасают, успокаивают, снимают страдания пациентов, побуждая их принять действительность, сменив отношение к ней. Так обосновывается право на насильственное исправление, на сострадание вопреки согласию страдающего несогласного. Дружное кивание больных в палате «номер «раз»» отличается от разнообразия состояний плохо лечимых больных в «палате № 6», но «кивание», согласие, близкое состоянию счастья, — ироническое опровержение мысли Марка Аврелия о том, что смена отношения к жизни побеждает страдания. Важно и то, что, спасая от болезненной реакции чутких и выходящих за нормы, врачи охраняют других людей, социум от несдерживаемого удара несогласных, инакомыслящих. Так обосновывается право социума на нейтрализацию разнообразного и личного: действительно, стихийный бунт вышедшего за нормы человека страшен и безобразен, и Маканин подробно показывает это во время беснований Петровича в «бомжатнике», когда только вмешательство милиции и больницы спасло и самого Петровича, и окружающих.
Трагическая ирония Чехова усилена Маканиным: несовершенное общество требует совершенствования, несовершенный человек нуждается в насильственной помощи, но всякое совершенствование приводит к насилию, потому что субъект лечения — несовершенный человек, подпольный человек, претендующий на защиту и реализацию своего «Я», на несогласие с неразумным бытием. Если крик Громова — это реакция на несовершенство жизни, то крик маканинского героя Петровича — выражение самосознания, свидетельство наличия своего «Я». Нейролептики снимают телесную боль, создают близкое стоическому наслаждение, а боль, вызывающая крик, — это свидетельство своего несовпадения с бытием, не только сопротивление давлению реальности, но и сопротивление собственному неверному поступку. Крик Петровича в «бомжатнике» — это прорыв молчания, отсутствия слова, самоанализа, выход из стоического равновесия. Наконец, крик может быть реакцией на боль другого, на его унижение, которое вызывает не смирение и не презрение, а сострадание. Так Петрович реагирует на крик больного, избиваемого санитарами.
Сострадание и защита своего «Я» ведет к философии удара. Удар — антиномия крика, он бессловесен и результативен. Для Петровича удар — спасение. Бросившись на санитаров, избивавших больного, он сам оказался избит, переведен в другую больницу, стал для врачей обычным больным, зафиксированным в медицинских документах, и после излечения от травм его отпускают. Но сюжет опровергает философию удара, уподобляя защищающего нападающим, сопротивление — агрессии: два убийства Петровича — это градация насилия. Если в убийстве кавказца он находит этическую мотивацию (защита униженного Тетелина), то убийство Чубика — это акт самосохранения от опасности испортить свою репутацию инакомыслящего.
Маканин поручает жертве, Вене, предложить альтернативу удару: он напоминает Петровичу об основании философии удара — о «гордыне», о стремлении подавить человека, стоящего выше, унизить его, стать господином над ним. В гордыне есть возвышение «Я», а не утверждение его сущности, в ударе — сведение человека к телесному существу. Удар и укол — это подавление сознания другого человека, альтернатива чему — прикосновение.
Освобождение от страдания более опасно, чем неуравновешенная — с переходной границей добра и зла — реакция на воздействие мира. Петровича психиатрическая лечебница спасает не только от тюрьмы после его признания двух убийств, но и от мук совести. Сначала нейролептики расслабляют его волю, потом он, сопротивляясь лечению, защищается от мук совести. Любое лечение — посягательство на личный императив. Когда нет Бога в душах, нет личных абсолютов, тогда другие люди, общество навязывают этику. Но личный императив не создается ни культурой, ни воспитанием-лечением. Петрович не пишет, но проверяет чужими текстами, чужим знанием границу между добром и злом, между сохранением «Я» и утверждением «Я» за счет подавления другого «Я». Линию между добром и злом переходят и врачи и пациенты.
Петрович способен на нравственный эксперимент в духе Раскольникова, проверяя, обладает ли он силой защитить себя от судьбы Вени, убивая потом, ради спасения своей репутации, стукача. Затем писатель Петрович ищет спасение в слове, в проговаривании своей вины, в исповеди другим: Нате-флейтистке, соседям в «бомжатнике», убийце Чурову. Но того же самого добиваются и врачи, разрушая самосознание Петровича инъекциями. Тем не менее Маканин отклоняет вариант раскаяния героя, что характеризует современное сознание, лишенное абсолютной этики, но не лишенное нравственного чувства: сочувствия жизни, внимания к жизни, но не любви к жизни. Это самосознание «подпольного человека», уязвленного тем, что жизнь не считается с ним.
Маканин показывает эволюцию «андеграундного» сознания. В шестидесятые годы, в период начала культуры «андеграунда», в ней был элемент страха перед карательной силой государства при презрении к нему, что влекло за собой подобную Вениной демонстрацию превосходства личного над навязываемым. Опора «андеграундного» человека на личностные свойства породила его желание возвыситься и отделила его от основополагающей и амбивалентной жизни. В восьмидесятые и в начале девяностых годов чувство собственной ничтожности вернулось в новых условиях, в которых самореализация возможна, но встречается с множеством противостояний других «Я». Несостоявшийся человек теперь не вступает в поединок с явным и сильным противником, а тайно наносит удар всякому, кто посягает на его право и достоинство. Человек уходит в нравственное подполье, как несостоявшийся писатель, не принимающий культ примитивных современных ценностей.
Судьбы двух братьев представляют собой не только разные личностные результаты столкновения с нормами лечащего социума, но и исторически разные типы поведения. Идеалистическая гордыня Вени посрамлена тем, что природа человека неидеальна, а общество — врачи — опирается на позитивистское знание о человеке и превращают Веню в существо без интеллекта, «и это тоже жизнь»19. Петрович же — вариант природного, биологического, агрессивного сопротивления умалению ценой естественного отбора, ценой сознательного погружения в толщу жизни (в «общагу», в физиологию); он «сторож» той жизни, которая отвратительна чеховским персонажам. Понимание жизни переводится из трагедии в низкую драму, а неисчезнувшие претензии к жизни проявляются в идее «удара», в принятии идей естественного отбора. «Понижение» существования до бытового чревато переходом границы добра и зла.
Позиция «андеграунда» опасна отождествлением с низами, поэтому в психиатрической больнице нет места интеллектуальным философским беседам, которые ведут персонажи Чехова. Здесь врачи и пациенты говорят о политических событиях, заняты ловлей другого человека на преступлении: Петрович открывает, что Иван Емельянович залечил Веню, а врачи догадываются о преступлениях Петровича. Разница между врачами и пациентами состоит только в том, что Петрович может, но не предъявляет врачу моральные обвинения, а врачи готовы (и обязаны) сдать Петровича для наказания за реальные преступления. Поэтому пациент сопротивляется исповеди, признанию, навязываемому извне, даже ради своего душевного освобождения: Петрович старается не разговориться, не признаться, т. е. он избирает способ, противоречащий его собственной потребности исповедаться, восстановить внутреннюю определенность границы между добром и злом. В больнице же он упорствует, чтобы не признаться врачам, но тем самым он сопротивляется и собственному этическому чувству. Неразрешимый парадокс: социальное сопротивление разрушает личностную мораль, а внешний императив провоцирует на такое сопротивление.
Сюжет Петровича полемически направлен против трактовки интеллигента, мыслящего человека как духовно возвышающегося над бессмысленной материей жизни. Путь Петровича — путь погружения в тело, в материю жизни, путь сохранения чувственности и чувствительности. Это не негативный процесс, а возвращение к естественной амбивалентности жизни и амбивалентности человеческой природы. Возвращая себе способность чувствовать, не заглушаемую нейролептиками, Петрович возвращает и сохраняет в себе способность со-чувствовать, способность ударом защитить не только себя, но всякий феномен жизни, больной жизни, больного неразумного человека.
Выход из больницы в прежний способ существования, неизлечимость Петровича тоже не могут быть истолкованы только негативно. Он выходит из принудительного совершенствования, не возвышаясь над потоком современной жизни, но сосуществуя с ним. Петрович не принимает торгашеские, а не идеологические времена и возвращается в «общагу» для доживания. У Чехова Рагин умирает от апоплексического удара, исчерпав иллюзию, что можно жить в мире своего сознания, книг, бесед, размышлений о приближении к идеальному будущему: «Неужели здесь можно прожить день, неделю и даже годы, как эти люди? <...> Вот она действительность!» — подумал Андрей Ефимыч, и ему стало страшно» (8, 120—121).
У Маканина Петрович остается жить и живет без философии «удара», в отличие от чеховского Громова, мечтавшего о реванше:
Проклятая жизнь! <...> И что горько и обидно, ведь эта жизнь кончится не наградой за страдания, не апофеозом, как в опере. А смертью; придут мужики и потащут мертвого за руки и ноги в подвал. Брр! Ну ничего <...> Я с того света буду являться сюда тенью и пугать этих гадин. Я их поседеть заставлю (8, 121).
Постаревший Петрович понимает невозможность возмездия как цели существования, он делает экзистенциальный выбор, не примиряясь, но отказываясь от сведения счетов, создавая маленькие праздники. «Один день Венедикта Петровича» называется глава пятой части об одном «хорошем» дне несвободного и социально, и экзистенциально человека, вызывая ассоциации с «Одним днем Ивана Денисовича», первое — авторское — название которого было «Один день зека». Заключенным остается в психушке «двойник» Петровича — согласный и утративший разум Веня, которого заботливо берут под руки санитары, потому что он безволен, как этого и хотели оскорбленные Вениной «гордыней» люди.
Диалог современных писателей с Чеховым, фиксируемый конкретными схождениями материала, сюжета, системы персонажей или проявляющийся в ассоциативных связях, далеко выходит за границы одной повести классика. Есть более широкое влияние чеховского неутопического и неиллюзорного сознания на сферу их идей, и оно проявляется не только в следовании и развитии, но и в полемике, вызванной исторической перспективой, прояснившей надежды и обманы прошлого.
Примечания
1. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997.
2. Пелевин В. Чапаев и Пустота. М., 2000. С. 270.
3. Ким А. Отец лес: роман-притча. М., 1989. С. 302.
4. Там же. С. 322.
5. Пьецух В. Палата № 7 // Октябрь. 1992. № 1. С. 118.
6. Там же. С. 119.
7. Там же. С. 122.
8. Там же.
9. Там же.
10. Маканин В. Андеграунд, или Герой нашего времени // Знамя. 1998. № 1. С. 78. № 1—4. Текст приводится по журнальному варианту (Знамя. 1998. № 1—4) с указанием номера журнала и страницы.
11. Маканин В. Долог наш путь // Знамя. 1991. № 4. С. 39.
12. Маканин В. Андеграунд, или Герой нашего времени // Знамя. № 4. С. 116.
13. Там же.
14. Там же, № 1. С. 80.
15. Там же.
16. Там же. С. 80—81.
17. Там же. С. 63.
18. Там же. С. 54.
19. Там же. С. 51.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |