В мировой литературе существует универсальная сюжетная модель, порожденная мифологемой потери как обретения1. Она становится особенно актуальной для русской литературы второй половины XIX в., воплощаясь в сюжетной ситуации ухода. Герой, ощутив бессмысленность и неполноценность своего существования, решает уйти из дома и начать новую жизнь. Структурная и семантическая определенность ситуации обусловлена рядом фабульных и внефабульных базовых компонентов.
Фабульные компоненты.
1. Герой решает уйти из дома. Границы «своего» пространства могут варьироваться — от перемещений внутри своего города до отъезда за границу. Варьируется также характер ухода: это может быть тайный побег, открытый или демонстративный уход.
2. Герой порывает со своим кругом и отрицательно оценивает покидаемую обстановку. Локус, связанный с прежним статусом и самоопределением, может быть различным: свой или родительский дом, чужой дом, монастырь; провинциальный город, Петербург, Москва. В одних случаях оставляемая среда может сопротивляться уходу героя, задерживать его, в других — окружающие не одобряют решения героя, но и не препятствуют уходу. Возможно также общее нейтральное или равнодушное отношение к уходу героя или одобрение его намерений, иногда граничащее с изгнанием.
Внефабульные компоненты.
1. Герой отказывается от своего внешнего статуса и/или переживает перемену внутреннего самоощущения (уход от себя прежнего, внутренний переворот, прозрение, переоценка ценностей; покаяние, перемена религиозных убеждений).
2. С точки зрения героя, осуществляется переход от ложного к истинному и ценному образу жизни.
3. Дальнейшие перспективы остаются для героя не до конца проясненными. Ему может быть неизвестно направление собственного движения (пространственная неопределенность) и/или не определено свое поведение в локусе, в который он стремится (содержательная неопределенность).
В творчестве А.П. Чехова значительное место занимает стремление персонажей выйти из не удовлетворяющей их действительности в иной мир, разорвать замкнутый круг, изменить свою судьбу.
В ряде произведений Чехова хорошо узнаваемы обозначенные признаки сюжетной ситуации ухода. Речь идет об уходе в безграничный мир свободы, без определения конечной точки пути и без четкого указания направления — «куда угодно», «хоть куда-нибудь», «чем дальше, тем лучше». Такой уход появляется в «Трех сестрах» (1901), «Случае из практики» (1898), в повестях «Три года» (1895) и «Мужики» (1897).
Однако в произведениях Чехова есть и другие пространственные перемещения, которые также могут быть названы уходом и под таким названием рассматриваются в работах Э. Стеффенсена и В.Е. Хализева2. Вместо ухода «куда глаза глядят» здесь движение больше похоже на переход из одной определенности в другую. Персонажи зачастую называют «пункт назначения», куда собрались уйти. Они могут быть очень разными, но у них есть общее: это желание радикальной перемены жизни, даже если речь идет о возвращении к прошлому, и при пространственной определенности может сохраняться содержательная неопределенность.
У Чехова можно выделить два типа оставляемого пространства в зависимости от его влияния на героя.
Первый тип обстановки может быть назван «тюрьмой» («Дуэль», 1891; «Учитель словесности», 1894; «Три года»; «Моя жизнь», 1896; «Мужики»; «Случай из практики»; «Три сестры»; «Невеста», 1903). Герой намеревается уйти из обстановки, которая, как ему представляется, ему угрожает и оказывает сопротивление. Здесь возникают образы закрытого и густо заполненного, даже загроможденного пространства: в произведениях изобилуют такие детали, как решетки, запертые ворота, образы уродливых зданий, окружающих персонажа. Не только пространство, но и время замкнуто здесь в бытовой круговорот. Однако выход из него чаще остается лишь в сфере желаемого. С этой обстановкой связан мотив несостоявшегося возвращения: персонаж, все же совершивший уход, однако вернувшийся на прежнее место, ощущает себя уже инородным этому пространству и уходит снова, уже не намереваясь когда-либо возвращаться.
Другой тип покидаемой обстановки — «пустое пространство». Оставляемая обстановка уже не оказывает никакого сопротивления герою, его связь с ней разорвана. Само пространство при этом воспринимается как опустевшее, омертвевшее, разрушающееся и исчезающее. Меняется и время: герой ощущает причастность своей жизни уже не к замкнутому жизненному циклу провинциального городка, а к глобальному ходу времени. Этот тип оставляемого пространства менее частотен, он представлен в рассказах «Хорошие люди» (1886) и «Невеста». В «Мужиках» и «Трех сестрах» оставляемое пространство не только не удерживает, но и выталкивает персонажей. Мотив разрушенного дома здесь имеет иную коннотацию, чем в ситуации «вишневый сад», где потеря родного гнезда в первую очередь катастрофа и лишь затем — избавление от устаревшего и начало новой жизни.
От раннего творчества к произведениям середины 1890-х гг., а также к произведениям более позднего периода, конца 1890-х — начала 1900-х гг., происходит последовательная смена модификаций чеховской модели ухода, и ее воплощения варьируются с определенной закономерностью.
Несостоявшийся уход. Сначала Чеховым активно разрабатывается мотив не-ухода, несостоявшегося побега из «тюрьмы» («Дуэль», «Учитель словесности», «Три года»). Нереализованное желание или намерение уйти, как и мотив разочарования в любимой женщине, сопровождает какое-либо другое сюжетное положение, не создавая самостоятельной ситуации. Мотив в этих произведениях связан с переживанием героем его состояния. Но переживание никогда не будет воплощено в действие, и эта невозможность составляет главное его качество. Реализовать желание оказывается невозможно не только из-за слабости героя. Воображаемое им пространство — лишь условность, обозначение неосуществимого и недоступного. Картины, открывающиеся перед героями, все менее детализованы, с каждым разом все сильнее выражена абстрактность искомого пространства и невыполнимость, фантастический характер задуманного. Чехов использует разные способы обнаружения иллюзорности идеи ухода.
Уход, отложенный на будущее. Внутренняя неготовность героя к уходу, чужеродность для него идеи «пойти зарабатывать свой хлеб» ярко выражается в поздних произведениях в диалоге: герой не сам выражает желание изменить свою жизнь, а получает от другого персонажа соответствующий совет. В рассказе «Случай из практики» доктор Королев в завуалированном виде дает своеобразный рецепт Лизе, гибнущей наследнице миллионного состояния, а в драме «Три сестры» Чебутыкин открыто — Андрею Прозорову. Но перспектива обновления и ухода переносится на потомков, в будущее, когда все изменится само по себе, в настоящий же момент ситуация кажется безвыходной.
Уход может выступать не только как мотив: реализуясь в действиях персонажей, он может образовывать сюжетную ситуацию.
Особенное положение в ряду рассматриваемых произведений занимает повесть «Моя жизнь», где ситуация ухода служит завязкой сюжета Мисаил Полознев, ушедший из дома и из чиновника ставший простым рабочим, не связывает с этой переменой предчувствия лучшей жизни, потери всего и обретения всего. Эпизод ухода героя из дома может служить эмблемой его жизни: начальная и конечная точки его пути лишены ценности, важен лишь сам путь, ощущение свободного движения, однако именно это остается недоступно для Мисаила. Ожидания, связанные с мифологемой потери как обретения, отчасти реализованные в «чудесном» повороте сюжета, в счастливой женитьбе, оказываются в итоге обмануты: герой, оставленный женой, неспособен удержать свое счастье и стать хозяином своей жизни. Попытка Мисаила преодолеть инерцию существования все глубже погружает его в рутину. Как органичная часть городской жизни, он перестал стоять в какой-либо оппозиции ей и стал внутренне статичным, утратив возможность испытывать состояние свободы и счастья.
Важное значение в творчестве Чехова уход приобретает в качестве финальной ситуации, нового типа развязки, соответствующего заключительному этапу его творчества. В работах В.Б. Катаева и Л.М. Цилевича подчеркнута принципиальная неопределимость того, что следует за уходом, неустойчивость положения героев в конце произведений3. У Чехова существуют два варианта финальной реализации ухода.
Вынужденный уход. В повести «Мужики» и драме «Три сестры» осложняется соотношение между изгнанием и уходом, свободной волей и необходимостью. Герои, с самого начала мечтавшие о возвращении в Москву, в итоге оказываются силой обстоятельств поставлены перед необходимостью уйти. Они вытесняются из дома родственниками, которым стали в тягость. Но это не противоречит их воле, хотя направление выбирается не ими самими (Ирина, мечтающая о Москве, в итоге удаляется на завод, как хотел Тузенбах). Уход осуществляется после смерти одного из персонажей, мечтавших о перемене судьбы. Как отмечает Б. Зингерман, у Чехова мотив мечтаний о будущем дополняется мотивом жертвоприношения4. Смерть барона в «Трех сестрах» и Николая в «Мужиках» прерывает ритуал ожидания лучшего будущего, делает возможным и неизбежным разрыв героинь этих произведений с прежней жизнью.
Добровольный уход. В рассказах «Хорошие люди» и «Невеста» изменение личности — не цель и не следствие, а причина ухода. Героини этих рассказов к моменту разрыва с прошлым уже претерпели метаморфозу, которая делает невозможным их дальнейшее пребывание на прежнем месте.
Итак, развитие сюжетной ситуации ухода продвигалось по пути сближения с исходной мифологемой потери как обретения. В произведениях середины 1890-х гг. сюжетная ситуация сворачивается до мотива, связанного с состоянием героя, который не способен переступить границы собственного существования, выйти из замкнутого круга. Даже если уход получает событийное развитие, порожденные мифологемой ожидания оказываются обмануты, надежда радикально изменить свою жизнь к лучшему оказывается иллюзией. Однако, дискредитировав таким образом идею ухода, создав пессимистичные варианты развития ситуации, в последнем рассказе Чехов все же возвращается к положительной сюжетной динамике: отказ от всего становится залогом обретения большего.
Помимо этого, существует группа мотивов, касающихся индивидуального выбора и личностного самоопределения героя, связанных с оставлением прежнего пространства и изменением самоощущения и положения в мире, например мотив отъезда за границу, маргинальности, бегства как отчуждения от общества, выхода из сословно-корпоративной среды5.
В.Б. Катаев обозначил мотивы такого типа, противопоставляя их специфическому чеховскому варианту ситуации ухода: «Уход, в котором главное — не куда и как уйти, а то, от чего уйти: не уход в монахи, в босяки, в беззаконную любовь (по этим направлениям уже уходили герои русских писателей), а «просто» уход от привычного и когда-то милого, но пошлого и порочного, ставшего невыносимым старого — к неизвестному, манящему, освобождающему новому»6. Эти мотивы могут как участвовать в формировании сюжетной ситуации ухода, так и выполнять другие функции.
Уход в монастырь. В большинстве произведений Чехова этот мотив имеет значение ухода от жизни с различными коннотациями (от «успокоения» до «погребения заживо»). Мотивировки предполагаемого ухода в монастырь далеки от духовных поисков: альтернатива нежеланному браку или одинокой старости («Три года»), социальное положение («Володя большой и Володя маленький», 1893; «Вишневый сад», 1904), конфликты с семьей и обществом («Приданое», 1883; «Княгиня», 1889; «Жена», 1892; «Рассказ неизвестного человека», 1893), раскаяние преступника («Дело Рыкова и комп.», 1884), экзальтация («На пути», 1886; «Сара Бернар», 1881).
Однако мотив реализуется в фабуле лишь в одном произведении. В рассказе «Володя большой и Володя маленький» правильное объяснение неожиданного ухода Ольги в монастырь тяжелым социальным положением не менее значимо для сюжета, чем сопоставление с неудачным необдуманным замужеством главной героини Софьи Львовны. Уход par depit [с досады] — неверный, губительный и необратимый шаг, вызванный невозможностью управлять своей жизнью.
В остальных случаях уход в монастырь не более чем фигура речи, юмористическое клише. Даже когда у персонажей появляется возможность осуществить свое желание, они не делают этого. Например, в «Вишневом саде» намерение Вари, возникающее как своеобразный ответ на реплику Лопахина «Офелия, иди в монастырь» (13, 226), остается нереализованным, после потери имения вместо монастыря или паломничества она спешит поступить в экономки. Контрастное сопоставление заявления об уходе в монастырь с дальнейшим поведением персонажей производит комический эффект («Сара Бернар»; «Медведь», 1888).
С ситуацией ухода мотив ухода в монастырь связан лишь в «Рассказе неизвестного человека», однако и здесь он представляет собой клише: герой, мечтающий о любой радикальной перемене жизни, помещает монастырь в один ряд с жизнью помещика, профессора провинциального университета и кругосветным путешествием. При этом в фабуле уход в монастырь не реализуется, т. к. при всем желании героя обрести новый смысл жизни очевидна несерьезность его мыслей о монастыре. Монастырь лишен религиозного содержания, герой намеревается «...сидеть там по целым дням у окошка и смотреть на деревья и поля» (8, 140). Неясность его устремлений отражается в длинных рядах перечисляемых им различных путей. В этом ряду отдых и бездеятельность быстро сменяются картинами разнообразной, полноценной жизни, которые в дальнейшем воплощаются в поездке героя за границу:
Мне снились горы, женщины, музыка, и с любопытством, как мальчик, я всматривался в лица, вслушивался в голоса. И когда я стоял у двери и смотрел, как Орлов пьет кофе, я чувствовал себя не лакеем, а человеком, которому интересно все на свете, даже Орлов (8, 140).
Превращение в маргинала. В ряде произведений Чехова герои утрачивают свое положение в обществе и превращаются в бродяг. Вынужденная маргинализация не связана с протестом против прежнего образа жизни и не является сюжетной ситуацией ухода: герой-неудачник выпадает из общества под давлением обстоятельств, например из-за алчных родственников или женской измены («На большой дороге», 1885; «День за городом», 1886; «Мечты», 1886; «Осенью», 1883; «Перекати-поле», 1887). Чехов в нескольких произведениях по-разному развивает одну ситуацию. В «венгерской» истории «Ненужная победа» барон Зайниц, подавленный изменой и бегством жены и кознями родственников, бросает свои занятия наукой и литературой и бродит по дорогам и кабакам, получив прозвище «дикий Зайниц» и «странствующий отшельник». В более поздних «русских» версиях «Осенью» и «На большой дороге» пьянствующий барон-вольнодумец заменяется на двух героев — на спившегося барина и бродягу-философа, также пострадавших от несчастной любви. Во всех этих случаях герои были движимы отчаянием, а не желанием изменить к лучшему свою жизнь.
Возможность для соединения с сюжетной ситуацией ухода возникает в рассказе «Перекати-поле», герой которого, еврей Александр Петрович, разочаровавшись в ценностях своего круга, бежит из дома и даже меняет веру. Однако вместо обретения свободы он невольно делается маргиналом, и, в силу обстоятельств и собственной слабости сменив много занятий, оказывается на обочине жизни. Подобный вечный странник, «перекати-поле», описан и в рассказе «На пути». Лихарев сменил множество увлечений, «увлекался идеями, людьми, событиями, местами... увлекался без перерыва!» (5, 470). В рассказе он также находится в пути и направляется туда, где его ждут сомнительные перспективы. В рассказе «Воры» (1890) фельдшер, обнаружив однообразие и ущербность своей жизни, протестуя против рутины, ставит под сомнение общепринятую мораль:
И кто это выдумал, кто сказал, что вставать нужно утром, обедать в полдень, ложиться вечером, что доктор старше фельдшера, что надо жить в комнате и можно любить только жену свою? Ах, вскочить бы на лошадь, не спрашивая, чья она, носиться бы чертом вперегонку с ветром, по полям, лесам и оврагам, любить бы девушек, смеяться бы над всеми людьми... (7, 325).
Хотя его изгнание, потеря места и выпадение из общества не противоречат его стремлениям, обретенная свобода не соответствует тому, о чем он мечтал: он не вольный человек, а неудачливый бродяга и потенциальный преступник.
Для всех этих персонажей уход связан с чувством вины, с вопросом об оправданности такого разрушения собственной судьбы и состояния выпадения из жизни. Герои, не обретя истинной свободы, оказываются в мировоззренческой пустоте и сомневаются в оправданности своего существования.
Особого внимания заслуживают ситуации, связанные с семейными отношениями героев: уход жены к любовнику и любовь к «чужому», т. е. к человеку другого социального круга или других взглядов и интересов7. В большинстве чеховских произведений, содержащих мотив ухода жены к любовнику, причины бегства жены не раскрываются, уход может приобретать комический модус («Ненужная победа»; «Живой товар», 1882; «Враги», 1887; «Драма на охоте», 1884; «На большой дороге»; «Америка в Ростове-на-Дону», 1883). В этих случаях мотив не связан с сюжетной ситуацией ухода. Однако в произведениях, в которых любовник — «чужой», связанный с кругом прогрессивных идей, помимо любовного чувства, героиня претендует на реализацию высших потребностей, и здесь могут проявляться внефабульные компоненты ситуации ухода. Уходя от мужа к герою, которого считает «идейным», «передовым» человеком, Софья Егоровна в «Безотцовщине», Надежда Федоровна в «Дуэли», Зинаида Красновская в «Рассказе неизвестного человека» мечтают о новой, «настоящей» жизни на иных идейных началах, о переходе от ложного к истинному и ценному образу жизни. Однако это не всегда означает переворот внутреннего самоощущения: героиня, ощущая себя «воскрешенной к новой жизни», остается сама собой. Содержательная неопределенность будущего проявляется в том, что у всех героинь общими местами его описания является честный труд, разрыв с предрассудками и движение к светлому будущему, т. е. основные идеи популярных народнических программ. Например, в <Безотцовщине> героиня, не слушая протестов скептически настроенного Платонова, восклицает:
Я подниму тебя на ноги! Я повезу тебя туда, где больше света, где нет этой грязи, этой пыли, лени, этой грязной сорочки... Я сделаю из тебя человека... Счастье я тебе дам! Пойми же... Я сделаю из тебя работника! Мы будем людьми, Мишель! Мы будем есть свой хлеб, мы будем проливать пот, натирать мозоли... <...> Ты воскресил меня, и вся жизнь моя будет благодарностью... <...> Завтра же ты будешь другим человеком, свежим, новым! Задышим новым воздухом, потечет в наших жилах новая кровь... (11, 124—125).
Так же выглядят и мечты о будущем девушек, мечтающих уйти за любимым человеком, принадлежащим другому миру, служить его идеалам, порвав с ненавистной паразитарной средой («Цветы запоздалые», 1882; «Верочка», 1887; «Моя жизнь»). В рассказе «Верочка» героиня, мечтающая уехать вместе с Огневым из провинции, связывает с ученым-статистом ценности труда и борьбы, «своего хлеба»:
Я не могу здесь оставаться! сказала она, ломая руки. — Мне опостылели и дом, и этот лес, и воздух. Я не выношу постоянного покоя и бесцельной жизни, не выношу наших бесцветных и бледных людей, которые все похожи один на другого, как капли воды! Все они сердечны и добродушны, потому что сыты, не страдают, не борются... А я хочу именно в большие, сырые дома, где страдают, ожесточены трудом и нуждой... (6, 79).
Выдвигая в качестве жизненной программы такое собрание народнических клише, Чехов указывает на литературность моделей поведения персонажей, поверхностность и в конечном счете на несерьезность их планов.
Следует сказать также о некоторых мотивах, связанных с пространственным перемещением и изменением жизни, но имеющих несколько иную семантику и происходящих из других источников. Речь идет о мотивах, восходящих к мифологеме рай на земле. В этом идеальном пространстве человек освобождается от всех внешних и внутренних препятствий к самореализации, начинает счастливую, благополучную, деятельную жизнь. Однако герой, изменяясь и преображаясь, не проходит при этом через катастрофу, смерть и возрождение. В описанных выше случаях с чеховской модификацией ситуации ухода, например, в «Невесте» или «Учителе словесности», эти мотивы никогда не появляются в качестве возможного направления (для этих героев географическим пределом оказываются Москва и Петербург).
Один из таких мотивов — отъезд за границу, в Европу, которая представлялась русскому сознанию Нового времени земным раем, воплощением идеала и образцом для подражания. Как отмечает Т.С. Злотникова, для самого Чехова поездка в Европу означала обновление жизни, но у него не было планов постоянной миграции8. Персонажи Чехова, часто намеревающиеся предпринять познавательную или развлекательную поездку в Европу, редко заявляют о желании изменить свою жизнь, навсегда уехав за границу, и еще реже осуществляют свои намерения.
В «Иванове» (1889) Шабельский, уставший от унизительного положения приживальщика и от провинциальной скуки, мечтает выиграть крупную сумму и прожить остаток дней в Париже. Его предполагаемая новая жизнь резко отличается от программы развлечений, к которой стремятся прочие едущие в Париж персонажи:
Нанял бы себе там квартиру, ходил бы в посольскую церковь... <...> По целым дням сидел бы на жениной могиле и думал. Так бы я и сидел на могиле, пока не околел. Жена в Париже похоронена... (11, 228).
Главный герой «Скучной истории» (1889), ощущающий отчуждение от прежней жизни, получает совет окончательно порвать с семьей и уйти: «Слушайтесь же меня, мой дорогой: бросьте все и уезжайте. Поезжайте за границу. Чем скорее, тем лучше» (7, 283). Похожим способом, в качестве совета от другого персонажа, вводится мотив ухода в «Трех сестрах»: «Надень шапку, возьми в руки палку и уходи <...> уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше» (13, 179). Однако в «Скучной истории» интерпретация происходящего с Николаем Степановичем как готовности к уходу принадлежит героине, не понимающей истинной трагедии профессора. Отъезд за границу остается мотивом, не получающим реализации в фабуле, потому что переживаемый главным героем кризис не может быть преодолен пространным перемещением. Для героя, ощутившего приближение смерти, «...положительно все равно, куда ни ехать, в Харьков, в Париж ли, или в Бердичев» (7, 304).
Мотив отъезда за границу связан с ситуацией ухода только в «Рассказе неизвестного человека». Террорист, разочаровавшийся в своем деле, порывает со своей прежней жизнью и отправляется в Италию. Однако он не строит четких планов относительно своей дальнейшей жизни, обозначая возможное будущее предельно широко:
Я готов был обнять и вместить в свою короткую жизнь все, доступное человеку. Мне хотелось и говорить, и читать, и стучать молотом где-нибудь в большом заводе, и стоять на вахте, и пахать. Меня тянуло и на Невский, и в поле, и в море — всюду, куда хватало мое воображение (8, 183).
И хотя в поездке за границу герою отчасти удается удовлетворить желание новой жизни, финал этой повести сравним с финалом «Моей жизни».
Отъезд в Америку, как отмечают исследователи американской темы в русской литературе, связан с мифологемой рай на земле9. В творчестве Чехова актуализируются различные аспекты семантики мотива отъезд в Америку, существовавшие в современной ему культуре. Гастроли в Америке, временный отъезд за границу для достижения известности, для создания себе мирового имени и обогащения предполагает возвращение героя и повышение его статуса («Сара Бернар»; «Опять о Саре Бернар», 1881; «Он и она», 1882; «Барон», 1882). Побег в Америку, предполагающий разрыв связей с прежней жизнью, преследует одну из двух целей: скрыться от закона («Мелюзга», 1885; «Психопаты», 1885); проявить себя в авантюрных занятиях (добыча золота) («Осколки московской жизни», 1883—1885; «Мальчики», 1887; [Н.М. Пржевальский], 1888). Ознакомительная поездка, открытие для себя иной культуры имеет, скорее, характер развлечения, чем образования («Три года»; «Моя жизнь»). Однако роль Америки во всех случаях оказывается сходной: она представляет собой миф, дающий героям иллюзию возможности выхода из жизненного тупика. Поездка в Америку часто остается нереализованной, поскольку герой не имеет четких намерений изменить свою жизнь. Например, главный герой пьесы «Иванов» на шутливое предложение любящей его девушки бежать в Америку отвечает: «Мне до этого порога лень дойти, а вы в Америку» (11, 248). При сходстве семантики и формальных признаков уход и отъезд в Америку исключают друг друга и выполняют в сюжете разные функции. Если ситуация ухода участвует в формировании сюжета прозрения и соотносится с существенными изменениями в мировоззрении героя, то отъезд в Америку предстает в качестве беллетристического общего места и маркирует безвыходность положения героя.
Для других персонажей Чехова роль земного рая играют «вольные земли» Кубань и Сибирь, где герои освобождаются от российской общественной системы и ее насилия над человеком, ведут себя в соответствии с естественными законами. В этом бегстве, как и в бегстве в Америку, сохраняется оттенок авантюрности. Исследователи темы переселения в Сибирь в русской литературе утверждают, что Чехов людей, способных порвать с прежней жизнью и отправиться на поиски свободной и просторной страны, воспринимал как героев10. На Кубань порывается бежать притесняемый крестьянин в рассказе «Барыня» (1882), туда, вызывая общую зависть, направляется бродяга Мерик в пьесе «На большой дороге» и одноименный персонаж в рассказе «Воры». Кубань в представлениях героев имеет выраженные признаки рая на земле, вмещающего все, чего героям не хватает в настоящем:
Славные места! Такой, братцы, край, что и во сне не увидишь, хоть три года спи! Приволье! Сказывают, птицы этой самой, дичи, зверья всякого и — Боже ты мой! Трава круглый год растет, народ — душа в душу, земли — девать некуда! Начальство, сказывают... мне намедни один солдатик сказывал... дает по сто десятин на рыло. Счастье, побей меня Бог! (11, 189).
В рассказе «Мечты» беглый каторжник страстно желает быть сосланным на поселение в Восточную Сибирь. В качестве земли обетованной Кубань и Сибирь оказываются очень похожи: с обоими пространствами связаны мотивы свободы, природного изобилия, труда, «широкой жизни», выраженные сходными описательными периодами:
Сибирь — такая же Россия, такой же Бог и царь, что и тут, так же там говорят по-православному, как и я с тобой. Только там приволья больше и люди богаче живут. Все там лучше. Тамошние реки, к примеру взять, куда лучше тутошних! Рыбы, дичины этой самой — видимо-невидимо! (5, 400).
В отличие от героев-интеллигентов, простые люди четко выражают, в чем состоит их благо:
Земля там, рассказывают, нипочем, все равно как снег: бери сколько желаешь! Дадут мне, парень, землю и под пашню, и под огород, и под жилье... Стану я, как люди, пахать, сеять, скот заведу и всякое хозяйство, пчелок, овечек, собак... Поставлю сруб, братцы, образов накуплю... (5, 400).
Однако гиперболическое изобилие «вольных земель» отражает мифический характер представления о них. Иллюзорность и несбыточность отчасти угадывается самими персонажами, в итоге отрицающими возможность рая на земле: «Счастье за спиной ходит... Его не видать...» (11, 189).
Итак, сюжетная ситуация ухода в творчестве Чехова, сохраняя устойчивую семантику и ряд фабульных и нефабульных компонентов, существует в нескольких вариантах. Уход без определения конечной точки пути и без четкого указания направления составляет особую модификацию ситуации ухода. Ситуация ухода может также контаминироваться с большинством мотивов, близких ей по семантике (уход в монастырь, превращение в маргинала, любовь к «чужому», отъезд за границу), актуальных для русской литературы второй половины XIX в.
Различные варианты сюжетной ситуации ухода связаны с одним кругом тем и сопутствующих мотивов. Все варианты проявляют сходство по функции, разворачиваясь в сюжетную ситуацию (реализовавшийся уход, в том числе добровольно-вынужденный) или оставаясь не воплощенным в фабуле мотивом (герой не готов к уходу, предложенному другим персонажем, несостоявшийся уход).
Независимо от избранной цели ухода, все варианты сюжетной ситуации проявляют одно важное свойство. Несмотря на реально существующую потребность героя в переменах, варианты новой жизни, будь то народническая программа, мечта о земном рае или уход в неизвестном направлении, зачастую опираются на стереотип, и при этом кажущаяся определенность будущего оборачивается лишь иллюзией ясности.
Примечания
1. По мнению М.Н. Виролайнен, архетип утраты как обретения, отраженный в текстах Нового Завета и восходящий к архаическому ритуальному комплексу переходных обрядов, порождает мифологему ухода, которая в литературе воплощается как перипетия ухода (см.: Виролайнен М.А. Речь и молчание: сюжеты и мифы русской словесности. СПб., 2003. С. 439, 445). Общее значение мифологемы связано с отказом от самотождественности, со стремлением уйти «неизвестно куда» из места, связанного с прежним самоопределением, неясностью предстоящего пути, утратой всего для того, чтобы обрести все.
2. Хализев В.Е. Художественное миросозерцание Чехова и традиция Толстого // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 26—55; Стеффенсен Э. Тема ухода в прозе Чехова // Scando-Slavica. 1981. Vol. 27. P. 121—140.
3. Катаев В.Б. Финал «Невесты» // Чехов и его время. М., 1977. С. 173; Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 99.
4. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 2001. С. 432.
5. Печерская Т.И., Никанорова Е.К. Указатель фабульных схем и мотивов русской классической литературы // Печерская Т.И., Никанорова Е.К. Сюжеты и мотивы русской классической литературы. Новосибирск, 2010. С. 123—127.
6. Катаев В.Б. Указ. соч. С. 173.
7. Название по «Указателю фабульных схем и мотивов русской классической литературы» (Печерская Т.И., Никанорова Е.К. Указ. соч. С. 106).
8. Злотникова Т.С. Антон Чехов, интеллигент из провинции // Мир русской провинции и провинциальная культура. СПб., 1997. С. 41.
9. Арустамова А.А. Русско-американский диалог XIX века: историко-литературный аспект. Пермь, 2008. С. 19; Кубанев Н.А. Образ Америки в русской литературе. М., 2000. С. 138.
10. Айзикова И.А., Макарова Е.А. Тема переселения в Сибирь в литературе центра и сибирского региона России 1860—1890-х гг.: проблема диалога. Таллинн, 2009. С. 98.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |