К проблеме восприятия Чехова в XX веке

— «Кто знает? А может быть, нашу жизнь назовут высокой и вспомнят о ней с уважением. Теперь нет пыток, нет казней, нашествий, но вместе с тем сколько страданий!»

«Три сестры» (13, 129)¹

100 лет, прошедшие после публикации первых произведений Чехова, — многое заслонили от нас. Восприятие произведения искусства, особенно в наше время, сложная проблема. В данной книге, являющейся лишь первой частью исследования, далеко не исчерпан материал и проблематика; здесь представлено одно из возможных восприятий, как рабочая гипотеза, не претендующая на непогрешимость. Особое внимание уделяется такому исторически достоверному факту, как восприятие произведений Чехова — его современниками². Оценки Л. Толстого, Лескова, восприятие Чайковского, Левитана, Бунина, Белого, Шестова — помогают выяснить новаторство художника-мыслителя. Л. Толстой утверждал, что Чехов пишет совершенно иначе, нежели предшественники. Андрей Белый способствовал преодолению восприятия Чехова как «бытописателя». При этом высокую символику Чехова А. Белый воспринимал неразрывно связанной с повседневной реальностью извечного Бытия³.

Спустя 100 лет Чехов воспринимается как мыслитель, художественно исследовавший многие проблемы, ставшие решающими в конце XX века. «Чехов, внимательно читаемый теперь, после кровавой русской катастрофы, не только не кажется изжитым до конца, но становится гораздо ближе, во многом понятнее и неизмеримо значительнее, чем прежде»⁴. Бунин, сочувственно цитируя эти слова М.А. Каллаш, в конце жизни вновь обращается к опыту Чехова. Сквозь призму Катастроф XX века воспринимают Чехова иначе — это и составляет предмет исследования данной книги. Новое восприятие отразилось в мемуарах, исследованиях (Бунин, Зайцев, Каллаш, Чуковский, Бахтин, Скафтымов, Замятин, Зощенко, Эйхенбаум и мн. др.)⁵.

Многие ученые России в XX веке обращали внимание на необходимость пересмотра устаревших представлений о творчестве Чехова⁶. В этой связи обратимся к статье Б. Эйхенбаума «О Чехове», опубликованной в 1944 г.⁷ В России тогда многие полагали, что пришла пора переоценки ценностей. Показательно, что к опыту писателей-мыслителей обращаются после очередной Катастрофы.

Чехов теперь — особенно привлек внимание своей антидогматичностью, неприятием партийности. Эта особенность Чехова сформировалась в конце 70-х — начале 80-х годов XIX в., — вопреки давлению; он сумел отбросить обветшавшие догмы «отцов»: революционных демократов, народнический социализм, нечаевщину, марксизм.

Цареубийство 1 марта 1881 г., знаменовавшее начало эпохи насилия — потрясло Россию. Чехов и литература, освободившаяся от «передовых» догм, позволяла «...изучать Россию всесторонне, во всем ее своеобразии, во всех вариантах ее сословного, профессионального и умственного бытия» (Эйхенбаум, стр. 359). После катаклизмов 1905 года — Чехова многие в России начали воспринимать по-новому (напр., С. Булгаков, А. Измайлов, А. Белый и мн. др.).

Чехов противостоял любой погоне за модными абстракциями: в этом его философский реализм. Чехов ставил «диагноз» — всем «Хорошим людям», у которых партийная программа раковым «наростом сидела в мозгу еще во чреве матери» (5, 413). Эта «диагностика» Чехова воспринимается современными читателями как предвидение главного недуга XX века.

Б. Эйхенбаум писал: «Гениальность его диагнозов заключалась не только в их точности, яркости и убедительности, но и в том, что он ставил их на основе самых незаметных, маленьких признаков. Он открывал следы и последствия болезни в мелочах быта и поведения, в походке и интонации — там, где иной глаз нашел бы всё совершенно благополучным или не заслуживающим внимания» (364).

Это точная характеристика чеховской поэтики. Но наметанный глаз идеолога — не случайно находит здесь намеки на современность, схожесть с творчеством Зощенко, Булгакова, Платонова и мн. др. Зощенко пишет: «Комическое в произведениях Чехова, даже в первых его рассказах, — есть явление высокой литературы. (...) неверное представление о чеховском смехе, элементарное непонимание литературного искусства завело людей, сердито критикующих Чехова, в такой тупик...»⁸.

Но не только вождь народников, Н. Михайловский, оплакивал «безыдейного» Чехова, «...этот даром пропадающий талант»⁹. «Безотцовщина» является первым произведением, где ряд блистательных комедийных сцен, фарсовых розыгрышей — как бы «подсвечивает» трагизм духовного поиска. В постановке «Вишневого сада» Станиславский не сумел уловить именно этого своеобразия Чехова, которому он писал тогда: «Боюсь, что всё это слишком тонко для публики...» (22.10.1903).

Чехов был врагом приспособлений к модным идеям, удобопонятным для «простой публики», — например, он писал Немировичу-Данченко о шумихе, поднятой Горьким вокруг «народного театра»: «...и народные театры, и народная литература — всё это глупость, всё это народная карамель. Надо не Гоголя опускать до народа, а народ поднимать к Гоголю» (2.11.1903).

Чехов резко реагировал на любые упрощения: авторская концепция никогда им не декларировалась, отсутствовали резонеры. Переход комического в трагическое, их взаимообусловленность — передавала философию поэтики. Смешной была «идейная» болтовня Епиходова — двойника Трофимова, сцены с фокусами Шарлотты, безграничное хамство лакея Яши. Но этот комизм приобретал очертания кошмарного сна на фоне топора, вырубающего Сад. Под звучные тирады Трофимовых гибла жизнь, а «недотепы» лишь разводили руками.

Булгаков и Зощенко показали завершающий этап трагикомизма «новой жизни». «Мастер и Маргарита», как и «Вишневый сад», — немыслимы без фарсово-комедийного начала. Жизнь кончилась — остался «смех», а трагизм — уже по ту сторону «действительности». Здесь, на Земле, преобладают смешные персонажи Зощенко, без вины виноватые: «...смех не является нейтральной категорией (...) его объектом является ложь, глупость, лицемерие, холопство, высокомерие, бездушие...» (Зощенко, стр. 152).

Естественно, что все идеологи отрицали «содержание» в творчестве Чехова и Зощенко. «...Смех ради смеха», «чистое искусство», «попрание всего святого...»¹⁰ Особенно в эпоху тоталитаризма смех Чехова, Щедрина, «Козьмы Пруткова» противодействует казенной лжи. Чехов писал В. Билибину, коллеге-юмористу: «Недавно я взглянул в старые «Осколки» (...) и удивился задору, какой сидел тогда в Вас и во мне»... (18.1.1895).

Яши и Епиходовы, Солёные, Наташи, Кулыгины — смешны и страшны одновременно. «Шаршавое животное», — чтобы изгнать трех сестер из Дома, — прикрывается красивыми фразами. Нераздельность комического и трагического освобождает искусство Чехова от навязчивой дидактичности, вынуждает читателя быть «соавтором», делать самостоятельные умозаключения.

Эти высокие требования не под силу догматически мыслящим читателям, критикам. Не дождавшись от Чехова «ясных указаний» о целях и средствах борьбы, писателю приписывали философию пессимизма, хотя он лишь предупреждал... Луначарский энергично взывает: «...я отвечу чеховцу, не щадя его сливочных нервов. Лжете вы, слышите, вы лжете! Светлая, прекрасная жизнь существует, но ее условием является борьба! (...) вот ключ, которого у вас нет»¹¹. Современным читателем этот «исторический оптимизм» воспринимается как траурный марш, тогда как чеховский скепсис, ирония — вселяют Надежду.

Вслед за Скафтымовым, Эйхенбаумом, Б.В. Михайловский признал, что «...для Луначарского Чехов оставался еще писателем «безвременья», ...что Чехов «весьма далек от какого бы то ни было романтизма», что это было фактором, сближавшим его с Толстым и отдалявшим от Горького¹².

А. Скафтымов убедительно доказал, что Чехова большее объединяло с Толстым как мыслителем, нежели разделяло¹³. Но для Луначарского существенно было расхождение Чехова с революционным романтизмом.

Марксисты первого поколения — открыто говорили о принципиальном неприятии «чеховщины». Для них было чуждым всё, что отрицало революцию — это запечатлено в статье Ленина о Толстом («хлюпике»). «Сливочные нервы чеховца», «хлюпик Толстой», беспартийные «интеллигентики» — естественное отвращение нечаевщины к христианскому альтруизму русских классиков. Чехов, Толстой, Достоевский, Гоголь, Пушкин, культурная Россия — находила реальными и действенными все разумные пути развития и совершенствования, кроме насилия, ведшего к духовному самоубийству.

По воспоминаниям родных, современников, — Чехов был человеком исключительно сильного характера, да и сам тяготел к людям энергичным. Об этом свидетельствуют произведения, письма, Некролог Пржевальскому, вся его огромная деятельность по борьбе с эпидемией холеры, постройкой школ, церкви, насаждением садов, бесплатного лечения крестьян. И это при беспрерывном, изнурительном писательском труде. Даже о внешнем виде Чехова существует неправильное представление (по портрету Браза, которого он не переносил). Чехов был стройным и высоким (выше Горького), говорил басом, всегда одет изящно, жизнерадостен, не переносил праздной «идейной» болтовни.

Современники начали глубже понимать сущность чеховского антидогматизма лишь после потрясений 1905 г.: «...Жизнь по шаблону парализует ум, чувство и волю, создает тот футляр, в котором вращается жизнь, в кругу мертвых, формально усвоенных понятий»¹⁴. Чехов — не сатирик, не «бичует общественные пороки» с точки зрения какой-нибудь «программы», его диагноз — научно объективен: «...чеховский метод снимал различия и противоречия между социальным и личным, историческим и интимным, общим и частным, большим и малым...» (Эйхенбаум, 360).

Чехов — достиг подлинной свободы: отказался от любой заготовленной мерки, предвзятых оценок, положительных героев, завершенных сюжетов: «Это как будто легкое смещение традиции имело на самом деле значение переворота и оказало сильнейшее влияние не только на русскую, но и на мировую литературу. Освободившись от авторского вмешательства, люди стали разговорчивее и откровеннее, а читатель получил возможность подойти к ним ближе и понять их глубже» (Эйхенбаум, 367). Это идет вразрез с партийностью мышления, Чехов учит быть терпимым к другим мнениям, убеждениям.

Чехов никогда не претендовал на всезнайство: «...Всё знают и всё понимают только дураки и шарлатаны» (Щеглову, 9.6.88). «...Толпа думает, что она всё знает и всё понимает, и чем она глупее, тем, кажется, шире ее кругозор...» (Суворину, 30.5.88). И об идеологах, ведущих толпу: «...чувствует мое сердце, что они что-то губят, душат, что они по уши залезли в свою и чужую ложь» (Маслову, 7.4.88). Проекция в будущее: «...Под флагом науки, искусства и угнетаемого свободомыслия у нас на Руси будут царить такие жабы и крокодилы, каких не знала даже Испания во времена инквизиции. Вот Вы увидите!» ...Это перекличка с «Бесами» Достоевского.

Психофизиология партийных вождей: «...Узкость, большие претензии, чрезмерное самолюбие и полное отсутствие литературной и общественной совести сделают свое дело» (23.1.88). И еще более конкретная проекция в XX век: они «напустят такой духоты, что всякому свежему человеку литература опротивеет, как чёрт знает что, а всякому шарлатану и волку в овечьей шкуре будет где лгать, лицемерить и «умирать с честью»...» (там же).

Короленко, одно время смотревший на Чехова «с высоты» народничества, позже признал правоту Чехова: «...его тогдашняя «свобода от партий», казалось мне, имела свою хорошую сторону... в воздухе чувствовалась необходимость некоторого «пересмотра», чтобы пуститься в путь дальнейшей борьбы и дальнейших исканий»¹⁵.

Чехов верит только в способного на подвижничество человека: «Я верю в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям, — интеллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало. Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные личности, о которых я говорю, играют незаметную роль в обществе, они не доминируют, но работа их видна...» (Орлову, 22.2.99).

Чехов отвергал демагогию любой окраски: «...нет ни низших, ни высших, ни средних нравственностей, а есть только одна, а именно та, которая дала нам во время оно Иисуса Христа» (Щеглову, 22.3.90). Чехов неоднократно предупреждал: «Партийность, особливо если она бездарна и суха, не любит свободы, широкого размаха» (Плещееву, 23.1.88). Книппер-Чехова сказала в Праге в 1922 году: «...конечно, не о такой буре мечтала прекрасная душа Чехова, так болезненно сжимавшаяся при виде малейшего насилия над человеком, над его духом...»¹⁶.

Сам будучи выходцем из «низов», Чехов отдавал себе отчет в общественной психофизиологии «масс»: «Как люди охотно обманываются, как они любят пророков, вещателей, какое это стадо» (12, 262)¹⁷. О «передовых людях» Чехов писал: «...в V классе гимназии поймал 5—6 чужих мыслей, застыл на них и будет упрямо бормотать до самой смерти» (Плещееву, 8.10.88). Чехов предсказал сущность проблем XX века — России и Запада.

* * *

Еще при жизни Чехова большинство его произведений были знакомы Западу. Тогда это не составляло проблемы: Россия и Запад были единым целым как по общественно-экономической структуре, так и по культуре, религии, искусству. Чехов неоднократно бывал в Европе; по его письмам можно составить целый том «отзывов»: трезво взвешивая все плюсы и минусы, он искренне высоко ценил европейскую культуру. Глубоко сознавая себя русским, делал упор на общечеловеческом понимании культуры, христианской цивилизации, сроднившей Россию с Западом.

К 100-летию Чехова был опубликован цикл исследований о чеховедении во многих странах мира¹⁸. Драматургия Чехова стала популярной на Западе, национальные различия отошли на второй план. Однако на Западе долго не отдавали отчета в новом восприятии Чехова после Катастрофы: «Герои Чехова обедают, чтобы не рассуждать о Боге»¹⁹. Здесь — подражание устаревшей концепции, противопоставление Чехова Достоевскому принципиально неправомерно, если ставить вопрос в плоскости духовной. XX век снял эту надуманную проблематику.

Чехов действительно усаживает своих персонажей за обеденный стол не для того, чтобы прочесть им лекцию о международном положении: он чужд нарочитости. Философские проблемы ставятся им не в оголенных тирадах, а в трагикомической «путанице». Не только слова персонажей, но даже любовные романы Платонова — это лишь внешний покров «Безотцовщины».

Запад преимущественное внимание уделяет «технике» чеховского театра²⁰. Исследователь приводит такой случай: «В театре Фора (...) не удовлетворялись «символическими» звуками и красками, в зал выпускались и «символические» запахи; их распространяли из пульверизаторов сидевшие в разных местах деятели и друзья театра, чем немало веселили зрительный зал»²¹.

Чехов писал Суворину (2.11.95): «Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским или старался бы сделать. Театр, может быть, казался бы странным, но всё же он имел бы физиономию». О пьесах Метерлинка: «Всё это странные, чудные штуки, но впечатление громадное, и, если бы у меня был театр, то я непременно поставил бы «Слепых»...» (12.7.97). Как заметил Андрей Белый, чеховская символика никогда не носила следов нарочитости, всегда вырастала из «обыденной» повседневности.

В 1973 году в Нью-Йорке демонстрировался фильм «Дядя Ваня», рецензенты отметили «верное воспроизведение социальных причин»: Астров-Бондарчук темпераментно изобразил революционно настроенного интеллигента... Несмотря на все научные труды о «технике» приемов, не поняли, что «Дядя Ваня», как и всё творчество Чехова, — это свержение духовного гнета «передовых» кумиров.

В эпоху «оттепели» польские театры инсценировали произведения Достоевского; точно также Чехов воспринимается по-новому, сквозь призму трагедий XX века²². На Западе тяготение к русской литературе нередко сочетается с традиционной социалистической идеологией. Конечно, нет правил без исключений. Томас Манн писал о Чехове: «Его ироническое отношение к славе, его (...) неверие в свое величие уже сами по себе полны тихого, скромного величия»²³.

Культура России и Запада всегда противостояла тоталитаризму любой окраски. «Ироническое отношение к славе», подчеркнутое Томасом Манном у Чехова, — это и есть антипод партийщины. Бахтин, Томашевский, Тынянов, Оксман, Пропп, Скафтымов и мн. др. учили, что если предметом исследования является произведение искусства, то речь идет, в первую очередь, о духовной сфере. Таковы труды Бахтина о Достоевском и Рабле; Томашевского — о Пушкине; Проппа — о народном творчестве, и т. д.

Больших ученых травили не за «формализм» (это была отговорка). Например, Чехов — активно воздействует на сложный процесс переоценки ценностей. Этот аспект восприятия классики представляется существенным и заслуживающим всестороннего исследования.

Научно целесообразным представляется дальнейшее, более всеобъемлющее исследование проблемы: воздействие (восприятие) русской классики на наших современников. Наследие мыслителей и художников — не только основа для Возрождения, но и «пробный камень» для нашего века... Способность понимать подлинное искусство, самостоятельно мыслить, решать сложнейшие проблемы нашего времени, — проверяется при соприкосновении с творчеством Чехова, всей Культурой вообще. Именно Культурой проверяется «качество», сущность любых идеолого-политических построений.

Примечания

1. Произведения и письма А.П. Чехова, отзывы современников — цитируются по ПССП в 30 томах. М., 1980. (В скобках — том и страница. Курсив везде мой. — Э.Б.)

2. См.: Н. Гитович. Летопись жизни и творчества Чехова.

3. См.: А. Аникст. Теория драмы в России. М., 1972.

4. М. Курдюмов. Сердце смятенное. 1934. См.: И. Бунин. О Чехове, стр. 122. В статье Г. Андреева «Загадка Чехова» сказано: «Г.П. Струве сообщил, что «М. Курдюмов» — псевдоним писательницы Марии Александровны Каллаш» («Новый Журнал», 1975, № 118, стр. 63).

5. Б. Зайцев. Чехов. Нью-Йорк, 1954.

6. С. Булгаков. Чехов как мыслитель. 1910.

7. Б. Эйхенбаум. О Чехове. «Звезда», № 5—6, 1944. См.: «О прозе». Л., 1969.

8. М. Зощенко. О комическом в произведениях Чехова. «Вопросы литературы», 1967, № 2, стр. 159.

9. Г. Бялый. Чехов. «История русской литературы», 1956.

10. М. Бахтин. Творчество Ф. Рабле. М., 1965.

11. А. Луначарский. «Русская мысль», № 2, 1903.

12. Б.В. Михайловский. Избранные статьи. М., 1969.

13. А. Скафтымов. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

14. Е. Жураковский. Трагикомедия... М., 1906, стр. 16.

15. Короленко. Чехов в воспоминаниях.

16. См.: Артисты МХТ за рубежом, 1922.

17. Записные Книжки Чехова цитируются по 20-томнику.

18. См. ЛН, т. 68. М., 1960.

120-летию А.П. Чехова посвящен журнал «Silex» (Гренобль, 1980, № 16), где представлено новое восприятие Чехова в России и на Западе, опыт театральных постановок, кинокартин. (Там же: Э. Бройде — «Антидогматизм Чехова».) См.: «Страницы истории русской литературы», М., АН, 1971 г. К 80-летию Н.Ф. Бельчикова. (Там же: Э. Бройде (Варшава) — «К проблеме чеховского комизма». Подробнее: «Чехов и юмористическая литература 1880-х гг.». Диссертация и автореф. М., 1970 г.; «Принципы художественного лаконизма...». МГУ, 1965; «Чехов в восприятии Польши». ЛГУ, 1964.)

19. А. Лютер. История русской литературы. Лейпциг, 1924.

20. Н.О. Нильсон. Интонация и ритм. — Чехов. Сб. ст. Лейден, 1960.

21. Шах-Азизова. Чехов и западноевропейская драма. М., 1966.

22. Рэне Сливовски. От Тургенева до Чехова. Варшава, 1970.

Р. Сливовски. — Антон Чехов. Варшава, и др.

23. Т. Манн. О Чехове. Собр. Соч., т. 10. М., 1961.