Э.М. Жилякова. «Поэзия, вышитая на прозе» («У двери» Я.П. Полонского и «Счастье» А.П. Чехова)

Изучение творчества А.П. Чехова в «поэтическом контексте» эпистолярной дискуссии, развернувшейся в конце 1880-х — начале 1890-х гг. между двумя замечательными русскими поэтами, А.А. Фетом и Я.П. Полонским, которому Чехов посвятил один из лучших своих рассказов, «Счастье» (1887), позволяет поставить вопрос о поэтической и философской природе художественного мышления писателя.

Обсуждаемые Фетом и Полонским вопросы носили характер итоговых раздумий над общим ходом развития русского искусства, касались проблем природы художественного творчества, самой сущности поэтической философии, характера синтеза идеального и реального. Типологически содержание «поэтической философии», обозначенной в переписке Фета и Полонского, соотносимо с создаваемой в эти годы системой философии Абсолютного Всеединства В.С. Соловьева¹, с утверждением гераклитового принципа «Все течет» у И.И. Левитана² и с художественными открытиями Чехова, выражавшимися в сочетании проникновенного лиризма и объективной манеры письма.

I

В одном конверте с письмом от 26—27 марта 1888 г. Полонский отправил Фету свое стихотворение «У двери», посвященное А.П. Чехову. В письме он дал пояснения, в которых указал на близость своего и чеховского художественного видения жизни и манеры письма, отличающейся, по его мнению, от фетовской:

Музыка не та, которую ты любишь. Да и [подкладка не та] и канва не та... Поэзия, вышитая на прозе. Это не в твоем вкусе. — Недаром же я посвятил эти стихи Чехову. — Читал ли ты его рассказы? Прочти хоть его «Святую ночь», и ты убедишься, что это талант недюжинный. <...> Натура цельная и — что всего дороже — не угловатая и не шершавая. У него есть чух — и с ним приятно беседовать³.

В ответном письме от 5 апреля 1888 г., а затем и в последующих письмах Фет с удивительной точностью характеризует талант Полонского как «дар превращать в перл создания всякую жизненную встречу»:

Как ни напрасно и, скажу, даже ни уродливо таскать паклю из наших поэтических кукол, то раз притащивши эту паклю, ты совершенно прав, указывая на различие поэтических механизмов. Тебя поражают женщины, цветок, летнее утро за занавеской окна, и ты волшебным жезлом превращаешь это в перл создания (873)⁴.

Эту способность находить поэзию в обыкновенном, так восхищавшую Фета, сам Полонский отмечает в Чехове. В письме Чехову от 8 января 1888 г. по поводу посвящения ему стихотворения «У двери» Полонский писал: «Оно <...>, как мне кажется, более всего подходит к вашим небольшим рассказам или очеркам»⁵.

Едва ли не центральное место в переписке Фета и Полонского занимает вопрос, касающийся философской ориентации поэтов — их поэтической философии, а именно вопроса о характере соотношения идеального и реального. В частности, они обсуждают статью Д.С. Мережковского «А.Н. Майков. Критический очерк» (1891). Как пишет Полонский, он противопоставил А.Н. Майкова как «только поэта-пластика» Фету и Полонскому как «поэтам-мистикам», для которых «мир является волшебным призраком, таинственно мерцающим, звенящим странной музыкой, символом бесконечного» (892). Полонский, будучи постоянным читателем и комментатором фетовских переводов из римских классиков (Катулла, Проперция, Марциала, Овидия), не без иронии замечает:

«Он (Мережковский. — Э. Ж) как поэта ставит его (А.Н. Майкова. — Э.Ж.) выше Полонского и Фета, находя, что он эхо, а мы только отголоски этого эха, — что он хоть и живет в античном мире, но ясен — и ближе к правде, а мы, т. е., ты и я, в поэзии мистики. — Хороши мистики! Нечего сказать!..» (892)⁶.

Восхищаясь даром «вечноюного Фета, нисколько не похожего на помещика, не любящего деревни, или на почтенного старца, которого летом возит осел Софрон» (856), отмечая в каждом стихотворении Фета, «как бы ни было оно мало», присутствие «какой-то сосредоточенности — нечто типического и в то же время для человека, незнакомого с глубинами и свойствами душевных настроений, — неуловимого» (861), Полонский резюмирует:

Но странная игра природы! В своем поэтическом творчестве ты, как бы назло себе, — идеалист, а я тоже, как бы назло себе, — реалист, настолько, насколько такого рода реализм выносит Лирика (863).

Фет и Полонский отводят поэзии исключительную и первостепенную роль в современном искусстве и нравственно-философском сознании общества. В письме от 23 января 1888 г. Фет утверждает:

Философия целый век бьется, напрасно отыскивая смысл жизни — но его тю-тю, а поэзия есть воспроизведение жизни, и потому художественное произведение, в котором есть смысл, для меня не существует (627).

В ответном письме от 26 января 1888 г. Полонский, возражая Фету в его эстетском толковании «смысла» как полного отрицания и пренебрежения жизненными вопросами, сходится с ним в признании важности присутствия поэтического смысла как сердцевины художественного произведения:

Но для меня, грешного, все наиболее любимые мной стихотворения потому-то и милы мне, что я провижу в них глубокий поэтический смысл (заметь, поэтический, а не какой-нибудь другой) (627).

Феномен поэзии, с точки зрения и Фета и Полонского, состоит в ее способности выразить сущностные свойства жизни, воссоздать ее образ особой художественной структурой. Именно об этом пишет Фет Полонскому 21 декабря 1890 г.:

У всякого поэтического стиха есть то призрачное увеличение объема, которое существует в дрожащей струне (так без этого движения нет самой музыки) (864).

Таким образом, речь идет об особой значимости поэзии как таковой и поэтической составляющей в разных жанрах русской литературы конца XIX в., пришедшей к созданию и освоению широкой философской концепции жизни. Поэзия рассматривается как агент и проводник идеального⁷. В этом плане чрезвычайно важным представляется наблюдение Чехова, которым он поделился с Полонским в письме от 18 января 1888 г.: «<...> когда я еще учил историю литературы, мне уже было известно одно явление, которое я возвел почти в закон: все большие русские стихотворцы прекрасно справляются с прозой <...> Может быть, я и не прав, но лермонтовская «Тамань» и пушкинская «Капит<анская> дочка», не говоря уж о прозе других поэтов, прямо доказывают тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой» (П. 2, 177).

II

Одной из моделей художественного мышления, традиция которой получает осмысление и возрождение в русской поэтической философии конца XIX в., оказалась Античность как тип миропонимания, в котором физическое (материальное) и духовное (идеальное) находятся в гармоническом единстве. Фету, переводчику римской поэзии, стихотворение Полонского «У двери» напомнило римских элегиков. «Так, у Катулла и Проперция, — пишет он Полонскому, — есть стихотворения, обращенные к двери <...>» (641)⁸. Упоминанием о древних классиках Фет вводил стихотворение Полонского в античный контекст. И дело здесь не просто в повторяющейся сюжетной ситуации жалобы влюбленного у запертой двери возлюбленной, а в эстетической ее нагруженности. Катулл в известной LXVII элегии («У двери») и Проперций в XVI элегии первой книги развернули картину любовного переживания в полноте множественных оттенков и нюансов настроения: восторг, ожидание, сомнение, ревность, гнев, смирение, сострадание, жалость (у Проперция), ирония, насмешка (у Катулла). Эти переходы фиксируют сложность и разнообразие лирического чувства, а «низкие» детали обстоятельств становятся условием и частью этой поэзии. В стихотворении Полонского материал для изображения любовного чувства был также взят из реальной жизни обитателя города со всеми прозаическими деталями быта: «чердак», «вор», «мрак», «гнусность подозрения» и т. д.

Однажды в ночь осеннюю,
Пройдя пустынный двор,
Я на крутую лестницу
Вскарабкался, как вор.

Там дверь одну заветную
Впотьмах нащупал я
И постучался. — Милая!
Не бойся... это я...⁹

Стихотворение в жанре городского романса, 4- и 3-стопным ямбом с мужским окончанием, с лексикой героя из демократической среды¹⁰, с прозаизирующими стих анжанбеманами, с эмоционально-насыщенным мелодраматическим синтаксисом в сознании одного из первых поэтов России оказалось вписанным в традицию античной элегии. В подобной атмосфере опытов, дискуссий об особом значении поэтической составляющей в произведениях искусства, контекст которых создавался всей культурой последней трети XIX века, рождалось, формировалось и получало осмысление и творчество Чехова.

Выбор Чеховым именно рассказа «Счастье» для посвящения его Полонскому представляется знаменательным. Рассказ, написанный как «субботник» для «Нового времени» А.С. Суворина и впервые опубликованный в 1887 г., по настоянию А.П. Чехова, открывал сборник «Рассказы» (1888) с надписью: «Посвящается Я.П. Полонскому». Судя по истории публикации в сборнике «Рассказы», «Счастье» носило для молодого писателя программный характер, и не случайно оно вызвало многочисленные и неоднозначные оценки современников, сосредоточивших свое внимание на проблеме авторской позиции и манеры повествования. В статьях отмечалось искусство импрессионистически живописать природу¹¹, выражать настроение¹²; высказывались мнения о пантеизме и пессимизме писателя¹³, о «бесстрастном художническом созерцании жизни»¹⁴, об отсутствии в рассказе «темы». Так, Ал.П. Чехов в письме к брату от 14 июня 1887 г. писал: «Хвалят тебя за то, что в рассказе нет темы, а тем не менее он производит сильное впечатление»¹⁵. С мнением об отсутствии в рассказе темы Чехов категорически не согласился. В ответном письме 21 июня 1887 г. он заметил: «Степной субботник мне самому симпатичен именно своею темою, которой вы, болваны, не находите» (П. 2, 97). И далее, как бы в шутливой форме, он дает ключ к пониманию содержания и формы своего рассказа:

Продукт вдохновения. Quasi симфония. В сущности белиберда. Нравится читателю в силу оптического обмана. Весь фокус в вставных орнаментах вроде овец и в отделке отдельных строк (П. 2, 97).

Серьезность темы была заявлена заглавием рассказа: счастье рассматривается как вопрос общечеловеческого значения, и осмысление его осуществляется в широком философском аспекте, исключавшем узкий тенденциозный, исключительно социальный или партийный подход. Чехов совершенно четко определял суть своей позиции. В ответ на обвинения в «бесстрастности» и равнодушии (в связи с рассказом «Именины») в письме к А.Н. Плещееву 4 октября 1888 г. он писал:

Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и — только <...>. Моя святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютная свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две не выражались (П. 3, 11).

В стремлении утвердить необходимость для художника широкого философского взгляда на мир Чехов и Полонский оказываются единомышленниками. Знаменательно сближение с Полонским: в письме к Фету в этом же 1888 г. Полонский характеризовал свою позицию почти словами Чехова:

Ты знаешь, что я менее чем кто-нибудь способен быть каким бы то ни было -истом. Не могу быть ни нигилистом, ни социалистом, ни коммунистом, ни даже позитивистом — я только враг безделья, враг пошлости и рутины — картежной игры, вместо полезного занятия, застоя, вместо движения к еликовозможному для нас совершенству, враг апатии и равнодушия и благоговею перед творчеством или силой созидающей, куда бы ни была сила эта направлена (667—668).

Постановка темы счастья (у Чехова) и любви (у Полонского) открывали возможность масштабного философского обобщения как во времени, так и в пространстве. Воплощение темы требовало поэтической организации текста. Позиция Чехова, будучи явлением и продуктом времени конца XIX в., обнаруживает точки соприкосновения как с «поэтической философией» Полонского, так и с философией Всеединства В.С. Соловьева, но при этом имеет принципиальные отличия. Общим основанием для них всех стала концепция философии жизни как идея органической целостности мира и диалектики многообразия его развития, как утверждение синтеза идеального и реального. Но если философская система Соловьева, как и эстетика поэтов-романтиков, строилась на основе идеализма, то для Чехова точкой отсчета был естественно-научный материализм, обусловивший неизмеримо более глубокую степень погруженности писателя в общественно-бытовую проблематику.

III

Рассказ «Счастье» дает уникальный материал для анализа философской концепции Чехова — синтеза идеального и материального. Уже в первом абзаце рассказа заявлена концепция единства, целостности всего сущего, важности в нем каждого элемента; задан и реализован принцип полноты изображения мира, в котором находят равно значимое место и люди, и овцы, и природа — от пыльных листов подорожника до Млечного пути и звезд:

У широкой степной дороги, называемой большим шляхом, ночевала отара овец. Стерегли ее два пастуха. Один, старик лет восьмидесяти, беззубый, с дрожащим лицом, лежал на животе у самой дороги, положив локти на пыльные листья подорожника; другой — молодой парень, с густыми черными бровями и безусый, одетый в рядно, из которого шьют дешевые мешки, лежал на спине, положив руки под голову, и глядел вверх на небо, где над самым его лицом тянулся Млечный путь и дремали звезды (6, 210).

Парность образов двух пастухов, контрастных по возрасту (старый — молодой), по внешнему облику (беззубый, с дрожащим лицом — с густыми черными бровями, безусый), по направленности взгляда и мыслей (один смотрел на пыльные листы, другой — на Млечный путь и звезды), служит созданию целостной картины жизни в ее вечном движении через смену поколений. Описание одежды, напоминающее своей простотой и бедностью первозданных ветхозаветных пастухов, и картина бескрайнего пространства от степи до неба — все это создает ощущение присутствия в настоящем вечности.

По ходу разговора трех героев рассказа (двух пастухов и объездчика) о счастье и кладах в степи время настоящее и ветхозаветное многократно соприкасается и усложняется введением национально-исторического, фольклорно-легендарного, бытового времени. Упоминается время «перед волей» 1861 г.: «Перед волей у нас три дня и три ночи скеля [скала] гудела» (6, 212). В рассказе фигурируют 1812 и 1825 гг.:

«Я его годов шестьдесят знаю, с той поры, как царя Александра, что француза гнал, из Таганрога на подводах в Москву везли. Мы вместе ходили покойника царя встречать, а тогда большой шлях не на Бахмут шел, а с Есауловки на Городище, и там, где теперь Ковыли, дудачьи гнезды были — что ни шаг, то гнездо дудачье» (6, 211).

История кладов, сулящих счастье, оказывается связанной с караваном золота, которое «везли из Петербурга Петру-императору, который тогда в Воронеже флот строил» (6, 216). Называется «двенадцатый год», когда донские казаки «у француза всякого добра, серебра и золота награбили видимо-невидимо» (6, 216). Легенды о кладах вводят реально-бытовое время в органическом единстве с легендарно-мифологическим. Таким образом, тема счастья приобретает важность и смысл в свете событий национальной истории и в перспективе человеческой жизни вообще. Философичность и симфонизм звучания, о котором писал Чехов брату, достигается особой орнаментовкой: Чехов максимально сближает и делает неразличимой границу при описании состояния человека и природы:

Последний абзац рассказа замыкает мотивы сна и раздумья, придавая всему произведению эпическую завершенность:

А когда солнце, обещая долгий непобедимый зной, стало припекать землю, все живое, что ночью двигалось и издавало звуки, погрузилось в полусон. Старик и Санька со своими герлыгами стояли у противоположных краев отары, стояли не шевелясь, как факиры на молитве, и сосредоточенно думали. Они уже не замечали друг друга, и каждый из них жил своей собственной жизнью. Овцы тоже думали...» (6, 218)

Повторами в описании, композиционным обрамлением всего рассказа Чехов достигает эпической полноты во внешнем изображении целостного мира — «всего живого»¹⁶.

IV

Другая особенность чеховской концепции состоит в том, что эта эпическая целостность характеризуется постоянным внутренним движением, и это движение особого свойства, которое можно определить как вечную незавершенность действия, как относительность этого состояния, как колебание между крайними полюсами. Это касается картин природы, человека, портрета, диалога, детали и т. д. — во всем заключена невозможность остановки, акцентируется само мгновение движения, вбирающего в себя и то, и это и одновременно уже и не то, и не это. Колебание и одновременность антиномий как сущность движения фиксируется сразу же, на первой странице, и, постоянно вибрируя, задает масштаб непреодолеваемой рефлексии, глубоких раздумий по, казалось бы, случайному и невероятному поводу (о чем думают овцы?):

Их мысли, длительные, тягучие, вызываемые представлениями только о широкой степи и небе, о днях и ночах, вероятно поражали и угнетали их самих до бесчувствия <...> (6, 210).

Эти раздумья становятся началом большого разговора о смысле человеческой жизни. Двойной знак будет напечатан и на раздумьях о кладах и о счастье пастухов и объездчика: «Что и говорить, — вздохнул старик. — По всему видать, что есть, только, брат, копать их некому» (6, 213). «Есть счастье, а что с него толку, если оно в земле зарыто?» (6, 214). В поведении героев фиксируется та же незавершенность, неопределенность:

Объездчик слушал со вниманием и соглашался, но по выражению его фигуры и по молчанию видно было, что все, что рассказывал ему старик было не ново для него, что это он давно уже передумал и знал гораздо больше того, что было известно старику (6, 214).

Все картины природы построены по принципу движущейся антиномии, легко смешивающей и переключающей впечатления из одной сферы в другую:

В тихом воздухе, рассыпаясь по степи, пронесся звук. Что-то вдали грозно ахнуло, ударилось о камень и побежало по степи, издавая: «тах! тах! тах! тах!» (6, 215).

«Уже светало. Млечный путь бледнел и мало-помалу таял, как снег, теряя свои очертания. Небо становилось хмурым и мутным, когда не разберешь, чисто оно или покрыто сплошь облаками, и только по ясной, глянцевитой полосе на востоке и по кое-где уцелевшим звездам поймешь, в чем дело (6, 215).

Обилие глагольных форм несовершенного вида и неопределенной формы («светало», «становилось», «бледнел», «таял», «не разберешь» и т. д.) направлено на закрепление эффекта процессуальности.

Таким образом, в рассказе создается сложная система отношений, взглядов, представлений о мире: взятые из разных сфер жизни и запечатленные по одному принципу — диалектики колебания между абсолютными полюсами ценностей, состояний и т. д., они дают объемный образ мира и открывают перспективу поисков истины, представление о которой возникает не как готовый результат, а в процессе различных соотношений. Словами, сказанными Полонским о своей поэзии в сравнении с Фетом (линия и круг)¹⁷, можно охарактеризовать чеховскую поэтику: принципиальная открытость, незавершенность внутреннего смысла, линия, которая «может и тянуться в бесконечность, и изменять свое направление» (662).

V

Тема счастья получает развитие не только в разговорах о кладах, но и в большом контексте всего рассказа, поднимающего вопросы жизни и смерти («<...> на самый Вознесеньев день, Ефим Жменя помер» — 6, 211), смысла человеческого существования.

Система соотношений в рассказе выстраивает перспективу в осознании этой проблемы. Так, понимание счастья как клада, как богатства, овеянное поэтическими вековыми легендами и во многом обусловленное такой же вековой бедностью простого народа, получает новое освещение, которое обнаруживает относительную ценность «зарытого счастья» и намекает на возможности другого понимания счастья, связанного в первую очередь с духовностью человеческой личности:

Только отсюда и видно, что на этом свете, кроме молчаливой степи и вековых курганов, есть другая жизнь, которой нет дела до зарытою счастья и овечьих мыслей (6, 217).

Мысли о возможности и необходимости счастья как внутреннего развития, мелькавшие на протяжении всего рассказа, в финале получают определенность цели человеческого совершенствования:

Старик и Санька разошлись и стали по краям отары. Оба стояли, как столбы, не шевелясь, глядя в землю и думая. Первого не отпускали мысли о счастье, второй же думал о том, что говорилось ночью; интересовало его не самое счастье, которое было ему не нужно и непонятно, а фантастичность и сказочность человеческого счастья (6, 218).

Таким образом, подвижная система текста создает то, что Фет определял как качество истинного поэтического произведения, — «призрачное увеличение объема, которое существует в дрожащей струне (так как без этого движения нет самой музыки» (864).

По этому же музыкальному принципу выстроена и композиция рассказа, имеющая трехчастную (сонатную) форму. Начало и финал (I и III части) характеризуются, пользуясь музыкальной терминологией, устойчивым звучанием двух тонов (партий) — минорной и мажорной, заключающих в себе целый комплекс нравственно-этических, психологических, эстетических и других смыслов, определяющих авторскую позицию. Не разрушая двуголосия, повествование сначала движется с усилением минорного тона. Все истории о кладах по нарастающей заканчиваются рефреном, в котором звучит один и тот же мотив: «Никто настоящих местов не знает, да по нынешнему времю, почитай, все клады заговоренные» (6, 213); «Да, — сказал он, — близок локоть, да не укусишь... Есть счастье, да нет ума искать его» (6, 212), и т. д.

Средняя (II) часть характеризуется кульминацией в развитии этих двух тонов. Апогея минорный тон достигает в описании природы, выводящем к общим раздумьям о жизни:

Поглаживая свои длинные, покрытые росой усы, он грузно уселся на лошадь и с таким видом, как будто забыл что-то или недосказал, прищурил глаза на даль. В синеватой дали, где последний видимый холм сливался с туманом, ничто не шевелилось; сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничною степью, глядели сурово и мертво; в их неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они все еще будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую степную тайну прячут под собой.

Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землей. Ни в ленивом полете этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничности степи — ни в чем не видно было смысла. Объездчик усмехнулся и сказал:

— Экая ширь, Господи помилуй! Пойди-ка, найди счастье! (6, 216).

Сохраняя трезвую и трагически безысходную точку зрения о равнодушии природы, о краткости человеческой жизни и бесцельности существования своих героев, Чехов переводит повествование в мажорный тон, предлагая новый поворот в теме — уход от пессимизма к надежде на «другую жизнь». И те же курганы и холмы, ранее «синеватые в дали» и «сливавшиеся с туманом», теперь были освещены восходящим солнцем и похожи на облако, и с них была «видна равнина, такая же ровная и безграничная, как небо» (6, 217).

Финальная часть рассказа открывается зарисовкой новой фазы наступающего утра: «<...> показалось громадное багровое солнце» (6, 212). Сохраняя еще мажорную тональность, повествователь постепенно обнаруживает обманчивость ее казавшегося господства:

Широкие полосы света, еще холодные, купаясь в росистой траве, потягиваясь и с веселым видом, как будто стараясь показать, что это не надоело им, стали ложиться по земле. Серебристая полынь, голубые цветы свинячей цибульки, желтая сурепа, васильки все это радостно запестрело, принимая свет солнца за свою собственную улыбку (6, 218).

Пейзажная картина предварила те рождавшиеся новые, необычные, не вписывающиеся в привычные масштабы ощущения в восприятии героев, повествователя, автора и читателя, которые затем были выражены раздумьями молодого пастуха: «<...> интересовало его не самое счастье, которое было ему не нужно и непонятно, а фантастичность и сказочность человеческого счастья» (6, 218).

Таким образом, философская концепция Чехова, заключавшая в себе открытость и энергию в поисках истины, понимание сложности жизненных коллизий, отказ от регламентации и односторонности, требовала особой поэтической формы, способной, подобно лирическому произведению, емко и лаконично выразить сущность авторской идеи. Эту поэтическую природу своей прозы Чехов прекрасно сознавал, посвящая рассказ «Счастье» поэту Я.П. Полонскому со словами: «Долг платежом красен» (П. 2, 218).

Примечания

1. См.: Лосев А.Ф. Вл. Соловьев. М., 1983. С. 53—196.

2. См.: Асафьев Б.В. Русская живопись: Мысли и думы. М.; Л., 1966. С. 202—204.

3. А.А. Фет и его литературное окружение. Кн. 1 // Литературное наследство. М., 2008. Т. 103. С. 637—638. Далее в тексте статьи цитаты из переписки А.А. Фета и Я.П. Полонского приводятся по этому изданию с указанием в круглых скобках страницы.

4. В.С. Соловьев называл Полонского «главным после Пушкина поэтом простого задушевного чувства» и, сравнивая его с Ф.И. Тютчевым и Фетом, указывал в качестве «черты оригинальной и в высшей степени пленительной» связь его поэзии с «объективной красотой»: «<...> самый процесс вдохновения, самый переход из обычной материальной и житейской среды в область поэтической истины остается ощутительным: чувствуется как бы удар или толчок, тот взмах крыльев, который поднимает душу над землею <...> Полонский <...> не отворачивается безнадежно от темной жизни, не уходя всецело в мир чисто поэтических созерцаний и ощущений, он ищет между этими двумя областями примирения и находит его в той идее, которая уже давно носилась в воздухе, но вдохновляла более мыслителей и общественных деятелей, нежели поэтов. У Полонского она сливается с поэзией <...> Это идея совершенствования, или прогресса <...>» (Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 608, 521, 525).

5. Цит. по изд.: Полонский Я.П. Стихотворения. Л., 1957. С. 354.

6. Фет полностью разделяет позицию Полонского, не принимающего деления поэтов на «пластиков» и «мистиков». В письме к Полонскому от 30 декабря 1890 г., указывая на важность для его поэтического вдохновения жизненных впечатлений, поэт развивает идею необходимого синтеза реального и идеального: «<...> ты напрасно думаешь, что мои песенки приходят ниоткуда: они такие же дары жизни, как и твои, с тою разницей, что впечатления ссыпаются в грудь мою наподобие того, как кулак-целовальник ссыпает в свой амбар и просо, и овес, и пшеницу, и рожь, и что хочешь <...> Сорок лет тому назад я качался на качелях с девушкой, стоял на доске, и платье ее трещало от ветра, а через сорок лет она попала в стихотворение, и шуты гороховые упрекают меня, зачем я с Марьей Петровной качаюсь» (873).

7. В статье «О лирической поэзии» (1890) В.С. Соловьев пишет: «В поэтическом откровении нуждаются не только болезненные наросты и не пыль и грязь житейская, а лишь внутренняя красота души человеческой, состоящая в ее созвучии с объективным смыслом вселенной, в ее способности индивидуально воспринимать и воплощать этот всеобщий существенный смысл мира и жизни. В этом отношении лирическая поэзия нисколько не отличается от других искусств, и ее предмет есть существенная красота мировых явлений, для восприятия и воплощения которой нужен особый подъем души над обыкновенным состоянием» (Соловьев В.С. Указ. соч. С. 401).

8. В переводе А.А. Фета X—XVII элегия Катулла носит заглавие «У двери», а XVI элегия первой книги Проперция «Жалобы двери».

9. Полонский Я.П. Указ. соч. С. 311.

10. Интересно замечание Чехова в письме к Полонскому от 22 февраля 1888 г. по поводу посвященного ему стихотворения: «Мне и всем моим домочадцам стихотворение очень понравилось; впрочем, дамы протестовали против стиха «И смрад стоял на лестнице» (П. 2, 206).

11. И.И. Левитан писал А.П. Чехову: «Ты поразил меня как пейзажист в рассказе «Счастье» картины степи, курганов, овец поразительны» (Левитан И. Письма, документы, воспоминания. М., 1956. С. 37).

12. См.: Вестник Европы. 1904. № 1. С. 157.

13. См.: Русская мысль. 1894. № 5. С. 47.

14. Джонсон И.В. (Иванов И.В.). В поисках за правдой и смыслом жизни // Образование. 1903. № 12. С. 22.

15. Письма А.П. Чехову его брата Александра. М., 1939. С. 165—166.

16. Принцип Абсолютного Всеединства получил воплощение в процессе анализа В.С. Соловьевым поэзии Тютчева, Фета и Полонского. По поводу «способа лирического творчества» Фета, выраженного в трех стихах («Лить у тебя, поэт, крылатый слова звук / Хватает на лету и закрепляет вдруг / И темный бред души, и трав неясный запах»), Соловьев писал: «А для того, чтобы таким образом уловить и навеки идеально закрепить единичное явление, необходимо сосредоточить на нем все силы души и тем самым почувствовать сосредоточенность в нем силы бытия; нужно признать его безусловную ценность, увидеть в нем не что-нибудь, а фокус всего, единственный образчик абсолютного. В этом, собственно, и состоит созвучие поэтической души с истиною предметною, ибо поистине не только каждое нераздельно пребывает во всем, но и все нераздельно присутствует в каждом» (Соловьев В.С. Указ. соч. С. 407).

17. В письме от 16 июня 1888 г. Полонский писал Фету: «<...> твой талант — это круг, мой талант — линия... Правильный круг — это совершеннейшая, т. е. наиболее приятная для глаз форма <...> но линия имеет то преимущество, что может и тянуться в бесконечность, и изменять свое направление» (661—662).