Балет, основанный на сюжете рассказа А.П. Чехова «Анна на шее» (1895), создавался не совсем обычным образом, на что указывает один из инициаторов его возникновения либреттист А.А. Белинский: «Это не балет Валерия Гаврилина, а балет на музыку Валерия Гаврилина»1. Либретто было написано, но музыку В.А. Гаврилин (1939—1999) для балета специально не писал, она была подобрана из его готовых сочинений и показана автору, а затем, после полученного согласия, оркестрована2. Вот что дополняет к этим воспоминаниям пианист Р.И. Хараджанян: «Популярной стала и наша (фортепианный дуэт с Норой Новик) пластинка с 12 «Зарисовками». Услышав ее, режиссер А. Белинский придумал балет «Анюта» и предложил Гаврилину канву партитуры»3.
В 1982 г. вышел телебалет «Анюта», и только в 1986 г. на сцене театра в Неаполе, а затем Большого театра был поставлен балет «Анюта», что также не совсем обычно. Вторым либреттистом, хореографом и постановщиком, автором «монтажного балета» (снятого с разных точек и смонтированного в студии) был В.В. Васильев. До этого его совместными с Белинским опытами телебалетов были «Старое танго» и «Галатея».
Васильев видит импульс и зерно замысла балета именно в музыке Гаврилина и в соприродности ее чеховскому интонационному строю: «Когда я послушал знаменитый гаврилинский вальс, я понял, что в нем есть все. Я очень люблю Чехова, он весь соткан из полутонов, вот эти полутона есть в музыке Гаврилина»4.
Природа чеховской музыкальности чрезвычайно глубока и многопланова. Нас будут интересовать возможности интерпретации чеховских текстов музыкальным театром, в котором он является одним из самых востребованных авторов и сюжеты которого принимают самые причудливые формы: от классических до синтетических и предельно авангардных.
В Перми идет опера Александра Чайковского «Три сестры Прозоровы» (поставленная в 1991 г.). С большим успехом, не сопряженным, как это ни странно, со скандалом, пользовалась опера «Три сестры» венгерского композитора Петера Этвеша» (1996), спектакль, в котором все женские партии исполняли контртеноры, один с бородой, другой темнокожий. Не так давно к юбилею Чехова в Ташкентской консерватории был поставлен спектакль-синтез «Чеховиана» (премьера 16 сентября 2010 г.), в котором наряду с балетами звучали отрывки из писем, воспоминаний, дневников (хореограф Май Мурдмаа).
Значительную область чеховского музыкального театра составляют балеты: «Чайка» и «Дама с собачкой» Р.К. Щедрина (написанные ранее, естественно, для Майи Плисецкой), «Чайка» Джона Ноймайера 2010 г. (музыка — Чайковский, Скрябин, Шостакович, с участием шотландской перкуссионистки). Типичный прием последнего опуса — перевод искусств, замена слова танцем: Аркадина — балерина, Тригорин — балетмейстер, Треплев — балетмейстер-авангардист, Нина же мечется между ними. (В этой же манере у нас создан телебалет «Галатея» — транскрипция «Пигмалиона» Б. Шоу с Е. Максимовой и М. Лиепой, реж. А.А. Белинский).
Музыкальность слова Чехова вольно или невольно нашла идеальное соответствие в литературоцентричном музыкальном мире композитора В.А. Гаврилина: «Очень люблю Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Глеба Успенского, Лескова, Чехова, Зощенко. Нахожу у них не только сюжет, содержание. Обнаруживаю в каждом из этих авторов их музыку. В том, как они пишут, есть своя музыка слова, есть своя музыка отношения к жизни»5.
Добавим к этому театральность и сценичность произведений Гаврилина, а к его композиторскому дару — великолепную общегуманитарную, да и просто общую, эрудицию и писательский талант, проявившийся в эстетических эссе, интервью, рецензиях, собственных прозаических и стихотворных текстах. Его творческое наследие тесно связано с литературными источниками: опера «Свадьба» по Чехову, вокальный цикл «Вечерок», балет «Дом у дороги» по А.Т. Твардовскому, «Перезвоны» (по прочтении В.М. Шукшина), опера «Пастух и пастушка» по В.П. Астафьеву и многое другое.
Так с помощью Белинского и Васильева (инициаторы создания балета, либреттисты и постановщики; Васильев — хореограф-постановщик) в контексте большого времени чеховский сюжет, рассказ, в котором музыка не фон, а стихия и действующее лицо, «встретился» с музыкой Гаврилина. «Созвучия и притяжения» заключаются в том, что музыкальная эстетика и поэтика Гаврилина основывается на синтезе фольклора и академической классики, трансформации бытовых, песенно-танцевальных форм музицирования, зачастую тяготея к сюитной форме. Уже после создания балета Гаврилин собирает номерную сюиту «Анюта»: вальсы, в том числе Анюта-вальс, Гранд Вальс, конната, визитеры, знаменитая тарантелла, галоп, кадриль.
Звучание музыки и наличие словесных музыкальных описаний в чеховском рассказе потенциально соответствовали музыкальной композиционной природе Гаврилина. Более того, балет и рассказ связывает форма танца, который в рассказе дан описательно, а в балете является жанровой основой.
В самом рассказе либреттистам было на что опереться, рассчитывая на любимые Гаврилиным музыкальные жанры: это музыка, ворвавшаяся на полустанке (диссонанс бойкой гармоники и визгливой скрипки с военным оркестром); игра Анюты на рояле в скуке замужней жизни; шипяще-рычащая фисгармония отца; зимний бал в Дворянском собрании и мазурка в детстве; это и циклическое церковно-праздничное время, заряженное музыкой — от молебна в монастыре к новогоднему балу и получению ордена Анны второй степени на Пасху, к круговороту катаний на тройках и прочим радостям в финале.
Музыкальной стихии Чехова соответствует многообразие партитуры Гаврилина. Вот что пишет режиссер и проницательный балетный критик Б.А. Львов-Анохин: «В партитуре слышится гром бальных и садовых оркестров, и щемящие звуки уличной шарманки, и надрыв визгливых уездных скрипок, и простодушие домашнего музицирования, и размеренный звон старинных музыкальных шкатулок. В замечательном вальсе звучит затаенная и страстная мечта о счастье, чуть насмешливая тривиальность интонации бытовой музыки преображается, поднимаясь то к глубокому лиризму, то к блистательному сарказму почти сатирических пассажей. В своеобразной лаконичности оркестровки — тоже соответствие удивительной чеховской краткости»6. Сопоставление либретто с чеховским рассказом дает очевидные внешние расхождения и поразительные внутренние схождения, о чем убедительно и хорошо написал Львов-Анохин в книге о Васильеве в разделе об «Анюте»7.
Попробуем и мы прочитать «Анну на шее» еще раз и прокомментировать некоторые значимые параллели телебалета с первоисточником.
«Анна» — не имя героини, она в рассказе преимущественно «Аня», иногда «Анюта». Имя «Анюта» появляется в чеховском одноименном рассказе о жалкой, жертвенной натурщице. «Анна» («Сергеевна») в «Даме с собачкой» обозначает замужний статус героини, придавая оттенок загадочно-грустной иронии номинации ее образа. В балете же героиня «Анюта», в либретто встречается «Анна Петровна» на балу, что знаменует ее переход от девичества к замужнему состоянию. Название рассказа носит эмблематический характер (орден Св. Анны второй степени носили на шее8), и это обыгрывается как каламбур, разворачиваясь в тему обмена-продажи, связанную с образом Модеста Алексеича, с его карьерными притязаниями (в свою очередь, его имя использовано иронически: «Модест» — «скромный, неприхотливый» — лат.).
Корректировка имени героини и названия балета является значимой. «Анюта» — не то же самое, что «Анна на шее», орден, который носят выше нагрудного креста, и даже не «Аня».
В балете материализуется мечта Модеста Алексеича об Анне второй степени: в кадре мы видим огромный орден-декорацию, из центра которого спускается Анюта в мантии.
Особое место в рассказе и балете занимает образ главной героини.
О чем рассказ Чехова? Это рассказ о желании счастья, желании как универсальном, так и глубоко интимном. И это рассказ о бедной невесте, неравном браке и «дамском счастье»9. Но рассказ являет собой большее, чем просто описание пошлости провинциальной героини, обыденности неравного брака и адюльтера. Может быть, в подтексте — месть за искажение женской природы, назначение которой — любовь и семья? Это слишком прямолинейно для кануна декаданса и чеховского мира. Все дело в чеховской соразмерной сдержанности: чуть более редуцированно — и получится сюжет банального адюльтера (Мопассан), чуть более «возвышенно» — и перед нами все «прелести» беллетристики.
Расхождение «мечты и действительности» в чеховском рассказе задано сразу же. Начало, таинство брака (вершина человеческой жизни, которой завершается юность и с которой должен открываться путь каждой христианской семьи) в рассказе строится на антитезе: «не было даже» (9, 161) обычного ритуала, «веселого свадебного бала» (9, 161), не было ужина, музыки и танцев; антитеза объясняется коллизией «неравного брака» (женитьба богатого 52-летнего чиновника на едва достигшей 18-летия бедной невесте), сделки-продажи (клише бедной невесты, бедной жертвы10).
Ожидания читателей не будут оправданы, и жертва станет «победителем» на путях нового времени. И послесвадебная поездка в монастырь акцентирует еще один лейтмотив рассказа, связанный с мелочностью и фарисейством Модеста Алексеича.
Только в рассказе Чехова Аня никого не любит (или не успела, или не умеет): есть ненависть, страх, стыд, равнодушие, презрение, упоение, дамское счастье; она не любит даже отца и братьев, жалея их и принося себя в жертву. Именно так воплощается главная жизненная энергия: жертва или повелитель. А о слабом отце и маленьких братьях сказано (правда, с оговорками), что они все еще любили ее, когда она после свадьбы их навещала.
Может быть, нелюбовь и душевное одиночество Ани «после бала» и во внешнем круговороте праздников не рефлексируемые героиней, но показанные автором, объясняются тем, что она одна в мужском мире (без матери) и что она пребывает в суммарно-женской провинциальности.
Чехов не живописует порок и не расставляет оценок, «<...> он ставит вопрос, не решая его»11.
В духе времени речь идет об «Апокалипсисе мелкого греха» — когда все виновны в отсутствии духовной высоты. Слабость и кокетство — это и отцовское, и материнское наследство Ани (подчеркиваю, не Анны, Анна будет на шее, а здесь появляется гоголевская коллизия расхождения вещного и духовного, обмена и цены проданной души).
Поэтому место любви (как у жертвенно-преданной «Душечки») занимает самозабвенная страсть, которая сродни инстинкту, стихийному выражению женского начала и которая, в свою очередь, выражена в стихии музыки.
Аня — некое воплощение существования в бытии-обладании. Апогеем, центральной сценой этого является бал. «Она шла гордая, самоуверенная, в первый раз чувствуя себя не девочкой, а дамой <...> И в первый раз в жизни она чувствовала себя богатой и свободной» (9, 168) (в первую очередь — богатой! — Н.В.). Раньше в своем страхе она была зависима от директора гимназии и от учителей, от его сиятельства, и воплощением этого ее метафизического ужаса был огромный белый медведь. Вот истинная цена карьеры мужа. Вот метаморфоза былого страха перед тем же его сиятельством: «Она стояла среди гостиной, изумленная, очарованная, не веря, что перемена в ее жизни, удивительная перемена, произошла так скоро» (9, 172).
Придется процитировать эту сцену почти целиком, потому что в ней — воплощение сути этого характера не бедной корыстной провинциальной грешницы, но стихийной силы женщины, повелительницы мужских энергий, живущей инстинктом здесь и сейчас, подчиняя и подчиняясь, опьяняя и опьяняясь. «Она танцевала страстно, с увлечением и вальс, и польку, и кадриль, переходя с рук на руки, угорая от музыки и шума, мешая русский язык с французским, картавя (отсылка к детским урокам матери12. — Н.В.), смеясь и не думая ни о муже, ни о ком и ни о чем» (9, 169). Не случайна физиология этого танцевального дионисийства: «<...> она задыхалась от волнения, судорожно тискала в руках веер и хотела пить» (9, 169).
Она уже поняла, что она создана исключительно для этой шумной, блестящей, смеющейся жизни с музыкой, танцами, поклонниками, и давнишний страх ее перед силой, которая надвигается и грозит задавить, казался ей смешным; никого уже она не боялась и только жалела, что нет матери, которая порадовалась бы теперь вместе с ней ее успехам (9, 171).
Рассказ вырастает из стихии женской души, из духа музыки, из маленького провинциального дионисийства на женской основе, оформляющегося в аполлоническую волю к власти благодаря мужскому началу, преодолевающего экзистенциальный страх перед директором гимназии, учителями и старшими гимназистами и метафизический страх перед громадным белым медведем жизни вообще.
В танцах на балу в Дворянском собрании героиня ощущает полную власть над «белым медведем» прошлой жизни, полной унижения, слабости и страха. Но эта свобода и отсутствие страха в рассказе ведет к ослеплению, к изменению оптики: Аня перестает видеть и чувствовать близких, стыд за отца сменяется равнодушием и круговоротом удовольствий (тройки, балы, вечера), она очерчена непроницаемым кругом эгоизма. И Чехов не размыкает этот наступивший внешний мир ее саморефлексией.
Одним из основных чеховских критериев в оценке героя является способность к рефлексии или ее отсутствие, наличие или отсутствие тонких духовных и душевных материй, вообще баланс рефлексии и инстинкта. И это относится к таким эмоциям, как ощущение чувства неловкости не только в проявлениях чувств других (неделикатность и проч.), но и в своих собственных. Аня, вначале слабая и унижаемая, постепенно теряет эту способность: мальчики и отец конфузились от ее нового облика, украшений и нарядов.
Что же происходит с главной героиней чеховского рассказа и другими его персонажами в телебалете?
В рассказе Чехова вторым главным действующим лицом является Модест Алексеич, вытесняемый из сферы страха и зависимости Ани в финале. В балете Гаврилина его роль блистательно исполняет (танцует — сказать мало!) Гали Абайдулов. Он внешне не соответствует литературному портрету (пухлый, очень сытый, с подбородком, похожим на пятку), но гротеск, свойственный манере этого танцовщика, проявляющийся и в музыке, и в хореографии, оказывается сродни чеховской иронии. Музыкально его партия построена на готовом сочинении Гаврилина «Государственная машина», механистичность и синкопированные ритмы которого отсылают нас к стилистике Шостаковича и Прокофьева. Более близкий контекст видится в балете А. Чайковского «Ревизор» (кстати, в нем «участвует» если не слово, то звукоподражание слову: кашель, диалог подобострастно подкашливающих Хлестакову чиновников).
В рассказе Чехова нет предыстории героини, связанной с первой любовью; в балет авторы либретто ввели образ Студента (Марат Даукаев). С этим образом связан мотив прошлой счастливой жизни героини: Студент появляется в начальной сцене променада, затем следует его большой дуэт с Анютой, исполненный печально-пленительного мелодизма оркестра с солирующими скрипкой и фортепиано, он является Анюте во сне после бала как «уходящая натура» и вновь возникает в финале наблюдателем за кружением в вихре жизни Анны Петровны.
Общим для художественных миров Чехова и Гаврилина является мотив воспоминания, ретроспекции. В рассказе это счастливое прошлое связано с уроками матери:
Ее покойная мать сама одевалась всегда по последней моде и всегда возилась с Аней и одевала ее изящно, как куклу, и научила ее говорить по-французски и превосходно танцевать мазурку (до замужества она пять лет прослужила в гувернантках). Аня так же, как мать, могла из старого платья сделать новое, мыть в бензине перчатки, брать напрокат bijoux и так же, как мать, умела щурить глаза, картавить, принимать красивые лозы, приходить, когда нужно, в восторг, глядеть печально и загадочно. А от отца она унаследовала темный цвет волос и глаз, нервность, и эту манеру всегда прихорашиваться (9, 168).
В балете этот пассаж превращается в сцену-воспоминание. Братья Анюты сидят за фортепьяно и неумело разыгрывают незатейливую мелодию. Отец (В. Васильев) за круглым столиком листает семейный альбом. Фотографии оживают. Если в рассказе Чехова мать — бывшая гувернантка, то в телебалете она — профессиональная танцовщица. Мать учит Анюту-девочку мазурке, шутливо-сентиментально воспроизводя урок, балетный класс. Роли в этой сцене исполняют Е. Максимова (мать Анюты) и ученица хореографической школы (Анюта в детстве), обе демонстрируют профессиональную технику танца на пуантах.
В балете первично визуальное, музыкально-пластическое начало. Именно это — танцевальная стихия самой Анюты (Е. Максимовой): соло-портрет в начальной картине; па-де-труа с мальчиками; шутливая игра с ними в лошадки (метафора детскости); дуэт со Студентом. Наиболее ярко это проявляется в сцене бала, где символически сближаются взлет и падение героини. На Рождественском балу рождается новая Анюта (это соответствует рассказу Чехова).
В танце не могут быть буквально выражены чеховские остраненно-резюмирующие пассажи, такие, как «толстовские» психологические мотивировки героини, ее убежденность на балу в том, что она не доставляет людям ничего, кроме большого удовольствия (это, условно говоря, не Наташа Ростова, а больше Вера или Анатоль). Однако появление Ани на балу напоминает и первый бал Наташи Ростовой, и, особенно, то предвестие счастья, которое заложено в сознании героини:
Когда Аня, идя вверх по лестнице под руку с мужем, услышала музыку и увидала в громадном зеркале всю себя, освещенную множеством огней, то в душе ее проснулась радость и то самое предчувствие счастья, какое испытала она в лунный вечер на полустанке (9, 168).
В балете, по сравнению с рассказом, благотворительный бал становится еще более значимой сценой, позволяющей ввести множество локальных хореографических номеров и кордебалет как фон и атмосферу.
Бал открывается общим танцем, напоминающим провинциальную «вакханалию». Функционально этот танец напоминает «механику» чиновников (сцена в департаменте), провинциальное унифицированное общество. В музыке преобладают медные духовые инструменты. Модест Алексеич с высокомерным видом сопровождает Анюту, держа в руках ее манто. Отец с сочувственной гордостью наблюдает за Анютой. Она танцует с Артыновым (Д. Марковский) стилизованный цыганский танец с черной шалью и традиционным бокалом шампанского, поднесенным «цыганкой» «барину». Интересно отметить, что музыкальная основа этого номера заимствована из вокального цикла Гаврилина «Вечерок (Альбомчик)», но там это стилизованный прощальный дуэт-расставание.
Сразу после этого Анюта буквально «взрывается» тарантеллой — воплощением радости жизни, вихря женственности, упоения и лукавства. Тарантелла стала «визитной карточкой» балета, самостоятельным концертным номером, ее музыка является оркестровкой пьесы «Французская песенка» из «Фортепианного альбома» Гаврилина.
Появление его сиятельства (А. Гридин) и его дуэт с Анютой выглядит как парафраз чеховской характеристики «слащавости» манеры его сиятельства. Авторы используют еще один номер из цикла «Вечерок», причем мелодии томно-скользящего вальса в подлиннике соответствуют двусмысленные слова («Ни да, ни нет, ни нет, ни да, не говорите, не говорите...») с явно пародийным оттенком. Инструментальное исполнение как сопровождение дуэта, несмотря на бессловесность, удивительным образом сохраняет этот пародийный оттенок. Слушатель и зритель не обязаны знать «Вечерок», но его интонация и колорит сохраняются.
В этой же сцене бала происходит обнажение приема, невозможное для чеховского рассказа: его сиятельство уводит Анюту к себе, закрывая двери, при всех, а Модест Алексеич стоит «на часах», гордо задрав подбородок. Офицеры спаивают Петра Леонтьича, он пытается танцевать и падает (за дверью в это же самое время происходит падение Анюты; коллизия «Риголетто» Дж. Верди, но там коварный Герцог соблазняет невинную Джильду). Все это совершается в сумбурных ритмах галопа. Выход его сиятельства с опьяневшей Анютой под мелодию того же томного вальса из «Вечерка» (поведение и состояние героини напоминают арию Периколы из одноименной оперетты Ж. Оффенбаха «Какой обед нам подавали, каким вином нас угощали...»). Опьяненная буквально и фигурально, Анюта съезжает по перилам на руки офицеров и «идет по рукам». Эта «доступность» звучит в па-де-труа с Артыновым и Модестом Алексеичем.
Балет «Анюта» интересен отношением либреттистов и хореографа к использованию музыкальных форм при переводе чеховских словесных музыкальных реалий на язык другого искусства. Помимо названных музыкальных номеров-характеристик, узнаются: драматическая реминисценция (ладо-гармоническая) из Вальса Хачатуряна («Маскарад»). Часы из балета Прокофьева «Золушка», многочисленное использование (не буквальное) «провинциального мелоса» (нарочито фальшивящий вальс в начале, духовой оркестр), гармонии Шостаковича и Прокофьева (о которых выше уже говорилось).
Исследователи13 пишут о неразработанности теории и истории тривиальных жанров, которые, на самом деле, как и фольклор, питают классическую музыку. И, добавим, литературу: о смене периферии и центра в истории литературных жанров писал Ю.Н. Тынянов14.
Рассказ Чехова весь построен на диссонансах: страх — счастье, женщина — актриса, мать (кокетство) — отец (нервность, слабость), замужество (продажа, жертва) — адюльтер (продажа, власть), пошлость провинции (чиновники, муж) — желание, предчувствие счастья.
Музыкальность Чехова, помимо собственно сюжета, выражается в композиционных повторах: начало и конец — «Папочка, будет... Папочка, не надо...» (9, 161); «Не надо, папочка... Будет, папочка...» (9, 163). Повторы в балете по сравнению с чеховским рассказом усиливают мотивы воспоминания, ретроспекции. Повторяющийся Вальс (начало-финал), сны-воспоминания отца и Анюты сообщают музыке балета чеховское настроение течения обычной жизни в ее повторяемости.
Балет — и название — «Анюта» — смягчает историю самозабвенной радости, обретенной героиней. Это, конечно, не крайние случаи трансформации классики в музыкальном театре («Фауст» Гуно с Вальпургиевой балетной ночью и балет «Дон Кихот» Минкуса — вряд ли в голову придет сравнивать либретто этих произведений с подлинниками — «Фаустом» Гете и «Дон Кихотом» Сервантеса). Либреттисты и постановщик исходили из духа самой музыки Валерия Гаврилина, с ее чеховской интонацией меланхолии и ретроспекции. Один из важнейших лейтмотивов Гаврилина и его мелоса — воспоминание: «Ах, мой милый Августин! Милый, добрый Августин! Все прошло, прошло, прошло, все так скоро кончилось...», «Во дни твоей любви...». Это начальные строки из упоминавшегося вокального цикла «Вечерок». Но, помимо воспоминания, общим для Чехова и Гаврилина является ожидание счастья на фоне обыденной провинциальной жизни: «Кто-то в дверь стучится...» — из того же цикла Гаврилина.
В балете, по сравнению с чеховским рассказом, смягчена оценка героини, хотя авторская позиция и не предполагает категоричного «осуждения».
В балете Анюта видится, скорее, жертвой обстоятельств (сродни чеховским трем сестрам и Раневской). Анюта в финале, на катке в парке, скорбно и страдающе вглядывается в лица мальчиков-братьев. Крупный план лица героини, ее глаза, ее пробуждение от жизненной карусели, конечно, как и весь телебалет и поставленный затем спектакль (в Неаполе и в Большом театре), исходили из творческой индивидуальности великой балерины Екатерины Максимовой.
Повторяя сказанное в начале статьи, резюмируем по принципу кольцевой композиции: рассказ Чехова — о бедной невесте, неравном браке и «дамском» счастье (в духе современных синопсисов), телебалет же «Анюта» на музыку Гаврилина — о «рождении трагедии из духа музыки» в переводе на провинциальный русский балетный язык, рождение драмы из чеховской музыкальной прозы.
Балет «Анюта» по мотивам рассказа А.П. Чехова на музыку В.А. Гаврилина, благодаря режиссеру и либреттисту А.А. Белинскому и танцовщику и хореографу В.В. Васильеву, не остался достоянием только элитарного круга балетоманов. Он заслуженно прочно вошел в культурный обиход как синтез литературы, музыки и хореографии конца XX в.
Приложение. «Анюта»: конспект телебалета
Презентация действующих лиц: Петр Леонтьич за фортепиано (В. Васильев). Крупным планом взгляд. Модест Алексеич (Г. Абайдулов) и Анюта (Е. Максимова). Артынов (Д. Марковский). Его сиятельство (А. Гридин). Студент (М. Даукаев).
Уездный город. Набережная. Вдали река, храмы. Променад. Мизансцена: Артынов. Студент на скамейке. Модест Алексеич. Дамы. Анюта с братьями. Анюта в трауре. Отец. Дамы обсуждают возможность женитьбы Модеста Алексеича на Анюте. Музыка — Вальс. Значение — завязка, явление всех действующих лиц.
Комната. Мальчики неумело играют экзерсис на фортепиано.
Чиновники. Механика чиновничьего мира (аппарата). Папки, присутствие, дела. Наплывает крупный план — Петр Леонтьич листает семейный альбом. Фотографии оживают. Маленькая Анюта, ее мать (Е. Максимова), Петр Леонтьич. Он аккомпанирует, Мать с Анютой — балетный экзерсис. Возвращение в настоящее. Петр Леонтьич наливает рюмочку. Приход Модеста Алексеича.
Сцена в канцелярии. Иерархия: Модест Алексеич и чиновники; Модест Алексеич и его сиятельство. Музыка: «Государственная машина».
Анюта дома. Примерка свадебного платья, дамы. Анюта убегает.
Дуэт Анюты и Студента. Парк. Музыка: фортепиано, скрипка, оркестр. Назначение: прощание с прошлым. Любовь, которой нет в рассказе Чехова.
Свадебная процессия выходит из храма. (То, с чего начинается чеховский рассказ. — Н.В.). Здесь же Артынов, который у Чехова появляется на полустанке. Назначение: Анюта показана как жертва. Взгляд. Колокола, «отпевающие» жертву. Отец в одиночестве.
После свадьбы. Дом Модеста Алексеича (Нет поезда. Нет поездки на богомолье. — Н.В.). Модест Алексеич разоблачается. Анюта танцует в свадебном платье, напоминая тоскующую птицу в клетке. Музыка: Вальс из начала. Снятая фата, Модест Алексеич прячет украшения в шкатулку, задувает свечу...
Променад на набережной. Анюта — замужняя дама (Анна Петровна), под руку с Модестом Алексеичем. Вальс. У окна грустная Анюта. Появление Артынова.
Место действия — комната. К Анюте приходят братья. Игра в лошадки. Детскость. Музыка: галоп. Явление Модеста Алексеича, «заморозившего» веселье. Дети уходят.
Благотворительный бал. Общий танец — провинциальная «вакханалия». Функционально напоминает механику существования чиновников, провинциальное общество. В музыке — медь. Модест Алексеич с манто. Отец наблюдает за Анютой. Дуэт с Артыновым, кокетство. Модест Алексеич уводит Анюту от Артынова.
Соло с черной шалью, стилизация цыганского танца. Музыка: «Ах, да-да-да, до свиданья...» («Вечерок»). Анюта подает Артынову бокал шампанского — и сразу тарантелла. Явление его сиятельства. Дуэт Анюты и его сиятельства. Его сиятельство при всех уводит Анюту.
Модест Алексеич стоит «на часах», гордо подняв подбородок. Офицеры спаивают Петра Леонтьича, он пытается танцевать и падает. Музыка: галоп. Выход его сиятельства с опьяневшей Анютой под мелодию того же томного вальса из «Вечерка». Анюта съезжает по перилам на руки офицеров. Па-де-труа с Артыновым и Модестом Алексеичем.
Ночь. Анюта и Модест Алексеич. Анюта брезгливо отвергает поцелуй Модеста Алексеича. Сон. Прощание с чистым прошлым: детство, мать, отец. Реплика танца с влюбленным Студентом. Свечи гаснут. Прошлое забыто.
Утро. Модест Алексеич подобострастно пробирается к спящей Анюте. Смена ролей. Явление «букетников» — чиновников, офицеров, Артынова, его сиятельства. Под «Боже, царя храни...» Модест Алексеич получает орден.
Возвышение Модеста Алексеича. Административный восторг. Модест Алексеич перед зеркалом. Чиновники падают ниц, он переступает через них.
Комната, осталось одно фортепиано. Отец Анюты и братья оказываются на улице.
Заключительная сцена, повторяющая первую. Зима. Каток. Вальс. Студент. Артынов и его сиятельство с Анютой. Власть Анюты. Отец и дети. Модест Алексеич с орденом. Крупным планом лицо «блудной дочери» — Е. Максимовой: она вглядывается в брошенных родных. Это не чеховская героиня: боль, вина, страдание, раскаяние... Оправдание Анюты.
Примечания
1. Белинский А.А. Старое танго. Записки телевизионного практика. М., 1988. С. 148. Ср. его же.: «<...> на музыку его фортепьянных произведений был придуман балет «Анюта» по рассказу А.П. Чехова «Анна на шее». Он не мог не быть придуман. Музыка Гаврилина, как никакая другая, соответствует акварельному письму Антона Павловича, его пронзительному лиризму, его тонкому, неуловимому подтексту. Музыка Гаврилина, интуитивно, конечно, соответствует, по моему мнению, всей литературной классике начала века: Чехову, Куприну, Бунину. Недаром, Борис Эйфман поставил балет «Поединок» Куприна на гаврилинскую музыку, а второй «Вечерок» — я слышал его фрагменты на рояле в исполнении автора — все время заставляет думать о рассказах Ивана Алексеевича Бунина (Белинский А. «Соловей» // «Этот удивительный Гаврилин...». СПб., 2002. С. 230).
2. Балеты на готовую музыку нередки для XIX—XX вв., например: «Карнавал» Шумана, «Шопениана», «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, «Болеро» Равеля, «Видение розы» К.М. Вебера, «Ледяная дева» Э. Грига, «Ленинградская симфония» Шостаковича и др., и все же балетные либретто, как правило, предшествуют созданию музыкального текста.
3. Хараджанян Р.И. Молчание в Летнем саду // Этот удивительный Гаврилин. СПб., 2002. С. 11.
4. Интернет-ресурс. http://forum.balletfriends.ru/viewtopic.php?t=3776
5. Цит. по: Хараджанян Р.И. Указ. соч. С. 14.
6. Львов-Анохин Б. Владимир Васильев. М., 1998. С. 274.
7. Там же. С. 271—284.
8. См.: Лобачевский А. Памятная книжка о ношении орденов, медалей и других знаков отличия. СПб., 1886.
9. Ср.: «Милая моя девочка, хорошая моя девочка!» («Неоконченная пьеса для механического пианино»). В конце концов, разве это не вариация на чеховскую тему о тоске по лучшей жизни? Но «сестры Ани» — не куртизанки, дамы полусвета, «дамы с камелиями», а маленькие «дамы провинциального полусвета», любовницы, «попрыгуньи». В них звучит не столько философия и психология пола и тема «вечной женственности», сколько тема «дамской женственности».
10. Николаев Ю. (Ю.Н. Говоруха-Отрок). «Бедная невеста»: По поводу рассказа А.П. Чехова «Анна на шее» // Московские ведомости. 1895. № 295, 26 окт. С эпиграфом из А.Н. Островского «Бедная: за красоту берет».
11. Бочаров С.Г. Чехов и философия // Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. М., 2007. С. 339.
12. Несомненна связь с «кукольными» мотивами пьес Г. Ибсена. Ибсеновский слой (кукольность): от куклы-матери к кукле его сиятельства (или его сиятельство кукла женской инстинктивной власти?).
13. Галушко М. «Анюта», или Рождение музыки из чеховской прозы // Музыка России. Вып. 6. М., 1986. С. 85—98. Библ.
14. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. Его же. Избранные труды. М., 2002.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |