П. Тирген. «Поэты много лгут»: Чехов, или Любовь к маске. Перевод О.Б. Лебедевой

1. «Всякое искусство — обман» (Набоков)

«Πολλά ψεύδονται άοιδοί», — говорили уже и древние греки¹. «Поэты много лгут», а читатели многого не замечают. Потенциал притягательности литературы заключен в потаенных областях поэтики и в сфере герменевтики: тексты, возвышающиеся над уровнем плакатности, прячут свои смыслы под масками, и жертвами этих масок становятся не очень квалифицированные читатели. Но даже начитанность не спасает от непонимания. Тексты часто пребывают книгами за семью печатями, поскольку читательское восприятие фиксирует их первоначальные стадии — личинки или куколки. Однако именно в этом и состоит их притягательная сила: в перспективе у личинки — бабочка, у бабочки же — лишь смерть.

«Плодотворное мгновение» эстетики (Винкельман, Лессинг) обеспечено лишь способностью литературы Не-Все-Сказать, живописи — Не-Все-Изобразить, скульптуры — Не-Все-Оформить, эротики — Не-Все-Показать. Высших степеней аффекта и вообще крайностей следует избегать так же, как и плоского жизнеподобия — именно поэтому так скучны прямолинейно-плакатная литература, китч, фотографически точная живопись, порнография и, возможно, даже эмблематика. Совершенно понятный текст и абсолютно объяснимая картина (если вообразить, что такое вообще существует в природе) оставляют равнодушными; долго рассматриваемое натуралистически изображенное тело вызывает разочарование. Полную наготу в ее эстетическом переживании можно уподобить термину гражданского права nude contract². «Маскировка» — это условие пробуждения и поддержания интереса, поскольку намек и посул более привлекательны, чем обнажение и осуществление. Красота и красавица, подобно шиллеровскому Саисскому истукану, должны оставаться под покровом. Мерцание сквозь тонкую полупрозрачную вуаль пробуждает предчувствие и вожделение. Вожделение на стадии желания (нем. wünschen [желание] и лат. Venus — этимологически родственные слова) — вот истинный возбудитель. А после «И познал он ее» следует post coitum опте animal triste [после соития всякое животное грустно]. И если читатель разоблачит и «познает» текст in toto, то его чувство можно описать аналогией: post explanationem omnis lector tristis [после объяснения всякий читатель грустен].

Что это, умерщвление текста посредством его интерпретации и летальный исход напряженного интереса? Сюзан Зонтаг называет интерпретацию «местью интеллекта искусству». Ханс Магнус Энценсбергер, ссылаясь на Зонтаг, говорит об отравляющем «рынке интерпретаций», на котором «слышен лишь топот скотины»³. Петер Вапневски констатирует всеобщий упадок языка науки, и в частности падение языкового уровня руководствующегося современной модой литературоведения, для которого помпезное словоблудие и псевдозначительная риторика «словесных эквилибристов» служат своего рода балансиром и «козырем, которым прикрыты незначительность мнений, ограниченность знаний, примитивность мыслей»⁴. Симуляция многосмысленности посредством словесного суебесия должна бояться срывания масок. Но, несмотря на все наше уважение к покровам, искусство и интерпретация не могут обойтись совсем без разоблачения. Поэт и читатель встречаются в игре: в перепадах напряжения от игры по правилам к азартной игре, от профессионализма к случайному прозрению. И, во всяком случае, именно в такой игре шулер может бросить вызов зануде. Набоков называет поэта «мастером фальсификации», «чародеем» или «фантастическим фальсификатором»⁵. Его аксиома гласит: «Всякое искусство — обман»⁶. Каждый взыскательный читатель хочет разоблачить этот обман хотя бы частично, подобно тому, как два игрока стремятся поймать и разоблачить друг друга. При этом случается и так, что оба приписывают друг другу гораздо большую, чем в действительности, изощренность, предполагая друг в друге больше скрытых намерений, больше проницательности, больше тактических и стратегических уловок... Маски предполагаются и там, где их вовсе нет, обман же принимается за чистую монету. «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» — гласит финал повести Н.В. Гоголя «Невский проспект»⁷. Но, с другой стороны, вслед за шахматистом Набоковым мы могли бы сказать, что не каждая пешка таит в себе угрозу. Произведение искусства не исчерпано игрой обмана и самообмана. Похождения поэта и приключения интерпретатора живут искусством наложения грима.

Далее на примере творчества А.П. Чехова будут исследованы некоторые «мини-маски», восходящие к претекстам, которые до сих пор, насколько мне известно, не привлекали внимания литературоведения.

2. «Лучше не досказать» (Чехов)

Стилевой идеал Чехова (как и А.С. Пушкина) хорошо известен: лаконизм, простота и точность; как заметил Толстой, «Чехов — это Пушкин в прозе»⁸. Со своей стороны, Чехов хорошо осознавал, что недоговаривание требует активного и внимательного читателя, способного к совместному творчеству, т. е. такого, который может заглянуть в мысли и под маску и додумать невыговоренный смысл⁹. В письме к А.С. Суворину от 1 апреля 1890 г. Чехов констатирует: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (П. 4, 54). Маскировка посредством авторских пропусков должна быть компенсирована демаскировкой посредством читательских дополнений — весьма парадоксальное умозаключение, но Чехов был мастером литературных парадоксов такого рода.

«Смерть чиновника» (1883): аркадская маска

Миниатюра «Смерть чиновника» принадлежит к самым известным произведениям раннего периода творчества Чехова. Литературоведение располагает целым рядом наблюдений, касающихся реального комментария этого рассказа, его анекдотической фабулы, неожиданных переломов повествования («но вдруг»), гоголевской традиции (синдром Акакия Акакиевича), проблемы «униженных и оскорбленных» (синдром Ф.М. Достоевского), абсурдистского потенциала¹⁰ и т. д. Однако мне кажется, что главная маска повести до сих пор еще не распознана.

Сюжет рассказа таков: мелкий чиновник Иван Дмитриевич Червяков сидит в театральном партере, наслаждается опереттой и чувствует себя «на верху блаженства». В неудержимом внезапном позыве к чиханию он случайно обрызгивает лысину сидящего впереди него значительного лица, высокопоставленного чиновника по фамилии Брызжалов (которая зеркально соответствует описываемому действию Червякова). И хотя статский генерал не придает случившемуся никакого значения, Червяков из-за своего мнимого промаха и в силу своего гротескно-ананкастического психоза впадает во все возрастающую панику и утомляет генерала своими ежедневными явлениями и назойливыми извинениями до такой степени, что последний выгоняет его, дважды рявкнув: «Пошел вон!» Деморализованный Червяков машинально поплелся домой¹¹, не снимая вицмундира, лег на диван и... помер. В этом сюжете можно увидеть своего рода сценку из комедии положений, возвысившуюся до комического гротеска: причина и следствие находятся в вопиющем противоречии, пустячный эпизод никого не взволновал, кроме самого Червякова, и экзекутор (таков чин чеховского героя) подверг экзекуции самого себя¹².

Сбивающиеся на фарс историйки с подобной комической перипетией очень типичны для раннего Чехова. Он не соблазняется уже девальвированным в его время клише привычной русской традиции разоблачения богатых и власть имущих, но сосредоточивается на болезненно-подобострастных «червяковых» характерах. Декларированное в качестве побуждения к действию «уважение к персонам» (в денотате это уважение к человеческому достоинству) такой Червяков способен довести до его абсурдной противоположности. Именно это Чехов и хотел показать, как свидетельствует его письмо от 4 января 1886 г. к брату Александру, балующемуся сочинительством:

Но ради аллаха! Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских регистраторов! Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и нагоняет зевоту? <...> Реальнее теперь изображать коллежских регистраторов, не дающих жить их п<ревосходительст>вам, и корреспондентов, отравляющих чужие существования... (П. 1, 176, 178).

Такие действия совсем не возвышают личного достоинства Червякова, напротив, они делают его persona non grata. Заметим, кстати, что латинское слово «persona» («уважение к персонам»), имеющее истоки в греческом театральном искусстве, изначально означало театральную маску, потом роль, потом роль отдельного человека в жизни и лишь под конец стало обозначать индивидуальную личность. Следовательно, в этой преемственной цепочке родства по восходящей линии Червяков, будучи человеком-маской, застрял в качестве персоны на начальном этапе эволюции, на стадии куколки.

Рафинированно-игровая структура миниатюры имеет, однако, и еще более глубокий ассоциативный фон. Местом, где завязывается действие рассказа, является летний петербургский театр под названием «Аркадия». Хорошо известна семантика топоса Аркадии в качестве locus amoenus — обители идиллии, места, где сбываются мечты и где худшим из несчастий может стать только любовная мука, да и то скоротечная. В духовном ландшафте Аркадии доминируют искусство, чувствительность, естественность, добродетели и счастье¹³. В литературе Нового времени, начиная с самого раннего периода, образ Аркадии сопряжен с мотивом нордического томления по Италии, путешествия на сияющий юг в поисках любви и красот искусства¹⁴. Чеховский театр «Аркадия», особенно по отношению к Червякову, бесконечно далек от этого буколического иллюзорного ландшафта: эта «Аркадия» в гораздо большей мере является масочным пространством, которое для ничего не подозревающего героя-червячка оборачивается преддверием крушения и смерти.

Однако же и мортальная аркадская модель имеет свою традицию. Она связана с формулой «Et in Arcadia Ego», которая на полотнах Гверчино (Джованни Ф. Барбиери, 1591—1666), Никола Пуссена (1594—1665) или сэра Джошуа Рейнолдса (1723—1792) присутствует в качестве надписи на стене, могильном памятнике или саркофаге. Самое известное из этих полотен — картина Пуссена «Et in Arcadia Ego II»¹⁵. Смысл надписи долгое время был предметом споров, до некоторой степени это и сейчас так¹⁶. Главный вопрос заключается в том, кого обозначает личное местоимение первого лица «Ego». Некоторые исследователи считают, что под ним подразумевается умерший, который таким способом сообщает, что и он некогда жил счастливой аркадской жизнью и что его земное существование было истинным воплощением аркадского идеала. И те, кто видит эту надпись — безразлично, персонажи ли картины или ее созерцатели — должны знать, что обетованная Аркадия возможна и для них.

Этой умиротворяющей интерпретации, однако, противостоит элегически-пессимистическое истолкование. Вполне возможно также, что местоимение «Ego» принадлежит не умершему прорицателю утешительного блага, но скелету с косой — самой воплощенной смерти, возвещающей, что даже и в благословенной Аркадии властвует неотвратимый закон мойры Атропос, которая по произволу судьбы обрезает нить каждой жизни и определяет момент смерти. В любой идиллии присутствует необходимое memento mori (ср. у Шопенгауэра: «Смерть жнет неустанно»¹⁷), и нет никакого гарантированного «верха блаженства». Любая идиллия иллюзорна — это локус обмана и маскарада; и театр «Аркадия», в котором сидит Червяков, тоже не может гарантировать ему аркадской идиллии ни в конкретном театральном пространстве, ни в духовном мире («на верху блаженства»). Повсюду суета и locus horribilis [пространство ужаса]. В рассказе Чехова справляет свой триумф не человеческое «Я», склонное предаваться иллюзиям, но лишающее иллюзий «Я» смерти¹⁸, и Червяков — это не вальяжный путешественник, совершающий свой «Grand Tour», но мелкая и гротескная жертва Ананкэ и собственного ананкастического психоза. Многие русские писатели (начиная с Гоголя, потом И.А. Гончаров, Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев — и так вплоть до И.А. Бунина) касались темы этой «таинственной Аркадии», так что Чехов здесь вполне в русле национальной традиции, но это предмет, достойный специального исследования¹⁹.

«Припадок» (1888). Маска Дон Кихота

В рассказе «Припадок» Чехов обратился к популярной во второй половине XIX в. теме богемы и борделя. Поэзия, живопись (Дега, Мане...) и опера (Пуччини...) пробудили определенное пристрастие к такого рода топосам и сюжетам, зачастую интерпретированным на фоне соответствующих текстов эпохи романтизма (ср. повесть Гоголя «Невский проспект»).

Знаток женщин и домов терпимости, Чехов выстраивает свою историю следующим образом: студент-медик Майер и ученик Московского училища живописи, ваяния и зодчества Рыбников уговаривают студента-юриста Васильева пройтись с ними вместе по заведениям определенного пошиба. Обиходные антропонимы «Майер» и «Рыбников» маркируют укорененность в быту, стандарт и чувство реальности; предметы изучения — медицина и искусство — заключают в себе ассоциативный намек на знание людей и эмпирическое мировосприятие, с одной стороны, легкомыслие, склонность к вымыслам, игре и шутке — с другой. Напротив, антропоним «Васильев», этимологически восходящий к греческому слову «басилевс» (царь), связывается с ассоциативными представлениями о царственности и величии, а изучение естественных наук и права («кончил уже на естественном факультете и теперь на юридическом» — 7, 220) — это своего рода сигнал рационально-упорядоченного мировоззрения, претендующего на истинность и справедливость. В отличие от своих друзей, Васильев знает о борделях лишь «понаслышке и из книг» (7, 199), поэтому он ошибочно полагает всех девиц несчастными, обремененными сознанием греха, избегающими дневного света и уповающими на спасение жертвами со «страдальческим лицом и виноватой улыбкой» (7, 202). Майер и Рыбников живут в реальном мире; Васильев витает в идеальном мире абстрактных теорий. Как только он понимает, что девицы ни в коей мере не чувствуют себя падшими женщинами, а бордели — это вполне официальные заведения с ярким освещением и музыкой, где царит непринужденность и в некоторой степени даже бесстыдство, если не сказать тупое равнодушие отношений, с ним случается тяжелый нервный припадок.

Но в финале рассказ об анамнезе на приеме у психиатра, очистительные слезы и фармакологические мероприятия выводят его из кризиса относительно безболезненно. «Припадок» оказывается преходящим явлением, и Васильев освобождается От навязчивой идеи своей призванности уничтожить зло проституции. Но насколько (не)стабильным будет и впредь состояние его души, можно заключить из того, что он и раньше принимал морфий. Припадки будут повторяться, поскольку у них есть «склонность к повторению»²⁰.

Рассказ Чехова подробно исследован в том, что касается реалий и места действия (Соболевский переулок в Москве), претекстов (В.М. Гаршин), реалистической медико-психиатрической точности²¹, декадентских мотивов, филигранной стилистики, преемственности по отношению к национальной литературной традиции (Гоголь, Достоевский, Толстой, Гаршин...) и т. д.

Но что же является его темой? К ответу на этот вопрос нас могут приблизить наблюдения над пронизывающим весь его текст лейтмотивом театра и оперы. Майер и Рыбников, в отличие от Васильева, любят богемную жизнь, любят выпить, «страстно любят театр» (7, 200). Свое появление в первом заведении они обставляют как театральный выход: утрированными поклонами и шутовским сценическим приветствием «Бона-сэра, сеньеры, риголетто-гугеноты-травиата!» — «Гаванна-таракано-пистолето» (7, 203). Напротив, Васильеву не удаются шутовство и кривлянье, и его недоверие к миру театра неоднократно подчеркнуто (гл. III). Одна из девиц, обращающаяся к Васильеву с изрядной дозой иронии, «одета Аидой» (7, 209). Васильев в своей способности проникнуться «чужой болью» сравнивается с актером, способным принять на себя чужую роль (7, 216—217). В анамнезе выясняется, что мать Васильева «имела отличный голос и играла иногда в театре» (7, 220): эти сведения заставляют врача оживиться и побуждают к следующим вопросам, но ответа Васильева на эти вопросы чеховская нарративная стратегия не предусматривает.

Дать этот ответ попытаемся мы, поскольку театральные мотивы рассказа представляют собой что-то вроде момента истины. Повествование выстроено на мерцании видимости и сущности, на игре реальностью и фикцией, и решающим фактором здесь является то, что и порок (быть может, мнимый), и сценическая иллюзия тоже принадлежат реальности. Жизнь бесконечно многогранна («Быть — значит играть роль»), так что повседневность и сцена, кулисы и костюм, актер и зритель, а также добродетель и порок практически неразделимы. Майер и Рыбников, медик и художник, воплощающие в себе чеховское двойничество врача-писателя, знают это так же, как знает сам Чехов. Васильев (пока что) этого не знает, поскольку он обременен предрассудками и, как это явствует из текста, близорук; поскольку он живет теориями и «философией» и вечно находит «в водке кусочек пробки» (7, 200), т. е. придирается к мелочам.

Мир несовершенен — и Чехов подчеркивает это многочисленными мимолетными, но символическими образами (не в лад играющий оркестр, фальшивое пение, полуулыбка, темные следы на девственно-белом снегу и т. п.). Ошибка Васильева в том, что он полагает мир идеальным, книжным, упорядоченным — и отсюда вырастает конфликтность его мировосприятия. Неуважение к границам и увертки идут рука об руку с дисциплиной и аскезой, мысли о самоубийстве соединяются с (поверхностным?) наслаждением жизнью, свобода богемной жизни соседствует с невольничьим рынком проституции, жрицы скорби сопутствуют жрицам свободной любви²². Ни урезанный мир Васильева, ни парциальные миры Майера и Рыбникова не способны исчерпать полноту жизни: она возможна только в синтезе всех трех точек зрения: медицина как строгая истина природы, искусство как игровой эстетический опыт и мораль как философско-правовая основа. Кто игнорирует полноту жизни, тот раньше или позже придет к краху своего урезанного и потому дефектного существования. Следовательно, наряду с падшими женщинами существуют и падшие мужчины.

Все, что реально, — относительно; по крайней мере, так обстоит дело с автором и персонажами Чехова. Эту истину заключают в себе дискуссии, которые ведут герои рассказа о том, что «человечно», а что «объективно». Хотя Чехов с этических позиций, несомненно, был убежден в том, что проституция — это страшное зло, он решительно настаивал на том, что его рассказ не решает эту проблему²³. Нет ничего более реального, чем порок и иллюзия: не в последнюю очередь именно этот парадокс продемонстрировал в XIX в. триумф классической оперы (Мейербер, Верди, Пуччини...): ее сценические эффекты и картинные мизансцены, наряду с волнующей музыкой, четкой музыкально-драматической структурой и потрясающими душу финалами (ср. смерть Мими в «Богеме» Пуччини) затянули в свой иллюзорный мир множество людей. Но именно от этого и отрекается Чехов.

Неудивительно, что в тексте рассказа прячется еще одна ассоциативная отсылка — я имею в виду роман Сервантеса «Дон Кихот». С этим классическим произведением Чехов был хорошо знаком с давних пор, так же как и со статьей Тургенева «Гамлет и Дон Кихот». Оба произведения он рекомендовал читать²⁴.

Начиная с эпохи романтизма, образ Дон Кихота стал нарицательным обозначением «трагического идеалиста», терпящего крушение вследствие непонимания окружающих и конфликта между книжным и практическим опытом²⁵. Васильев Дон Кихоту близкий родственник, если не сказать брат. Оба создают фантастический мир из прочитанных книг, и «вся эта груда трескучих и нелепых книжных выдумок» внушает им «такую странную мысль, какая никогда еще не приходила в голову ни одному безумцу на свете»: что они должны «восстановить попранную несправедливость»²⁶. «Первый выезд» Дон Кихота приводит его прямо в постоялый двор с непотребными девками (кн. I, гл. 2, ср. также гл. 16), причем самозваный новоявленный рыцарь принимает это заведение за рыцарский замок, а девиц легкого поведения — за высокородных дев:

Случайно в это самое время у ворот стояли две молодые женщины из тех, что называются дамами легкого поведения: они направлялись в Севилью в обществе нескольких погонщиков мулов <...>. А так как нашему искателю приключений все, что он думал, видел и воображал, представлялось созданным в духе и манере читанных им романов, то, увидев постоялый двор, он тотчас же решил, что это замок <...>. Он приблизился к гостинице (казавшейся ему замком) и в нескольких шагах от ворот, дернув за узду, остановил Росинанта <...>. Но так как карлик медлил, а Росинант торопился добраться до конюшни, то Дон Кихот подъехал к самым воротам и увидел стоящих там девиц легкого поведения; они показались ему прекрасными девушками или прелестными дамами, вышедшими прогуляться перед воротами замка²⁷.

Васильевская вылазка в бордель поразительно напоминает этот эпизод: подобно Дон Кихоту, Васильев, совращенный книгами — источником несчастья, не постигает мира в его полноте. Они оба близки к тому, чтобы своей навязчивой идеей мировой гармонии заместить реальность помимо ее воли²⁸. В образе Васильева Чехов создал вариацию на тему Дон Кихота, правда, с некоторым психопатологическим оттенком. Высшая ирония произведений Чехова и Сервантеса заключается в возможности осознания того, что реалистическое мировидение — это начальная стадия трезвомыслии, в перспективе имеющего цинизм, а идеалистическое — залог слепоты, ведущей к полной утрате чувства реальности. В результате этого конфликта антиномий и Дон Кихот, и Васильев становятся смешны, впадают в патологическое расстройство и временно утрачивают самоидентичность.

Возможно, стоило бы распространить мысль о реминисценциях из Сервантеса (и статьи Тургенева) не только на рассказ «Припадок», но и на другие произведения Чехова — его творчество таит в себе немало таких реминисценций, до сих пор не осознанных²⁹. В оппозиции теоретизирующей мечтательности и ущербного прагматизма, в совмещении нравственного героизма и дурачества не от мира сего, в постановке вопроса, на который не дано определенного ответа, коренятся скрытые праформы абсурдистской и экзистенциалистской «настроенности».

«О вреде табака» (1886—1902): маска Фауста

Над коротенькой сценой-монологом в одном действии «О вреде табака» Чехов работал около 17 лет. Известно шесть редакций ее текста. Герой миниатюрной монодрамы — бывший студент университета с говорящей фамилией Нюхин, находящийся в стесненных обстоятельствах (в вариантах рассказа у него от семи до девяти незамужних дочерей, и всех их он должен содержать), обремененный женой — близкой родственницей Ксантиппы и вследствие этого докатившийся до шарлатанства: он должен прочитать публичную благотворительную лекцию о вреде курения (в то время как сам он является курильщиком) в провинциальном клубе, но в гротескных отступлениях от основной линии доклада он отклоняется от темы, произносит, в сущности, исповедальную речь, обнаруживающую его нищету, и в финале сцены его образ уже почти потрясает своим трагикомизмом.

Миниатюра эта весьма популярна в немецкоязычном мире. Уже было сделано много тонких наблюдений над соотношением вариантов ее текста, над жанровой структурой (фарс, гротеск, водевиль...), над амбивалентностью чеховской интенции (шутовство или характерологический этюд?), над обманно-алогичными стилевыми средствами, пародийным потенциалом, мотивами декадентской литературы, предварением поэтики современного театра абсурда³⁰. Тем не менее можно высказать еще несколько соображений по поводу ее возможных пре- или субтекстов³¹.

Удивительным образом в связи с этой сценой никогда (если только я не ошибаюсь) не упоминается трагедия Гете «Фауст». Мне же представляется, что чеховская сцена-монолог является пародийно-ироническим перепевом трагедии Гете. Ранние редакции содержат на этот счет недвусмысленные намеки. Самый явный из них заключен в сообщении Нюхина о том, что он недавно опубликовал научный труд «под псевдонимом «Фауст»»! В тех же ранних редакциях Чехов заставляет своего героя говорить по-немецки (!) «Da ist [der] Hund begraben!» (13, 309, 312) [Вот где собака зарыта!]. Значимость мотива собаки в «Фаусте» общеизвестна. И не является ли в таком случае реминисценция «Фауста» своего рода «начинкой пуделя» [«des Pudels Kern»] чеховского рассказа³²? Кое-что говорит в пользу такого предположения.

Упоминания имени Гете и названия трагедии «Фауст» весьма многочисленны и присутствуют уже в самых ранних произведениях и письмах Чехова. В рассказе «Елка» (1884) встречается перечисление «Кант, Шопенгауэр, Гете» (3, 147). В хрестоматийном письме Н.П. Чехову о воспитанности от марта 1886 г. упомянут Гете (П. 1, 222); далее в нем же сообщается: для того чтобы быть воспитанным человеком, «недостаточно прочесть только Пиквика и вызубрить монолог из «Фауста»». Гораздо больше нужны «вечное чтение» и «штудировка» (П. 1, 224—225). В конце ноября 1887 г. одно из писем к брату Александру Павловичу Чехов подписывает «Твой Шиллер Шекспирович Гете» (П. 2, 155). И так далее.

В 1886 г., когда Чехов опубликовал первую редакцию сцены в «Петербургской газете», его интерес к трагедии «Фауст» был особенно интенсивным. Через несколько месяцев после публикации «О вреде табака» в той же «Петербургской газете» был напечатан короткий чеховский рассказ «Страхи», в финале которого повествователь встречается с «большой черной собакой», воспринимая эту встречу как знак угрозы, поскольку она напоминает ему о черной демонической собаке Фауста, и прежде добродушное животное мерещится ему «фаустовским бульдогом» (5, 191). В конце же 1886 г. Чехов публикует рассказ «Хорошие люди», в котором упомянут «Вагнер из «Фауста»» (5, 419). Таким образом, Вагнер и Фауст, черный пудель и Мефистофель явно занимали воображение Чехова как раз в то время, когда он писал первый вариант своей сцены-монолога «О вреде табака».

Прежде всего, сцена Чехова вызывает аналогию с «Прологом в театре», в котором дискутируется вопрос о том, должна ли поэзия — в данном случае театральная — иметь высокую цель или ей достаточно непритязательности развлекательного зрелища. Директор театра настаивает на том, что спектакль должен быть «рагу», т. е. окрошкой, сварганенной на скорую руку из всякой всячины («Насуйте всякой всячины в кормежку: // Немножко жизни, выдумки немножко, // Вам удается этот вид рагу» — и тогда «<...> всякий, выбрав что-нибудь из смеси, // Уйдет домой, спасибо вам сказав» (2, 11). Именно такое рагу предлагает Нюхин в своей лекции «О вреде табака» (ср. сквозной мотив еды и кухни в ассоциативной мешанине его речи). В свою очередь, и Вагнер сообщает Фаусту, что «<...> много значит дикция и слог» (2, 27)³³. Именно такую декламацию Фауст предпринимает в своих обширных экспозиционных монологах, исполненных отчаяния, вопрошающих об основах мироздания и о его великом единстве («порядке и согласье»), провозглашающих стремление навсегда вырваться из «<...> конуры, // Где доступ к свету загражден» и из того мира, где все «<...> рвань, изъеденная молью» (2, 22, 30). Бунт Фауста очевидно направлен против земных благ и обладания — и, не в последнюю очередь, «то это дом, то дети, то жена» (2, 30). После заключения договора с Мефистофелем Фауст признается: «Чьей жертвою я стану, все равно мне» (2, 62)³⁴. Стремясь к освободительному бегству, предпочитая дело слову, Фауст сознает, что в его груди живут две души. Он хочет освободиться от статики земной жизни, но Мефистофель резонно возражает ему: «Ты — то, что представляешь ты собою» (2, 64)³⁵. Подчиниться или восстать — вот в чем вопрос. И что станет наградой мятежнику?

Эта экспозиция трагедии «Фауст» может послужить изумительной амальгамой к выступлению Нюхина. Нюхин — это попавший под залп чеховской иронии провинциальный Фауст; в его лице огромные масштабы фаустианско-прометеевского бунта низведены до мещанского мира подбашмачника, мира пошлости и духовного оскудения. Его речь — это контаминация выродившихся до степени маразма двух монологов Фауста — первого, выходного («Я богословьем овладел, // Над философией корпел» — 2, 21—24) и второго, предшествующего попытке самоубийства («Я, названный подобьем божества...» — 2, 29—32). И если Фауст, чье знание универсально, поскольку оно охватывает четыре фундаментальные отрасли науки его времени (так называемый «квадривиум»: богословие, философия, юриспруденция и медицина), ломает голову над экзистенциальными вопросами человеческого бытия, то и Нюхин — своего рода универсалист, поскольку он должен не только преподавать в пансионе для девочек «<...> математику, физику, химию, географию, историю, сольфеджио, литературу и прочее», но и заведовать хозяйственной частью: «<...> закупать провизию, проверять прислугу, записывать расходы, шить тетрадки, выводить клопов, прогуливать женину собачку (что за восхитительная антитеза к «черному пуделю» Фауста! — П.Т.), ловить мышей...» и проч. (13, 192). «Духовными узами», как в трагедии Гете, здесь и не пахнет. Нюхин справедливо видит в себе «дурака» и «ничтожество», что также может быть интерпретировано как своего рода редукция мотива дураков и дурацкого мира в трагедии «Фауст».

Но и в груди Нюхина живут две души, он тоже бунтует, стремится вырваться и сбежать из своего жизненного круга³⁶, он ненавидит низменную подлость существования, он чувствует, что есть иные, высшие сферы; подобно Фаусту, он обращает свои ламентации к лунному свету и, вполне вероятно, мысли о самоубийстве терзают его так же, как и Фауста³⁷. Однако в финале он капитулирует иначе, чем Фауст: он не меняет платье, напротив, он снова надевает свой фрак, ему ничего не нужно «<...> кроме покоя... кроме покоя!» (13, 194). Его бунтовской потенциал исчерпан чисто теоретическим возмущением (ср. слова Мефистофеля: «Теория, мой друг, суха» — 2, 72): в финале у Нюхина поджилки трясутся, его пресловутый фрак — это, скорее, дешевая униформа кельнера, нежели вечернее платье³⁸, а фаустовская «Бутыль с заветной жидкостью густою» (2, 31)³⁹ умаляется у чеховского героя до «одной рюмки» (13, 194). Те времена, когда Нюхин «считал себя человеком» (13, 194), канули в прошлое. Фауст, напротив, возглашает: «Как человек, я с ними весь: // Я вправе быть им только здесь» (2, 38)⁴⁰.

Фауст осуществляет акт самосознания на фоне дьявола — капитулянт Нюхин постоянно существует на фоне жены («муж своей жены» — 2, 190). Если это не договор с дьяволом, то все же согласие на роль подбашмачника, и здесь нелишне вспомнить о том, что в русской литературе еще со времен Гоголя образ женщины легко принимает на себя дьявольские коннотации. С другой стороны, Нюхин остается верен своей Ксантиппе, чего не скажешь о Фаусте по отношению к Гретхен. И кто же тогда сокрушен по-настоящему? И кто, в конце концов, остается «сверхчеловеком» (2, 25), а кто — «жалким идиотом» (13, 194)? Кто — истинная жертва и «закоснелый невольник»? Чехов ставит вопросы, но не дает на них окончательных ответов.

Великое творение Гете, образ Фауста и образ мира оказались контрафактным способом пересажены на сценическую площадку русской провинции. Полифония «Фауста» претворилась в трагикомический моноспектакль саморазоблачения перед изумленными зрителями. Нюхин, хочет он того или нет, являет собой полную картину духовного и морального ораторского эксгибиционизма, и в этом качестве он оптимально соответствует чеховскому повествовательному идеалу — скрытой пародийно-травестийной игры смыслами. Нюхинский лепет водит за нос его самого, его слушателей и читателей чеховской сценки подобно тому, как Фауст «водит за нос» своих учеников (2, 21). Речь Нюхина — это не обломки крушения грандиозного вероисповедания, как выходной монолог Фауста, но плачевные трагикомичные откровения на грани лалофобии. «И пес с такой бы жизни взвыл!» (2, 21) — заметим, кстати, что музыкальное училище нюхинской жены находится не где-нибудь, а в Пятисобачном переулке (13, 193)! Черт преследует Нюхина повсюду: он гнездится в кухне (ср. в «Фаусте» сцену «Кухня ведьмы»), за кулисами — в виде собственной его жены, в ее собачке, в мышах и насекомых⁴¹, в травестийном переодевании, наконец, в ругательствах «сатана» и «чучело», которыми его осыпает жена⁴². Дьявольщина таится в банальности мучительных будней. Утешая себя поговоркой «Но нет худа без добра» в одной из ранних редакций сцены (13, 311), Нюхин заставляет читателя вспомнить самохарактеристику Мефистофеля: «Часть силы той, что без числа // Творит добро, всему желая зла» (2, 50). И даже такие реалии, как табак, химия и, разумеется, латинские цитаты, имеют свои аналогии в начальных эпизодах «Фауста». Таким образом, многие детали повествования позволяют увидеть в образе Нюхина своеобразное «убогое величие» — в парадоксальной антиномии его жалкой фигурки на фоне колоссальной фигуры Фауста. В перспективе же нашего исследования остается еще один реминисцентный сквозной мотив экспозиционных эпизодов трагедии Гете — повторяющиеся образы «маски» и «маскарада».

3. «Творенье лжет. Куда ни глянь — обманы» (Петер фон Матт)

Повсюду царят хитрость и коварство, повсюду мы видим притворство и скрытность. Мир, в том числе и мир литературы, — сплошная интрига. Текст — это интрикатная (от лат. intricare — путать, запутывать) текстура⁴³. Некоторые ученые полагают, что степень отдаленности писателя от реализма прямо пропорциональна количеству ассоциативных отсылок и энигматических намеков: чем больше, тем дальше. И тогда писатель является приверженцем чистого искусства, символистом, абсурдистом, постмодернистом и всем прочим, им подобным: имя этим -измам — легион. Постоянные величины реализма якобы устарели, переменные величины модернизма — вот последний крик моды. Но это вздор: истинный реализм немыслим без блефа, коварства, интриги и притворства⁴⁴.

Однако читатели, претендующие на участие в грандиозной ludus litteratus [литературной игре], должны уметь распознавать обман и игру масками хотя бы частично. Ингредиентами этой литературной игры являются элементы многих областей науки и невербальных искусств, в том числе иконографии⁴⁵. Чтобы распознать уловки творческого воображения и раскусить контрафакт художника, необходимо соответствующее образование. Если подделка откровенно сбивается на чистой воды плагиат, то она нас сильно огорчает. Но если она влечет нас к поэтическим шалостям и сотворчеству, пробуждает ассоциативный потенциал (пусть даже он лишает нас читательской невинности и вызывает, если можно так сказать, эстетическую дефлорацию), провоцируя на игру в прятки-находки, то в этом случае мы должны согласиться с Шиллером: «Человек <...> бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет»⁴⁶. Игра — это интерактивное действие, так же как и само писательство. Талантливый художник хочет быть «познанным», чтобы не быть вынужденным что-то скрывать на долгий срок. Наконец, он надеется на то, что читатель будет читать между строк⁴⁷. Разумеется, и здесь актуально известное речение: «Ars longa, vila brevis».

В чеховской миниатюре «Маска» (1884) на бале-маскараде в провинциальном русском клубе появляется «мужчина, одетый в кучерский костюм и в шляпе с павлиньими перьями» (3, 84) в сопровождении двух спутниц, тоже в масках, которых он величает «мамзелями». Когда он высказывает пожелание освободить читальный зал клуба для себя лично, поскольку он желает видеть своих мамзелей «в натуральном виде», это вызывает всеобщее возмущение, и его хотят выгнать прочь. Он предотвращает свое изгнание сбрасыванием маски: под ней скрывался фабрикант Пятигоров⁴⁸ — скандалист, конечно, но при этом почетный гражданин города, миллионер и крупный меценат. Такое разоблачение маски, разумеется, не увенчано никакими санкциями, напротив, его следствием становятся подобострастные поклоны и верноподданническое жеманство. Налицо законченная перипетия: Quod licet Jovi, non licet bovi. Даже директор банка уверяет, что и в театре (т. е. в мире иллюзии и вымысла) ему не доводилось встречать такой «бездны комизма», как нынче, при явлении на сцену почтенного Пятигорова. Иллюзия, отрезвление и вновь иллюзия (лицемерие посетителей клуба) разоблачают друг друга: Mundus vult decipi, ergo decipiatur [Мир хочет быть обманутым, следовательно, обманем его]⁴⁹. Маскарад, сбрасывание масок, узнавание и новый маскарад сплетаются в бесконечный хоровод сюжетной и онтологической интриги. Посетители клуба стоят перед демаскированным Пятигоровым как в воду опущенные, подобно растерянным ученикам, которых злостно обманул Мефистофель, тем более что венчающая маскарадный костюм Пятигорова «шляпа с павлиньими перьями» очень смахивает на украшенную петушиными перьями шляпу Мефистофеля (2, 93).

В финале эпизода «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге» один из обманутых собутыльников восклицает: «Нет, надувательство одно!» (2, 87)⁵⁰. Художественный вымысел в средневековой эстетике обозначался устойчивой формулой cortex ridiculus [смехотворная личина]. Но вся литература — не более чем игра масками; язык же — это не только способ одевания, но и способ переодевания мыслей (Витгенштейн). Литературные сюжеты и архетипы вновь и вновь являются «в новом платье»⁵¹, и я надеюсь, что Шиллер Шекспирович Гете одурачил меня не слишком сильно.

Примечания

1. См.: Аристотель. Метафизика. 1. 2.983а3; Iambi et elegi graeci. Hg. M.L. West. Bd. 2. Oxford, 1972. S. 137. См. также: Fuhrmann Manfred. Einführung in die antike Dichtungstheorie. Darmstadt, 1973. S. 82 и след.; Bartels Klaus. Veni vidi vici. Geflügelte Worte aus dem Griechischen und Lateinischen. Aufl. 8. München, 2005. S. 28. О вымысле в «серьезной» науке историографии см.: Hose Martin. Am Anfang war die Lüge? Hero-dot, der «Vater der Geschichtsschreibung» // Große Texte alter Kulturen. Hg. M. Hose. Darmstadt, 2004. S. 153—174.

2. [Букв.: «голый контракт»; контракт, который не соотнесен с действующим законодательством и ни к чему не обязывает заключившие его стороны. Примеч. переводчика].

3. Sontag Susan. Gegen Interpretation // Sontag S. Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen. Frankfurt a/M., 1982. S. 11—22; Emensberger Hans M. Bescheidener Vorschlag zum Schutze der Jugend vor den Erzeugnissen der Poesie // Enzensberger Hans M. Mittelmaß und Wahn. Gesammelte Zerstreuungen. Aufl. 3. Frankfurt a/M., 1989. S. 23—41. [В оригинале цитаты — каламбур: слово Hornochs (букв.: «рогатый бык») имеет переносное значение «дурак, остолоп»; этим вызван выбор эквивалента в переводе — слово «скотина» тоже имеет переносное оценочное значение. Примеч. переводчика].

4. Wapnewski Peter. Sprache, die Uber ihre Verhältnisse lebt // Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft. 1989. № 33. S. 436—441. Выраженное в интересной работе Хорста-Юргена Герика (см.: Neue Rundschau, 116/3. 2005. S. 156 и след.) убеждение в том, что соответствующая «обойма цитат» из структуралистов, деконструктивистов и т. п. «обнаружила свое банкротство» и «прекратила существование», кажется мне — horribile dictu [страшно сказать] — неприменимым как раз к славистике.

5. Nabokov Vladimir. Die Kunst des Lesens. Meisterwerke der russischen Literatur. Frankfurt a/M., 1984. S. 39. См. также: Набоков В. Другие берега. Л., 1991. С. 10.

6. Ibid. S. 193. Ср.: Gerigk Horst-Jürgen. Vladimir Nabokov. Skizze seiner Sozialisation und ihrer Folgen // ZENO. Jahrheft für Literatur und Kritik. 2006. № 27. S. 38—67, особ. S. 47. (См. также: Набоков В.В. Другие берега // Набоков В.В. Русский период. Собр. соч.: в 5 т. СПб., 2000. Т. 5. С. 225. Примеч. редактора).

7. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: в 14 т. М., 1938. Т. 3. С. 45.

8. Толстой Л.Н. Собрание сочинений: в 20 т. М., 1965. Т. 20. С. 495. Примеч. 33.

9. Ср. также письмо Чехова к И.Л. Леонтьеву от 22 января 1888 г. и постскриптум письма к А.С. Суворину от 30 декабря 1888 г. (П. 2, 180, 3, 108).

10. См. об этом: Кошелев В. «...лег на диван и... помер»: Чехов и культура абсурда // Лит. обозрение. 1994. № 11—12. С. 6—8.

11. Ср. определения комического через понятия автоматизма и механически машинального действия, предложенные в трактате Анри Бергсона «Смех»: стесняющее характер принуждение превращает человека в автомат и марионетку: Бергсон Анри. Смех. М., 1992. Гл. 3. Комическое характера.

12. Слово «экзекутор» (букв.: исполнитель [приговора]) в дореволюционной России было не только синонимом слова «палач», но и обозначением одного из сравнительно невысоких гражданских чинов по Табели о рангах.

13. См.: Frenzel Elisabeth. Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. Aufl. 5, überarb. u. ergänzt. Stuttgart, 1999. S. 27—37; см. также соотв. статью в: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 1, s. v. Arkadisch/Arkadien. Подробно: Snell Bruno. Arkadien. Die Entdeckung einer geistigen Landschaft // Snell Bruno. Die Entdeckung des Geistes. Aufl. 5, durchges. Göttingen, 1980. S. 257—274, 320 etc.; Maisak Petra, Arkadien. Genese und Typologie einer idyllischen Wunschwelt. Frankfurt a/M.; Bern, 1981.

14. См. об этом в каталоге выставки «Auch ich in Arcadien...». Kunstreisen nach Italien 1600—1900. Hg. D. Kuhn. Marbach, 1966 (Aufl. 3. 1986).

15. Это полотно закономерно входит в обойму классических шедевров живописи, ср.: Harenberg Museum der Malerei. 525 Meisterwerke aus sieben Jahrhunderten. Hg. W. Schmied. Dortmund, 1999. S. 292—293; Johannsen Rolf H. 50 Klassiker Gemälde. Die wichtigsten Gemälde der Kunstgeschichte. Hildesheim, 2001. S. 106—109.

16. Основополагающее исследование на эту тему: Panofsky Erwin. Et in Arcadia ego. Poussin und die Tradition des Elegischen // Panofsky Erwin. Sinn und Deutung in der bildenden Kunst (Meaning in the Visual Arts). Neuaufl. Köln, 1978. S. 351—377. См. также: Białostocki Jan. Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Dresden, 1966. S. 187 etc., 208 etc.; Bartels Klaus. Veni vidi vici, S. 73 etc.; Берков В.П. и др. Большой словарь крылатых слов русского языка. М., 2000. С. 208.

17. См.: Schopenhauer A. Sämtliche Werke: In 5 Bänden. Hg. W. Frhr. von Löhneysen. Darmstadt, 1968. Bd. 2.

18. Записки Гете о его путешествии в Италию в 1786—1788 гг. предваряет знаменательный эпиграф: «Auch ich in Arkadien!» [И я в Аркадии!]. В «Фаусте» (Ч. 2, акт III) читаем: «Аркадия еще доныне // Неиссякаемо свежа <...> И полным счастьем заживем» (Гете И.-В. Собрание сочинений: в 10 т. М., 1976. Т. 2. С. 352. Пер. Б. Пастернака. Далее текст трагедии «Фауст» в русском переводе цитируется по этому изд. с указанием тома и страницы в скобках). В оригинале Гете: «Arkadisch frei sei unser Glück!» [Да будет счастьем нам аркадская свобода!]: Faust. 2. Teil, III. Akt, Vers 9573. Стихотворение Шиллера «Резиньяция» (в рус. переводе — «Отречение»), напротив, начинается с горькой жалобы: «И я на свет в Аркадии родился, // И я, как все кругом, // Лишь в колыбели счастьем насладился; // И я на свет в Аркадии родился, // Но сколько слез пролил потом». В следующих строфах доминируют мрачные мортальные образы: «Мертвец не встал, могила не открылась» (Шиллер Ф. Собрание сочинений: в 7 т. М., 1955. Т. 1. С. 147—148). Какие из этих контрастных образов Аркадии могли быть известны Чехову, до сих пор не установлено. Возможно, фамилия героини «Чайки» — Аркадина — навеяна картиной Пуссена. См. об этом: Anton P. Čechov: Philosophische und religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. Hg. V.B. Kataev et al. München, 1997. S. 568. Anm. 8.

19. О теме Аркадии см. подробно: Thiergen Peter. Literarische Arkadienbilder im Rußland des 18. und 19. Jahrhunderts // Arkadien und Europa. Hg. B. Heinecke, H. Blanke. Haldensleben, 2007. S. 169—193.

20. Peters Uwe H. Wörterbuch der Psychiatrie und medizinischen Psychologie. Aufl. 3, überarb. u. erw. München [u. a.], 1984. S. 31.

21. Сам Чехов заметил по этому поводу в письме к А.Н. Плещееву от 13 ноября 1888 г. буквально следующее: «Мне, как медику, кажется, что душевную боль я описал правильно, по всем правилам психиатрической науки. Что касается девок, то по этой части я во времена оны был большим специалистом <...>» (П. 3, 68).

22. Эта игра слов встречается в романе Вольфганга Кеппена «Tauben im Gras» (suhrkamp taschenbuch 601, S. 161). Ср. также русский термин «дом терпимости». [Название романа — каламбурное: слово «Taube» имеет значения «голубь» и «глухой»: «Голуби/Глухие в траве». В немецком оригинале статьи процитирован еще один каламбур из этого романа: «neben den Freudenmädchen die Trauermädchen» (букв.: «рядом с веселыми девочками — грустные девочки»); Freudenmädchen — публичная женщина; слово «Trauermädchen» — окказиональный неологизм, фразеологического значения помимо смысла составляющих его корней не имеет. Примеч. переводчика].

23. Ср. письма Чехова к А.С. Суворину от 11 ноября 1888 г. и к Е.М. Линтваревой от 23 ноября 1888 г. (П. 3, 66, 75).

24. Ср. чеховское письмо от апреля (не ранее 5) 1879 г. к брату, Михаилу Чехову (П. 1, 29).

25. См. об этом: Neuschäfer Hans-Jörg. Cervantes. «Don Quijote» // Meisterwerke der Literatur. Von Homer bis Musil. Hg. R. Brandt Leipzig, 2001. S. 108—126.

26. Сервантес Сааведра Мигель де. Дон Кихот. М., 2003. Т. 1. С. 33—34.

27. Там же. С. 37—38.

28. Цит. по: Neuschäfer Hans-Jörg. Cervantes. «Don Quijote». S. 110, 123.

29. В работе В.Е. Багно ««Дон Кихот» Сервантеса и русская реалистическая проза» (Эпоха реализма: Из истории международных связей русской литературы / под ред. М.А. Алексеева. Л., 1982. С. 5—67), чрезвычайно насыщенной материалами к истории рецепции романа Сервантеса в России, Чехов упомянут лишь в связи с вышеупомянутым письмом М.П. Чехову от апреля 1879 г. В своей монографии «Дорогами Дон Кихота» Багно замечает, что влияние Сервантеса на русскую литературу изучено совершенно недостаточно (М., 1988. С. 439. Примеч. 22). В Баденвейлерских сборниках по итогам больших конгрессов, посвященных творчеству Чехова, Сервантес или не упомянут вообще (сборник 1997 г.), или присутствует в качестве второстепенной персоналии (сборник 1990 г.). В комментариях советского академического Полного собрания сочинений и писем Чехова Сервантесу практически не уделено места. То же самое можно сказать и обо всей «чеховиане». Немногочисленные отсылки к этой теме можно найти только в изд.: Михаил Чехов. Литературное наследие: в 2 т. М., 1995.

30. Schultze Brigitte. A.P. Čechovs Monolog «O vrede tabaka». Vom Drama des 19. zum Drama des 20. Jahrhunderts // Slavistische Studien zum VIII. Internationalen Slavistenkongreß in Zagreb 1978. Hg. J. Holthusen et al. Köln; Wien, 1978. S. 495—507; Schultze Brigitte. Studien zum russischen literarischen Einakter. Von den Anfängen bis A.P. Čechov. Wiesbaden, 1984. S. 294—298; Gerhardt Dietrich. «O vrede tabaka» (1886). Vorübungen zu einer Wertung // Anton P. Čechov. Werk und Wirkung. Hg. R.-D. Kluge. Bd. I. Wiesbaden, 1990. S. 17—57; Kissel Wolfgang Stephan. «Dixi et animam levavi»: Der Triumph des Scheitems in A.P. Čechovs Einakter «Über die Schädlichkeit des Tabaks» // Tusculum Slavicum. Festschrift für Peter Thiergen. Hg. E. von Erdmann et al. Zürich, 2005. S. 65—79.

31. Д. Герхардт отмечает реминисценцию из Ибсена («О vrede tabaka». S. 44. Примеч. 36); В.-С. Киссель упоминает Овидия («Dixi et animam levavi». S. 72 etc.). Разумеется, здесь уместно вспомнить и о топике Сократа-Ксантиппы (соотв., Аристотеля-Филлисы), и о гоголевской традиции (ср. Башмачкин — «подбашмачник»). И разумеется, не забудем о Библии! Чехов даже полагал, что «Книга Экклезиаста» царя Соломона «<...> подала мысль Гете написать «Фауста»» (П. 3, 204; письмо А.С. Суворину от 4 мая 1889 г.).

32. [«Das also war des Pudels Kern!» (Goethe J.W. Faust Der Tragödie erster Teil. Berlin: Rütten und Loening, 1969. S. 89. Далее текст трагедии Гете в оригинале цитируется по этому изд. с указанием номера страницы в скобках) — «Вот, значит, чем был пудель начинен!» (Гете И.В. Собрание сочинений: в 10 т. М., 1976. Т. 2. С. 49. Пер. Б. Пастернака. Далее текст трагедии «Фауст» в переводе цитируется по этому изданию с указанием номеров тома и страницы в скобках). Эти слова Фауста при первом явлении Мефистофеля (который проник к нему в кабинет в образе черного пуделя, увязавшегося за Фаустом на прогулке) в немецком языке стали идиомой, по своему смыслу эквивалентной русско-немецкой идиоме «Так вот где собака зарыта» и означающей «Так вот в чем дело». Примеч. переводчика].

33. [В оригинале Гете: «Allein der Vortrag macht des Redners Glück» (S. 33); букв.: «Но счастие оратора — лишь в речи». Примеч. переводчика].

34. [В оригинале Гете: «Wie ich beharre, bin ich Knecht» (S. 108): «Я признаюсь, что я невольник». Примеч. переводчика].

35. [В оригинале Гете: «Du bleibst doch immer, was du bist» (S. 110): «Навеки ты останешься собой». Примеч. переводчика].

36. Тоскливое стремление сбежать впоследствии будет характеристическим свойством многих чеховских героев-протагонистов; см. об этом: Gerhardt D. «О vrede tabaka». S. 25 etc.

37. О «высших сферах» и возможных суицидальных помыслах героя см.: Kissel W.-S. Dixi et animant levavi. S. 74, 77.

38. [В оригинале статьи — каламбур: разговорное немецкое слово «Fracksausen» «страх» (букв.: фрачный свист; da saust ihm der Frack — «у него поджилки трясутся») содержит тот же корень, что и слово «фрак» (Frack). Примеч. переводчика].

39. [В оригинале Гете: «Ich grüsse dich, du einzige Phiole!» (S. 37): «Приветствую тебя, единственная колба!» — имеется в виду сосуд с ядом, который Фауст собирается выпить. Примеч. переводчика].

40. [В оригинале Гете — один стих: «Hier bin ich Mensch, hier darf ich's sein!» (S. 69): «Здесь человек я, здесь им смею быть». Примеч. переводчика].

41. Мефистофель сообщает о себе еще и то, что он «Царь крыс, лягушек и мышей, // Клопов, и мух, и жаб, и вшей» (2, 55). Ср. также его песенку о блохе (Сцена «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге»).

42. В сцене «Кухня ведьмы» оригинального текста Мефистофель называет ведьму «пугалом»: «Erkennst du mich? Gerippe! Scheusal du!» (S. 166) — «Не узнаешь? А я могу // Стереть <...> С лица земли тебя, каргу» (2, 93) [Перевод Б. Пастернака не сохраняет лексему «пугало». Ближе к оригиналу такой перевод: «Меня узнала? Пугало! Скелет!». Примеч. переводчика]. Слово «чучело» означает не только «пугало» (птичье), но и «набитая шкурка животного/птицы» (и здесь более чем уместно вспомнить «чучело чайки», фигурирующее в одноименной драме Чехова). Это второе значение также подходит Нюхину: все его существо битком набито блинами, неглубокими знаниями и банальнейшими заботами. Это же можно сказать и о претекстах сцены. Некоторые детали нюхинского монолога соответствуют традиции анекдотов о Ксантиппе и ее долготерпеливом муже-философе (то же самое относится и к царю Соломону, автору «Книги Экклезиаста»). Таким образом, в отношении Сократа, Экклезиаста и Фауста Нюхин получается чем-то вроде гибрида, воплощающего в себе идею ламентации в чистом виде.

43. См. об этом монументальное исследование Эрики Гребер: Greber Erika. Textile Texte. Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie. Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik. Köln [u. a.], 2002.

44. Matt Peter von. Die Intrige. Theorie und Praxis der Hinterlist. München; Wien, 2006. S. 21.

45. Thiergen Peter. Damen mit Hündchen. Gibt es eine ikonographische Lesart zu Čechovs «Dama s sobačkoj»? // Literatur und Kunst. Festgabe für Gerhard Schaumann zum 70 Geburtstag. Hg. U. Steltner. Jena, 1997. S. 121—129.

46. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека. Письмо 12.

47. Аналогичные формулировки встречаются у многих именно русских писателей, в том числе и у Чехова (см. примеч. 9).

48. В первой редакции рассказа Пятигорова звали Пятирыловым. Известно, что Чехов не чуждался грубоватой шутки commedia dell'arte; см. об этом: Клейтон Дуглас. Чехов и итальянская комедия масок // Чеховиана. Чехов в культуре XX века / под ред. В.Б. Катаева и др. М., 1993. С. 159—164.

49. Fuhrmann Horst. «Mundus vult decipi». Über den Wunsch des Menschen, betrogen zu werden // Historische Zeitschrift. 1985. № 241. S. 529—541.

50. [В оригинале Гете: «Betrug war alles, Lug und Schein» (S. 151): «Все было ложь, обман и наважденье!». Примеч. переводчика].

51. Гринштейн А.Л. Карнавал и маскарад в художественной литературе. Самара, 1999. С. 114. См. также: Geisenhanslüke Achim. Masken des Selbst. Aufrichtigkeit und Verstellung in der europäischen Literatur. Darmstadt, 2006.