В своем творческом самосознании Чехов следует Сократу: он знает то, что он ничего не знает1. Писатель, с его точки зрения, — это наблюдатель объективно происходящего: «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем <...> (20, 280).
Он не должен возводить себя в ранг судьи, оценивающего своих героев, их слова и действия:
Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознался Сократ и как сознавался Вольтер. Толпа думает, что она все знает и все понимает; и чем она глупее, тем кажется шире ее кругозор. Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед (П. 2, 280—281).
Из этой позиции развертывается парадокс бытия и небытия, в котором Чехов видит истоки и пространство своего творчества: «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец» (17, 224).
Именно этот основополагающий принцип, равно как и мифологические архетипы — комбинации пластической образности мифа и дискурсивной мысли2, на фоне которых существует субъективная реальность чеховских персонажей, связывает поэтику Чехова с неоплатонической традицией Coincidentia oppositorum [тождество противоположностей], с аффирмативной и негативной теологией.
Теорию Coincidentia oppositorum развил в своем трактате «De docta ignorantia» («Об ученом незнании», 1440) Николай Кузанский, выводивший мир представлений из ощущений3; доктрина отрицательной теологии нашла свое воплощение в труде Дионисия Псевдоареопагита «De theologia mystica» («О мистической теологии», VI в.) и в творениях Мейстера Экхарта. Но, в отличие от неоплатонически-христианской традиции, Чехов не ограничивается единичной предвзятой концепцией того, как и где эти противоположности, т. е. реальность и представление о ней, соединяются в высших сферах. Вместо этого он создает в своих текстах вымышленное пространство, в котором противоположности могут развиваться просто на основе своего единства — без обязательного взаимодействия, последовательно, по видимости свободно и без каких-либо преимуществ для каждой.
Так возникает не столько «амбивалентное сочетание равноценных альтернатив»4, сколько внутреннее единство двух влияющих друг на друга противоположностей. Между ними что-то происходит, и поэтика Чехова создает видимость того, что это нечто происходит без всякого концептуального вмешательства, т. е. без необходимости прибегнуть к уже существующим решениям, восходящим к социальному критицизму, реализму, а также к неоплатонизму и романтизму. Местом этих происшествий является сознание и восприятие его героев. Тем самым Чехов активирует неоплатонический топос человека-посредника, homo mediator5, человека, находящегося между противоположностями: такой герой не принадлежит уже какой-либо одной определенной картине мира с четко установленными взаимоотношениями реальности и высших (Божественных) сфер; он становится совершенно «бездомен». Предоставленный самому себе, он оказывается лицом к лицу с вышеупомянутыми мифологическими архетипами, которые в чеховских историях вторгаются в его жизнь таким образом, что попадают непосредственно в область его восприятия.
1
Различные аспекты чеховского сродства с религиозно-философской мыслью давно стали важной научно-исследовательской проблемой6; в особенности же это касается соотношения его поэтики с символизмом, о чем писал в посвященном Чехову эссе уже Андрей Белый7, распознавший значимость мгновения для писателя и интерпретировавший эту черту поэтики как общую для реализма и символизма, которые вследствие этой общности оказываются «искусно уравновешены»8. Несомненно, символисты были склонны читать произведения Чехова и других реалистов как символические тексты.
Известно также и то, что Чехову было близко учение стоиков, а чтение Марка Аврелия имело на него глубокое влияние9. Традиция стои, в свою очередь, тесно связана с учением Платона и весьма действенна в сформированной неоплатонизмом универсальной культурной традиции, из которой Чехов черпал мифологические архетипы10. Характерный для России XIX в. драматизм противоречивого сочетания дуализма со стремлением к единству непосредственно влиял на основы эстетического сознания и творческого метода; в этом смысле правомерно то, что поиски подступов к интерпретации творчества Чехова ведутся в этом направлении11. Так например, проблема чеховской мифопоэтики уже нашла всестороннее истолкование12; Маттиас Фрейзе видит в чеховском творчестве истоки смысла, растворяющегося в трансцендентности, но при этом он отмечает переход от импрессионизма к символизму13.
Свидетельства многогранных связей Чехова с вышеописанной культурной традицией с всевозрастающей интенсивностью начинают обнаруживаться в его произведениях, написанных после 1887 г. и пришедших на смену ранним рассказам, в которых на первом плане были направленные на русскую действительность и призванные к ее разоблачению сатира, юмор, дерзкая шутка, острота и юмореска. Однако уже и в ранних произведениях очевидно направление эволюции чеховского нарратива в сторону серьезного интереса к банальным трагизму и комизму повседневной реальности14.
Особенно в позднем творчестве Чехова очевидны эти сближения — но он никогда не связывает себя мифологическими архетипами. В его текстах гораздо более явно столкновение двух миров. Один из них зиждется на мифологических архетипах, восходящих к неоплатонической и христианской традиции, и в определенный момент, и в определенном локусе субъективная реальность героя сталкивается с ними. Результат столкновения этих двух миров хрупок: в ряде случаев им могут быть даже мимолетные символы, мгновенно распадающиеся по мере разминовения локуса данного мгновения героя с миром архетипов. Архетип, место и время сведены поэтикой Чехова в сознании героя на очную ставку именно для достижения этого результата.
2
Некоторые рассказы Чехова могут послужить наглядным примером того, как составные элементы единой сюжетной плоскости возникают из неоплатонической традиции в качестве мифологических архетипов и как функционирует в сюжете их столкновение с субъективной реальностью сознания героя — при этом богатство взаимоотношений чеховских мотивов с традицией будет охарактеризовано лишь вкратце.
Рассказ «Студент» (1894) Чехов любил и считал одним из своих самых удачных15. Парадигма чеховского письма осуществлена в нем самым наглядным образом: аналогии и типология создают своего рода Златую Цепь бытия, звенья которой связывают все со всем16. Безотрадная ночь, рассказ студента о страстях Христовых и предательстве апостола Петра, плачущая над рассказом вдова типологически сопоставлены, поскольку «все, происходившее в ту страшную ночь с Петром, имеет к ней какое-то отношение <...>» (8, 308). Своим рассказом студент коснулся чего-то самого главного, и от его прикосновения завибрировала сеть аналогий и типологических сближений17, а умозрительное понимание смысловой связи всего того, что отдалено во времени и пространстве, стало непосредственной эмоцией: «И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» (8, 309). Это переживание единства вопреки пространству и времени придает миру в глазах возвращающегося домой героя глубокий смысл и наполняет его ожиданием высшего счастья.
Уже в рассказе «Страхи» (1886)18 очевидна игра типологическим сближением Божественного и человеческого мировидения: страх Божий как начало одухотворения мира и наполнения его смыслами посредством его восприятия, ограниченного скоротечностью. Одухотворение мира и реконструкция связей — функция наблюдателя, проявляющего эту способность в известные моменты, когда он испытывает страх, чувствуя себя под взглядом ока Божия и при этом — на краю пропасти безумия и заблуждения, поскольку то мгновение, когда он своим взглядом синхронизировал внешний мир и внутреннее состояние, быстро проходит, а движение нарратива приводит к банальным объяснениям происшедшего.
Опубликованная в том же году, что и «Студент», повесть «Черный монах» (1894) провоцирует на самые разные интерпретации. В ней особенно ярко проявлена вибрация множественных смыслов, которая отличает чеховскую манеру письма19. Сам Чехов называл повесть «historia morbi» (П. 5, 262)20, а образ его героя — это результат желания Чехова описать манию величия (П. 5, 253)21, сон о монахе приснился накануне самому писателю, и из этого стечения обстоятельств возникла написанная «по холодном размышлении» повесть (П. 5, 265)22. Несмотря на эти внятные пояснения, повесть слывет загадочной, а ее интерпретаторы неизбежно склоняются к одной из позиций — или визионера Коврина, или прагматиков Тани и ее отца. К тому же над интерпретациями произведения довлеет психологическая доктрина К.-Г. Юнга23. Кроме того, отмечаются параллели с религиозной философией Владимира Соловьева, а образ Песоцкого, отца Тани, трактуется как воплощение злого духа, исторического рока24.
Вызов интерпретатору, брошенный этой повестью, связан и с аналогией между «Черным монахом» и рассказом Генри Джеймса «Поворот винта»: оба текста дают возможность для двух принципиально разных истолкований. В повести Чехова основная проблема сконцентрирована в альтернативе, был ли герой сумасшедшим и потому судил о себе и об окружающем мире, исходя из своих галлюцинаций, или же ему действительно было видение и он погиб потому, что выпал за пределы нормального, но в смерти соединился с миром своих видений. В любом случае эта история особенно убедительно демонстрирует исключительную способность чеховской поэтики сталкивать между собой субъективную реальность и мифологический архетип, обеспечивать им возможность взаимодействия, но при этом не подчинять их никаким уже апробированным стереотипам. Для этой цели использована традиционная в неоплатонической и христианской традиции метафора зеркала, дающая возможность наглядно представить и даже воспроизвести отблеск Божественного начала во всем, что есть, а само зеркало репрезентировать как локус взаимного восприятия и коммуникации.
Смерть героя в Севастополе (греч. Sebastopolis), т. е. «святом», или «Божественном», городе25 и его воссоединение с монахом в смерти как в высшем блаженстве со всей наглядностью демонстрирует, каким образом шаткое равновесие обеих повествовательных сфер — а здесь это слияние реальности с трансцендентностью — почти разрушает подорванную реальность, но зато делает героя счастливым. Высочайшая осмысленность и разрушительная фикция в какие-то моменты выступают как единство. Мифологический архетип мистической смерти и unio mystica [мистического союза] вводится в реальность, и финальное крушение героя сливается с ними в непрочное целое, которое может быть воспринято как таковое лишь мимолетно и которое распадается в то же мгновение, как только мы пытаемся его удержать, счесть его итоговым.
Монах, видение которого выбивает Коврина из реальности, является из мифологического, насыщенного смыслами пространства пустыни, мистического ландшафта, в котором Отцы Церкви и пустынники взыскали откровения Божия, но могли встретиться и с дьяволом. Фигура монаха выступает вне времени и пространства среди бесконечных ассоциаций, распростертых над нею подобно сети; она является точкой пересечения отдаленных смыслов. Первое явление монаха напоминает хождение Христа по водам, в следующих явлениях его образ вписан в пространство Вселенной. Образ, в котором он является, напоминает о перспективе православной иконы, представляющей отдаленное огромным, близкое — крошечным. Агриппа фон Неттесгейм считал воздух Божьим медиумом и зеркалом, которое удерживает и передает человеку образы, впечатления и слова: примером, по его мнению, могло бы служить явление фата-морганы26.
В драме «Чайка» (1896) Чехов особенно близко подошел к символизму27. Здесь игровой прием спектакля в спектакле лицом к лицу сталкивает реальность героя с мифологическими архетипами Мировой Души и ее материального плена, вечной материи, дьявола и человека в качестве homo mediator. Мировая Душа, всеохватное пространство которой все заключает в себе и все одухотворяет, томится по духу и оплакивает свою судьбу на древнейший гностический мотив:
<...> и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа это я... я... Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь <...> Во вселенной остается постоянным и неизменным один лишь дух <...> Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец, я не знаю, где я и что меня ждет <...>, и после того материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли (13, 13—14)28.
Воплощение Мировой Души в Нине и в чайке распадается столь же непреложно, как и возникает: «Я — чайка. Нет, не то <...> Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил <...>» (13, 85).
Возлюбленная героя знаменитой повести «Дама с собачкой» (1899)29 как будто сошла со средневековой картины, изображающей истинно возлюбленную даму сердца с маленькой собачкой — этот живописный сюжет известен также и по надгробным памятникам древности. Наряду с этим поэтика Чехова организует такой читательский взгляд, который должен доминировать над скрещением нарративных уровней как мгновенный и преходящий, так что возможными оказываются лишь хрупкие и скоротечные, распадающиеся по мере возникновения контакты мифологического архетипа с субъективной реальностью героев:
И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства (10, 133).
Ложь и скрытность, за которыми герой прячет свою правду и которые заставляют его сомневаться во всякой видимости, выступают как негативные проявления теории символа, которая имеет богатейшую традицию и согласно которой высшая подлинная реальность может быть лишь угадана под покровом видимого — подобно невидимому содержимому сосуда или исчезнувшему предмету, очертания которого восстановлены по его отпечатку:
Все же, что было его ложью, его оболочкой, в которую он прятался, чтобы скрыть правду, как, например, его служба в банке, споры в клубе, его «низшая раса», хождение с женой на юбилеи, — все это было явно <...> И по себе он судил о других, не верил тому, что видел, и всегда предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь <...>. Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна (10, 141).
С неподвижной и безысходной реальностью героев драмы «Три сестры» (1901) сталкивается мифологический архетип воображаемого города, по которому люди томятся в своей земной юдоли. Священным градом в конце времен, Новым Иерусалимом, градом Китежем, невидимым городом томления и упования предстает здесь Москва. Когда искра Божия, горящая, согласно учению стоиков и неоплатоников, в каждом человеке, гаснет в обитателях реального города, в котором живут герои драмы («<...> и искра Божия гаснет в них» — 13, 182), Ирина восклицает: «В Москву! В Москву! В Москву!» (13, 156).
Эти примеры, число которых можно умножить, поскольку почти во всех чеховских произведениях наличествуют подобные пересечения границ, уже позволяют сделать некоторые умозаключения обобщающего характера.
3
Итак, Чехов сопоставляет субъективную реальность героя с мифологическими архетипами, часто вводя этот второй смысловой пласт зеркальным приемом театра в театре («Чайка») или сна («Три сестры»). От этого сопоставления реальность становится ущербной и безотрадной, в то время как мифологический архетип остается невредимым и недостижимым, что не мешает ему сохранять свою потенциальную способность одухотворять реальность и наполнять ее смыслом. Таким способом Чехову удается вербализовать невыразимое и сделать очевидным невидимое — и здесь он повинуется тому же импульсу, которым движимо искусство символизма, однако в пограничном пространстве между двумя нарративными планами его текстов происходит нечто иное — это нечто невозможно предугадать, оно не может длиться. Оно непредсказуемо и преходяще.
Реальной действительности придаются смыслы миров иных, но при этом она не становится устойчивым символом или аллегорией иной, высшей реальности. Эти два нарративных плана чеховских текстов функционируют, как правило, точечно: они проявляются в определенном времени и пространстве повествования. И если в пограничном пространстве правят случайность и скоротечность, то сознание героя и читателя является своего рода локусом озарения: именно в нем осуществляется запланированный автором коммуникативный эффект. При этом обе инстанции побуждаются к созданию новых форм взаимодействия, взаимодействия не через редукцию, дуальность, репрезентацию или слияние, так как эти проверенные, традиционные методы в чеховских произведениях больше не работают, становятся нефункциональными.
Выработка представления о взаимоотношениях разных реальностей или нарративных пластов, в которых они описаны, возможна в силу того, что поэтика Чехова являет собой нечто вроде всеохватной плотной сети аналогий и эквивалентов, и узлы этой сети, сплетающей все со всем, находятся в сознании героя и читателя, которые и переживают мимолетно открывающиеся им пересечения. Как минимум, это становится осознанием соприкосновения, однако достаточно часто такое переживание поднимается до уровня Coincidentia oppositorum, имеющего неопределенные следствия, — и это имеет решительное влияние на процесс восприятия в целом. Герой и читатель при этом играют одну и ту же роль, которая отведена им автором: эта роль может быть сопоставлена с функцией неоплатонического homo mediato30, чье стереоскопическое мировидение укоренено в стабильных и универсальных мифологических архетипах — и поэтому, разумеется, несравненно более оптимистично, нежели чеховское: homo mediator видит оба несоединимых элемента одновременно и способен установить между ними определенное соотношение, а следовательно, сотворить реальность.
В своей поэтике Чехов мобилизует испытанные стратегии неоплатонической и христианской традиции аналогии и типологического сближения31. Типологическое сближение как способ человеческого мышления достигает цели симультанного созерцания разновременного (способствующего смыслопорождению одновременного видения разделенного), т. е. изменяющегося во времени отражения вневременного умопостигаемого прообраза; в результате типология оказывается способна идентифицировать как таковые прототип и его отражение, форму и оттиск, и установить между ними причинно-следственную связь. При помощи типологии Чехов создает основу соотношения реальности с мифологическим архетипом, однако это соотношение у него подчинено не испытанной неоплатонической доктрине, но лишь мгновению, его прихоти и скоротечности; поэтому типология всегда пребывает или несбыточным упованием, или эфемерным соотношением, подверженным неминуемому распаду.
Парадигмальным законом чеховской поэтики становится последовательное — мгновение за мгновением — творение реальности сознанием. Рядоположение последовательных мгновений является продуктом сознания, вынужденного справляться с пересечениями субъективной реальности и мифологических архетипов и не имеющего никаких готовых рецептов. Вполне возможно, что импульсом для такого рода миромоделирования послужила теология иконы, на которой материальный и духовный миры всегда остаются самими собой — доска и краска, с одной стороны, незримое присутствие Бога и святых — с другой32. Позднее эта теология дала мощный импульс и авангардистам в их стремлении к пересозданию действительной реальности33.
В пограничном пространстве, которое Чехов создает между двумя мирами, развертывается игра коммуникации — движение, обеспеченное и опосредованное человеческим сознанием. Следовательно, реальность и судьба героя осуществляются в одном пространстве, и это осуществление отражено в многочисленных и с точки зрения реализма лишенных всякой функциональности деталях чеховских текстов. Процесс, положенный в основу поэтики Чехова, может быть типологически спроецирован на изначальный процесс творения. Сеть аналогий и типологических сближений, которую писатель раскидывает над бытием, натягивает границы пространств, как струны, и находит свое выражение в интертекстуальных параллелях34, которые компонуют тексты Чехова по принципу аналогии и отражают в них бесконечную сеть аналогий, таящуюся в любой отправной точке размышления.
Так Чехов связывает существующие одновременно и в одном пространственном пункте чувственный мир и мир представлений, субъективное мировосприятие и мифологические архетипы, оставляя своему герою и своему читателю субъективное суждение о том, что может выйти из этой связи в каждый данный момент. Развивающееся взаимодействие обоих нарративных планов не гарантирует, как это было в предшествующей традиции, непременного порождения уловимых смыслов, однако же смысл как таковой оно имеет, даже если этот смысл выглядит бессмыслицей: «Человеческое сознание перед лицом пустоты обращается к миру под мощным давлением логики — ради того, чтобы не разрушить себя»35.
Пресловутое жизнеподобие чеховских текстов на самом деле лишь результат субъективного мировосприятия и опыта его живущих в русской реальности (или в ее фикции) героев. Мифологические же архетипы — это продукт общечеловеческой мысли, в русле которой двигались, если назвать лишь несколько актуальных ее представителей, стоики, Климент Александрийский, Прокл, неоплатоники, Дионисий Псевдоареопагит, Николай Кузанский и мистики, наконец, К.-Г. Юнг. Так в поэтике Чехова формируются два уровня реальности и того Mundus imaginalis [воображаемого мира]36, которому принадлежат мифологические архетипы Златой Цепи бытия или Мировой Души.
Итак, образы, находящиеся (или появляющиеся) перед глазами его героев и читателей, Чехов черпает из источников универсальной традиции Philosophia perennis [вечной философии]. Однако он не приводит их в какую бы то ни было систему, способную упрочить реальность, а также гарантировать ей смысл. Вместо этого он оставляет связь миров в состоянии своеобразного парения, целиком вверяя ее капризу мгновения и случая. В результате мифологические архетипы в его произведениях не получают ни постоянной прописки в реальности, ни модальности, которая определяла бы их отношения с миром сущим. Они улетучиваются в тот самый момент, в который начинают ощущаться как возможность осмысления мира в стабильной парадигме.
Древняя манихейская метода дуалистического мышления тоже не сохраняет своей силы, поскольку Чехов сосредоточивается не на противоположностях как таковых, но на пограничном пространстве между ними. До некоторой степени он упраздняет основополагающий закон tertium non datur, равно как и необходимость выбора в пользу одного из возможных вариантов соотношения — полярности, слияния, редукции, репрезентации, одновременно отказываясь и от перехода на более высокий уровень символического письма. Вместо всего этого он делает мгновение, случай и человеческое сознание носителями креативного потенциала. При этом он переводит объективные истины в субъективные ощущения, но не делает индивидуальную точку зрения, с которой пересекается мифологический архетип, единственной точкой отсчета. Фактически это означает, что писатель позиционирован в пограничном пространстве между импрессионизмом и символизмом, однако, в отличие от символистов, Чехов никогда не определяет и не закрепляет какое бы то ни было соотношение между материальным и духовным мирами, но постоянно поддерживает иллюзию свободы, непредсказуемости и неподконтрольности их встречи или разминовения.
Так разворачивается бросающееся в глаза герою/читателю и формирующее угол зрения на реальность/текст взаимодействие человеческого сознания с мифологическим архетипом. Для события не существует ни гарантий, ни продолжительности, поскольку пересечение обоих нарративных пластов мгновенно и случайно, следовательно, длится оно не дольше того времени, в течение которого взгляд переживающего эту встречу или читающего о ней субъекта направлен на событие, происходящее в пограничном пространстве встречи. Из суммы всех ее составных частей возникает результирующая линия взаимодействий, определенность которых, однако, никогда не достигает степени полной ясности соотношения, поскольку ко времени проявления результата событие встречи уже давно позади. Чеховские истории — это всегда процесс, никогда не результат.
Возможно, для писателя в этом отношении были значимы и основные положения дальневосточного дао, которые уже в XX в. воспринял К.-Г. Юнг, обозначивший их понятием «синхронность»37 для того, чтобы описать лишенное причинно-следственных связей сопоставление двух разнородных объектов, в котором на одно непредсказуемое, но способное повториться мгновение внешний и внутренний мир предстают в своей осмысленной взаимосвязи.
Так в творчестве Чехова сосуществуют реальность и бездна, и Аркадия, смысл и бессмыслица, успех и крах, обманчивый свет и свет Божий, как это характерно, например, для рассказа «Страхи». Восприимчивость к мифологическим архетипам и их влияние на восприятие реальности вызывает ужас, но этот ужас одновременно и одухотворяет реальность, и дарует счастливое чувство соприсутствия Бога, по аналогии с оком которого действует в рассказе глаз героя, обретающий способность творить мир.
Возникают и такие ситуации, в которых герой не только воспринимает мифологический архетип, но и, так сказать, чувствует себя в него принятым. Такие ситуации соответствуют древней мифологеме и восточного, и западного мистического знания, утверждающей, что человек, познающий Бога, способен познать его лишь постольку, поскольку он становится вместилищем Бога, познающего себя.
Таким образом, в чеховских историях архетип синхронизируется с реальным происшествием, которое способно выразить свой скрытый смысл через ощущение и мгновенную символизацию, но при этом запечатлено древним противостоянием разума и пустоты. Следовательно, мифологический архетип, присутствующий в сознании героя или читателя, способен одухотворить реальность, но этого может и не случиться, поскольку мгновение одухотворенности мимолетно и неустойчиво. Подобные аналогии отдельных моментов повествования, подчиненные быстролетящей минуте, развертываются как парадокс позитивной и отрицательной теологии, согласно которым, с одной стороны, Бога можно представить себе в образе, но, с другой стороны, Бог находится за пределами всякой наглядности и потому невообразим.
В своих произведениях Чехов находит все новые возможности и вариации сочетаний субъективной реальности, мгновения, случая, мифологического архетипа и сознания героя (читателя), но эти комбинации никогда не закрепляются в качестве объективных или устойчивых символов, напротив, они являют собой процесс без определенного результата. Отсутствие гарантированной символики становится генератором этого бесконечного процесса, поскольку оно стимулирует все возрастающую и интенсифицирующуюся способность героя и читателя к восприятию смыслов и бессмыслицы. Грозное соприсутствие пустоты высвобождает духовную энергию, которая в процессе своего истечения вовне способна — пусть ненадолго — создавать смыслы и аналогии во имя творения мира — пусть на мгновение — из этой пустоты: следовательно, способна действовать в русле теологии Эпифании (Богоявления).
Так мифологический архетип, даже если он не находит соответствия в реальности, дает начало процессу, в протекании которого архетип играет роль ветра, а сознание — паруса: это плавание никуда не ведет, но тем не менее происходит. Смысл и символ встречаются на мгновение, потом расходятся вновь, поэтому мгновение в чеховском творчестве играет принципиально иную роль, нежели в символизме38: оно не застывает и не способно кристаллизоваться, напротив, оно скоротечно потому, что постоянно перетекает в следующее за ним, и только в нем коинциденция двух миров может быть распознана, а может и нет.
Мир у Чехова не становится ни тюрьмой, ни подобием мифологических архетипов39 — он равноправный субъект на встрече с преходящим мигом, случаем и человеческим сознанием. В этом процессе каждый миг связан с другим аналогией. Смысл или бессмыслицу творит не человек, но лишь встреча его сознания с мифологическим архетипом.
Поэтика Чехова развивается в парадигме креативного акта и по аналогии с ним, осуществляясь как перманентный процесс парадоксальной Эпифании и воплощаясь только в скоротечных встречах сознания с мифологическим архетипом в его персональной проекции. Отсюда возникает принципиальная двоесмысленность, которая коренится в неоплатонической Duplex theoria [теории двойственности]40, впрочем, ее гарантированность и устойчивость претворяются у Чехова в скоротечный процесс и непрочное веяние.
Так реальность оказывается неспособной возвыситься до мифа, а миф неспособен воплотиться в реальность: они находятся в состоянии непрочного, не имеющего опоры и постоянно готового разрушиться равновесия, которым только и поддержаны трансцендентность, неопределенность, поиски смысла, любовь и стремление: по мере своего осуществления все это обретает немедленный конец и застывает в образе или символе. Если символисты стремились закрепить, остановить, заморозить и кристаллизовать мгновение, то поэтика Чехова, напротив, имеет своим результатом исчезновение мгновений со всеми вытекающими отсюда неопределенностью и несбыточностью, крушением и угрозой пустоты. Такое бытование мифологических архетипов в переменных контекстах субъективной реальности сплетает сеть аналогий и типологий, которые возникают, подобно мыльным пузырям: они возникают, лопаются, возникают вновь и т. д.
Поэтика Чехова разворачивается в парадигме нормативной эстетической категории двоесмыслия, которая декларировалась начиная с 1800-х гг. Гете, Новалисом, Гердером, Шлегелем и др.41, достаточно часто оказываясь на лезвии бритвы между смыслом и бессмыслицей, но, наконец стала всеобъемлющим принципом теории познания.
Однако Чехов избрал свою собственную форму. В отличие от мифопоэтики символизма или теории двойственности неоплатонизма, которые могли распознать в мифологических архетипах истинный образ высшей реальности, удостоверить его и создать из него упорядочивающий смысл, Чехов не реализует принцип двоемыслия как программный. Принципом Чехова становится синхронность. Субъективная реальность воспринимается и созидается лишь в мгновенном луче света, отброшенном вечным образом. В чеховских текстах открытое мгновению и событию пограничное пространство обретает двоемыслие лишь под взглядом (или в сознании) героя и читателя. Это обстоятельство делает возможным исследование, воплощение и восприятие процесса контакта между субъективной реальностью и мифологическим архетипом за пределами известных вариантов их соотношений, а именно, изображения одного через другое, репрезентации одного другим, противопоставления одного другому. Оно же есть и отказ от всякой гарантированности смыслов, возникающих при пересечении этих парадигм.
Тем самым Чехов открыл пространство поэтики для всего того, что может произойти на переходе от одного мгновения к другому между двумя нарративными пластами, пришедшими в состояние контакта — будь то неверное мимолетное равновесие, диспропорция или крушение. Он показал, что может произойти, если происходящему позволить произойти. Следовательно, не существует историй искупления, длящихся образов и символов, гарантий разума — существует только хрупкое равновесие, в котором трансцендентность не овеществляется, стремление не утихает, любовь не сбывается. Мифологические архетипы не замкнуты ни в субъективную реальность (т. е. в определенное значение), ни в символ, ни в опыт, ни в концептуальный смысл. И ценой этой свободы являются гарантированный смысл и одухотворенность.
Хотя чеховские герои несчастливы, а их истории часто заканчиваются крахом, писатель сохраняет и оберегает свободу и независимость трансцендентности, любви, надежды и страстных желаний парадоксальным образом именно тем, что все это не может осуществиться надолго.
Все это выглядит так, как если бы русский писатель стремился представить всеобщую взаимосвязь посредством аналогий и типологии — и тем самым предложить новое прочтение Philosophia perennis, мифологемы которой он сталкивает с субъективной реальностью заурядного героя, открывая им неверную, но свободную перспективу столь же заурядного миротворчества от мгновения к мгновению.
Происхождение мифологических архетипов и богатство их связей с традицией заслуживают более детального исследования, равно как и вопрос, откуда их черпал Чехов и почему он выбирал именно их для того, чтобы сопоставить их с субъективной реальностью своих героев. Но в любом случае Чехов сломал давнюю традицию привычных типов соотношения реальности с мифологическими топосами, подчинил ее течению времени — и тем самым оживил.
Примечания
1. См. об этом: Popkin Cathy. Historia Morbi and the «Holy of Holies» Scientific and Religious Discourse and Čechov's Epistemology // Anton P. Čechov — Philosophische und religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. (Hg.: V.B. Kataev u. a.). München: Otto Sagner, 1997. P. 366—373 (Die Welt der Slaven. № 1).
2. Уже античная мысль представляла миф не вербальной сущностью, но образом (см.: Beierwaltes Werner. Denken des Einen. Studien zur neuplatonischen Philosophie und ihrer Wirkungsgeschichte. Frankfurt a/M., 1985). Понятием «мифологический архетип» я в данном случае обозначаю топос универсальной неоплатонической традиции Philosophia perennis (см. о ней: Schmidt-Biggemann Wilhelm. Philosophisch perennis. Historische Umrisse abendländischer Spiritualität in Antike, Mittelalter und Früher Neuzeit. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1998.
3. Ibid. S. 37 etc.
4. Nohejl Regine. «Das Andere des Westens» und die «Arche Noah der Weltkultur». Zur Spezifik von Identität und Alterität in russischen kulturgeschichtlichen Diskursen. München-Berlin: Otto Sagner, 2009. S. 196 (Slavistische Beiträge. № 466).
5. См. об этом ниже.
6. См., напр.: Anton P. Čechov — Philosophische und religiöse Dimensionen im Leben und im Werk.
7. См. об этом: Freise Matthias. Die Prosa Anton Čechovs. Eine Untersuchung im Ausgang von Einzelanalysen. Amsterdam/Atlanta, GA: Rodopi, 1997. S. 279 etc. (Studies in Slavic Literature and Poetics. № 30).
8. Deppermann Maria. Dramaturgie der Stille — Čechov und Maeterlinck. Prolegomena zu einem Vergleich // Anton P. Čechov — Philosophische und religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. S. 151—174.
9. См.: Urban Peter. «Wie soll man leben» — Čechov und die «Selbstbetrachtungen» des Marc Aurel // Anton P. Čechov — Philosophische und religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. S. 3—17. См. также одноименную («Wie soll man leben») брошюру с предисловием Петера Урбана: Zürich: Diogenes, 1997.
10. Ср.: Platonismus in der Philosophie des Mittelalters. (Hg.: Werner Beierwaltes). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1969 (Wege der Forschung, 197).
11. См.: Nohejl Regine. Op. cit. S. 177—198.
12. См. также: Jackson Robert L. Chekhov's Seagull: the empty well, the dry lake, and the cold cave // Chekhov's Great Plays. A critical anthology. New York: New York University Press, 1981. P. 3—17; Zubarev Vera. A Systems Approach to Literature — Mythopoetics of Chekhov's Four Major Plays. Westport/London: Greenwood Press, 1997. P. 29.
13. См.: Freise Matthias. Op. cit. S. 260 etc.
14. Bauer Gerhard. Tschechows Anfänge (Erzählungen 1880—1887) // Anton Tschechow. In der Sommerfrische. (Erzählungen 1880—1887). München: Deutscher Taschenbuch-Verlag, 2009. S. 474—495. (Čechov A. Werke: Erzählungen und Dramen in fünf Bänden. Bd. 1).
15. См.: Wächter Thomas. Die künstlerische Welt in späten Erzählungen Čechovs. Frankfurt a. M. u. a.: Peter Lang, 1992. S. 293 (Slavische Literaturen. Texte und Abhandlungen 1). Здесь Вехтер разрабатывает проблему эквивалентных элементов в рассказе Чехова.
16. О Золотой Цепи бытия и сплетенной из аналогий сети всего сущего под кровлей Единого см.: Beierwaltes Werner. Proklos. Grundzüge seiner Metaphysik. Frankfurt a. M.: Klostermann, 1965 (Philosophische Abhandlungen, 24).
17. Подробнее о типологии см. ниже.
18. См. об этом: Freise Matthias. Op. cit. S. 267 etc.
19. См. об этом: Kramer Karl D. The Chameleon and the Dream. The Image of Reality in Čechov's Stories. The Hague. Paris: Mouton, 1970. P. 158 etc.
20. Письмо М.О. Меньшикову от 15 января 1894 г.
21. Письмо А.С. Суворину от 18 декабря 1893 г.
22. Письмо А.С. Суворину от 25 января 1894 г.
23. Hanus Ursula. Tat'jana Repina und Der schwarze Mönch (Černyj monach): C.G. Jungs Archetypen bei Anton Čechov // Čechovs Einakter «Tat'jana Repina». Analyse und Umfeld eines verkannten Meisterwerks. (Hg.: Jenny Stelleman, Herta Schmid). München: Otto Sagner, 2006, S. 324—333 (Welt der Slaven. № 25). Основательное исследование архетипов Юнга в чеховском творчестве предпринял Дитрих Верн, см.: Worn Dietrich. Čechovs «Der schwarze Mönch» und die Archetypenlehre C.G. Jungs // Anton P. Čechov: Werk und Wirkung. Vorträge und Diskussionen eines internationalen Symposiums in Badenweiler im Oktober 1985 (Hg.: Rolf-Dieter Kluge). Wiesbaden, 1985. Teil 1. S. 353—394.
24. См.: Freise Mathias. Op. cit. S. 97—114.
25. Ibid. S. 113.
26. De occulta philosophia. Drei Bücher über Magie. Übers. v. Friedrich Barth. Nördlingen: Franz Greno, 1987. S. 25—32.
27. См. об этом: Tigges Stefan. Von der Weltseele zur Über-Marionette. Čechovs Traumtheater als avantgardistische Versuchsanordnung. Bielefeld: Transcript Verlag, 2010. S. 212—246.
28. Вера Зубарева (Zubarev Vera. Op. cit. P. 43—44) считает одним из источников этого монолога видение Гесиода о конце света.
29. См. подробнее: Malcolm Janet. Tschechow Lesen. Eine literarische Reise. Übers. v. Anna und Henning Ritter. Berlin: Berlin Verlag, 2010. S. 7 etc.
30. См. об этом: Beierwaltes Werner. Duplex Theoria. Zu einer Denkform Eriugenas // Begriff und Metapher. Sprachform des Denkens bei Eriugena. (Hg.: Werner Beierwaltes). Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, 1990. S. 39—64.
31. Bohn Volker. Typologie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1988 (Internationale Beiträge zur Poetik. № 451).
32. Ср.: Florenskij Pavel. Die Ikonostase: Urbild und Grenzerlebnis im revolutionären Rußland. Stuttgart, 1988. S. 35—182.
33. См.: Krieger Verena. Von der Ikone zur Utopie. Kunstkonzepte der russischen Avantgarde. Köln u. a.: Böhlau, 1998; Krieger Verena. Kunst als Neuschöpfung der Wirklichkeit. Die Anti-Ästhetik der russischen Moderne, Köln u. a.: Böhlau, 2006.
34. Freise Matthias. Op. cit. S. 225—295.
35. Ibid. S. 275.
36. Понятие «Mundus imaginalis» введено в 1950-х гг. ориенталистом Генри Корбином для обозначения сферы и взаимоотношений в области представлений.
37. Jung C.G. Gesammelte Werke. Bd. 8. Olten, Walter-Verlag, 1971. S. 475 etc.; Peat F. David. Synchronizität. Die verborgene Ordnung Bern: Scherz-Verlag, 1991.
38. Значимость мгновения для Чехова оценил уже Андрей Белый, см.: Андрей Белый. Арабески: Книга статей. М., 1911. С. 351.
39. Здесь я полемизирую с Маттиасом Фрейзе (ср.: Freise Matthias. Op. cit. S. 282).
40. См.: Beierwaltes Werner. Op. cit.
41. О двоесмыслии см.: Bode Christoph. Ästhetik der Ambiguität: Zu Funktion und Bedeutung von Mehrdeutigkeit in der Literatur der Moderne. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1988. (Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft Bd. 4); Ambiguität in der Kunst. Typen und Funktionen eines ästhetischen Paradigmas (Hg.: Verena Krieger, Rachel Mader). Köln u. a.: Böhlau, 2010 (Kunst-Geschichte-Gegenwart. № 1).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |