А.А. Казаков. Композиция повести А.П. Чехова «Дуэль» в ценностном аспекте

Общим местом чеховедения стала идея о «гносеологической»¹ природе мира А.П. Чехова, впервые отчетливо сформулированная В.Б. Катаевым. Согласно этой концепции предметом изображения у русского классика становится не сама реальность, а ее субъективные версии.

Художественному исследованию у Чехова, по мысли В.Б. Катаева, подвергается не реальность, а сознание человека, его понимание реальности, возможности и ограничения этого понимания, его методы и предрассудки — «гносеология» — условия и правила постижения объективного мира, заложенные в самой структуре субъекта.

Обращаясь к композиционной системе точек зрения в повести «Дуэль» (1891), по сути, к тому же феномену, который в рамках концепции В.Б. Катаева связан с термином «гносеологический принцип», мы будем интересоваться не столько самим процессом познания, его условиями и правилами, сколько ценностной стороной этого феномена. Как происходит ценностное обустройство мира, кто и как определяет, что здесь возвышенно или низменно, героично или подло, трагично или комично²; какие условия и процедуры здесь действуют? Какова, наконец, авторская позиция: какие ценностные полномочия он возлагает на себя, и чем они обеспечены?

В данном контексте важен любой прецедент оценки и осмысления — в том числе и со стороны героев. Перебирая варианты и формы ценностного осмысления реальности, делая выбор чего-то одного или рассеиваясь в разных версиях, сближаясь с калейдоскопом оценочного мира произведения или принципиально ему противопоставляясь, автор формирует свою позицию. Последняя также нуждается в обосновании, обеспеченности — в реалистическом мире по-другому нельзя.

Повесть «Дуэль» очень своеобразна с точки зрения композиции, она обладает, так сказать, неповторимым композиционным лицом. Начинается она с последовательной смены точек зрения³ на центральную коллизию, главный предмет обсуждения и оценки героями этого произведения — историю взаимоотношений Лаевского и Надежды Федоровны.

Смена точек зрения внешне закрепляется делением на небольшие главы. В главе I излагается диалог Лаевского и Самойленко, в котором Лаевский жалуется на запутанность своего положения, на то, что ему стала тягостной связь с женщиной, которую он разлюбил. Он не питает иллюзий относительно любви со стороны Надежды Федоровны («<...> любит настолько, насколько ей в ее годы и при ее темпераменте нужен мужчина» — 7, 358), но чувствует себя в некоторой степени виноватым перед ней. Правда, этот голос совести, чувство вины и ответственности тщательно заглушается героем, он явлен внешне — через увещевания его друга Самойленко; Лаевский пытается убедить себя, что ответственность по отношению к Надежде Федоровне должна уступить место долгу перед высокими чувствами, идеалами:

— <...> Жениться без любви так же подло и недостойно человека, как служить обедню, не веруя. — Но ты обязан! — Почему же я обязан? — спросил с раздражением Лаевский. — Потому что ты увез ее от мужа и взял на свою ответственность. — Но тебе говорят русским языком: я не люблю! (7, 360).

В следующей главе Лаевский после встречи с Надеждой Федоровной дома продолжает размышлять на эту же тему в одиночестве. Голос совести все больше подавляется, герой почти убедил себя в том, что его нравственный долг, вопреки тривиальному взгляду на вещи, состоит не в том, чтобы сохранить или тем более узаконить эти отношения, а порвать, бежать («Если так, то не глупо ли толковать, честно это или нечестно, если даровитый и полезный человек, например музыкант или художник, чтобы бежать из плена, ломает стену и обманывает своих тюремщиков?» — 7, 364).

Так или иначе, Надежда Федоровна оказывается пассивным обстоятельством его нравственного самоопределения, неким стабильным явлением его жизни с ее пусть и неглубокой, но любовью, жертвой его выбора. И он пытается себя убедить в том, что либо нет никакой жертвы, либо она невелика, либо оправдывается тем несомненным благом, которое этой жертвой будет куплено.

В главах III—IV (7, 366—377) в диалоге Самойленко и фон Корена первая принципиальная смена точки зрения на ситуацию Лаевского и Надежды Федоровны. Зоолог непримиримо осуждает Лаевского за его бесполезность, безответственность, за безнравственный характер его отношений с Надеждой Федоровной и за то дурное влияние, которое все это оказывает на окружающих. Он не признает в качестве оправданий ссылок на культурные параллели, на душевную сложность такого человека, как Лаевский, на то, что эта человеческая сложность может быть ценна, если она не включает в себя нравственных принципов. В том числе он очень проницательно угадывает:

— Кончив курс, он страстно полюбил теперешнюю свою... как ее?.. замужнюю, и должен был бежать с нею сюда на Кавказ, за идеалами якобы... Не сегодня-завтра он разлюбит ее и убежит назад в Петербург, и тоже за идеалами. А ты почем знаешь? — проворчал Самойленко, со злобой глядя на зоолога (7, 371—372).

В свою очередь, в главе V (7, 377—382) мы смотрим на происходящее уже глазами Надежды Федоровны и не находим здесь ничего общего с положением жертвы, существа, как-либо зависимого от выбора Лаевского. Она довольна собой и своей жизнью здесь: «Она думала о том, что во всем городе есть только одна молодая, красивая, интеллигентная женщина — это она» (7, 377). Она убеждена в своей женской привлекательности, в том, что взгляды абсолютно всех мужчин направлены на нее. На купании она любуется собственным телом и не сомневается в неотразимости своей телесной красоты, чувствует, что все смотрят на нее: мужчины — с желанием, женщины — с завистью.

Даже в ее собственном ощущении положения женщины, бежавшей от мужа, мало общего с тем, что мы видим глазами Лаевского. Это не женщина, поставленная в непростое положение после того, как она доверилась герою, и полностью зависящая от его выбора. Несмотря на то, что она периодически сталкивается с неким отчуждением и неуважением по отношению к ней, ей кажется, что сама незаконность ее положения делает ее особенной, необычной в этой безликой толпе. Она чувствует себя этакой роковой женщиной, которой все завидуют, скрывая зависть под масками неуважения, страха и отчуждения.

Наконец, ее положение открыло ей новый мир желаний и чувственной свободы. И здесь мы сталкиваемся с тем, что нельзя было и помыслить в кругозоре Лаевского, — мы узнаем о ее измене. (Этому можно найти аналог и в обратной перспективе: в кругозоре Надежды Федоровны нельзя помыслить желания Лаевского бежать от нее, поскольку она убеждена в своей женской неотразимости.)

Далее в повести — столкновение этих разных кругозоров, разных точек зрения на пикнике (главы VI—VIII). Это столкновение непродуктивно, не диалогично, оно приводит не к видению иной правды, а к дезориентации, резким сменам настроения и хода мысли в результате встречи с позицией, не вписывающейся в привычные ожидания (такие моменты характерны в первую очередь для Лаевского и Надежды Федоровны).

Затем вновь — возвращение к диалогам: следует серия диалогов Самойленко поочередно с Лаевским и фон Кореном. Такой повтор приема нужен в связи с новым поворотом интриги: это окончательно оформившееся — на данном этапе — желание Лаевского бежать от своей любовницы.

Но в середине этого витка композиционного повторения включается еще одна характерная смена точки зрения, которая доводит эту череду переключений до некоего пика — и, в некотором смысле, до абсурдизации. (Думается, абсурдность — очень важный фон для понимания описываемой композиционной особенности «Дуэли».)

В главе X к Надежде Федоровне приходит Марья Константиновна. Эта героиня в определенной степени выполняет в произведении служебную функцию; с известной натяжкой с ней можно также отождествить общественное мнение города. Персонаж такого типа удобно использовать для превышения количественной меры возможных позиций, для создания ощущения нагромождения в чередовании точек зрения, для абсурдизации.

Марья Константиновна, услышав сплетню о смерти мужа Надежды Федоровны, призывает ее приложить силы к узакониванию их отношений с Лаевским, к искуплению их греховной связи. Теперь, в свою очередь, Надежду Федоровну увещевают принять на себя ответственность, признать вину за соблазнение невинной души, позаботиться о человеке, совершенно не приспособленном к жизни (что, как в кривом зеркале, отражает подобные размышления о долге Лаевского в начале повести).

Наконец, вопреки собственному ощущению, что она роковая женщина, чьей свободы и боятся, и завидуют, Надежда Федоровна слышит следующее:

— Вспомните, костюмы ваши всегда были ужасны! Надежда Федоровна, бывшая всегда самого лучшего мнения о своих костюмах, перестала плакать и посмотрела на нее с удивлением.

— <...> И простите меня, милая, вы нечистоплотны! Когда мы встречались в купальне, вы заставляли меня трепетать. Верхнее платье еще туда-сюда, но юбка, сорочка... милая, я краснею! (7, 403).

Если предшествующий разговор о нравственной запутанности ее отношений с Лаевским еще можно было воспринимать в русле чего-то рокового, трагического, таинственного, то здесь Надежда Федоровна столкнулась с чем-то совершенно неожиданным — даже ее слезы высыхают. Ведь именно этот момент «в купальне» переживался Надеждой Федоровной как торжество ее телесной красоты!.. Марья Константиновна обвиняет ее в безвкусии, в нечистоплотности, в том, что она не заботится о Лаевском и не скрывает от него женские бытовые секреты.

Описанная структура — до некоторой степени частный случай. Но она образует неповторимое лицо именно этого шедевра чеховской прозы и формирует наш непосредственный опыт его прочтения. Одновременно в этом частном примере чеховского текста можно увидеть стержневые особенности поэтики и эстетики писателя. Перед нами — прозаический аналог общепризнанной черты драматургического мира Чехова: знаменитой глухоты чеховских героев, разъединения и одиночества, «разрозненности и несливаемости»⁴. Кругозоры героев принципиально не совпадают, содержание чужого сознания совершенно недоступно — да зачастую герой и не желает познавать внутреннюю правду другого человека, это заточение в клетке, «футляре» собственного кругозора обычно добровольное.

Нагромождение версий и точек зрения, вплоть до абсурдизации, которое мы увидели в «Дуэли», свидетельствует о кризисе такого рода полномочий, об ограниченности человеческой точки зрения, о невозможности понять, предсказать и верно оценить человека.

Выше приводился пример проницательной догадки фон Корена о Лаевском, что он скоро убежит от Надежды Федоровны («и тоже за идеалами»). Нечто подобное мы видим и в обратном направлении, у Лаевского:

— Не говорил ли он тебе, что меня нужно уничтожить или отдать в общественные работы? Да, — засмеялся Самойленко (7, 398).

Но эта относительная способность верно угадать поступки и мысли людей в мире Чехова иллюзорна, то, что иногда такие догадки подтверждаются, не доказывает абсолютности такого объективного метода. Чехов говорит о неправде самой правды. Внутренний сюжет повести посвящен как раз тому, что проницательные догадки не подтвердятся дальнейшим развитием судеб как Лаевского, так и фон Корена. «Никто не знает настоящей правды» — итоговое заключение фон Корена, подхваченное и Лаевским (7, 453, 454, 455).

Автор в этой повести также не претендует на позицию знающего абсолютную правду — у Чехова это невозможно с любой человеческой точки зрения, и автор здесь не является исключением⁵.

Однако в повести, смысловой квинтэссенцией которой стала фраза «Никто не знает настоящей правды», все же есть мера «настоящего», до некоторой степени соотносимая с авторской позицией. Эта мера вносится размышлениями дьякона, персонажа фонового и эксцентричного, но давно признанного литературоведением важным для понимания авторской позиции⁶:

Если бы они с детства знали такую нужду, как дьякон, если бы они воспитывались в среде невежественных, черствых сердцем, алчных до наживы, попрекающих куском хлеба, грубых и неотесанных в обращении, плюющих на пол и отрыгивающих за обедом и во время молитвы, если бы с детства не были избалованы хорошей обстановкой жизни и избранным кругом людей, то как бы они ухватились друг за друга, как бы охотно прощали взаимно недостатки и ценили бы то, что есть в каждом из них (7, 442).

Здесь можно говорить о мере подлинного неблагополучия, может быть, даже подлинной беды, которая не подчиняется общей относительности оценок и мнений. Лаевский изменяется, когда с ним случилось первое в его жизни настоящее несчастье (перед дуэлью он узнает правду об изменах Надежды Федоровны, и это его глубоко потрясает). Мера подлинного несчастья — один из компонентов сахалинского опыта писателя, определившего тон всего периода зрелого творчества Чехова.

В этом контексте мы можем ответить и на вопрос, почему первым крупным послесахалинским произведением писателя стала не «Палата № 6», напрямую отражающая мрачные впечатления этой поездки, а «Дуэль», одно из крайне редких у Чехова произведений с позитивным финалом, где человеческое все же побеждает ложное, пошлое, рутинное. Такая возможность позитивного и стала самым первым прямым чеховским откликом на проявление меры подлинной беды Сахалина: проблема рутины, скуки, пошлости и безыдеальности оказывается слишком несерьезной на таком фоне.

В уста Ивана Ивановича Чимши-Гималайского («Крыжовник») вложены следующие слова, ставшие хрестоматийными:

Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что, как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда — болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других. Но человека с молоточком нет, счастливый живет себе, и мелкие житейские заботы волнуют его слегка, как ветер осину, — и все обстоит благополучно (10, 62).

Эти слова традиционно являются материалом для размышлений о месте в мире Чехова такой ценности, как счастье, — и это направление мысли совершенно оправданно, оно подтверждается дальнейшими размышлениями героя.

Но очевидно, что этот важный для Чехова тезис (пусть и отданный герою) содержит и второй существенный элемент, который к тому же порождает выразительный образ «человека с молоточком», а значит именно на нем поставлен принципиальный авторский акцент. Вновь мы видим, как принципом жизненной адекватности у Чехова становится мера беды.

Примечания

1. «<...> Такой подход к изображению жизни, при котором основной интерес автора сосредоточен не столько на явлениях самих по себе, сколько на представлениях о них, на возможности разных представлений об одних и тех же явлениях, на путях формирования этих представлений, на природе иллюзий, заблуждения, ложного мнения» (Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 24—25).

2. Ср. идеи В.Б. Катаева о том, что «Дуэль» связана с сахалинским опытом Чехова в том отношении, что здесь также существует тема суда, преступления, приговора — только переведенные в житейский контекст, по отношению к Лаевскому и Надежде Федоровне, а также вопрос о праве на такой суд. См.: Катаев В.Б. Указ. соч. С. 122—123.

3. Общую теорию композиции в аспекте повествовательной точки зрения см. в классической работе: Успенский Б.А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970.

4. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 353.

5. В.И. Тюпа предлагает использовать категорию «сарказм» для определения чеховского взгляда на неидеальную действительность без знания идеала самим автором. См.: Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 58—79.

6. Его желание «описать дуэль в смешном виде» (7, 441) можно, с известной натяжкой, соотнести с одной из писательских масок самого Чехова, разумеется, в существенно отчужденном виде.