Проблема «непонимания» друг друга прозвучала со всей трагичностью в «Чайке». Чехова современники не поняли, — «провал» премьеры «Чайки» был для него сильнейшим ударом. Бунин ценил «Чайку», вероятно, за высокий и трагический поиск. «Слово» автора здесь многозначно, далеко выходит за круг проблематики искусства, вернее, поднимает эти проблемы на высший уровень философии Бытия. «Чайка», вопреки распространенному мнению, отнюдь не «сюжет для небольшого рассказа», и не для повести: «Это не то...», — говорит Нина в конце (13, 58). Произведение выходит из плоскости «сюжета», сюжетно-идеологической прямолинейности, решения каких-то «конкретных» вопросов: реализма, декадентства, театральной жизни... Как Серебряков не решает проблем искусства, хотя и занимается этим «профессионально», так и Аркадина, «известная актриса», не о судьбах театра печется. Но она, как и Серебряков, Трофимов, «шаршавое животное» Наташа, — влияет на судьбы окружающих своей энергичностью, словно неугомонный Петр Верховенский. «Как меня в Харькове принимали, батюшки мои, до сих пор голова кружится! (...) Студенты овацию устроили... Три корзины, два венка и вот... (снимает с груди брошь и бросает на стол). Шамраев с восторгом замечает: «— Да, это вещь...» (53). Это незадолго до того, как застрелился сын, произведений которого знаменитая Попрыгунья так и «не успела» прочесть: «Представьте, я еще не читала. Все некогда». Но есть время играть в лото: «Игра скучная, но если привыкнуть к ней, то ничего. (Сдает всем по три карты).»
Успех у студентов-Трофимовых в Харькове не дает ей покоя: «Я расскажу вам, как меня принимали в Харькове...». Этот назойливый повтор предваряет трагическую сцену прощания Нины с Константином, приведшую к самоубийству. Ложь «Слова» Аркадиной, безмерный эгоизм и тщеславие выделяются автором на фоне кровавого итога. «— Мы будем играть и пить. Давайте садиться, господа» (60). Как и в «Трех сестрах», развязка происходит «за сценой»: «Направо за сценой выстрел; все вздрагивают». В это время Тригорин рассматривал чучело чайки и никак не мог припомнить ни «сюжета для небольшого рассказа», ни брошенной им Нины Заречной... «(глядя на чайку). — Не помню! (Подумав) Не помню!». Сразу же следует выстрел, который должен всем — все напомнить. Именно Тригорину — «по секрету» сообщает Дорн: «Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...» (Занавес)». Эта «спокойная» информация завершает пьесу, мать так пока ничего и не знает: «— Лопнула склянка с эфиром»... (как «струна»).
Аркадина, безусловно, причастна и к трагедии Нины Заречной, это под ее влиянием Тригорин начисто «забыл» о чайке. Но даже и этот сюжет (для «короткого рассказа»), подобно выстрелу, происходит за сценой: «Между третьим и четвертым действием проходит два года», — лаконично информирует автор (44). Здесь и смерть ребенка, и перерождение Заречной, о чем она сама рассказывает в нескольких словах. Нина и теперь в плену у Тригорина: «Я люблю его даже сильнее, чем прежде...». Это было последним, смертельным ударом для Треплева, он погиб в паутине лжи, сплетенной его матерью. Вопреки толкованию Ермиловых, причина гибели писателя отнюдь не в приверженности «буржуазному» декадентству, в «зловредном» отходе от реализма. В конце пути Треплев уже понял самое главное в искусстве и в жизни: «...дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из души» (56). Здесь полное отрицание партийно-идеологической подчиненности искусства, что и возмущало Ермиловых.
Но и раньше Треплев резко бросал «идейной» представительнице «искусства»: «Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю вас!» (40). Аркадина («прототип» министра культуры) отвечает по-партийному: — «Декадент! (...) Ничтожество!» В таком же стиле дискутирует и передовой Серебряков с дядей Ваней. После провала пьесы вся «идейная» критика обрушилась на Чехова. Тригорин, будучи в «плену» у Аркадиной, жалуется, что ему навязывают «гражданскую» тематику: «...и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, я вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед (...) чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей» (30—31). В отличие от Тригорина, Чехов не шел на уступки партийно-идеологической критике, потому и не был никогда «фальшив». Но по опыту своему и Левитана, которого обвиняли именно в «безыдейном» пристрастии к пейзажу, в отказе от «социальной проблематики», Чехов знал, как травят «чистое искусство». И в этом плане — совпадение с нынешней эпохой, с той лишь «маленькой» поправкой, что Аркадины не обладали государственной властью и не могли «ликвидировать» Чеховых и Левитанов.
Пока не слышит Аркадина, Тригорин признается Нине: «Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать» (30). Как видно, именно за это Тригорина попрекают, — называются «Отцы и дети»... Здесь уже явный намек на то, что Тригорин (как и Чехов) игнорировал «заказ общества» на новых Базаровых. Общее с ощущениями Чехова есть и в словах Тригорина: «Я не видел своего читателя, но почему-то в моем воображении он представляется мне недружелюбным, недоверчивым. Я боялся публики, она была страшна мне, и когда мне приходилось ставить свою новую пьесу, то мне казалось всякий раз, что брюнеты враждебно настроены, а блондины холодно равнодушны. О, как это ужасно! Какое это было мучение!» (30). Как говорилось, каждая пьеса Чехова, каждое крупное произведение встречалось враждебно народнической и прочей «передовой» публикой, или они, как «блондины», были «холодно равнодушны». Лишь отдельные тонкие ценители подлинного искусства с восторгом и пониманием «смаковали» каждую строку, — пока не наступило перелома: «масса» приняла к сведению, что имеет дело с «милым талантом». В отличие от Тригорина, Чехов не сдался, не попал в плен к Аркадиным. Безволие Тригорина сыграло роковую роль не только в его личной судьбе: «...У меня никогда не было своей воли... Вялый, рыхлый, всегда покорный — неужели это может нравиться женщине? Бери меня, увози...»
Тригорин не замечает пока, что Аркадина не «просто» хищная женщина, каких описывал Гуров. Аркадиным надо подчинить себе, прежде всего, «известного писателя», они и сами живут ради «оваций» массы, — венчающей политико-идеологическую деятельность «в области искусства». Чеховым дана превосходная сцена «театра в театре»: Аркадина разыгрывает «восторг» перед писателем, чтобы окончательно поработить его. «Ты весь мой. Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России (...) О, тебя нельзя читать без восторга! Ты думаешь, это фимиам? Я льщу? Ну, посмотри мне в глаза... Посмотри... Похожа я на лгунью? Вот и видишь, я одна умею ценить тебя; одна говорю тебе правду...» (42). Она, как и Партия, владеет монополией на «правду», только она умеет «ценить» таланты (при этом убивая своего талантливого сына). Она «мыслит» лишь в идеологических категориях; «надеждой России» не может быть один человек, равно как не бывает «лучшего» из писателей. Она бездарна и в своей «игре»: беззастенчивая, наглая ложь с глядением «правде» в глаза... И тут же признается: «Теперь он мой. (Развязно, как ни в чем не бывало.) Впрочем, если хочешь, можешь остаться». Бездарность Аркадиной, Серебрякова, «шаршавого животного», Трофимова, — имеет для Чехова принципиальное значение. Это не «личное» качество, а первейший признак любой идеологической «программы».
Аркадина непременно сыграет на сцене Аню Раневскую с революционным темпераментом, под овации студентов (не только в Харькове). Она «подбоченясь, прохаживается по площадке». — «Вот вам — как ципочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть» (22). Ее «бесноватость» и в болезненной жадности, эгоизме, как у Серебрякова, также «полонившего» Елену, удушающего талантливого дядю Ваню. Бездарность идеологов проявляется в бесконечных заботах о своей известности, что всегда прикрывается высокими «Словами». Но и это не только их личный недостаток, а извечный признак любой идеологии, не способной существовать без саморекламы, актерствования, т. е. «театра». Все это тлетворно влияет на молодежь, не случайно Нина Заречная, тянется к Аркадиной и «известному писателю», не умея заметить талантливости пьесы Треплева, никому еще неизвестного... Только пройдя сквозь страшные испытания, Нина начала понимать: «...главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй» (58). Самоубийство Треплева не противоположно этой истине, напротив, подчеркивает неизбежность противоборства с Аркадиными, трагизм поиска.
Известно, что «Чайку» Чехов назвал «комедией», как и «Вишневый сад», «Лешего» (предтечу «Дяди Вани»), первый вариант «Иванова». То же и в повестях, рассказах; «Скучной историей» названа страшная история одиночества и смерти большого ученого. Это «смешение» жанров, сознательное преодоление шаблона — возмущало Аркадиных и Серебряковых. Треплев говорит об Аркадиной: «...ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок, (...) из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную...». Как и сегодня, бездарность идеологий всех родов «войск» и географических широт — выдают за «служение человечеству»; партийщина характеризуется именно пошлостью «удобопонятной морали», внедряемой насильно, методично: «когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью» (13, 8). Нашему современнику и бежать некуда — всюду уже высотные здания партийно-идеологических сторожевых (Эйфелевых) башен. Не случаен провал «Чайки» и пьесы Треплева: — «Теперь оказывается, что он написал великое произведение! Скажите, пожалуйста», — с наглой издевкой заявляет Аркадина, сорвавшая спектакль. Она не понимает, что является центральным лицом водевиля, — кровавой «комедии». Мать, «пожравшая» единственного талантливого сына, — тем самым искоренила свой род.
Это «смешное» событие целой эпохи присутствует в подтексте всего творчества Чехова. В 1886 году, за 10 лет до «Чайки», написан «смешной» рассказ «Событие»... Сюжет «детского» рассказа прост: Нера съела котят, своих «детей». — «Ей-Богу-с... — смеется лакей. — Подошла к ящику и сожрала» (5, 428). Необходимо сделать оговорку: здесь, вероятно, «случайностное» совпадение с современным женским именем Нэра (Нера) — сокращения от первых букв Новой Эры. Как бы то ни было, она, действительно, оказалась прожорливой. Для лакея Степана и лакея Яши, веселым смехом встречающем известие о гибели Сада, — «история» и сочиняет свои водевили. «Наивные», как дети, Раневские и Треплевы приходят в ужас. В рассказе «Событие» Ваня и Нина, маленькие дети, способны искренне полюбить: «— Какие маленькие! — говорит Нина, делая большие глаза и заливаясь веселым смехом. — Похожи на мышов!» (5, 425). Они мечтают о будущем, когда «дети» подрастут: «один кот будет утешать свою старуху-мать, другой — жить на даче, третий — ловить крыс в погребе...». Единственная пока «печаль» — это «Безотцовщина»: «— Без отца им нельзя». «...выбор падает на большую темно-красную лошадь с оторванным хвостом». Но «идейный» максимализм толкает Ваню с Ниной на роковой путь. Решили прежнего «отца» заменить новым, величественным, хотя и страшным. Это Нера, «...с отвислыми ушами и с хвостом, твердым, как палка». Ради «будущего» готовы на жертвы: пёс «...полон чувства собственного достоинства. На детей он не обращает ни малейшего внимания и, шагая мимо них, стучит по ним своим хвостом, как по стульям. Дети ненавидят его всей душой, но на этот раз практические соображения берут у них верх над чувством».
Ирония Чехова относится не к «детям». Подмена искренних чувств меркантильными «идеологическими» заботами о «будущем» заканчивается катастрофой. «Детям кажется, что все люди, сколько их есть в доме, всполошатся и набросятся на злодея Неро. Но люди сидят покойно на своих местах и только удивляются аппетиту громадной собаки. Папа и мама смеются»... Психология Победителей извечна: «Неро ходит у столы, помахивает хвостом и самодовольно облизывается...». Люди всегда, когда это их лично не «касается», с чувством «юмора» взирают на прожорливых Драконов. Только «наивные» свято мечтают о справедливом возмездии: Ваня и Нина «...плачут и долго думают об обиженной кошке и жестоком, наглом, ненаказанном Неро» (5, 428).
В 1903 году Куприн читал этот рассказ публично на одном вечере и писал Чехову: «трагический конец котят подействовал расхолаживающим образом. Тем не менее, как ни груба вообще наша публика, хотя бы и избранная, никто не засмеялся, когда лакей заявил, что собака съела котят, только внизу, подо мной, в оркестре пожарных музыкантов кто-то хихикнул. (...) Успех вечера был большой и очень теплый, задушевный» (ЛН, т. 68, с. 389). Несмотря на оптимизм Куприна, видно, что в 1903 году публика не любила горьких «прогнозов», зато любила Горького. Непредвзято сумела отнестись к рассказу юная читательница, писавшая Чехову: «Дай Бог силы Вашему таланту. (...) Таких, как Вы, теперь очень немного. Вам будут благодарны за Ваши сочинения» (См. прим. 5, 669). Серебряковы и теперь не испытывают «благодарности»; «идейная» публика любой партийной принадлежности напоминает «меркантильного» двухлетнего мальчика: «Няня и мама понятны: они одевают Гришу, кормят и укладывают его спать, но для чего существует папа — неизвестно» (5, 83). «Безотцовщина» не то чтобы «отвергает» Культуру, они попросту не испытывают в ней потребности. Точно так же Аркадина признает только те пьесы, в которых сама играет. В «Театральном романе» М. Булгакова «законодатели»... удивляются, зачем вообще пишут новые произведения, разве недостаточно прежних?!
Аркадина знает «всего Некрасова наизусть» (как наши современники — Маяковского) и не испытывает надобности в другом. — «Она не знает моей пьесы, но уже ненавидит ее» (13, 7). Аркадина бросает сыну: «Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии» (40). Чехова они обвиняли именно в пристрастии к жалким «побрякушкам шута», водевилям, юмористическим рассказам. Даже когда Чехов признан классиком, «идейные» брезгливо отстраняются от его «жалких водевилей». Разумеется, это касается не только Чехова, идеология всегда боялась искусства комического, как это доказано Бахтиным на примере Рабле. Вероятно, наперекор Аркадиным, Чехов называл свои драмы «комедиями»; но смех естественно присущ мыслителю. В «Чайке» содержится материал для нескольких водевилей, хотя дело не в количестве. Например, «духовным» союзником Аркадиной оказывается «хозяйственник» Шамраев, горячий сторонник именно тех пьес, в которых играет «знаменитая актриса». Шамраев рассказывает о забавном случае, происшедшем с трагиком Измайловым. «...надо было сказать: «Мы попали в западню», а Измайлов — «Мы попали в запендю»... (Хохочет.) Запендю!...» (43). Кулыгин тоже сказал бы: «Смешно удивительно...». Это еще один вариант «рениксы» (чепухи) — водевильной формулы идеологии «шаршавых животных».
«Запендя» — идеологический капкан, предуготовленный Аркадиной-Серебряковой. Правда, энергией она обладает завидной. Сорин, как бы для определения ее, предлагает еще одну водевильную «формулу»: «Раз так же вот я запел, а один товарищ прокурора и говорит мне: «(...) голос сильный»... Потом подумал и прибавил: «Но... противный» (Смеется и уходит)» (10). Треплев символически передал животную силу в облике дьявола, «отца вечной материи»... «Общая мировая душа» говорит: «...в упорной, жестокой борьбе с дьяволом, началом материальных сил, мне суждено победить, и после того материя и дух сольются в гармонии прекрасной...» (14). «После того», как Аркадина «сорвала» осуществление «гармонии прекрасной», слово получает еще один водевильный персонаж, Медведенко: «Никто не имеет основания отделять дух от материи...». И далее, как и положено «теоретически подкованному» учителю, выдвигает «научную» антитезу: «...так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов...». Однако, все эти «научные» слова не более как прикрытие подлинных интересов Медведенко: на протяжении всей пьесы он думает только о зарплате. Как наш современник, он подсказывает, что именно должны «отражать» писатели: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!».
Аркадина тоже жалуется на «трудности» жизни, и хотя «у нее в банке 70 тысяч», прислуге дает «рубль на троих». О своей «щедрости» напоминает дважды (44). Но для сына нет и этого. Брат напоминает ей: «Посмотри, один и тот же сюртучишко он таскает три года, ходит без пальто...». Размечтавшийся Сорин просит ее даже дать сыну на поездку за границу: «Это ведь не дорого стоит» (36). Из верного источника — писем самого Чехова знаем, что в то «страшное время» поездка за границу, действительно, стоила недорого и не представляла формальных трудностей; можно было без ограничений ездить «туда и обратно». Вот и Дорн, несмотря на свою «иностранную» фамилию — ездил и даже не боялся делиться своими впечатлениями... Аркадина: «Пожалуй, на костюм я еще могу, но чтоб заграницу... Нет, в настоящее время и на костюм не могу. (Решительно). Нет у меня денег!». Конечно, 70 тысяч — «не деньги»... Сорин смеется; потом «насвистывает»; наконец, льстит: «Я тебе верю... Ты великодушная, благородная женщина». Аркадину «не купишь»: «(сквозь слезы) — Нет у меня денег!»...
Животный эгоизм Аркадиных, Серебряковых может принимать и агрессивный характер (см. водевиль «Юбилей»). Аркадина может повторить за «несчастной» Мерчуткиной: «Я женщина бедная, только и кормлюсь жильцами... Я слабая, беззащитная... От всех обиду терплю и ни от кого доброго слова не слышу» (12, 212). В основу водевиля Чехов положил свой рассказ «Беззащитное существо» 1887 года («Осколки»). Антоша Чехонте подчеркнул животные признаки: зовут ее — мадам Щукина, и когда не останется «для пропитания» жильцов, то «законы» будут на ее стороне: «Схожу к адвокату Дмитрию Карлычу, так от тебя звания не останется! Троих жильцов засудила, а за твои дерзкие слова ты у меня в ногах наваляешься!» (6, 90). Ее все боятся, хотя, на первый взгляд, обыкновенное животное: она «в допотопном салопе, очень похожа сзади на большого навозного жука». Щукиной выгодно быть «несчастной»: «...пожалейте меня, сироту (...) На вид, может, я крепкая, а ежели разобрать, так во мне ни одной жилочки нет здоровой». Так стала она «загадкой» для международных «специалистов»... А Щукина тем временем, прикрываясь «слабым здоровьем» и врожденной «непонятливостью», вымогает деньги. «— За-ме-чательно подлая! (...) Глупа, как сивый мерин, черт бы ее взял». Но, оказывается, это она всех в дураках оставляет, берет измором и нахрапом: «— Мне нынче деньги надобны!». Получив все, что хотела, сморщила лицо «в сладкую, деликатную, даже кокетливую улыбочку...» (91). Примерно так и Аркадина вымогает любовь от Тригорина.
Сын напоминает матери из «Гамлета»: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» (12). В жизни, показывает Чехов, все проще. «Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет (...) Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три, и за это она меня ненавидит» (8). Как и Ариадна, животные инстинкты Аркадина прикрывает высокими словами об искусстве. Их тяготение к «животному» естественно, органично, это их сущность, противостоящая духовности, Культуре. Эти «идейные» щуки страшны, но Чехов предпочитает показать «комичное»: то, что смешно — не так страшно. Главное — преодолеть страх, тогда сопротивление станет реальностью.
Водевиль «О вреде табака» Чехов окончательно редактировал во время работы над «комедией» — «Вишневым садом». Однако, первый вариант написан одновременно с «Беззащитным существом». Нюхин как бы и является узником подобной хищницы, перед которой он испытывает животный страх. Смех помогает Ивану Ивановичу побороть страх и даже предаться мечтаниям: «Бежать, бросить все и бежать без оглядки... куда? Все равно куда... лишь бы бежать от этой дрянной, пошлой, дешевенькой жизни, (...) и остановиться где-нибудь далеко-далеко в поле и стоять деревом (...) и глядеть всю ночь, как над тобой стоит тихий, ясный месяц, и забыть, забыть...» (13, 194). Мечта о побеге — первый шаг к возрождению: быть вне зависимости от идеологии. Предать ее осмеянию — помогает водевиль, комедия, фарс. Главное — понять сущность «шаршавого животного», тогда оно не будет наводить ужаса, сковывать волю. Чебутыкин советует: «Я, брат, завтра уезжаю, может никогда не увидимся, так вот тебе мой совет. Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи... уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше» (13, 178—179). Архиерей примерно так мечтал вырваться на волю. Чехов принципиально не навязывал никому «рецептуры» спасения, существуют тысячи различных путей обретения духовной свободы, каждый взрослый человек без поводыря выберет свою дорогу. Главное, что безумно смешно оставаться под властью Аркадиной, Нюхиной: «Я закупаю провизию (...) вывожу клопов, прогуливаю женину собачку, ловлю мышей...» (189).
Важна не «форма» ухода из-под «животной» власти, а осознание трагикомизма «запенди». Отсутствие сопротивления чревато не только позорной смертью, но и «водевилем»: приходится прибегать к высоким «Словам», вызывающим взрывы хохота. Нюхин так подводит итог своей жизни: «...я обратился в дурака, в ничтожество, но в сущности вы видите перед собой счастливейшего из отцов (...) я не смею говорить иначе. Если б вы только знали! (...) это были лучшие годы моей жизни, не то чтобы лучшие, а так вообще. Протекли они, одним словом, как один счастливый миг, собственно говоря, черт бы их побрал совсем. (Оглядывается)... Я ужасно боюсь...» (193). Так же и Андрей вынужден лгать сестрам о своем счастье и любви к «шаршавому животному», чтобы в конце признаться: «...Но Боже мой... (Плачет.) Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте...» (171). К счастью, ему и не верили, точно так же, как в водевиле не верят «красивым» словам. Иван Иванович «по заданию» выступает с «научным» докладом... Ораторское «слово», служащее любой идеологии, облекается в оболочку «научности», как наилучшее средство сокрытия истины: «...предлагаю отнестись к моей настоящей лекции с должной серьезностью, иначе как бы чего не вышло» (191).
Последние слова позаимствованы у «человека в футляре», равно как и водевильная «формула» идеологии: «Так, например, если муху посадить в табакерку, то она издохнет, вероятно, от расстройства нервов». Нюхин «научно исследует» это состояние и демонстрирует на себе: нервы не выдержали, топчет ногами свой казенный, «научно-партийный» фрак (как и революционер Неизвестный). «Не нужно мне ничего! Я выше и чище этого, я был когда-то молод, умен, учился в университете, мечтал, считал себя человеком... (Поглядев в сторону, быстро надевает фрак)». Страх, привычка к «табакерке» заставляет вновь облачиться во фрак «Слов» идеологии скотизма. Чехов казнит это явление — смехом. «Победители», между тем, никогда не теряют бодрости, на их отдельной сцене царит «веселье и смех». В рассказе «Торжество победителя» Начальник вдохновляет чиновников своим «историческим» оптимизмом, разыгрываются «живые сценки»... Молодой, подающий надежды Победитель «раз даже взвизгнул от смеха, чем обратил на себя всеобщее внимание». Как в рассказе Чехова об «испорченном телефоне», между миром «Победителей» (и их «экипажа») и миром духовного поиска — никогда не бывает «общего языка». Но взаимопонимание необходимо и возможно между людьми.
В отличие от Треплева, более зрелый Войницкий предпочитает стрелять — в Серебряковых. Илья Ильич Телегин, водевильный персонаж, прячет пистолет в погреб, чтобы воспрепятствовать повторному «восстанию». Комичный «дважды» Ильич полон симпатий к «светлой личности», Серебрякову (Телегин был, вероятно, «папашей» положительного персонажа в «Хождениях по мукам»). «— Кто изменяет жене или мужу, тот значит, неверный человек» (13, 68) — изрекает Ильич. Дядя Ваня советует ему «заткнуть фонтан», но Вафля и позже вступается за Серебрякова: «...питаю к науке не только благоговение, но и родственные чувства...» (13, 100). Под занавес Ильич водевильно «подыгрывает» на гитаре — жертвам Серебряковых. Рябой «комик» не утратил бодрости.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |