Личность и творчество А.П. Чехова занимают значимое место в художественных и автобиографических произведениях В.В. Набокова, служа основой для создания специального культурного контекста и представляя собой исследовательский материал, позволяющий двигаться в различных научных направлениях.
При этом существует уникальная возможность обратиться непосредственно к прямому высказыванию Набокова о Чехове и его творчестве в «Лекциях по русской литературе», где содержится его специальный филологический анализ нескольких произведений старшего писателя.
«Лекции...» Набокова не были отредактированы им самим, и в его архивах в Публичной библиотеке Нью-Йорка хранится запрет на их публикацию. Несмотря на это, после смерти писателя они были опубликованы1. Черновики «Лекций...» были тщательно отобраны и изучены его сыном Д.В. Набоковым, и первая их публикация состоялась на английском языке в 1981 г. В 1996 г. в издательстве «Независимая газета» впервые вышли в свет «Лекции по русской литературе» Набокова на русском языке, переведенные с английского и французского языков.
Тем не менее пусть даже в мало систематизированном и не доведенном до набоковского блеска виде, материал «Лекций...» позволяет говорить об особом восприятии творчества Чехова писателем и преподавателем русской литературы Набоковым.
При составлении курса «Лекций...» перед Набоковым стояла нетривиальная задача: с одной стороны, сохранить самобытность художественной манеры русского писателя или поэта, не исказить сущностное значение его творчества в процессе передачи знания о нем американским студентам, а с другой стороны, донести свой оригинальный писательский взгляд на произведения того или иного русского автора.
В знаменитой набоковской шкале успеваемости русских писателей Чехов занимает третье место: «<...> первый — Толстой, второй — Гоголь, третий — Чехов, четвертый — Тургенев. Похоже на выпускной список, и, разумеется, Достоевский и Салтыков-Щедрин со своими низкими оценками не получили бы у меня похвального листа» (221).
Три лекции, посвященные Чехову, Набоков предваряет развернутым предисловием, которое начинается резким заявлением: «Дед Антона Павловича Чехова был рабом — за 3500 рублей выкупил он себя и свою семью» (319). Набоков применяет здесь свой излюбленный прием сенсационности: он стремится сразу же поразить студенческую аудиторию и заставить ее запомнить личность Чехова, опираясь в данном случае на непростые факты из истории его семьи. При этом он пользуется лексиконом, понятным для американцев с их собственной рабовладельческой историей: «slave» — «раб» вместо «serf» — «крепостной». Также здесь он рисует историческую ситуацию, характерную для России того времени, и, главное, задает тот необходимый этический вектор, в русле которого и будет в дальнейшем рассматривать творчество Чехова.
В начале лекций о Чехове подробно, поскольку этого требует дидактическая миссия Набокова, описывается и анализируется уникальный тип русского интеллигента, нашедший свое отражение в текстах самого «сдержанного» русского писателя-классика:
Чеховский интеллигент был человеком, сочетавшим глубочайшую порядочность с почти смехотворным неумением осуществить свои идеалы и принципы <...> он всегда несчастен и делает несчастными других, любит не ближних, не тех, кто рядом, а дальних (329).
Набоков несколькими штрихами набрасывает этот портрет русского интеллигента, встречающийся и в его собственных произведениях (см., например, «Защита Лужина»), и делает вывод уже как не только писатель, но и ученый-энтомолог: «<...> из всех законов Природы, возможно, самый замечательный — выживание слабейших» (330).
Говоря о Чехове, Набоков неоднократно подчеркивает его принципиальную аполитичность, противопоставляя его «моралистам вроде Горького» (323). Он подчеркивает:
Не заботясь о социальных или этических построениях, его гений раскрыл больше самых мрачных сторон голодной, сбитой с толку, рабской, злосчастной, крестьянской России, чем множество других писателей типа Горького, у которых под видом раскрашенных марионеток выступают общественные идеи (330).
Парадокс, по мнению Набокова-лектора, заключается в следующем: Чехов, игнорировавший модные общественно-политические тенденции конца XIX — начала XX в. и вместе с тем строивший школы, устраивавший избы-читальни, работавший земским врачом во время эпидемии холеры, является настоящим подвижником, не осознающим себя таковым и лишенным какого-либо социально-политического пафоса — в противовес политиканам и деятелям от литературы, которые много говорят о тяжелой судьбе народа, но ничего не делают для ее изменения.
В этом смысле закономерно постоянное сопоставление Чехова и М. Горького: принадлежащие к одному поколению и связанные дружбой, эти люди олицетворяют собой для Набокова два типа отношения к миру в целом и к литературе в частности. Чехов, будучи незаметным тружеником, смотрит на жизнь без иллюзий, «<...> изображает живого человека, не заботясь о политической назидательности и литературных традициях» (324). Горький же, по мнению Набокова, является «величайшим оптимистом русской литературы» (375), верящим в воспитание человека на примере литературных героев и присвоившим себе роль народного трибуна. Именно поэтому, считает Набоков, живых людей в его книгах замещают символы, при помощи которых писатель стремится влиять на читателя.
Особое место в предисловии к лекциям о Чехове занимают размышления Набокова о жанрах и стиле его произведений.
Он отмечает: «Чехов никогда бы не смог написать настоящий длинный роман — он был спринтером, а не стайером» (326). Лектор объясняет это, с одной стороны, способностью писателя выхватить краткий фрагмент жизни из ее общего потока и перенести его в рассказ без утраты ощущения подлинности, а с другой стороны, напротив, его неспособностью к тщательной детализации повествования, необходимой для больших литературных форм.
Стиль Чехова провоцирует Набокова на следующий афоризм: «<...> его Муза всегда одета в будничное платье» (327). «Словарь его беден, сочетания слов почти банальны» (327) — эта характеристика чеховского стиля принципиальна для Набокова, который в процессе создания своих произведений всегда имел под рукой несколько словарей и чьи книги изобилуют редко употребляемыми словами. Младший писатель, использовавший противоположный чеховскому метод работы, тем не менее указывает на то, что «можно быть безупречным художником и без исключительного блеска словесной техники» (327). Мастерство Чехова, по его мнению, заключается в умении «<...> передать ощущение красоты» (328) мира при помощи тусклых красок: его повествование размеренно и органично, как сама жизнь, и не требует специальных эффектов и словесного украшательства.
Неотъемлемой частью авторского стиля, по мысли Набокова, является неповторимый чеховский юмор, не рассчитанный на ошеломление читателя и также окрашенный в блеклые тона. «Чехов писал печальные книги для веселых людей» (327), — говорит Набоков. «Мир для него смешон и печален одновременно, но, не заметив его забавности, вы не поймете его печали» (327). Юмор, присущий Чехову, не предназначен для увеселения публики: он выявляет человеческое одиночество, тоску по другой — лучшей — жизни и одновременно нежелание и неумение изменить свою жизнь.
Из всего творчества Чехова Набоков выбирает всего три произведения, считая именно их достойными внимания американской студенческой аудитории: это повести «Дама с собачкой» (1899) и «В овраге» (1900) и пьеса «Чайка» (1896).
Выбор этих произведений, безусловно, не случаен. «Дама с собачкой», «одно из самых великих в мировой литературе» (337) произведений Чехова, без которого невозможно понять его творчество, было и одним из любимейших произведений самого Набокова, и реминисценции из этой повести неоднократно встречаются в текстах младшего писателя. «В овраге» — это, по мнению Набокова, «самый поразительный рассказ» (325) Чехова, и он счел нужным познакомить с ней американских студентов. «Чайка», пьеса, принесшая Чехову славу драматурга, стала началом нового типа драматургии в России, она была неким экспериментом, новаторством, поэтому Набоков также включил ее в свои «Лекции...».
Приступая к анализу текста повести «Дама с собачкой», которую Набоков называет рассказом, лектор отмечает абсолютную естественность начала повествования, как будто произведение уже началось, а автор лишь его продолжает: «Чехов входит в рассказ «Дама с собачкой» без стука. Он не мешкает» (330). Эту свободу и изящество перехода от одного эпизода к другому он будет отмечать на протяжении всего текста повести, вплоть до ее открытого финала, ибо она «<...> обрывается на полуслове вместе с естественным течением жизни» (337).
Представленный в «Лекциях...» анализ произведений Чехова изобилует пересказом и прямым цитированием значительных фрагментов текста, т. к. Набоков, как известно, не доверял существовавшим в его время переводам и предпочитал им свой собственный, а также, очевидно, он не рассчитывал на хорошее знакомство американской студенческой аудитории с русскими первоисточниками.
Большое внимание Набоков-лектор уделяет чеховской «магии детали» (331): это портрет жены Гурова, ее манера называть себя «мыслящей» женщиной, а мужа «Димитрием», шутка о Гренаде, которую Чехов вкладывает в уста своего героя для доказательства его остроумия, «вода сиреневого цвета» (10, 130) — все эти штрихи составляют, по мнению Набокова, часть «<...> чеховской системы передавать обстановку наиболее выразительными деталями природы» (332).
Чехову, по мнению Набокова, достаточно малейшего наброска для передачи настроения или состояния героя. Если же эти наброски выстраиваются в определенной последовательности, то обнаруживается «узор жизни» (326). Когда измученный своим безысходным чувством Гуров приезжает в город, где живет его «дама с собачкой», ему последовательно встречаются на пути «пол, обтянутый серым солдатским сукном» (10, 137), «чернильница, серая от пыли» (10, 137) и длинный серый, с гвоздями, забор. Специально не акцентируя на этом внимания, Чехов создает обстановку абсолютной безнадежности, нелепой, ограниченной провинциальной жизни. Именно поэтому Набоков заявляет: «Неожиданные маленькие повороты и легкость касаний — вот что поднимает Чехова над всеми русскими прозаиками до уровня Гоголя и Толстого» (335).
Набоков соотносит между собой два эпизода повести. Сначала это сцена, в которой Гуров ест «не спеша» (10, 132) арбуз, казалось бы, в самый неподходящий для этого момент, когда Анна Сергеевна мучительно переживает свое «падение». Ее логическим продолжением становится эпизод из московской жизни героя, когда в ответ на его признание о ялтинской любви сослуживец отвечает: «А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!» (10, 137). Гуров сталкивается с тем же равнодушием и душевной глухотой, которую он проявил по отношению к Анне Сергеевне, и Набоков именно этот момент считает кульминацией повести, поскольку здесь выявляется контраст между бытом и бытием, возвышающей человека любовью и его вынужденным низменным существованием. Именно в этот момент Гуров осознает пошлость и бессмысленность собственной жизни: «Какие дикие нравы, какие лица! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном <...> и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь...» (10, 137).
Ощутив нравственное убожество окружающей его обстановки, герой начинает рефлектировать по поводу своей жизни и после поездки в провинциальный город С. осознает, что жизнь его состоит из явной и тайной, причем горький парадокс заключается в том, что явная жизнь является ложной, полной условностей, скучной и неправильной, а тайную — истинную — интересную, важную и необходимую жизнь нужно тщательно скрывать. Набоков особо подчеркивает это трагическое раздвоение, вынуждающее героев жить в мучительном напряжении. Преодолеть это раздвоение чеховские герои не в состоянии, и повесть завершается открытым финалом: «И обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» (10, 143).
Набоков подчеркивает своеобразие чеховской авторской позиции, которая заключается в отсутствии выраженного авторского голоса. Гуров, изначально не придававший курортному роману серьезного значения, и Анна Сергеевна, воспринявшая их связь как прегрешение, в конце концов, понимают, что их чувство — это истинная любовь. «Они <...> чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих» (10, 143). С точки зрения Набокова, здесь особенно ценно то, что Чехов не уточняет, как именно изменились герои, не разъясняет читателю происходящее, оставляя поле для размышлений, и это лишает повесть нравоучительной интонации.
Подводя итог анализу повести «Дама с собачкой», Набоков предлагает своеобразную типологию, некий перечень свойств, присущих чеховским произведениям в целом и реализованных в данном в частности. Это абсолютная естественность повествования, тщательный отбор и «распределение незначительных, но поразительных деталей» (337), отсутствие морализаторства и дидактизма, игра нюансов и оттенков при передаче настроения, равноценность высокого и низкого, открытый финал. Эти приемы, с точки зрения Набокова, позволяют Чехову зафиксировать жизнь в ее подлинности, без словесных изысков и сложной композиции, без специальной постановки этической проблемы, без ярко выраженной авторской позиции, без поучительного финала.
При анализе чеховского текста Набоков выбирает те аспекты его творчества, которые во многом созвучны его собственным эстетическим установкам: это внимание к «узору жизни», важность детали, неприятие пошлости, прием открытого финала.
Вместе с тем существуют и серьезные расхождения в творческой манере двух писателей: не характерная для Набокова, но свойственная, по его мнению, Чехову лексическая бедность текста, тусклость повествования, смазанность красок. Однако эти особенности чеховской поэтики, не близкие самому Набокову как писателю, Набоков-лектор ставит Чехову в заслугу, поскольку именно они и создают неповторимый чеховский стиль. Так Набокову, в целом чрезвычайно дерзкому и пристрастному в своих «Лекциях...» по отношению к другим русским писателям, именно при анализе произведений Чехова удается сохранить профессиональный филологический подход и объективно исследовать художественный текст.
Лекция, посвященная повести «В овраге», которую Набоков также называет рассказом, состоит в основном из цитирования и пересказа произведения. По-видимому, Набоков считал эту повесть особо трудной для понимания американской аудиторией и поэтому предпочел, чтобы студенты ознакомились с ней непосредственно на лекции.
«В овраге» является одной из самых жестких и страшных чеховских повестей о «сущности русской жизни»2, о жестоком и беспросветном деревенском укладе, о человеческом несчастье, о безверии. Сам Чехов в письме О.Л. Книппер от 2 января 1900 г. говорит: «В февр. книжке «Жизни» будет моя повесть — очень страшная. Много действующих лиц, есть и пейзаж» (П. 9, 7). Разные исследователи усматривали здесь постановку различных философских и нравственно-этических проблем, начиная от «обуржуазивания» крестьян до теодицеи и различных реализациях женского начала.
Набоков же из всего многообразия смыслов этого произведения выделяет одну — основополагающую, на его взгляд, проблему: это проблема обмана, лжи, притворства. «Все в рассказе <...> представляет собой ряд последовательных обманов, ряд масок» (339).
Эту тематику лектор разрабатывает очень подробно: он даже создает таблицу основных обманов и обманщиков повести (несанкционированная торговля, дьявольская сущность Аксиньи, фальшивая доброта Варвары, измена, подлог и т. д.). Создается впечатление, что Набокову нравится расшифровывать загадки автора. Он так увлекается этим, что видит головоломку даже там, где ее нет. Так, по поводу Аксиньи Набоков замечает: «Обратите внимание на светло-зеленое платье Аксиньи, сшитое к свадьбе Анисима и Липы. Чехов последовательно описывает ее, как пресмыкающееся. (На востоке России водится род гремучей змеи, которая называется «желтое брюшко»)» (342). На самом деле, здесь лектор не раскрывает никакой тайны, поскольку Аксинья самим автором прямо сравнивается со змеей: «И в этих немигающих глазах, и в маленькой головке на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное: зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка...» (10, 156).
Тем не менее наблюдения Набокова над чеховским подтекстом, который в этой повести, по его мнению, служит для того, чтобы маскировать обман, достаточно важны: «Чехов первым из писателей отвел подтексту важную роль в передаче конкретного смысла» (326). Подающая милостыню и привечающая богомолок Варвара оказывается пустой и равнодушной куклой; сыскной агент Анисим, у которого «верный, правильный глаз» (10, 152) на ворованное, сам становится преступником; старик Цыбукин, построивший добротный «каменный, крытый железом» (10, 144) двухэтажный дом, на самом деле эксплуататор, «ненавидящий мужиков и брезговавший ими» (10, 147). Все эти люди, с точки зрения Набокова, не равны себе и постоянно притворяются кем-то другим: благотворительницей, профессиональным сыщиком, добродетельным отцом семейства.
Однако наряду с персонажами-«оборотнями» в повести существует группа абсолютно невинных, не приспособленных к жизни, но радующихся ей героев — это дети. Это и женщина-подросток Липа, и ее сын Никифор, и мальчик, дующий в игрушечную трубу, и другие дети. «Детскую тему» Набоков выделяет особо, поскольку она близка ему самому, и непрестанно фиксирует на ней внимание аудитории на назывном уровне. Специально он ее не анализирует, вероятно, потому, что полагает сопряженную с детством тематику чистоты, незамутненности восприятия и умения радоваться жизни, очевидной без комментариев.
При анализе повести «В овраге» Набоков вновь подробно работает с чеховской деталью. Подробности свадьбы и игра Липы с ребенком, заливающиеся соловьи и лексикон Костыля — все эти мелочи создают особое пространство достоверности жизни. «Глухой, развешивающий белье, — гениальная чеховская находка» (349), — говорит Набоков: практически на глазах глухого происходит зверское убийство младенца, но он никак не реагирует на это, во-первых, потому что не слышит крика Липы, после которого наступает страшная звенящая тишина, а во-вторых, он занят своим делом — развешивает белье. Жизнь для всех, кроме Никифора, продолжается.
Эта повесть Чехова также завершается открытым финалом: «Жизнь долгая — будет еще и хорошего и дурного, всего будет! Велика матушка Россия!» (10, 175). К «гениальным находкам» Чехова Набоков относит и появление в последней главе нового персонажа — сторожа Якова. Введение нового героя в финале повести также указывает на принципиальную незавершенность чеховского повествования: «<...> Жизнь продолжается; и хотя рассказ кончается, он будет продолжаться, потечет дальше, как течет сама жизнь, вместе с новыми и старыми действующими лицами» (354).
Наряду с темой лжи и обмана в повести «В овраге» выделяют еще целый ряд других серьезных тем, безусловно волновавших создателя произведения (например, тема веры и безверия, добра и зла, неприкаянности человека на земле и т. д.). Однако многие чеховские смыслы повести остаются в «Лекциях...» никак не прокомментированными. Например, характеризуя Анисима, идеолога безверия, он ограничивается следующим: «В этом любопытном персонаже сквозит какая-то занятная мистика» (343).
Интересно, что Набоков в лекции о повести «В овраге» совершенно не обращается к анализу чеховского стиля, что, в принципе, он делает во всех остальных «Лекциях...». Даже М. Горький в рецензии «По поводу нового рассказа А.П. Чехова «В овраге»» (1900) писал: «Как стилист, Чехов недосягаем, и будущий историк литературы, говоря о росте русского языка, скажет, что язык этот создали Пушкин, Тургенев и Чехов»3, подчеркивая простоту и красоту языка, которым написано произведение. Набоков же, для которого стиль любого текста всегда предельно важен, о повести «В овраге» в этом смысле не говорит ничего. Создается впечатление, что ее анализ намеренно является односторонним и однонаправленным, здесь Набоков акцентирует внимание аудитории не на мастерстве Чехова, а на его этике.
«Заметки о «Чайке»» Набоков вновь начинает своим традиционным приемом сенсационности. Он заявляет: «В 1896 г. «Чайка» провалилась в Александринском театре в Петербурге, зато через два года имела огромный успех в Московском художественном театре» (355).
Анализ пьесы ведется по действиям и щедро сопровождается пересказом текста, как это было и с прозаическими произведениями Чехова.
Но, в отличие от них, в чеховской драме практически сразу же Набоков обнаруживает недостатки. По его мнению, начало пьесы, «вступление излишне прямолинейно» (355), первые реплики персонажей производят впечатление случайных и не связанных между собой. Лектор не замечает некоего парадокса: диалог Маши и Медведенко в начале «Чайки» организован так же, как и начало повести «Дама с собачкой»: «Чехов входит <...> без стука. Он не мешкает». Однако, в интерпретации Набокова, сильные стороны чеховской прозы в его драматургии ведут к художественным просчетам. Проанализировав I действие «Чайки», лектор заявляет: «При всей моей любви к Чехову я должен сказать, что, несмотря на его подлинную гениальность, он не создал истинного шедевра драматургии» (359).
Тем не менее Набоков отмечает: «Изумительно-естественный ход в пьесе, сцепление нелепых мелких деталей, одновременно совершенно правдивых — именно здесь и открывается чеховский талант» (356). Именно несвязность, отрывочность, подчас даже нелепость высказываний персонажей комедии создают эффект абсолютной подлинности жизни и «<...> объясняют мечтательную беспомощность человеческих существ» (356), составляющую, с точки зрения Набокова, особое очарование чеховских героев.
Более того, значительная часть лекции о «Чайке» посвящена проблеме новаторства Чехова-драматурга. По тонкому наблюдению Набокова, неординарность чеховского подхода при создании образов в «Чайке» заключается в том, что главные герои наделены чертами, не характерными для персонажей традиционной драматургии и неожиданными для зрителя: главный положительный герой Треплев оказывается бездарностью в творческом плане (равно как и Нина — неудавшаяся актриса), а «наименее привлекательные» (357) с точки зрения моральных качеств Аркадина и Тригорин являются «чистой воды профессионалами» (357), талантливыми и востребованными.
Необычность героев лишь один из аспектов новаторского подхода Чехова к драматургии. Другой его аспект — новаторство конфликта. Набоков особо подчеркивает в чеховской драме отсутствие яркого конфликта: «Его заслуга в том, что он нашел верный путь из темницы причинно-следственных связей и разорвал путы, сковывающие пленников искусства драмы» (359). Именно это нарушение причинно-следственных связей составляет главную, по мнению лектора, ценность драматургии Чехова: появляется свобода, необходимая для передачи естественного течения жизни и невозможная прежде из-за условностей театрального жанра.
Также Набоков специально обсуждает новый чеховский способ описания героев: «Чехов нашел новый прием, как оживить своих персонажей, вкладывая в их уста какую-нибудь глупую шутку, или глуповатое наблюдение, или неуместное воспоминание, — вместо того, чтобы принуждать скрягу все время толковать о золоте, а врачей — о пилюлях» (365). Черное платье Маши, жалобы Медведенко, записная книжка Тригорина, театральные воспоминания Шамраева и его неудачные шутки определенным образом характеризуют персонажей, не заставляя их высказываться прямо. Однако последовательная эксплуатация этого приема на протяжении всех четырех действий пьесы приводит, по мнению Набокова, к тому, что новый прием превращается в ярлык: «<...> то, что поначалу казалось прелестной ремаркой, окольно приоткрывающей характер говорящего, становится неизбежной и всеобъемлющей чертой, как скупость скряги» (365). Удачная чеховская находка из-за ее чрезмерного использования утрачивает свой потенциал естественности и становится навязчивым элементом действия.
Так, наряду с фиксацией новизны чеховской пьесы Набоков выявляет в ней и неудачные или устаревшие, на его взгляд, приемы. Последние у него связаны в основном с образом Нины (развернутые монологи героини и пр.). С точки зрения Набокова, «Нина немного фальшива» (362), написанные для нее монологи подчас плоски, а ее поведение несколько скованно и старомодно. Набоков дает этому собственное оригинальное объяснение, связанное с особенностями рода произведения. В чеховской прозе молодые героини очень привлекательны своей живостью, но они немногословны, поскольку в ней существует множество иных художественных приемов выражения внутреннего состояния человека, помимо его прямого слова. В драме же прямая речь является одним из главных приемов передачи состояния и настроения героя, и поскольку «Чехов был немногословен» (362), ему было трудно выразить душевные переживания героини только посредством ее прямой речи.
В качестве недостатков пьесы Набоков также отмечает общий неровный характер III действия: слишком явные перепады настроения героев, «почти демонстрации» (364), и некая нелогичность действия (сцена, когда Тригорин вслух читает фразу из своей книги).
Все выше перечисленные и подробно проанализированные Набоковым «недостатки» пьесы «Чайка» заставляют его сделать категоричное заявление:
Он был недостаточно знаком с искусством драматургии, не проштудировал должного количества пьес, был недостаточно взыскателен к себе в отношении некоторых технических приемов этого жанра (366).
Вместе с тем отдельные фрагменты «Чайки» вызывают у Набокова искреннее восхищение. Монолог Тригорина об искусстве, игра в лото, кульминация пьесы — это, по его мнению, сцена последней встречи Нины и Треплева — оцениваются Набоковым как лучшие образцы психологической прозы писателя. Далеко не случайно, с точки зрения Набокова, герои пьесы Тригорин и Треплев — писатели, и Чехов наделил их специальными монологами о новом искусстве и об искусстве прозы. Чехов для Набокова остается, прежде всего, прозаиком, именно в этом роде он достиг своих творческих высот, в то время как драматургия для него была не более чем экспериментом.
Тем не менее Набоков отмечает, насколько профессионально сделан финал пьесы: нарушается традиция самоубийства за сценой, поскольку Аркадина вспоминает эпизод с неудавшимся самоубийством сына и «невольно говорит правду» (370). Смерть подтверждает доктор Дорн, находящийся на сцене: «чтобы удовлетворить законное любопытство зрителей, врача звать не надо» (370). И наконец, самоубийство Треплева, с точки зрения лектора, здесь правдоподобно и психологически оправданно, в отличие от его первой попытки покушения на свою жизнь.
Несмотря на многочисленные, по мнению Набокова, технические недочеты пьесы «Чайка», в целом Чехову удалось вывести русскую драму на принципиально иной уровень «<...> Чехов <...> сумел создать новый и лучший вид драмы» (365).
Анализ «Лекций...» Набокова о творчестве Чехова позволяет сделать следующие выводы. Набоков подходит к анализу произведений Чехова как профессиональный филолог, используя методологический аппарат литературоведения: лектор обсуждает жанр и стиль произведения, работу автора с деталью, фигуры речи и т. д. Он рассматривает Чехова в первую очередь как прозаика, создавшего шедевры малых прозаических жанров. Представляя Чехова как писателя, добившегося отображения жизни в ее абсолютной естественности, Набоков в качестве одной из главных проблем его творчества выделяет представление о сложности и неоднозначности окружающего мира, о запутанности человеческих отношений и о невозможности до конца услышать и понять друг друга. Обращаясь к повестям Чехова, Набоков акцентирует внимание аудитории либо на художественных особенностях и фрагментах, созвучных собственному творчеству, либо на резко ему противопоставленных. Драматургия Чехова, хотя и признается Набоковым творческим прорывом в русской драматургии, рассматривается им в конечном счете только как экспериментальная площадка для его великой прозы.
Примечания
1. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 2001. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием в скобках страницы.
2. Капустин Н.В. О двуплановости изображения в повести А.П. Чехова «В овраге» / http://w3.ivanovo.ac.ru/win1251/az/lit/coll/ontolog1/08_kapust.htm
3. Горький М. Литературные заметки. По поводу нового рассказа А.П. Чехова «В овраге» // А.П. Чехов: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2002. С. 327—331.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |