Как известно, творчество Чехова послужило своеобразным первоисточником для русского литературного экзистенциализма и постмодернизма1. Рассмотрим вопрос о природе чеховской интертекстуальности в этой прозе на примере творчества, с одной стороны, Гайто Газданова, а с другой — Владимира Сорокина и Виктора Пелевина.
1
Чеховская интертекстуальность в творчестве Гайто Газданова представлена не только довольно широко, но и в самых разнообразных формах. Например, в «Вечере у Клэр» имеет место воспроизведение отдельных черт, целых сюжетных ситуаций и даже диалогов «Скучной истории»2 А.П. Чехова (1889). Иногда на страницах газдановских произведений мы вдруг встречаем чеховских героев. Так, в чеховской «Душечке» (1898), как я уже отметил ранее3, без особого труда можно обнаружить инвариант героини романа Газданова «Полет» Ольги Александровны, полностью идентифицирующей себя то со своим мужем, то с каждым из ее любовников поочередно.
Более того, как мной уже было показано в другой статье4, некоторые из чеховских образов получают в этом романе Газданова своего рода стилизационное и пародийное удвоение и даже утроение. В первом случае происходит отражение собственно чеховских индивидуализированных образов, а во втором имеет место типизированный отблеск нарицательного имени, своего рода стереотипическое отражение. Ольга Александровна и Кузнецов стилизованы под Ольгу Семеновну и Кукина, но Слетов — это уже пародия, только, по-видимому, «юмористическая, или шуточная пародия», Лили же пародия «сатирическая», причем уже не столько пародия, сколько криптопародия5. Если вспомнить хрестоматийное истолкование чеховской «душечки» Л.Н. Толстым как своего рода идеала женщины (см.: 10, 409—410), то Ольга Александровна — это мягкая полемика с ним, Слетов — легкая ирония, а Лили — уже откровенная над ним насмешка. Естественно, что откровенная насмешка облекается в формы криптопародии. Стилизованная же под «душечку» Ольга Александровна, как и у Чехова, амбивалентна: это иронический, но далеко не однозначный образ. И все же те трансформации, которые Газданов вносит в чеховский прототип, придают этому чеховскому метаобразу внутренне полемический характер.
Как мы видим, интертекстуальные связи Газданова с Чеховым, как правило, подпадают под понятия стилизации и пародии (какие бы сложные формы они ни принимали), а функции, которые они при этом выполняют, укладываются в создание внутренней соотнесенности, нередко полемической, с образами русской классики.
Проверим это еще на нескольких примерах. Так, Сергей Сергеевич из газдановского «Полета», образ, имеющий откровенно полигенетическую природу, вызывает ассоциации не только с тургеневским Базаровым, с гончаровскими Штольцом и Петром Адуевым, с толстовским Карениным6, но и с чеховским Лаптевым (из повести «Три года», 1895). Образ тонкого, образованного и несчастливого в семейной жизни Сергея Сергеевича в какой-то мере ориентирован и на этого чеховского героя. В особенности это бросается в глаза в сценах приема Сергеем Сергеевичем многочисленных визитеров-просителей. Ср. их с аналогичным эпизодом в повести Чехова:
Вошел в кабинет Петр и доложил, что пришла какая-то неизвестная дама. На карточке, которую он подал, было: «Жозефина Иосифовна Милан». <...> В дверях показалась дама, худая, очень бледная, с темными бровями, одетая во все черное. Она сжала на груди руки и проговорила с мольбой: — Мосье Лаптев, спасите моих детей! Звон браслетов и лицо с пятнами пудры Лаптеву уже были знакомы; он узнал ту самую даму, у которой как-то перед свадьбой ему пришлось так некстати побывать. Это была вторая жена Панаурова. — Спасите моих детей! — повторила она, и лицо ее задрожало и стало вдруг старым и жалким, и глаза покраснели. — Только вы один можете спасти нас, и я приехала к вам в Москву на последние деньги! Дети мои умрут с голоду! Она сделала такое движение, как будто хотела стать на колени. Лаптев испугался и схватил ее за руки повыше локтей. <...> После нее пришел Киш. Потом пришел Костя с фотографическим аппаратом. <...> Перед вечерним чаем пришел Федор (9, 78).
Конечно, Лаптев пока лишь наследник дела своего отца и далеко не отличается деловыми качествами и проницательностью Сергея Сергеевича, но сходство все же ощутимо, тем более что Панаурова, скорее всего, послужила зерном, из которого «проросла» газдановская Людмила.
Суждение Сергея Сергеевича о писателях содержит отсылку к другому произведению Чехова:
Ошибались же они чаще всего в своем призвании; по мнению Сергея Сергеевича, большинству из них совершенно не следовало писать. — Что ты называешь большинством? — Термин, конечно, уклончивый. На этот раз я могу уточнить: девяносто процентов7.
В «Доме с мезонином» (1896) художник аналогичным образом реагирует на рассуждения Белокурова:
Белокуров длинно, растягивая «э-э-э-э...», заговорил о болезни века пессимизме. Говорил он уверенно и таким тоном, как будто я спорил с ним. Сотни верст пустынной, однообразной, выгоревшей степи не могут нагнать такого уныния, как один человек, когда он сидит, говорит и неизвестно, когда уйдет. — Дело не в пессимизме и не в оптимизме, — сказал я раздраженно, — а в том, что у девяносто девяти из ста нет ума (9, 183)8.
Иногда Газданов следует Чехову в обрисовке характера, стесняющегося прямого выражения собственных чувств. Так, доктор Самойленко в «Дуэли» (1891) все время прикрывает свою сердечность напускной грубостью:
Довелись до меня, то я бы и виду ей не показал, что разлюбил, и жил бы с ней до самой смерти. Ему вдруг стало стыдно своих слов; он спохватился и сказал: — А по мне хоть бы и вовсе баб не было. Ну их к лешему! (7, 354).
— Послала тебе судьба женщину молодую, красивую, образованную — и ты отказываешься, а мне бы дал бог хоть кривобокую старушку, только ласковую и добрую, и как я был бы доволен! Жил бы с ней на своем винограднике и... Самойленко спохватился и сказал: — И пускай бы она там, старая ведьма, самовар ставила (7, 360—361).
Газданов, разумеется, сам не объясняет, с чем связано поведение его героя; фразы «Ему вдруг стало стыдно своих слов» у него, конечно, не встретишь. Однако газдановский Борис Белов в «Вечере у Клэр» аналогичным образом переводит в шутку свое искреннее признание:
— И обидно не обладать никакими талантами. Потом он сейчас же спохватился и, повторив фразу о том, что нет ничего лучше музыки, — но уже другим, всегдашним своим тоном сказал: — Разве, пожалуй, дыни?.. — И сделал вид, что задумался (1, 104).
Газдановское письмо вообще несет на себе прививку чеховского скептицизма. Так, проститутки и публичные дома в «Ночных дорогах» отмечены влиянием чеховского рассказа «Припадок» (1888):
Васильев не видел ничего ни нового, ни любопытного. <...> тупые, равнодушные лица <...> Хоть бы люди были, а то дикари и животные <...> Все они похожи на животных больше, чем на людей, но ведь они все-таки люди (7, 204, 208—209).
У газдановских рабочих, крестьян и проституток «глаза, точно подернутые прозрачной и непроницаемой пленкой, характерной для людей, не привыкших мыслить» (2, 64), «налет животной глупости» (2, 79). Чеховский повествователь также отмечает «что-то тупое и неподвижное» во взгляде героини «Мужиков» (1897) Ольге после того, как она пожила в деревне, а жизнь этих мужиков, как и жизнь парижских рабочих газдановскому герою-рассказчику, кажется ей жизнью «хуже скотов» (9, 311).
Ряд отсылок к Чехову имеет тематический характер9. Так, например, Сибирь в рассказах няни из «Вечера у Клэр», разумеется, содержит детали, отсылающие к чеховскому циклу очерков «Из Сибири» (1890) и к книге «Остров Сахалин» (1894). Такова, например, следующая деталь:
Она рассказала мне, как в Сибири на улицах продают замороженные круги молока, как ставят на ночь провизию у окон для беглых каторжников, скитающихся лютой зимой по городам и селам (1, 61).
У Чехова на этот счет сказано:
<...> о грабежах на дороге здесь не принято даже говорить. Не слышно про них. А встречные бродяги, которыми меня так пугали, когда я ехал сюда, здесь так же страшны для проезжего, как зайцы и утки (14—15, 17).
Образ «прекрасной жизни» родителей героя-рассказчика «Вечера у Клэр» в Сибири в рассказах няни строится прежде всего на ее дешевизне:
Ничего барыня в хозяйстве не знала. Ничего. Курей с утками путала. Курей было много, ну только ни одна не неслась. Покупали яйца на базаре. Дешевые были яйца, тридцать пять копеек сотня, не то, что здесь. Мяса фунт две копейки. Масло в бочках продавали, вот как (1, 61).
Отдаленно это напоминает очерки Чехова «Из Сибири», хотя для проезжающего через Сибирь Чехова сибирская кухня открывалась не только своими выгодными сторонами:
К чаю мне подают блинов из пшеничной муки, пирогов с творогом и яйцами, сдобных калачей. <...>. Пшеничная мука здесь дешевая: 30—40 коп. за пуд. На одном хлебе сыт не будешь. Если в полдень попросишь чего-нибудь вареного, то везде предлагают одной только «утячьей похлебки» и больше ничего (14—15, 16).
Есть, впрочем, в этих двух образах Сибири такие буквальные совпадения, которые отводят мысль об их случайности. Так, про повариху Васильевну10 няня вспоминает так:
— Наняла барыня повариху. Уже серьезная была женщина, лет пятьдесят, а может, тридцать.
— Как же, няня, это большая разница.
— Разница небольшая, — убежденно говорит няня. Ты слушай, а то рассказывать не стану (1, 60).
В «Острове Сахалин» читаем:
Пятая строка: возраст. Женщины, которым уже за сорок, плохо помнят свои лета и отвечают на вопрос, подумав. Армяне из Эриванской губ<ернии> совсем не знают своего возраста. Один из них ответил мне так: «Может, тридцать, а может, уже и пятьдесят». В таких случаях приходилось определять возраст приблизительно, на глаз, и потом проверять по статейному списку (14—15, 69—70).
2
Чтобы яснее осознать специфику интертекстуальных связей Гайто Газданова с Чеховым, рассмотрим несколько примеров, когда есть все основания, чтобы говорить об аналогичной зависимости от Чехова современных писателей-постмодернистов.
Так, например, Владимир Сорокин, как известно, начинавший «писать в откровенно соцартовской манере»11, написал целую повесть, в которой реализован сюжет, намеченный в реплике Соленого из «Трех сестер» (1901) о Бобике: «Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы» (13, 148—149). Именно это проделывают со своей дочерью Настей ее родители в повести Сорокина на ее шестнадцатилетие — правда, не на сковородке, а на лопате в печи, и скорее запекают, чем зажаривают12. Лучше всего интерпретировать эту интертекстуальную связь позволяет статья Д.А. Пригова о Сорокине с характерным заглавием «А им казалось: в Москву, в Москву!»: «Говоря о Сорокине, я не могу не коснуться Чехова Антона Павловича. Именно в его творчестве вся эта пленка милых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий, подкожный хаос (с точки зрения — жуткий и разрушительный), стремящийся вылезть наружу и дыхнуть, смыть своим диким дыханием тонкую, смирительную пленку культуры». При этом позиция этих двух писателей прямо противоположна: Чехов «следит за отгибающимся краем этой пленки, предчувствует его, тянется к нему, но в последний момент начинает судорожно натягивать эту пленку, насколько позволяют его силы и размах руки. Сам себя он полностью полагает в этой пленке культуры <...> Сорокин избирает позицию третьего наблюдающего, позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих». Между тем сама эта пленка во времена Сорокина «уже не пытается покрыть собою хаос, но приблизилась к человеку <...> приблизила к нему вплотную и хаос»13.
То, что в повести реализованы именно шальные слова Соленого14 тем более вероятно, что действие в ней погружено в усадебную атмосферу конца XIX в. со спорами героев о Ницше, с типично чеховскими фразами некоторых героев (например, «Мой дед землю пахал»15). Вдобавок в сюжете повести реализуются стершиеся языковые метафоры: так, когда отец Андрей просит руки дочери Мамута Арины, то после того как тот соглашается, ей отпиливают руку и отдают ее отцу Андрею16.
Чехов вообще предопределил в русском постмодернизме достаточно много. Так, в реплике Чебутыкина из «Трех сестер» можно увидеть зерно центральной темы «Чапаева и Пустоты» Виктора Пелевина:
Может быть... Мамы так мамы. Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает (13, 162).
Интертекстуальные связи с Чеховым менее концептуального, чем Сорокин, постмодерниста Виктора Пелевина можно рассмотреть и на более конкретном примере. «Похороны» героя повести «Желтая стрела» Соскина, проходившие в виде укладывания тела на «оргалитовый лист», обведенный по краю «черной каймой», которое затем выталкивалось из поезда через окно («Был момент, когда Соскин чуть было не застрял — зацепилось одеяло на груди»17), скорее всего, несут на себе след похоронного «обряда» из рассказа Чехова «Гусев» (1890), в котором, между прочим, используется и доска:
Перед заходом солнца выносят его на палубу и кладут на доску; один конец лежит на борте, другой на ящике, поставленном на табурете. <...>. Странно, что человек зашит в парусину и что он полетит сейчас в волны. Неужели это может случиться со всяким? <...> Вахтенный приподнимает конец доски, Гусев сползает с нее, летит вниз головой, потом перевертывается в воздухе и — бултых! Пена покрывает его, и мгновение кажется он окутанным в кружева, но прошло это мгновение — и он исчезает в волнах (7, 338).
В обоих произведениях подробно описывается процесс падения тела, причем у Пелевина затем выбрасываются подушка и одеяло покойного, а у Чехова появляются стая рыбок и акула, распарывающая парусину, в которую зашито тело Гусева. Детализированность описания призвана воссоздать сознание наблюдателей, у которых при этом возникает одна и та же мысль, чеховским повествователем высказанная прямо: «Неужели это может случиться со всяким?» (7, 338), а пелевинским выраженная имплицитно: «Можно было идти за сигаретами, но Андрей все стоял и глядел в окно. Прошло несколько секунд. Вдруг зеленый склон оборвался...»18.
Как видим, в общем, прав В.Б. Катаев, писавший: «Чеховская картина мира, чеховская литературная позиция осознается многими как точки отсчета, своего рода камертон. За этим стоит и осознание родственности Чехова-писателя самым радикальным художественным исканиям и опытам нашего века. Абсурдизация, ироническая трактовка, игровое начало, отталкивание от прошлых текстов — все это не монополия или изобретение постмодернистов, а в полной мере представлено в чеховских произведениях»19.
Однако, например, Сорокин в отличие от Чехова, как истинный концептуалист «имеет дело с идеями (и чаще всего с идеями отношений), а не с предметным миром с его привычными и давно построенными парадигмами именований»20. И приведенные выше примеры, когда источником экзистенциального или постмодернистского развития становятся образы Чехова, проводят четкую границу между как бы упирающимся в реальность феноменологическим письмом Чехова и Газданова, с одной стороны, и концептуалистским миром реализованных метафор, символически вскрывающим действительный хаос мира — с другой. У постмодернистов, как мы видели, тоже встречаются стилизация и пародия на Чехова, но более характерны для них уже иные, игровые формы интертекстуальности.
Примечания
1. См.: например: Катаев В.Б. Чехов плюс... Предшественники, современники, преемники. М., 2004; Петухова Е.Н. Притяжение Чехова: Чехов и русская литература конца XX века. СПб., 2005.
2. См. об этом: Кибальник С.А. Газданов и Шестов // Гайто Газданов в контексте русской и западноевропейских литератур. М., 2008. С. 78—79.
3. Кибальник С.А. Газдановский вариант Кармазинова (О пародийном изображении Тургенева в романе Газданова «Полет» // И.С. Тургенев: Вчера, сегодня, завтра. Орел, 2008. Вып. 1. С. 132; Его же. Кармазинов XX века // Достоевский и мировая культура: альманах. СПб., 2009. № 26. С. 142.
4. Кибальник С.А. Герои Чехова в романах Газданова // Сб. статей к 190-летию кафедры истории русской литературы. СПб., 2011.
5. См. типологию пародии: Морозов А.А. Пародия как литературный жанр (к теории пародии) // Русская литература. 1960. № 1. С. 68.
6. См.: Семенова Т.О. «Мир, который населен другими»: Идея децентрации в творчестве Г.И. Газданова 1920—30-х годов // Studia Slavica. Opole. 2001. № 6. С. 22—35.
7. Газданов Г. Собрание сочинений: в 5 т. М., 2009. Т. 1. С. 321. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием в скобках тома и страницы.
8. Ср. в «Вечере у Клэр»: «Если я что-нибудь браню, значит, у меня есть для этого причины. Ты пойми, — сказал Виталий, поднимая голову, — что из всего, что делается в любой области, будь это реформа, реорганизация армии, или попытка ввести новые методы в образование, или живопись, или литература, девять десятых никуда не годится. Так бывает всегда; чем же я виноват, что тетя Женя этого не понимает?» (1, 117—118). См. суждение Е.Н. Проскуриной: «<...> в процессе повествования образ Сергея Сергеевича все больше сдвигается в чеховскую парадигму: при множестве достойных качеств он оказывается не в состоянии принести счастье тем, кто его когда-то любил». Исследовательница вслед за Г. Адамовичем отмечает в изображении Сергея Сергеевича «влияние чеховской расплывчато-уклончивой поэтики персонажа» (Проскурина Е.Н. Единство иносказания: о нарративной поэтике романов Газданова. М., 2009. С. 182—183, 185).
9. Возможно, к таким «тематическим» отсылкам к Чехову следует отнести и темпераментное музицирование Людмилы из газданского «Полета», которое, по мнению Е.Н. Проскуриной, представляет собой «чеховский блик, отсылающий к тому эпизоду рассказа «Ионыч», где описывается техника игры Екатерины Ивановны» (Там же. С. 190).
10. Это имя также содержит чеховские ассоциации. В рассказе «На подводе» (1897) кучер Семен так обращается к учительнице Марии Васильевне (9, 337, 339, 342). Газданов вообще любил давать своим героям чеховские имена. Так, героиню рассказа «Авантюрист» (1930), светскую даму, знакомящуюся на петербургской набережной с Эдгаром По, он назвал «Анна Сергеевна».
11. Текст как наркотик. Владимир Сорокин отвечает на вопросы журналиста Татьяны Рассказовой // Сорокин В.В. Сб. рассказов. М., 1992. С. 119.
12. В известной степени аналогичную реализацию метафоры представляет собой повесть В. Сорокина «Норма» по отношению к «Счастливой Москве» Андрея Платонова: «Честнова дала ему понести туфли, он незаметно обнюхал их и даже коснулся языком; теперь Москва Честнова и все, что касалось ее, даже самое нечистое, не вызывало в Сарториусе никакой брезгливости, и на отходы из нее он мог бы глядеть с крайним любопытством, потому что отходы тоже недавно составляли часть прекрасного человека» (Андрей Платонов. Счастливая Москва // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. М., 1995. Вып. 3. С. 111).
13. Пригов Д. А им казалось: в Москву! В Москву! // Сорокин В.В. Сб. рассказов. С. 116—117. Впрочем, Е.Н. Петухова справедливо замечает по поводу этого истолкования Пригова следующее: «Представлять основу чеховской картины мира как прорывающийся наружу разрушительный хаос, таящий великое искушение для писателя, — сильное преувеличение» (Петухова Е.Н. Указ. соч. С. 45).
14. Как показал В.Б. Катаев, произносящий эти слова Соленый далек от однозначной агрессивности и разрушительности: «Он <...> груб и в конечном счете жесток но сколько осложняющих моментов внесено в психологию и поведение этого самолюбивого и ожесточенного на всех человека и в какой совершенно иной композиционный контекст он поставлен! В системе персонажей пьесы он занимает ту же двойную позицию, что и все остальные: быть в страдательной зависимости от жизни, от окружающих и в то же время оказаться виновником чужих страданий» (Катаев В.Б. Указ. соч. С. 318).
15. Сорокин Вл. Пир. М., 2001. С. 11, 17, 50—51.
16. Степанов А.Д. Об отношении к мертвым словам (Чехов и Сорокин) // Языки страха: женские и мужские стратегии поведения. СПб., 2004. С. 221—235.
17. Пелевин Виктор. Желтая стрела. М., 2000. С. 23—24.
18. Там же. С. 24.
19. Катаев В.Б. Указ. соч. С. 344.
20. Словарь терминов московской концептуальной школы / сост. и автор предисл. А. Монастырский. М., 1999. С. 5.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |