Прошло более 75 лет со времени премьеры «Вишневого сада», вызвавшей накануне 1905 г. противоречивые оценки. Еще во время репетиций появились газетные отзывы, возмутившие Чехова грубым социологизмом. Режиссура Станиславского также вызывала у Чехова много возражений; театр одновременно ставил пьесы Горького, — публика не хотела видеть различий, а театр нуждался в успехе... До публикации пьесы Горький накалил общественную атмосферу, навязывая Чехову судебный процесс против издателя. Вся эта «революционная» обстановка была убийственна для Чехова.
Постановки «Вишневого сада» сопровождаются ударами топора — на сцене мировой истории; Россия вновь «открывает» Чехова и Достоевского как мыслителей. Казенная идеология пытается «обезвредить» Чехова, противопоставить «Вишневый сад» и «Невесту» — предыдущему творчеству1.
Политическим интерпретатором «старого» сада является Трофимов. Во имя «новой» жизни, под его влиянием отрекается от Сада последняя наследница. — «Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде...» — «Аня (всплескивая руками): Как хорошо вы говорите! (...) Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде...» (13, 227). (Курсив везде мой. — Э.Б.)
Чехов показывает сущность грядущей идеологии: разрушение культуры, мироздания — облечено покровом возвышенных слов. Сотни миллионов людей долгие десятилетия будут блуждать в лабиринтах демагогии. Как бы подчиняясь «интеллекту» говорливого студента, Лопахин подхватывает: «...наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь... Музыка, играй!» (13, 240). Это — апофеоз грядущего «счастья»: «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!».
Зрители становятся свидетелями реализации символики: Топор — Сад. Чехов применяет повторяющуюся деталь-символ, наполненную предчувствием Катастрофы. В поэтике Чехова символ не становится абстракцией (как отмечал еще А. Белый), всегда конкретизирован. Это достигается искусством «сцепления» повторов-деталей с развитием диалога. Трофимов: — «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью...». Лопахин:
— «Дойдешь?». Именно здесь автор дает услышать «удары топором», — иллюстрируя исторический путь: силы зла одержат победу, если вовремя не осознают необходимости Сопротивления.
Затем продолжается (прерванное топором) сердечное прощание Лопахина с Трофимовым и — слова о людях, «которые существуют неизвестно для чего...». Сразу же ответ: «— Мама вас просит: пока она не уехала, чтоб не рубили сада». Смыкаются две темы: «ненужные» люди, уже обреченные, и сад, уже вырубаемый. В конце пьесы — торжество Трофимова: — «Здравствуй, новая жизнь!..» Ремарка: «Сцена пуста. (...) Становится тихо». «Немая сцена» — особенно восприимчива: «Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву...». Так, посредством повторяющейся детали, — обращение к эмоциям и разуму зрителей2.
Сам окружающий мир как бы выдвигает символические реалии: сад, дом, топор, ключи, галоши и т. д. Чехов моделирует состояния, качества жизни. Например, — Трофимов о «прошлом»: «...покончить с ним... можно только страданием...». Как в пьесе, так и в реальности — страдания становятся в первую очередь уделом жертв их экспериментов. Революционер Саша («Невеста») подтверждает эту логику: «без жертв нельзя (...) Зато наши внуки и правнуки скажут спасибо»!3.
Художник воссоздает характер мышления, ситуацию, ведущую к жертвам, идеологически «оправданным»: гибель Сада, — конец Фирса4. Последняя реплика принадлежит Фирсу — хранителю Сада. И ремарка: «Лежит неподвижно». Автор не делает Трофимова «персонально» ответственным — тем художественно убедительнее. Но он не только «теоретик»; сошлемся на слова Чехова: «Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?» (Книппер, 19.10.1903). Выше говорилось, как автор изображает «сии штуки».
Умирающего Фирса сопровождает «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны...». Трофимов — не Раскольников, это скорее Иван Карамазов, «облегченный» от сомнений: стук топора — логика идей... В зависимости от театра эта мелодика может звучать «мажорно». Горький на премьере «сострил»: «Озорную штуку вы выкинули, Антон Павлович. Дали красивую лирику, а потом звякнули со всего размаха топором по корневищам: к чёрту старую жизнь!»5.
Со временем мажорность была «узаконена» режиссурой и театральной критикой — в новой «оптимистической» эпохе6. Чехов менее всего повинен в этом; здесь «поток предчувствий», как скажет А. Блок в январе 1918 г.: «Почему валят столетние парки?»7. «Мы любили эти диссонансы, эти ревы (...) в модном театральном зале...» (стр. 398). Спустя три года А. Блок (в знаменитой речи о Пушкине) говорит о черни, убившей Поэта, который «...приводит в гармонию слова и звуки» (стр. 519). Чехов даже в молодости не страдал болезнью XIX—XX века — радикализмом, трезво видел жизнь, был чужд босяцко-романтическому «реву» Горького8.
Разработанная М. Бахтиным теория полифонизма соответствует и произведениям Чехова: персонажи не испытывают авторского насилия, живут по логике своего характера, личность сохраняет свое «я». Эгоцентричность, а она наблюдается также у персонажей одухотворенных, создает отчужденность, непонимание. Чехов показал, что там, где дочь не может понять страданий матери, а брат не умеет помочь сестре, — гибнет сад, люди.
Современный читатель добавит, что дикие «диссонансы» толкнули рубить Древо, на котором держались и Трофимовы, и Лопахины. В 1921 г. Блок это уже понимал: «Над смертным одром Пушкина раздавался младенческий лепет Белинского (...) Во второй половине века то, что слышалось в младенческом лепете Белинского, Писарев орал уже во всю глотку. (...) Пускай же остерегутся от худшей клички («чернь») те чиновники, которые...» (524).
Б. Томашевский в монографии о Пушкине тоже освобождает Белинского от титула ученого. Б. Эйхенбаум пишет: «...наши наивные и чувствительные историки литературы, загипнотизированные Белинским...»9. Серебряков, идеолог: «...читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре...» — Так и последователи их — ищут у Чехова «реализма», «романтизма», «гуманных мест», вроде патетики Трофимова, приписывая это «задушевным мыслям»... автора.
«Исходя из основного положения, — что ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного художественного приема. Обычная манера отождествлять какое-либо отдельное суждение с психологическим содержанием авторской души есть ложный для науки путь» (стр. 321. Выделено Эйхенбаумом).
О чеховской символике писал А. Белый10. Символика Сада вбирает в себя сущность поэтики Чехова, противостоящую нигилистическому уничтожению прекрасного: «Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо...». Многоточие здесь — не лирическая многозначность, а резкое вторжение Трофимова, прервавшего Раневскую: «Входит Трофимов, в поношенном студенческом мундире, очках». Варя (плачет): «— Говорила ведь, Петя, чтобы погодили...». Любовь Андреевна: «— Гриша мой... сын...»
Воспоминание о погибшем единственном сыне (учителем которого был Трофимов) сливается с судьбой сада: — «После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод (...) Посмотрите, покойная мама идет по саду... (Смеется от радости)» (210). Чеховым создается иллюзия реального мира — естественным сцеплением подробностей11. Пьеса начинается ремаркой: «Комната, которая до сих пор называется детскою (...) Уже май, цветут вишневые деревья...» (13, 197).
Также в конце — интимно-близкий, «до узнаваемости» родной мир: «...мой нежный, прекрасный сад! Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..» (253). Во многих произведениях Чехова эта «камерность» подчеркивает глубокую искренность переживаний. Все это трагически подлинное, чистое. Прощание с жизнью. В этом отличие от «трибунных» излияний Трофимовых (воспетых Ермиловыми с казенным пафосом). Публичное, ораторское «слово», рассчитанное на массового потребителя, всегда содержит у Чехова иронический подтекст, выявляющий ложь: речи Серебрякова, «слова» в «Именинах», «Дуэли», «Доме с мезонином», «речь» Андрея в «Трех сестрах» и мн. др. Чехов предвидел «эпоху речей», бесконечных...
* * *
Первый монолог Лопахина вводит в атмосферу детства: «Помню, когда я был мальчонкой лет пятнадцати, отец (...) ударил меня кулаком по лицу, кровь пошла (...) Любовь Андреевна, как сейчас помню, еще молоденькая, такая худенькая (...) — «Не плачь, говорит, мужичок...» (13, 197). Трагизм Лопахина — стихийного врага Сада — раскрывается этой привязанностью к Раневской, что не предотвратило «рока». Лопахин тоже исповедуется в этой же «детской».
Время вбирает множество жизней, происходит «сцепление» «давно прошедшего», исторического и «будущего»; детали современной Чехову жизни, преобразованные творческим замыслом12. Слезы Раневской обусловлены пятилетней разлукой. Это как бы временное возвращение одной из «Трех сестер» на родину — перед Катастрофой: «Прощай, милый дом (...) тебя уже не будет, тебя сломают... (Целует горячо дочь)». И без паузы, как удар топора: «...ты сияешь, твои глазки играют, как два алмаза. Ты довольна? Очень?».
Аня: «Начинается новая жизнь, мама!». Как трагический аккорд: — «Желтого в середину». Столь же значимая, как и повторяющаяся биллиардная деталь, «шутка» Шарлотты: «(берет узел) — Мой ребеночек, бай, бай...» (248). Чехов требовал для Шарлотты талантливой актрисы, умеющей фарсом «подсветить» трагедию. В один «узел» сводятся автором все темы: ребенок — Гриша, Аня, Фирс, заживо заколоченный в доме; фраза: «Мне тебя так жалко!» и шутовской жест (бросает узел) — это «любовь» Ани к матери.
Ее счастье при виде разрушаемой «старой» жизни напоминает о том, чьими глазами видит она теперь мир. Фальшивые «алмазы», данные ей Трофимовым. Непреодолимая любовь к «новым», «хорошим» словам свойственна и Епиходову. Отсутствие собственных мыслей, своих слов у людей такого склада — излюбленная тема Чехова-юмориста. После — это явление стало массовым, что талантливо показал Зощенко (потому и был заживо распят). Проблема «слова» — одна из наиболее сложных в творчестве Чехова13.
Чехов указывает: «Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы была молода и походила на девочку, и говорила бы молодым, звонким голосом. Эта роль не из важных» (Немировичу, 2.11.1903) — т. е. — еще не человек со своим духовным миром. В письме к жене: «Я не знаю, почему так хочется Марии Петровне играть Аню; ведь это куцая роль, неинтересная» (1.11.1903). Аню сближают с Ириной из «Трех сестер», — забывают, что Ирина выстрадала преодоление иллюзий. Чехов протестует: Немирович «...уже телеграфировал, что Аня похожа на Ирину (...) А Аня так же похожа на Ирину, как я на Бурджалова». И далее: «Аня прежде всего ребенок, веселый до конца, не знающий жизни...» (21 окт. 1903).
Возражая против героизации Ани, Чехов отвечает и на полемику вокруг «Невесты», которую отнюдь не предназначает для «революции». Надя уходит, чтобы учиться, — не гибнет Сад. Совпадение в том, что и там есть свой Трофимов (Саша).
Столь же настойчиво Чехов предупреждает против трактовки Лопахина как «кулака». В этом случае пьеса приобрела бы совершенно иной характер. Он с нарастающей тревогой замечает: «...газеты передают содержание моей пьесы. Ничего похожего» (19.10.1903). Это (пишет Чехов жене 25 окт. 1903 г.) «будет перепечатано во всех газетах» и «если бы знал», — «...то ни за что бы не дал своей пьесы в Художеств. театр. У меня такое чувство, точно меня помоями опоили и облили». Газетная «жизнь» XX века как бы вторглась в пьесу, мыслитель и художник ощущал свою беспомощность перед засилием радикальности. «Театр». Газета. Трибуны — символы Нового.
Вульгарную трактовку Сада автор переживал как личную трагедию: «У меня такое чувство, будто я растил маленькую дочь», а критик — «взял и растлил ее» (3.11.1903). Героизация Ани, Трофимова, «буржуазность» Лопахина — и было революционным «растлением» Сада: «Ведь это (Лопахин) не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать» (Книппер, 28 окт. 1903 г.). «Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец...» (30.10.1903). «Деловитость» трагически оборачивается против Сада. В произведениях Чехова эта тема фигурирует в различных вариациях, трагикомический характер — он ввел в пьесу о крушении мира; в «новой жизни» миллионы людей отдают свою энергию — наследникам Пети... Чехов предпочитает «неделовых»: Раневскую, трех Сестер, Мисюсь («Дом с мезонином»).
В связи с непониманием «Вишневого сада» Чехов с неприязнью относится и к торжествам 25-летия творческого пути: «Про меня никогда еще не писали в газетах правды (...) И меня эти юбилейные разговоры и приготовления только раздражают» (8.11.1903). «Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное. Хочу удрать куда-нибудь...» (Леонтьеву-Щеглову, 18.1.1904). Сближение «Вишневого сада» с пьесами Горького обусловило трагические переживания: «Немирович и Алексеев (Станиславский) в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба ни разу не прочли внимательно моей пьесы. Прости, но я уверяю тебя» (Книппер, 10.4.1904).
Трофимов в исполнении Качалова «...вызывал бурный общественный отклик»14. «Передовое» толкование уже распространилось широко... «Гуляю лениво, ибо почему-то задыхаюсь. Здесь в Ялте какая-то проезжая дрянь ставит «Вишневый сад» (10.4.1904). Революционный ажиотаж ускорил трагическую развязку — смерть 44-летнего писателя: последние дни были отравлены публичным скандалом Горького за право напечатания «Вишневого сада»15, «...каждая моя пьеса почему-то рождается в свет со скандалом...», — писал Чехов за 2 недели до смерти (К. Пятницкому, 19.6.1904. Баденвейлер).
* * *
В отличие от традиции, — фразы, слова никогда не содержат у Чехова сущности произведения16, архитектоника людских взаимоотношений выявляет глубину произведения. Утрировка изолированно взятых фраз разрушает авторскую мысль, темп речи, время действия: «(...) Станиславский в IV акте играет отвратительно (...). Акт, который должен продолжаться 12 минут... идет 40 минут. Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский...» (Книппер, 29.3.1904).
«Безотцовщина» уже содержит в себе «прототипы» Трофимова и Ани. Желание Трофимова быть «выше любви» отражает и надуманность его «любви» к народу. В «Безотцовщине» Анна Петровна говорит идеологу: «Мне нужна жизнь теперь, а не впереди (...) Э... философия гадкая! И тебе не стыдно лгать? (...) Отгони от себя своих бесов!» (11, 103). Аня Раневская, по молодости лет, не знала о существовании «Бесов», а Петя, конечно, игнорировал все «реакционное». В отличие от Ани, здесь — Анна Петровна обладает знанием жизни: «Полно тебе молоть чепуху! (...) К чему тут эта философия, политика? Порисоваться разве хочешь?.. Отчего ты в газеты передовых статей не пишешь?» (11, 107). Трофимовы уже имели свои газеты, партии.
«Бесы», их психика, с очевидностью прослеживается во многих чеховских персонажах. Платонов с неприязнью слушает тирады Венгеровича-студента, напоминающие его юность: «Не люблю безумолку и бестолку звонящих колоколов!» (11, 101). Проверяя «любовь» к «миллионам страдающих», Платонов просит богатого студента помочь — одной семье — и получает отказ.
Видя страдания Раневской, Трофимов тоже холодно замечает (как старик Чебутыкин): — «Продано ли сегодня имение или не продано — не все ли равно?». С высоты своей идеологии он высокомерно поучает: «...надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза». Раневская: «— Какой правде? (...) вдумайтесь, будьте великодушны хоть на кончике пальца, пощадите меня. Ведь я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни (...) Ведь мой сын утонул здесь... (Плачет.)» (13, 233).
Они говорят на разных языках (хотя оба персонажа — русские). Трофимов говорит на незнакомом ей языке, где такие простые слова, как правда, любовь, обозначают нечто совсем противоположное, нежели это понималось всегда жителями Земли. Не случайно, один из бесов с гордостью повторял: «Мы — люди особого склада!». Вместе с садом, домом — у Раневской отнята и родина.
Сюжет построен таким образом, что она вынуждена уехать в Париж. Там и близкий ей человек, который «...болен, одинок, несчастлив, а кто там поглядит за ним... кто даст ему вовремя лекарства? И что ж тут скрывать или молчать, я люблю его, это ясно...». Способность к любви, даже если внешне это представляется «иррациональным» (как у Достоевского), символизирует у Чехова живую душу. Раневская понимает сущность Трофимовых: «Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного...» (13, 233).
Студент Венгерович с базаровской откровенностью декларирует: «Есть поэты — хорошо, нет их — еще лучше! ...Гёте, как поэт, дал ли хоть одному немецкому пролетарию кусок хлеба?» (11, 99). По выражению Раневской, Трофимов «не успел перестрадать» еще ничего ...«не потому ли (...) вы смело решаете все важные вопросы?». Но и здесь эта смелость за счет других, подопытных. Платонов отвечает радикалу: «Он (Гёте) не взял куска хлеба у немецкого пролетария... Оставьте вы в покое кусок хлеба, о котором вы не имеете ни малейшего понятия, и поэтов, которых не понимает ваша высушенная душа...» (11, 99).
Раневская как бы повторяет эту мысль: «...надо понимать тех, кто любит. (...) у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод... Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотепа» (13, 235). Незнание реальной жизни отличало не только Трофимова, но и большинство вождей — это чеховское свидетельство. Вырубить Сад, «перевернуть жизнь» — задача нетрудная, если иметь дело с Раневской, Гаевым, Фирсом...
У Чехова знание жизни проявлялось в умении предвидеть.
«Случайное» сопоставление лозунгов Трофимова с «пожизненным заключением» Фирса — символично: «(Подходит к двери, трогает за ручку.) — Заперто. Уехали... (Садится на диван.) Про меня забыли. Ничего...» (254). Потрясающе лаконичен здесь Чехов.
В тексте пьесы повторяется просьба Раневской — позаботиться о Фирсе. Аня, которой поручено проверить это, полагается на Епиходова и Яшу, — так же она верит Пете: — «Верьте мне, Аня, верьте!»... XX век доказал правоту Чехова: бесовщина любит прибегать к шаманству, заклинаниям, гипнозу17. Восторг Ани-ребенка вызывает и отрицание Сада, как символа «реакционной» России: «...и неужели с каждой вишни в саду (...) не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов...».
Партийная «любовь» к миллионам — озвучивается живым голосом: «Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх, ты... недотепа!.. (Лежит неподвижно)». Трофимов-недотепа — это трагикомизм абстрактных «программ» и их реализации в жизни. В Действии втором — перед напоминанием о продаже Сада, — неожиданно: «Точно с неба звук лопнувшей струны, замирающий, печальный...» (сопровождающий и кончину Фирса).
— «...Перед несчастьем то же было...
Гаев: Перед каким несчастьем?
Фирс: Перед волей. (Пауза.)» (224).
Никто не отвечает Фирсу. Его слова повисают в воздухе, откуда и пронесся звук лопнувшей струны. Да и в присутствии Трофимова «кощунственно» было говорить о воле (43 года назад), которая будто — несчастье... Хотел ли Чехов «поинформировать» нас о взглядах Фирса, для которого «воля» была немыслимым «освобождением» от Сада? И не «просто» комический эпизод (Фирс бывает «глухим»...). У Чехова высокое искусство — это «игра и построение» (Эйхенбаум). Внешне не соприкасаясь, Трофимов и Фирс — антиподы. Старый и мудрый Фирс («смешной») предчувствует в Трофимове вестника «воли» — нового несчастья. Все замыкает диспут о «гордом человеке» (по Горькому) и монолог Трофимова: «Человечество идет вперед...».
Неожиданно (испуг всех собравшихся) — входит на сцену случайный прохожий: «Брат мой, страдающий брат... Выдь на Волгу, чей стон (...) позвольте голодному россиянину копеек тридцать» (226). Раневская отдает последние деньги босяку, изображающему из себя «философа». Декламация пьяного «страдающего» брата — фарсовое преломление идеологии («К топору зовите Русь»). Сад показан в пьесе в момент цветения: жизнь, родина, Земля — для Чехова — подлежит вечному совершенствованию.
* * *
Работая над пьесой «Леший», где уже имеется прототип сада — вырубаемый лес, Чехов пишет об отрицателях искусства и «воинствующих атеистах»: «Если человек знает учение о кровообращении, то он богат; если к тому же выучивает еще историю религии и романс «Я помню чудное мгновенье», то становится не беднее, а богаче (...) Воюют же не знания, не поэзия с анатомией, а заблуждения, т. е. люди (...) Таким же воюющим испанским монахом был в шестидесятых годах наш Писарев» (Суворину, 15.5.89).
В 1881 году (цареубийство) Чехов пишет рассказ «Грешник из Толедо» (инквизиция). Мария... «не раз думала»: «может ли (...) любить тот Христа, кто не любит человека!». По аналогии, Чехов как бы спрашивал: любят ли «человечество» те, кто не любит живого человека, сад, лес, искусство. В «Лешем» «воюющим испанским монахом» представлен Серебряков, «светлая личность»: «...жует чужие мысли о реализме, тенденции и всяком другом вздоре (...) И в то же время какой успех! Какая известность!». Не столь существенно, кто послужил прототипом: народник Михайловский или его предшественники — Писарев, Добролюбов, Чернышевский... Сейчас это воспринимается как проекция в будущее: «Сколько их еще будет...» — говорится о «человеке в футляре».
Серебряков является инициатором разрушения семейного гнезда (ср. с уничтожаемым Домом трех сестер, Раневской и др.), настаивает на продаже леса18. «— Повалить тысячу деревьев, уничтожить их (...) чтобы в будущем потомство проклинало наше варварство!». И открытое обвинение идеологов: «...каменное сердце и свое бездушие выдают за глубокую мудрость!» (12, 177). Талантливый Астров (Леший) противостоит Серебряковым: «...разрушить то, чего мы не можем создать (...) ...Человек одарен разумом и творческой силой, чтобы приумножать то, что ему дано» (13, 72). Астров объединяет в одно целое понятие леса и жизни, красоты вообще»19.
Как «облезлый» Трофимов подчиняет себе наивную юность Ани, так и Серебряков полонил красоту Елены: «Я увлеклась (...) известным человеком. Любовь была не настоящая, искусственная (...) прав этот доктор, — во всех нас сидит бес разрушения. Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга...» (13, 74). Чехов и Достоевский отлично знают, что идея «светлых личностей» ведет к смерти, самоуничтожению20.
Тема искусства и жизни сливается в центральной сцене — стрельбы Войницкого в «беса»: «твои статьи мы знали наизусть... Но теперь у меня открылись глаза! ...Ты морочил нас!» Дядя Ваня резко соотносит это с историей радикализма в России: «пятьдесят лет... читаем брошюры (...) чтобы не видеть настоящей жизни...» (13, 70). 50 лет назад от «Дяди Вани» — это «боевое» время Белинского и др. Мать дяди Вани «под занавес» (как символически повторяющаяся деталь) «...пишет на полях брошюры»... Она защищает «Вождя», обвиняя сына в измене «светлым идеалам» (ср. «Чайка»).
— «О, да! Я был светлой личностью, от которой никому не было светло» (13, 70). Вырубаемые леса, сады символизируют разрушение личности — беззащитность прекрасного: «сестер», таланта, искусства, доброты — перед агрессивностью догм.
Порыв юности естественно устремляется к яркому, сгорая (повесть «Огни») от очередного «-изма»: «...моя сестра, прекрасное, кроткое создание (...) любила его (...) Моя мать... обожает его, он внушает ей священный ужас... Милая сестра моя... Если бы она знала! Ах, если бы она знала! (13, 68). Соня: «— Что? Дядя, что знала?..».
Соня не понимает, что дядя Ваня имеет в виду, плача над судьбой ее матери, не может «перенять» того, что на своем опыте испытали мать, дядя, Елена. Аня Раневская также не слышит рыданий своей матери и дяди, его прощальные вскрики: «Сестра моя, сестра моя!..».
Трагический опыт отцов не слышен «детьми». О восприятии Чехова — спустя 20 лет — говорил Евгений Замятин на вечере памяти Чехова (МХТ, 1925 г.)21. Тема разноголосицы в мировой истории, неспособности каждого поколения перенять опыт — передается в поэтике Чехова структурой «голосов», нежеланием слышать, понимать друг друга. В этом — «ключ» глобальной Катастрофы.
В «Лешем» защитник лесов видит причину торжества зла в духовной разобщенности, партийщине: «Если б вы знали, как здесь у вас тяжело и душно! Среда, где к каждому человеку подходят боком, смотрят на него искоса (...) А когда меня не понимают и не знают, какой ярлык прилепить к моему лбу, то винят в этом не себя, а меня же и говорят: «Это странный человек, странный!» (...) Кто бы я ни был — глядите мне в глаза прямо, ясно, без задних мыслей, без программы» (12, 157). «Списано» с XX века...
Трагизм одиночества, непонимания имел отношение к биографии Чехова: «Во всех наших толстых журналах царит кружковая партийная скука. Душно! (...) Партийность, особливо если она бездарна и суха, не любит свободы...» (А.Н. Плещееву, 23.1.88). Чехов смело заявляет А.Н. Плещееву, стороннику радикализма: «Литература попала в плен двунадесяти тысяч лжеучений» (6.3.88).
Чехов, как и Достоевский в свое время, испытывал на себе засилие идеологии, не имевшей пока возможности запретить печатание неугодных произведений. «Я ни разу еще не печатался у них и не испытал на себе их унылой цензуры, но чувствует мое сердце, что они что-то губят, душат, что они по уши залезли в свою и чужую ложь. Мне сдается, что эти литературные таксы, длиннотелые, коротконогие, с острыми мордами, представляют собой помесь дворняжек с крокодилами» (Маслову, 7.4.88).
Чехов был единственным из русских классиков, воздерживавшимся продолжительное время от сотрудничества в «толстых» журналах. Ярлыки, раздаваемые идеологами, Чехов воспринимал иногда и с юмором: «Дорогой Капитан!.. Итак, мы пантеисты! С чем Вас и поздравляю!» (Леонтьеву-Щеглову, 18.4.88). Письма представляют ценность не только биографического характера, — позволяют установить факты, искаженные «историографией» и трансформацию реального в искусстве. Чехов описывает с натуры имения, напоминающие «Вишневый» сад, рассказывает «...о старых запущенных садах, (...) поэтичных и грустных усадьбах...» (А.С. Суворину, 30.5.88).
Спустя 15 лет Чехов вдохнет жизнь в этот «устаревший шаблон», сопоставив красоту Сада с элементами нового, подмеченного им еще в 1888 году: «Третья дщерь, кончившая курс в Бестужевке (...) не откажется от самой шаблонной любви, хотя и читала «Капитал» Маркса...» (А.С. Суворину, 30.5.88). Один из лидеров: «...полубог Воронцов — очень вумная, политико-экономическая фигура с гиппократовским выражением лица, вечно молчащая и думающая о спасении России» (А. Плещееву, 28.6.88). Чехов не был «равнодушным» наблюдателем: «Воронцов (Веве) мало-помалу разошелся и даже — о ужас — плясал вальс. Человечина угнетен сухою умственностью и насквозь протух чужими мыслями...» (Плещееву, 5—6 июля 1888 г.). Важен здесь основной признак партийщины: чужие мысли.
* * *
Чехов-мыслитель предвидит логическое развитие идеологии: «...всякому шарлатану и волку в овечьей шкуре будет где лгать, лицемерить...» (Плещееву, 27.8.88). В «Вишневом саду», накануне 1905 года, центральной проблемой становится соотношение этих шарлатанов с «толпой», принимающей учение на веру, как «руководство к действию». Пищик — в курсе последних теорий: «Сейчас один молодой человек рассказывал в вагоне, будто какой-то... великий философ советует прыгать с крыш... «Прыгай!» — говорит, и в этом вся задача» (249). Это пародирование «Песни о Соколе».
Тема «идеология — массы» отражается в образе Епиходова: «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления (...) жить мне, али застрелиться...» (216). Епиходов напоминает «демоническую» фигуру Соленого; в одном из чеховских вариантов герой прямо говорит о себе: «Я не Соленый, а Мятежный» (302). Шарлотта: «— Ты, Епиходов, очень умный и очень страшный...». «Страшный человек» — так сестры называют Соленого, буревестника, реализующего свой радикализм — убийством, разрушая, одновременно с Наташей, — Дом интеллигентных людей. Револьвер Епиходова не наделен такой функцией, здесь действует «исторический» топор.
Как и во взаимоотношениях Пети с Аней, — у Епиходова с Дуняшей преобладает высокая материя: «...судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю (...) Вы читали Бокля?» (216). Философ «Бокль» нужен Епиходовым для самоутверждения и для нанесения удара столь же образованному сопернику (в данном случае — Яше). Слова Трофимова, Епиходова, Яши так хорошо воспринимаются любящими женскими сердцами, что в их глубокой научности не приходится сомневаться.
Чехов показал природу красивых слов: причины, обстоятельства их возникновения, функционирование. Художник оставлял место для будущего, для воображения читателя, приглашая его в соавторы; произведения как бы не имеют конца, последняя страница свободна. Гибель вишневого сада — вступление к рассказу о судьбе его героев, но поэтика содержит в себе — ответы. «Счастье» победителя — не долговечно, строится на песке; гибель сада — это разрушение устойчивой почвы; сад будет взывать к возмездию. «Победа» Облезлого опирается на глупость и наивность, которые в сочетании с жестокостью — приводят к самоуничтожению.
Чехов — «победителей» покарал смехом, настаивал на комедийно-фарсовой интерпретации пьесы, — в реальной жизни еще не было гибели Сада. Лжи «высоких» слов Чехов объявил беспощадную войну: пафос Трофимова отражается в словоблудии Епиходова; революционный акт — уничтожение Сада — в фокусах Шарлотты: «...мой отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления, очень хорошие. А я прыгала, (...) и разные штучки... (Достает из кармана огурец и ест.)» (215).
Просвещенный Яша репрезентует Заграницу, — Дуняша, с завистью: «Все-таки, какое счастье побывать за границей» (216). Судьба Сада далеко выходит за границы России, являя собой интернациональную проблему. «За границей все давно уже в полной комплекции», — резюмировал Епиходов, развивая мысли Трофимова и Яши об «отсталости» России. «Догнать и перегнать» заграницу можно быстро и просто: уничтожив Сад. Это и было основным «фокусом» (Шарлотт-анствующих).
Чеховский комизм построен на «противоречии» между словами и их результатом. История подтвердила этот принцип комического, дав материал для превосходного «водевиля»... Облезлый многолик, известен во многих ипостасях: Епиходов, Шарлотта, Яша несут в себе его дух, — разыгрывают тот же водевиль на «малой сцене». Удары топора сопровождаются бесовским смехом: «Приятно выкурить сигару на чистом воздухе...».
Рассказав свою биографию, Шарлотта как бы поощряет присутствующих к раздумьям: «сняла с плеч ружье и поправляет пряжку на ремне» (13, 215). Ружье не «выстреливает» в пьесе, как принято об этом судить. Но фокусница с ружьем (по аналогии с водевилем «Медведь») производит впечатление. Это заставляет Епиходова вспомнить о своем револьвере, и романс подогревает атмосферу: «...что мне друзья и враги...» (13, 215).
Затем следует философско-револьверная речь Епиходова: «Всегда ношу при себе револьвер. Вот он...». Вынув и показав (Дуняше, в первую очередь), он красиво и звучно выстреливает: — «Бокль!». Шарлотта, как бы салютуя ему, «надевает ружье». Епиходов: «Теперь я знаю, что мне делать с моим револьвером...» (13, 217). Вся эта игра с оружием происходит на фоне готовящегося уничтожения Сада.
«Человек с ружьем» в пьесе — это пока лишь Шарлотта-фокусница и Епиходов-недотепа (22 несчастья). Им противостоит лишь Гаев с биллиардным кием и Раневская с безудержной добротой. Пылкие тирады Облезлого усиливают эффект: сад сдается без единого выстрела, достаточно и топора. Чем более смешны в «революционной» глупости, фразерстве Трофимовы, Ани, Епиходовы, Шарлотты, Яши, — тем страшнее участь Сада, Фирса, Раневской, Вари. Этот прием можно обнаружить у Булгакова, Зощенко и других.
Оторванность от реальной жизни Трофимовых и Епиходовых компенсируется «Боклем», — XX веку он вылез боком, но звучит солидно, как Гегель и проч. Поэт заметил, что и философия здесь ни при чем: «Мы диалектику учили не по Гегелю!..». Симеонов-Пищик наслышан, например, о Ницше: «философ... величайший, знаменитейший... громадного ума человек, говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно» (230). Здесь и выясняется диалектика воздействия на толпу Облезлого. Рецепт спасения должен быть простым: уничтожить «старый» сад, а «насадить»... «Делать фальшивые бумажки» — водевильная формула.
Трофимов поучает: «...в конце концов, вы могли бы перевернуть землю» (230). Симеонову-Пищику непонятно, зачем бы это ему понадобилось «переворачивать» землю, не лучше ли сохранить для дочери. Он не скрывает, что не читал Ницше (Дашенька говорила), и Епиходов, разумеется, не читал Бокля. Трофимов, надо полагать, читал совсем другие «замечательные книги»... Но важно показать свою образованность.
Эта смешная — 100 лет назад — массовая тенденция показана Чеховым во многих юмористических рассказах, начиная с «Письма к ученому соседу» (1880 год). Автор письма хочет доказать свою приверженность науке и при этом наперед формулирует суть тоталитарного мышления: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда» (1, 14).
Трофимовы неспособны видеть жизнь в ее действительных красках и формах. Все понимается ими лишь сквозь призму окостеневшего «изма»: старый сад — непременно «продукт крепостничества»... Предупреждение Чехова «дошло» позже: «...пьеса во многом пророческая... Чехов точно предчувствовал приближающийся безобразный разгул злых и темных сил человеческого духа...»22.
Инсценировка «Братьев Карамазовых» и «Бесов» многое дала актерам, Москвин «...сроднился через свою сценическую работу с Достоевским, его Епиходов получил еще несколько иной отсвет, какую-то трагикомическую окраску»23.
Бокль («живее всех живых») помогает Епиходовым подменить жизнь — историческим оптимизмом: «...конечно, если взглянуть с точки зрения (...) я с улыбкой гляжу на свою судьбу (...) я, позволю себе так выразиться, только улыбаюсь, даже смеюсь» (237—238). (Ср. «армянское радио».) Епиходов смеется в самых неподходящих ситуациях; смех Яши вызывает омерзение; оптимизм Трофимова — смех. Все это можно назвать «антиюмором»: гибель сада и людей вызывает — с «идейной точки зрения» — положительные эмоции.
Яша гонит свою мать, обманывает Дуняшу, желает смерти Фирсу, — презирает Россию, народ: «Простой народ прощаться пришел. Я такого мнения, Ермолай Алексеевич, народ добрый, но мало понимает» (242). Чехов показывает, что именно понимает Яша: «Счастливо оставаться! (Пьет.) Это шампанское не настоящее, могу вас уверить (...) Вив ля Франс! ...Насмотрелся на невежество — будет с меня» (247). Яша говорит плачущей Дуняше (еще недавно бывшей «огурчиком»): «...Что же плакать? Ведите себя прилично, тогда не будете плакать» (247). Уже в начале он заявляет ей о высоких моральных требованиях: «(...) Я больше всего не люблю, ежели девушка дурного поведения» (ср. с моралистом в рассказе «Бабы»). Дуняша: «Я страстно полюбила вас, вы образованный, можете обо всем рассуждать».
Здесь автор дает «паузу»: «Да-с... По-моему, так: ежели девушка кого любит, то она, значит, безнравственная» (217). Яша не уступает Трофимову в пристрастии к глубокомыслию, он не обременен «абстрактным гуманизмом». На просьбу Раневской узнать, кому продано имение, Яша смеется... Неприязнь к Фирсу поясняет его отношение и к Саду: «Надоел ты, дед. (Зевает.) Хоть бы ты скорее подох...» (236). Епиходов также торопит смерть Фирса (Сада): «Долголетний Фирс, по моему окончательному мнению, в починку не годится, ему надо к праотцам» (246).
По поручению матери Аня спрашивает: «Фирса отправили в больницу?». Яша: «(Обиженно.) Что же спрашивать по десяти раз». Когда Варя справляется о судьбе Фирса, то Аня спокойно отвечает: «Отвезли» (246).
Такой подход к человеку (и саду) Трофимовы называют — «смотреть правде в глаза». Яша и Епиходов — ученики Облезлого, — тема смердяковщины дана недвузначно. «Забитый» в доме Фирс — симптом Новой жизни (ср. «Палата № 6»). Смердяковы хорошо усвоили тирады Трофимовых: «(...) вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный (...) а тут еще Фирс этот ходит, бормочет разные неподходящие слова» (236). Вспоминая о «воле», Фирс говорит «неподходящее»: «И помню, все рады, а чему рады и сами не знают. ...а теперь все враздробь, не поймешь ничего» (221—222).
Тема людской разноголосицы усиливается предостерегающим знаком: «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба...» (224). Фирс объясняет: «Перед несчастьем (...) и самовар гудел бесперечь». Та же символика Катастрофы и в «Трех сестрах». Маша: «У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот точно так» (13, 143). «Все враздробь»... «Человечество идет вперед»...
Со словом «идет» Чехов разыгрывает водевиль: «Слышно, как в передней кто-то быстро идет по лестнице и вдруг с грохотом падает вниз. — «Петя с лестницы упал!» (13, 235). Падение — накануне «полного» торжества. Ситуация водевильная, «цирковая». К Новой жизни Трофимов идет в грязных галошах, разыскивает их на протяжении всего последнего действия. «...Мне кажется, ехать уже пора (...) Чёрт его знает, где мои калоши. Пропали...». Пока движение «вперед» заторможено. Трофимов уже тревожно повторяет: «А калош моих нет!» (244).
Не видать человечеству счастливого будущего... «Варя (из другой комнаты). Возьмите вашу гадость! (Выбрасывает на сцену пару резиновых калош.)». Резиновая «гадость» идеологий — на сцене истории; «...это не мои калоши!» — отвечает Трофимов. Чужие калоши он не может и не хочет принять — дело принципа. Свой путь — свои калоши. Это принципиальное отличие старой гвардии, старых «идеалистов». Яша без зазрения совести выпивает чужое шампанское (правда, во здравицу Новой жизни). Трофимов так бы не поступил. Лопахин, сам выходец из народа, прямо заявляет Яше: «Это называется вылакать...» (250).
Водевиль продолжается, потому что продолжается поиск калош («идеи»). И лишь в самом конце сердобольная Варя спасает Трофимова. Чехов не скупится на подробности. Варя обращается к Трофимову «со слезами»: «И какие они у вас грязные, старые...». Трофимов обретает бодрость: «(Надевая калоши). — Идем, господа...» Гаев, как и Варя, «сильно смущен, боится заплакать». «Любовь Андреевна и Гаев (...) рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали».
Облезлый внушает страх, при нем боятся плакать, — теперь будет господствовать «исторический оптимизм»... Трофимов привязан к старым «калошам», потому что они принадлежали Учителю, Серебрякову: «Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках (13, 66). Это его мундир («генералиссимуса»): «(...) посмотри, шагает, как полубог (...) Какое самомнение. Какие претензии!».
Дядя Ваня лишь спустя 25 лет понял, что все это — игра, вводившая в заблуждение наивных. Одним из них был Трофимов, который, в свою очередь, подготовит учеников. «Порядки! (...) встает в 12 часов (...) ночью читает и пишет, и вдруг часу во втором звонок...» — говорит няня о «порядках», введенных Серебряковым. XX век повторил это; сколько десятилетий понадобится, чтобы «Учителя» были низведены с пьедесталов. «Сколько их еще будет!» — говорят после похорон Учителя («Человек в футляре»).
И тут фигурируют трофимовские калоши: «...человечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках... весь город». Беликов «...прищуривал глаза и, подняв палец, произносил: — Антропос!» («Все — ради Человека!»), «...в нашем городе стали бояться всего. Бояться громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги...». Массовый потребитель покорно идет за Учителями: «Да. Мыслящие, порядочные, читают и Щедрина, и Тургенева, разных там Боклей и прочее, а вот подчинились же, терпели...»
* * *
«...Ты умеешь есть, умей же и работать. Ты вот сейчас глотнул, но не подумал, вероятно, что этот глоток стоит денег, а деньги добываются трудом. Ты ешь и думай...». И это прочли у Боклей. Так приучали «думать» и Облезлого в юности — это «стриженый гимназист» выслушивает наставления своего передового отца в рассказе «Необыкновенный». В журнальном тексте атмосфера этого дома описана так: «...даже в воздухе пахнет тиранией и деспотизмом... еще немного — и стены упадут, не вынося давящего присутствия необыкновенного человека».
Что плохого в словах: «Я и сам тружусь... Несправедливости я не люблю...». Но важно при этом «бесстрастное, деревянное выражение лица» и то, что герой торгуется с акушеркой, которую должен срочно привести к жене... и «заметно старается идти по гладким камням, чтобы не испортить калош». У Трофимова, спустя много лет — эти «калоши». Для Чехова не имеет значения, каков «ранг» героя (учитель, неизвестный городской житель), так же, как несущественна его партийная принадлежность. Эту обстановку Чехов «моделирует», предупреждает, что такое «состояние» возможно, если восторжествует замкнутая система.
При этом не существенны те или иные «пункты» программы, личные качества Учителя. «Замкнутость» также может быть различна во времени и пространстве, не столь важны национальные различия, состав крови, — состав преступления — одинаков...
Современники Чехова замечали, что автор отступает от «типичного», берет исключительное. Директор императорских театров В.А. Теляковский записал после спектакля «Дядя Ваня»: «А может быть (...) это действительно современная Россия, — ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе...»24. Театр, как и в постановке «Вишневого сада», посредством натурализма хотел убедить зрителей в фотографической «точности» воспроизведенной жизни. По сей день это «заштамповано». Чехов дает возможность прозреть — на примере сконструированной им «безысходной» ситуации. Дядя Ваня «проиграл» жизнь, посвятив ее Серебряковым, но — не утратил еще способности противостоять (хоть и неудачные — но выстрелы в противника) и осознать сущность партийщины.
Идеологи возмущались «реакционным пессимизмом» Чехова. О чем грусть? Ведь это гибнет старый, ненавистный им сад. Основоположник социалистического «реализма» — о пьесе: «...не производит впечатления крупной вещи. Нового — ни слова. Всё — настроения, идеи — если можно говорить о них, — лица — всё это уже было в его пьесах. Конечно, красиво и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской. А о чем тоска — не знаю»25. Можно верить, что неприязнь к произведению здесь искренна, т. к. письмо адресовано не Чехову (там Горький рассыпается в комплиментах), но своему единомышленнику.
Студент писал Чехову: «Лопахин и студент — это друзья, они идут рука об руку «к той яркой звезде»... Аня — олицетворение свободы, истины». «...Вашу пьесу можно назвать страшной, кровавой драмой, которая, не дай Бог, если разразится. Как жутко, страшно становится, когда раздаются за сценой глухие удары топора!! Это ужасно, ужасно! Волос становится дыбом, мороз по коже!..» (13, 502). Но «старую гвардию» это не пугало. С самого начала они увидели «превосходство» Горького: «Я верю в тебя, верю несравненно больше, чем в Чехова. Чехову шири не хватает. Знаешь, у него все же душа маленькая, душа русского интеллигента»26.
Так они думали и верили... Словно Аня Раневская. Чехов, вообще интеллигенция, — «не заслуживали» их доверия. После «победы» интеллигенцию вырезали, а Чехова по-новому «интерпретировали». Достоевского и Толстого легко было «разоблачать»... С Чеховым приходилось труднее, — его философия спаяна с текстом произведения.
И при этом ясно им: Чехов не приемлет партийного мышления, «...не наш это человек». Цепляется за «старую культуру»... Появилась было надежда на Чехова в связи с рассказом «Невеста», но когда повнимательней вчитались, то увидели: опять не то, «...такие девицы, как ваша Надя, в революцию не идут» (Вересаев; 10, 466).
Все партии враждебно относятся к объективной манере письма: Чехов не дает оценок персонажей, готовых рецептов, требует самостоятельной умственной работы. «Русская мысль» (№ 3, 1890) опубликовала заметку, где Чехов был отнесен к «жрецам беспринципного писания». «Я, пожалуй, и не ответил бы на клевету, но на днях я надолго уезжаю из России, быть может, никогда уже не вернусь, и у меня нет сил удержаться от ответа.
Беспринципным писателем или, что одно и то же, прохвостом я никогда не был» (П., 4, 56). Добровольная поездка на каторгу воспринималась как отъезд на чужбину (Чехов уже кровохаркал). Тема прощания с родиной, домом не случайна в последних пьесах Чехова. В юности — вынужденный переезд семьи. Позже — мучительная «ссылка» в Ялте. На Сахалин Чехов поехал для ознакомления с каторгой, — не утратил веры в возможность мирного совершенствования России: «Последние два манифеста — насчет сибирской дороги и ссыльных — мне очень понравились. (...) Это серьезный шаг... (4, 234).
«Милый мой, если бы мне предложили на выбор что-нибудь из двух: «идеалы» ли знаменитых шестидесятых годов или самую плохую земскую больницу настоящего, то я, не задумываясь, взял бы вторую» (Суворину, 24.12.1890). Чехов иронизирует: «Баронесса Икскуль (Выхухоль) издает для народа книжки. Каждая книжка украшена девизом «Правда»; цена правде 3—5 коп. за экземпляр» (4, 149). Предугадано с точностью...
Антидогматизм Чехова не означал нигилистического отрицания надобности мировоззрения, как стало модно утверждать сегодня. Чехов твердо знал различие между добром и злом, его симпатии и антипатии явны, логичны. Другое дело, что он ниспровергал шаблоны и стереотипы. Все творчество Чехова посвящено подвижническому служению нравственности, «...которая дала нам во время оно Иисуса Христа...» (4, 44).
Хотя после Сахалина популярность Чехова выросла, но продолжающаяся дружба с Сувориным и неприятие «идеалов» — многих раздражало: «Меня окружает густая атмосфера злого чувства, (...) кормят обедами, поют мне пошлые дифирамбы и в то же время готовы меня съесть. За что? Чёрт их знает. Если бы я застрелился, то доставил бы этим большое удовольствие девяти десятым своих друзей и почитателей. (...) Не люди, а какая-то плесень» (М.П. Чеховой, 14.1.1891).
«Пошлые дифирамбы» Чехову пели и при постановке «Вишневого сада» (см. 13, 514), желая заполучить его для своих издательств. Отъезду на Сахалин сопутствовала атмосфера, аналогичная времени работы над «Вишневым садом»: «У нас грандиозные студенческие беспорядки (...) начальство запретило водить на казенные квартиры девиц, подозревая в сих последних не одну только проституцию, но и политику» (Чехов — Суворину, 9.3.90).
Писатель знает, что при всей этой «активности» студент «...учится в университете, за редкими исключениями, гнусно» (там же). Чехов показал взаимосвязь между «беспорядками» и быстро выросшей в пореформенной России «массой» полуинтеллигенции (Шелестовы, Львовы, Соленые, Трофимовы, Епиходовы и мн. др.). Для владеющих грамотой стали доступными лозунги Облезлого барина. Работник типографии писал Чехову по поводу «Вишневого сада»: «...в пьесе изображено то будущее...», которое расцветет «...на старых обломках» (см; 13, 507).
Чехов писал: «Черти поганые! Не работайте больше у этих облезлых философов, и я тоже работать не буду» (15.3.92 — Н. Ежову). Спустя 10 лет «облезлый философ» воплотился в Трофимова. Чехов мечтает о своем вишневом саде: «...я в лесном участке (150 дес.) построю хутор (...) заведу там (...) вишневый сад и буду жить, как старец Серафим» (11.5.92 — А.С. Киселеву). О том же пишет Суворину: «Я жалел, что Вас не было, когда цветущий сад был белым и пели соловьи». И здесь психологические ощущения, известные по «Вишневому саду»: «Чтобы имение нравилось, надо в нем родиться или связать с ним приятное воспоминание (...) я привык и к полю, и к деревьям, и к людям, и чувствую себя дома» (15.5.92).
Сад — как символ 1000-летней традиции; Чехов писал из Мелихова: «Пасхальную утреню пели мы, т. е. моя фамилия и мои гости, молодые люди. Вышло очень хорошо и стройно, особенно обедня. (...) Кругом много леса. Изобилие скворцов. А скворец может с полным правом сказать про себя: пою Богу моему, дондеже есмь» (Суворину — 6.4.92). Чехов до конца своих дней отстаивал единство, — способное предотвратить Катастрофу. Раневская — такая же «помещица», как и Трофимов — «студент». Это лишь внешняя оболочка сюжетной линии, хотя официальная критика настаивает на «классовом» содержании.
Чехову не надо было «открывать Америку» — до него уже были написаны сотни произведений о судьбе помещичьих усадеб. Еще за 5 лет до «Вишневого сада», в рассказе «У знакомых» писатель брал эту тему, но в ином ключе (10, 354). Чехову нужна была фабула, не вызывающая сомнений с точки зрения «правдоподобности». Содержание произведения не совпадало с внешней «простотой»: как трагедия «Трех сестер» — не в трудностях «переезда» в другой город. Важно то, что Раневская (ср. Липа в «В овраге») беспомощна в жизни, как ребенок. Хорошо известно, что далеко не все студенты в России избрали своей профессией демагогию. Важно не то, что уменьшится «рыночная продажа вишен», но важно для Чехова, что может погибнуть Россия.
Чехов приступил к работе над пьесой в 1901 году и продолжал до 1904 г., т. е. именно в то время, когда Облезлые («Плехшановы») активизировали свою деятельность. Беспомощность одних — увеличивает шансы других. Такое общественное состояние (аналогичное положению Свободного мира в наше время) и показал Чехов. Андрей Белый уловил высокую символику пьесы: Чехов как бы разгладил «складки жизни, и то, что издали кажется теневыми складками, оказывается пролетом в Вечность» (13, 515). Это была полемика с Брюсовым и Мережковским, новое восприятие Чехова. Но «пролет в Вечность» у Чехова — грозит необратимостью, крушением мироздания.
Суворин хорошо понял предупреждение Чехова: «Говорят, наслаждаются природой, изливаются в чувствах, повторяют свои излюбленные словечки, пьют, едят, танцуют — танцуют, так сказать, на вулкане, накачивают себя коньяком, когда гроза разразилась...». Суворин назвал «Вишневый сад» лучшей драмой Чехова, заметив, что литературные достоинства пьесы значительно выше уровня ее исполнения в Художественном театре. Суворин писал: Чехов — «не дворянин по рождению», но «...не плюет на дворянскую жизнь», понимая, что «разрушается нечто важное», что «это трагедия русской жизни...» (13, 512). (Издатель крупнейшей в России газеты сам был выходцем из «мужиков», всего достиг талантом и энергией, что сближало его с Чеховым.)
О Трофимове Суворин замечает: «...говорит хорошие речи, приглашает на новую жизнь, а у самого нет хороших калош». Зная о роли «бытовой детали» в творчестве Чехова, Суворин понял символику пьесы. Еще работая над «Ивановым», Чехов в письмах и частых дружественных беседах делился с Сувориным сокровенными мыслями. В статье Суворина сделано еще одно важное замечание: схожесть речей Трофимова и Гаева: Облезлый обучался у Гаевых «красноречию», демагогии, как Петр Верховенский. То, что один из «передовых» становится палачом, а другой — жертвой, — «узаконено» XX веком.
Чтобы подчеркнуть призывные монологи Трофимова, театр потребовал изменить финал Действия II. В прежней редакции оно заканчивалось превосходной по комизму беседой Фирса и Шарлотты. Станиславский жаловался, что это «снижало настроение действия»; «...когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену (...) он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, ответил: «Сократите!» (13, 474).
* * *
«Студенчество» Трофимова («лакей» Неизвестный) — маскировка: «Ему 50 лет скоро, а он все еще студент», — с иронией замечает Лопахин. Эти намеки не обижают «борца»-профессионала: «Да, я облезлый барин, и горжусь этим!». Только в разговоре с Аней он примолаживается. Но, как показывает Чехов, решающее — за фразами: «Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе», — т. е. что-то вроде агитации-гипноза, «религии» XX века... Подходило не «счастье», а Варя, разыскивающая Аню, — Чехов явно клонит к водевилю (13, 228). Варя, однако, не уберегла Аню-ребенка, — так решается судьба Сада.
Трофимов и Аня принимают участие в фокусах Шарлотты. Пародируя их взаимоотношения, фокусница «чревовещает»: «Вы такой хороший мой идеал». И в ответ — «Голос: «Вы, сударыня, мне тоже очень понравился» (13, 231). На правах иностранки Шарлотта «путает» мужской и женский род, но для «идеологической» любви это не имеет значения. При хорошей игре комических актеров раскрывается авторская мысль: какие «фокусы» взрослые люди выкидывают с разными «идеями» — и чем это кончается.
Задолго до «Вишневого сада» Чехов высмеивал «идеалы» московских «облезлых философов»: «...беру ее за талию (...) как сочетать такое честное направление с такой пошлостью, как любовь? Что сказал бы Протопопов (...) — Хорошо, я буду любить вас, но с условием, что вы высоко будете держать знамя...». «И когда я держу ее в своих объятиях, она шепчет: — Будем бороться вместе...» («В Москве», 7, 504). Протопопов — один из передовых критиков: «— Вы читали последнюю статью Протопопова? — спрашивают меня губы сердечком. — Это откровение!» (7, 504). «В Москве» автор конкретизирует, что именно так нравится «знаменосцам», какие традиции они «высоко несут»: «Иван Иваныч Иванов своею страстностью и силой убеждения напоминает Белинского. Он моя отрада...» (7, 504).
В «Именинах» Чехов дал оценку «идеалистам», за что последовала отповедь Протопопова: «Язвительная характеристика людей 60-х годов — это ряд ничтожнейших придирок и дешевеньких насмешечек над внешностью». За Протопоповым стоял сам Вождь народников (8, 423). Что касается внешности, то опять перед нами «плешивый» (символическая, «старческая» плешь). «Каким Ольга Михайловна знала его еще в детстве, таков он и теперь — даже плешь не стала больше» (7, 547; текст, сокращенный затем по «доброму» совету Плещеева). Будет запечатлен навечно в «Вишневом саду» в своей неизменной «облезлости» (потом скажут — «сократовский лоб»).
Идеологов раздражала в Чехове не только манера внешней рисовки «героев», он обнажил сущность партийных демагогов всех времен и народов: «За обедом, за чаем, на гулянье, в экипаже, в лодке, всегда неизменно говорит он об идеалах, (...) о темных силах, о науке, о литературе, декламирует с чувством стихи (...) будущее он называет грядущим, молодых людей — молодою силой или подрастающим поколением, мужиков — народной нивою...» (7, 547).
Чехов показал целый ряд «идейных» актеров, влюбленных в свою красивую роль, где всё ложь, притворство, игра. В их речах, как и в «Вишневом саду», встретим... «всяких там Боклей, Прудонов» и т. п. Игра в идеологию, показывает Чехов, присуща людям, как и алкоголизм, — «опьянение» сладостно: «Напускная поза, напускной тон, каждый шаг и каждое слово — все это в пределах роли. (...) Тщеславие, мелочность и ложь, ложь, ложь без конца. Но, Боже мой, перед кем лгать, перед кем играть роль, перед кем ломаться? Перед людьми, половина которых не умна и ничтожна, а половина несчастна...» (7, 541). Самообман и беспробудное опьянение не только вождей-идеологов, но и «народных масс» — отлично характеризует XX столетие. «Ложь — тот же алкоголизм. Лгуны лгут и умирая», — писал Чехов в ответ на «сомнения» Плещеева.
* * *
Делая Трофимова «студентом», Чехов учитывал, что по незнанию жизни молодежь более податлива «идейному алкоголизму»: «...там, в московском кружке много изо дня в день говорили о науке, о народе и о честном образе мыслей (...) казалось, даже воздух сперся и застыл оттого, что все мыслили на один образец, говорили изо дня в день одно и то же, молились всё одним и тем же богам...» (7, 542). Чехов всем творчеством ниспровергал «божков», оспаривая мнение, что «один в поле не воин».
Тогда... «нужна» была «Искра» — и вспыхнул пожар, в котором сгорели Три Сестры и Вишневый Сад. Не случайно топор и пожар — главные символы разрушения — учтены Чеховым. Незадолго до смерти он сказал: «Мы переживаем такое же время, какое переживали наши отцы накануне Крымской кампании. Только нас ожидает еще худшее испытание...»27. В начале апреля 1904 года стало известно о серьезных потерях флота в войне с Японией и о гибели адмирала Макарова. В это время в Петербурге шел «Вишневый сад» и Книппер-Чехова писала мужу об «ужаснейшем настроении общества»... Письма Чехова показывают понимание им опасности революционных потрясений. Но называют «вполне правдоподобными», напр., воспоминания В.И. Киселева, опубликованные в 1940 году; Чехов якобы заявил студенту: «...Уже заря свободы наступает, рассеется тьма, не будет у нас полицейских (...) Не будет попов» (ЛН, 68, стр. 464). И. Бунин приводит много подобных «воспоминаний»28, напр., Т. Щепкина: «Чехов был настоящий русский писатель, настоящий русский человек. Он ни в коем бы случае не покинул родины и с головой ушел бы в строительство той новой жизни, о которой мечтал и он и его герои...»
«Несчастная старуха!..» — замечает Бунин (стр. 392).
«Несчастная» хорошо уловила новые веяния в официальной идеологии. Получалось, что Бунин, например, не «настоящий русский». То же самое подчеркивает Бунин и в книге Ермилова о Чехове: «Чудесный образ русской девушки, вступившей на путь борьбы за то, чтобы перевернуть жизнь, превратить всю родину в цветущий сад».
«Перевернули! Превратили!..» — комментирует Бунин (стр. 377). «...Более бесстыжих... во всей истории человечества не бывало!» (стр. 378). О «предыстории» этого — Чехов писал: «Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах» (Плещееву, 4.10.88).
Серебров вспоминает: «...Я не поскупился на похвалы автору «Буревестника». — Извините... Я не понимаю... — оборвал меня Чехов с неприятной вежливостью человека, которому наступили на ногу. — (...) «безумством храбрых» в политике ничего еще не делалось»29. Чехов отдавал себе отчет в том, что это была не «политика», а «рубка Сада». Буревестник подтверждает: «Я вовек не забуду этой битвы! Дрались — дико, зверски (...) в сумраке событий притаился огромный черный зверь и ждет и соображает, кого пожрать. А студентики (...) Погибнут или победят — неважно, важна драка...»30.
Авторитетные источники: «Широкое освещение фактов студенческого движения 1901 г. и последующих годов давала ленинская «Искра»... Серьезное политическое значение вновь начавшейся борьбе студентов придавал В.И. Ленин, в работах которого за 1901—1903 гг. имеется много откликов на студенческое движение, в том числе две статьи, целиком посвященные этой теме...»31.
А. Пешков: «В Харькове мне предложили не выходить из вагона на вокзал. Я вышел. (...) И вдруг мы с Пятницким, стоя на площадке, слышим над нами, во тьме, могучий, сочный такой, знаешь, боевой рёв (...) Это было хорошо, дружище!»32.
«Положительный» стереотип XX века — Данко, ведущий толпу... Надо, однако, чтобы у товарищей не было зависти: «Всё сие рассказывается тебе, товарищ, не ради возвеличения Горького в твоих глазах, а во свидетельство настроения, которым всё более проникается лучшая часть русской публики» (там же). В периоды массового психоза («революционная ситуация») «площадная» толпа приходит в восторг от любой демагогии. Позже — отрезвление, но масса приобретает новую психофизиологию: Чехов — «в самом большом и серьезном не вызвал энтузиазма», — пишет М. Каллаш. «Чехов по своему мироощущению оказывался стоящим одиноко в современной толпе. (...) В то время как крикливо прославленный (...) Горький...»33. Только спустя десятилетия Россия и весь Мир (в ожидании той же участи) начинает по-новому воспринимать Чехова: «...становится гораздо ближе, во многом понятнее и неизмеримо значительнее, чем прежде» (там же). Не для всех: партийно-догматически «мыслящие» и сегодня отвергают «скептика»...
Бунин подтверждает верность анализа Марии Каллаш: «писатель времен Чехова был стеснен и подавлен (...), навязывали ему свои вкусы, оценки, свои злобы дня. И чем талантливее был автор, тем настойчивее всё это ему навязывалось, тем решительнее от него требовали, чтобы он эти определенные лозунги провозглашал...» (там же). Об этом свидетельствует, к примеру, раздутый «академический инцидент». Бунин раскрывает подоплеку дела: «...всякий почетный академик мог, приехав в какой угодно город, потребовать (...) зал для лекций — и без всякой цензуры. Можно себе представить, как бы стал пользоваться этим правом Горький...
А Горький находился под судом!» (стр. 83). Чехов и не собирался выдвигать Горького в Академию: «...когда посылал А.Н. Веселовскому список своих кандидатов, Горького не выставил, будучи человеком умным и трезвым» (стр. 84).
Например, о повести «Трое» — Чехов писал: «Что-то удивительно дикое. Если бы написал это не Горький, то никто бы читать не стал...». Зато с точки зрения партийной: «нужная и своевременная книга», — как сказал Ленин о «Матери» Горького. «Нужной» была и фигура «выходца» из народа: «...продолжал говорить, изредка быстро взглядывая на Чехова, стараясь уловить его впечатление. Говорил он громко, якобы от всей души, с жаром, и всё образами, и всё с героическими восклицаниями, нарочито грубоватыми, первобытными...» (Бунин, стр. 222).
К «диалогу» они никогда не были склонны: «...он мог вести монологи хоть с утра до ночи и все одинаково ловко, вполне входя то в ту, то в другую ролы, в чувствительных местах, когда старался быть особенно убедительным, с легкостью вызывая даже слезы на свои зеленоватые глаза» (Бунин, 221—223). Актерские «слезы», рассчитанные на массового потребителя, — легли в основу идеологий XX века. Чехову пишет сын издателя «Русской мысли»: «...начальство сбито с толку, введен новый способ борьбы (...) и марксисты приветствуют торжество осуществления практической программы Маркса»34. Михаил Лавров пишет в стиле Горького: «Пора осознать необходимость гибели, (...) раскрашивая и идеализируя гибнущих...» (там же). «Раскрашивать» они умели.
На самом же деле в искусственно вызываемой «рев. ситуации» — не было ничего «закономерного», ее еще можно было предотвратить, необходимо было глубокое осознание возможной опасности. Чехов в «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саде», в «Архиерее» — предупреждает об этом, моделирует возможную катастрофическую ситуацию именно потому, что в обществе были еще здоровые силы.
Аналогичная ситуация была после цареубийства 1881 года. Как уже упоминалось, накануне этого перелома в истории России народник Сергей Михайлович Степняк-Кравчинский прославлял Веру Ивановну Засулич, стрелявшую в Трепова: «Героиня!.. Отдаленное потомство, разбив оковы, свободное, счастливое — тебе воспоет хвалебную песню»35...
М. Лавров сетует на отсутствие поддержки: «Понятно, отцы сумрачны и, как всегда, рассудительны. Сочувствия со стороны общества незаметно, да и не нужно — никто не требует» (ЛН; 68, 454). Но беда, оказывается, не только в «порочной» рассудительности отцов — даже молодежь не с ними: «Мало студентов, которые хорошо понимали бы всю важность настоящих событий, еще меньше найдете вы этих понимающих в обществе» (там же). «История» показала, что обычно — достаточен лишь «авангард», немногочисленный, как учил Сергей Нечаев, Петр Ткачев, Ульянов и др. — и «несознательное» общество будет обуздано. Отсюда и предчувствие победы: у Трофимова, Горького. Чехов — видел процесс насилия над Россией: «...эти бунтующие студенты завтра станут прокурорами по политическим делам» (...) — он пренебрежительно махнул рукой и не продолжал разговора»36. Чехов показал в своем творчестве, что партийщина калечит и самого «идееносителя».
Мейерхольд писал Чехову: «Жизнь моя представляется мне продолжительным, мучительным кризисом какой-то страшной затяжной болезни (...) Мне будущее не страшно, лишь бы скорее конец, какой-нибудь конец»37. Мейерхольд уловил трагизм Сада: «...незаметно для людей входит Ужас: «Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца. (...) люди беспечны и не чувствуют беды. В Художественном театре (...) хотели изобразить скуку. Ошибка. (...) Беспечность активнее. Тогда трагизм акта сконцентрируется»38.
Андрей Белый писал об этой же сцене: «...исступленно пляшут маски ужаса (...) когда свершилось семейное несчастье». «...Чехов — художник-реалист. Из этого не вытекает отсутствие у него символов», — констатировал А. Белый (13, 515)39. Но из Чехова сделали «натуралиста». Бунин заметил, что театр — «подтягивал» Чехова к Горькому, писал об ...«истерике Ани» в революционной интерпретации МХТ: «Мы насадим наш новый сад, роскошнее этого...». «А рядом со всем этим студент Трофимов, в некотором роде «Буревестник»...». Логичным становилось «разоблачение врагов»: «...Гаева, (...) для изображения аристократизма которого Станиславский все время с противной изысканностью чистил ногти носовым батистовым платочком» (217).
Бунин устанавливает закономерность между подчинением искусства — идеологии и судьбой театра: «...приказали присвоить ему имя — Горького, автора лубочного и насквозь фальшивого «Дна», (...) хотя когда-то Немирович торжественно, публично, во всеуслышание всей России сказал Чехову: «Это — твой театр, Антон!». Бунин видит прямую связь между судьбой Чехова и России: ...«Вся Россия, переименованная в СССР, покорно согласилась на самые наглые и идиотские оскорбления русской исторической жизни: город Великого Петра дали Ленину, древний Нижний Новгород превратили в город Горький...» (217—218).
Чехов связывал надежды не с классами, партиями, — а с творчеством, культурой — поэтому такое значение приобретает свободная личность: «Я верю в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям, — интеллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало...» (И. Орлову, 22.2.99). Чехов не возлагает никаких надежд на Трофимовых: «...стоит только студентам и курсисткам выйти самостоятельно на дорогу (...) и надежда наша и будущее России обращается в дым...»
Епиходовы уверовали в «научность» речей Облезлого, Москвин — хорошо уловил эту «тягу к просвещению», — прислал Чехову свою фотографию с соответствующей дарственной надписью: «...я должен выразиться о сибе между протчим что я очинь развитой человек. Я читаю всевозможныи Вашы ученыи сочинении. Но ни как немогу понять в них себе Вашево направления (...) Известный Вам Епиходов... Он же псивдоним» (ЛН, 68). Епиходов был псевдонимом массы, подчинявшейся Облезлому.
В «Скучной истории» сказано: «...главный элемент творчества — чувство личной свободы». Бунин часто подчеркивает «редкую силу» Чехова, давшую возможность «не склониться ни перед чьим влиянием» (...) «чувством личной свободы и отличался Чехов, не терпевший, чтобы и других лишали ее, и становившийся даже резким и прямолинейным, когда видел, что на нее посягали (стр. 59). За это партийщина «воздала должное» Чехову: «Успех, который он имел, очень долго, до смешного, не соответствовал его заслугам».
Отказываясь от «популярности», Чехов не мыслил творчества в рамках «программы»: «...эта свобода не прошла ему даром, но Чехов был не из тех, у которых две души: одна для себя, другая — для публики. (...) Он буквально с болью и отвращением смотрел на все те приемы (...) приобретения успеха. — А вы думаете, что они — писатели! Они — извозчики! — говорил он с горечью» (стр. 59).
Это были «извозчики» массовой идеологии. Бунин рассказывал Чехову, что по этому поводу иронизировал историк Ключевский во время пиршества, которое с щедростью «извозчика» закатил Горький после того, как все побывали... «На дне» (98). «А кстати, вы знаете, что в Перми все извозчики похожи на Добролюбова?» — заметил при этом Чехов. Чебутыкин «сетует», что не читал Добролюбова...
«Литературное ханжество — самое скверное ханжество», — часто повторял Чехов, был беспощаден: ««Море смеялось», — продолжал Чехов, нервно покручивая шнурок от пенсне. — Вы, конечно, в восторге! (...) Посмотрите у Толстого: солнце всходит, солнце заходит... Никто не рыдает и не смеется. А ведь это и есть самое главное — простота... Гордый он, — а не Горький» (Воспоминания Сереброва). Чехов полемически откликнулся на демагогию в пьесе «На дне»: монолог Сатина («Чело-век!»). В этой связи — дискуссия с Трофимовым в «Вишневом саде» о «гордом человеке». Любовь Андреевна отвечает: «Вам понадобились великаны... Они только в сказках хороши» (см. 13, 518).
Выращивали «великанов» для уничтожения Сада: подробные сведения о беспорядках получал Чехов от Александра: «Началось так (...) питерские студенты 8-го февраля напивались, ходили толпами по Невскому и горланили гимн (...) нашлись две буйные головы...»40. Восстановлена фраза, выпущенная в публикации 1939 года: «Завидев экипаж царя, бунтовщики сняли шапки и радостно заорали ура» (ЛН, 68, 452).
Брат позволял себе «реакционные» шуточки над договором с издательством А. Маркса. Письмо («...У нас великое брожение умов по поводу студенческого волнения умов») — сопровождается обращением: «Бывший брат, а ныне богач-марксист!» (381). Письма Александра Павловича сохранили атмосферу раскованности, комедийной мистификации: «эта корка приобретена честным трудом, а не ограблением Маркса». ...«из отвращения к твоему «марксистскому» богатству, зайду к тебе не с парадного, а с заднего хода» (3.2.99). Марксизм не был в почете у братьев. А.П. Чехов писал из Италии: «Здесь хорошо, нет ни марксистов, ни урядников»...
Куприн тоже писал Чехову: «...студенты, не вошедшие в число забастовавших (собственно говоря, смешно применять это слово к младенцам, сосущим молоко мудрости из сосцов науки), стали требовать (...) поблажек на экзаменах и т. п.»41. Профессор А.А. Коротнев: «С сентября университеты превратятся в политические клубы и тогда прощай наука». Академик Н.П. Кондаков: «В университете всех вожаков 80—100 человек, но их не берут, почему?»42. Чехов сознательно заострял внимание современников на опасности, еще предотвратимой: «Вишневый сад» не был зеркальным «отражением»...
* * *
Бунин спорит не с Чеховым, а с Облезлым, торжествующим по поводу гибели Сада: «...не было в России садов сплошь вишневых (...) и ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях (...) Раневская, будто бы помещица и будто бы парижанка, то и дело истерически плачет и смеется...» (215—216). Здесь речь идет не столько о тексте пьесы, сколько о манере ее исполнения. Бунин отрицает внешнюю «реалистичность»: «...совсем невероятно к тому же, что Лопахин приказал рубить эти доходные деревья с таким глупым нетерпением, не давши их бывшей владелице даже выехать из дому...» (216). Символика Чехова снизводилась театром к натурализму43.
Куприн писал Чехову: «...Я основательно смотрел и слушал три Ваши пьесы. Я их так люблю и так в них вчитался, что на сцене Художественного театра они меня совсем не удовлетворили (...) есть пересол (...) с полным отсутствием простоты в интонациях (...) с напыщенным и неестественным благородством жестов...» (ЛН, 68, 380—382). Публика жаждала этих «жестов»: «...На Штокмана у нас происходило ужас что благодаря смутному времени. Не давали говорить Штокману — зала была наэлектризована, — беснование было полное»44. Бунин воспринял пьесу сквозь «беснование смутного времени».
М. Алданов возражает Бунину: «...в помещичьих усадьбах... Чехов жил... подолгу, и не один раз (например, в Бабкине, у Киселевых), да и в этом необходимости не было. Он во всяком случае знал много больше русских помещиков, чем Иван Алексеевич — американских миллионеров из Сан-Франциско...»45. Бунин очень гордился способностью «выдумки»: «один Бог знает, откуда она бралась (...) как же мне (...) не огорчаться, когда все думают, что я пишу с такой реальностью и убедительностью только потому (...), что я все пишу «с натуры»...» (там же, стр. 18).
По свидетельству Алданова, Бунин «о политике порою говорил ярко и страстно, особенно когда дело шло о том, что он ненавидел. О Гитлере, о Сталине даже в пору их триумфов говорил открыто с совершенным презрением...» (стр. 9—10). Алданов цитирует письмо Бунина: «Я только что прочел книгу В. Ермилова. ...Очень способный и ловкий... (опускаю одно слово. — М.А.) Чехов оказался совершеннейший большевик и даже «буревестник»...» (17).
Вся русская литература, стараниями ермиловщины — выстраивается в стройный ряд «реалистов», «предвидевших светлое будущее»: «...законная наследница поэзии «дворянских гнезд», юная Аня, дочь Раневской, преемница Лизы Калитиной, Татьяны Лариной, (...) прощается со всей этой устаревшей, потерявшей живое содержание, мертвой красотой. (...) Трофимов раскрывает ей глаза на то темное, страшное, что таилось за поэзией дворянской культуры (...) В этом — пафос пьесы»46.
«Преодолев ошибки культа личности», Ермиловы критикуют «вульгарных социологов» (300). Теперь прикрываются «гением Горького»: «Вот слезоточивая Раневская и другие бывшие хозяева «Вишневого сада», — писал Горький, — эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики. Они опоздали вовремя умереть...» (307). «Чехов — плебей, разночинец, — не мог питать никаких чувств к дворянству, кроме отрицательных» (стр. 308). Многократно подчеркивается, что дворяне — «люди без родины»: «Их слезы не соответствуют их чувствам» (332).
Позже Немирович признавался: «...грех нашего театра (...) недопонимание Чехова, его тонкого письма, недопонимание его необычайно нежных очертаний... Чехов оттачивал свой реализм до символа (...) театр брал его слишком грубыми руками...»47. Чехов шутил: «Справьтесь, пожалуйста, в редакции «Начала»: продав Марксу свои сочинения, буду ли я иметь право называться марксистом?» (М.О. Меньшикову, 27.1.99). Ермиловы знали, где и как «справиться». «...Чехов, к счастью для него, эмигрантом не был», но «...наверное стал бы им, если бы дожил до 1918 года, и его замалчивали или громили бы в СССР те самые люди, которые теперь его там превозносят» (М. Алданов. Предисловие к книге Бунина). Здесь одна неточность: замалчивают или превозносят — не люди (дореволюционные представления Алданова), а механизм, установка. Ермиловщина — символ их сущности.
* * *
Чехов писал Авиловой: «...не следует поддерживать в публике заблуждение, будто идеи составляют привилегию студентов (...) теперешний читатель не верит студенту, потому что видит в нем не героя, а мальчика, которому нужно учиться» (3.3.92). Это почти полное совпадение с тем, что Раневская говорит Трофимову. Чехов жалуется на засилие «идейности»: «...Приходится слушать всякий умный вздор и отвечать длинно. Шляются ко мне студенты и приносят для прочтения свои увесистые рукописи. ...Все претенциозно, умно, благородно и бездарно» (М.П. Чеховой, 18.7.89).
Чехов пишет Буревестнику: «Нет ничего легче, как изображать несимпатичное начальство, читатель любит это, но это самый неприятный читатель, самый бездарный читатель (3.1.99). В том же письме — о друзьях Горького: Чириков «наивен и фальшив»; Вересаев — «грубая подделка под что-то», груб, «кажется, умышленно». О «Фоме Гордееве»: «способ мыслить у них (героев) одинаковый. Все говорят не просто, а нарочно (...) как будто что-то знают; на самом же деле они ничего не знают...» (Чехов — В.А. Поссе, 28.2.1900). Чехов отлично понимал, что не только у персонажей, но и у самих «идейных» авторов всё «нарочно», грубость — актерская поза, разжигающая массовую истеричность. Чехов пишет (17.11.1901 — жене) о народной рубахе Горького (в которой тот читал свои «стихи»): «Не могу к ней привыкнуть, как к камергерскому мундиру»... Это игра под «народ», как и знаменитая кепочка Облезлого, — «теоретическая платформа»...
«Очень зоркие глаза дал ему Бог», — констатировал Бунин, подводя итоги. Чехов знал психофизиологию толпы, способной вырубить Сад, преследовать «трех сестер», подчиниться тирании Беликовых, принимать на веру — демагогию. Есть доля правды в шутке Чехова: «...Я болен боязнью публики и публичности. (...) Простите мне эту странность» (4.3.93). Вспоминает Лазарев-Грузинский: «От публичных выступлений его удерживал, по его собственному признанию, (...) страх толпы...». И уточнение: «В небольшой компании не было человека общительнее его».
Неприязнь к «популярности» — связана с неприятием «моды»: «Среди писательских заветов Чехова (...) неизменно было предостережение против тенденциозности, и возвращался он к этому вопросу с каким-то постоянным и странным упорством» (там же). В 1904 году вышла книга, прославлявшая Горького, оседлавшего модную идеологию. Алданов пишет: в этой книге «...о Чехове нет ни слова. Всё о Горьком, и чего только нет!.. «Этика Горького», — просто Кант или Декарт!» (...) «Дед Горького со стороны отца был армейским офицером, но при Николае I был разжалован за жестокое обращение с солдатами». «В книге есть и безумство храбрых... и Прометеев огонь (...) Впрочем... кто-то из англичан находил, что «сенсация, вызванная его произведениями, совсем не пропорциональна достоинству его сочинений». Неужели!?.»48.
Бунин дает примеры, что иногда среди эмигрантов предпочитали «скептику» Чехову — «идейного» Горького: «...подлинное оскорбление Чехова — низводить его до бытописателя «старой, унылой Руси» (...) не мешало бы помнить, что Горький называл их, русских интеллигентов, со свойственной ему гадкой грубостью, «чуланом с тухлой провизией» (стр. 115). Многие и по сей день отвергают Чехова, считая его «малопригодным в деле борьбы», — забывают, что без Чехова — нет русской культуры, а без этого не будет и Возрождения.
У Чехова в «Записной книжке» сказано: «На одного умного полагается 1000 глупых, на одно умное слово приходится 1000 глупых, и эта тысяча заглушает». Бунин пишет о трагедии непонимания Чехова: «Люди «идейные» интересовались им, в общем, мало: признавали его талантливость, но серьезно на него не смотрели... Теперь он выделился. Но думается, и до сих пор не понят как следует: слишком своеобразный, сложный был человек49.
* * *
Иванов-Разумник (1878—1946) был деятелем революционного движения, о волнениях (1901—1903 гг.) и заключении он пишет: «...тюрьма превратилась в какой-то студенческий пикник. Шум, хохот, хоровые песни гремели по всем камерам (...) двери в коридор были раз навсегда открыты и днем, и ночью (...) неограниченные передачи с воли. (...) целые корзины с фруктами... Мы осуществили коммунизм потребления»50. Аппетит к борьбе неизменно возрастал (вплоть до «освобождения»): «Я повторил тут свой доклад «Отношение Максима Горького к...» (23). Отношение Буревестника к чему-либо воспринималось как пророчество. Подобно Трофимову, он попал в ссылку: «Я не имел права выходить и выезжать за черту города (...) а на деле мы (...) немедленно же отправились в путешествие по Крыму...». Иванов-Разумник заключает: «И моя первая тюрьма, и первая ссылка оказались одинаково опереточными (...) Ровно через тридцать лет мне пришлось познакомиться и с настоящей тюрьмой, и с настоящей поднадзорной ссылкой» (стр. 30).
Раневская по-матерински предупреждала Трофимовых: «...не видите и не ждете ничего страшного...». Необходимо подчеркнуть, что эпоха Чехова и нынешняя — абсолютно различны, совершенно разные задачи, цели, средства.
Иванов-Разумник рассказывает, что еще до «революции» — «был созван студенческий парламент. (...) Выборы происходили по всем правилам конституционного искусства...» и т. д. (стр. 27).
В. Маклаков, известный адвокат, один из лидеров кадетов, позже пришел к переоценке ценностей: «...можно было идти путем эволюции и в союзе с исторической властью»51. (...) «Отречение — не революция. Государь не ограничился одним отречением. Он сопроводил его актами, которые тогдашний конституционный строй улучшали...» (стр. 377). Чехов задолго до этого прозрения, наступившего уже в эмиграции (далеко не у многих), всегда был сторонником трезвой эволюционности.
Адамович так суммирует взгляды Маклакова: «...русский либерализм изменил своему назначению и сам себе вырыл могилу, заключив тактический союз с революцией»52. Чехов никогда не был сторонником союза с революцией, он не мог считать «закономерным» уничтожение Сада. Предупреждал о возможности стихийного бедствия, за что прослыл «пессимистом», «неверующим»... В. Маклаков, лично знакомый с Чеховым, рассказывает, что писателю «фотографии не были нужны: действительность только давала толчок его творчеству» (174). Это еще одно подтверждение, что Чехов не «отражал», а Творил. Приведем еще свидетельство Бунина: «Выдумывание художественных подробностей и сближало нас, может быть, больше всего. Он был жаден до них необыкновенно, он мог два-три дня подряд повторять с восхищением удачную художественную черту...» (210). Вишневый Сад, повторяющиеся удары топора и — «точно с неба» — «звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», — все это и было символикой, а не «отражением...».
Все, созданное Чеховым, выходит за рамки «конкретно-исторической» эпохи, — сейчас более актуально, нежели вчера: это предупреждение человечеству о гибельности миражей. Бердяев повторял после Катастрофы53, что оптимизм Достоевского, уповавшего на исключительную силу народной религиозности, — оказался не реальным, равно как и непоколебимая вера Толстого в мужика. Чехов требовал абсолютной трезвости, за что подвергся необоснованным обвинениям Мережковского54.
Чехов брал исключительные случаи, — тогда это не запрещалось... Но исследовались при этом состояния Бытия, чреватые опасностью в будущем, если даже минимальные «отклонения от нормы» могут обернуться «Роковыми яйцами». Беликов не имел в реальной жизни определенного «прототипа»55. Россия умела тогда сопротивляться футлярным ничтожествам.
«Палата № 6» не была «типичным явлением», — «...в старой России не каждый день врачи попадали в те дома умалишенных, где прежде сами лечили», — с юмором заметил М. Алданов, отвергая мнение об «обличительных» мотивах в творчестве Чехова56. Если Чехов рисовал порою слабых людей, то не потому, что тяготел к ним, или в современной ему России их было большинство... Бунин ответил на это: «Что за вздор! Чехова влекли сильные и умные люди, возьмем хотя бы Суворина»57. Уже после окончания работы над «Вишневым садом» Чехов пишет: «Вижу только и, к счастью, понимаю, что жизнь и люди становятся все лучше и лучше, умнее и честнее» (10.11.1903, Кигну-Дедлову). Следовательно, не было фатальной ситуации. Спустя десятилетия художественный вымысел и реальная действительность поменяются местами. Зощенко будет объявлен клеветником, произведения Орвэлла, основанные на реальности, на Западе будут квалифицироваться как «фантастические». Сотни юмористических персонажей участвуют у Чехова в создании анекдотических ситуаций, отнюдь не «отражающих» повседневную «реальность». Это были исключительные типы в исключительных обстоятельствах. Это специфика искусства. Как и Гоголь, Чехов не копирует действительности, напротив, преобразует «реальное» силой гения, чтобы выявить «микроскопически» — негативное, чуждое жизни, опасное.
Анекдотические персонажи в «серьезных произведениях» помогают Чехову выявить парадоксы, странные отклонения. Он всегда избегает «фантастичности»: не встретится разгуливающий «нос», никто не скупает «мертвых» душ, — все «обыденно»... Чехов разрабатывает сложнейшую систему «иллюзии мотивированности» поведения персонажа, сюжетной ситуации, все — «как в жизни»... Все, казалось бы, у него соответствует законам реального мира, даже анекдотические случаи, любые. Бунин описывает, как во время прогулки Чехов, проходя «мимо балкона, за парусиной которого свет и силуэты женщин, (...) громко говорит: «— А слыхали? Какой ужас! Бунина убили! В Аутке, у одной татарки!».
Я останавливаюсь от изумления, а он быстро шепчет: — Молчите! Завтра вся Ялта будет говорить...» (111). Как всегда, Чехов посмеялся над любовью толпы к слухам о чрезвычайных событиях: убийствах, землетрясениях, революциях и пр.
Сам «факт» придуман, «сотворен»... Мистификации не всегда носили характер веселого анекдота: — «Читать же меня будут все-таки только семь лет, а жить мне осталось и того меньше: шесть. Не говорите только об этом одесским репортерам» (62). «Реализм», «правда» репортеров, прессы — антипод искусства.
«Иногда он вдруг опускал газету, сбрасывал пенсне и принимался тихо и сладко хохотать: — «Самарский купец Бабакин (...) завещал свое состояние на памятник Гегелю» (стр. 109). Далеко не все купцы страдали такими отклонениями. Это ведь не «типичный» случай. Но для мыслителя в этом анекдоте — знамение «Будущего», — как Бокли Епиходовых и Ницше Симеоновых-Пищиков, отлитая в бронзу фигура Облезлого...
Анекдот и водевиль у Чехова переходит в трагедию (и наоборот). Так это происходит со странными или «смешными» словечками Фирса, да и сам Чехов иногда любил «играть» — Бунин заметил: «...голос у него был глуховатый, и часто говорил он без оттенков, как бы бормоча: трудно было иногда понять, серьезно ли говорит он» (75). «...сам он говорил самые смешные вещи без малейшей улыбки. Он очень любил шутки, нелепые прозвища, мистификации...» (54)58.
Юмор Чехова нередко был «мистификацией», скрывавшей его страдания: «Он пятнадцать лет был болен изнурительной болезнью, которая неуклонно вела его к смерти; (...) поистине было изумительно то мужество, с которым болел и умер Чехов!» (55). Чеховский комизм является признаком мужества, стоицизма, силы. «Вишневый сад», изобилующий комизмом, Чехов писал по строчке, героически, между приступами боли, как завещание. Комизм здесь, конечно, особого рода, — предупреждение:
«Это бывает редко, но случается. Это «неправдоподобно», но бывает». Так можно «сформулировать» эту разновидность трагикомической случайности, ставшей сегодня трагической «закономерностью»... Москвин, игравший «неправдоподобного» Епиходова, понял это и хотел соответственно дополнить текст59. Об этой просьбе писала Чехову жена (14.3.1904): «Когда он давит картонку, Яша говорит: «Двадцать два несчастья», и Москвину очень хочется сказать: «Что же, это со всяким может случиться». Чехов ответил: «Скажи Москвину, что новые слова он может вставить» (13, 477). Действительно, это может случиться со всеми...
Показывая жизнь в ее извечно знакомых эмоциях, писатель намеренно создает иллюзию «узнавания» — всё, «как в жизни»60... В качестве символов выступают наши повседневные реалии: одежда, пища, дома, чаепитие, служба, любовь, ложь, слова, звуки внешнего мира, его запахи, живописность, пластика, — мы ощущаем всамделишность сотворенной «жизни». В этом обрамлении всё необычное, редко встречающаяся ситуация, — воспринимается, как... обыденное. Мастерство художника направлено на то, чтобы читатель и зритель могли сказать о катастрофической ситуации: «Это всем угрожает...».
Под защитой «правдоподобности», иллюзии, — «реальности» — автор конструировал ситуацию возможной гибели. Потрясенному этим читателю, «шокированному» эмоционально и интеллектуально, автор помогал представить себе несчастье и поиск преодоления «безнадежного» состояния. Участвуя активно в борьбе с разразившейся эпидемией холеры или борясь против голода вместе с Толстым, Чехов ощущал состояния общественного бедствия. Он проявил исключительную энергию, находчивость — при абсолютной трезвости и вере в успех. Чехов в реальной жизни не был пессимистом, а его вера основывалась на разуме и твердой воле.
«Холера» была своего рода «гражданской войной», где победа зависела от активного сопротивления злу, от героизма. В стране, кроме государственной администрации, существовало независимое общественное мнение. Чехов не ждал «указаний сверху», как это было и с поездкой на каторжный Сахалин. Воля и разум не были скованы догмой и «начальством», не существовало рабской подчиненности. Не может быть сомнения в том, что Чехов не сдался бы перед тоталитарным режимом61. Во время эпидемии холеры имели место «бунты». Чехов писал: «Отвратительные средства ради благих целей делают и самые цели отвратительными (...) зачем лгать народу? Зачем уверять его, что он прав в своем невежестве» (П. 5, 416). Холера, голод, война — наилучшая оказия для агитации, как подтвердила вскоре «революция».
«Если наши социалисты в самом деле будут эксплоатировать для своих целей холеру, то я стану презирать их. (...) Неужели прекрасное будущее может искупить эту подлую ложь? Будь я политиком, никогда бы я не решился позорить свое настоящее ради будущего, хотя бы мне за золотник подлой лжи обещали сто пудов блаженства» (там же). За уничтожение Вишневого Сада обещали — рай... Трофимов, как и произошло, повторит за Платоновым в «Безотцовщине»: «...рисовался, театральничал, хвастался... Зачем же ты, безумец, говорил то, чему не верил? (...) Как всё это глупо, как всё это мерзко, нелепо! Опротивело всё (...) Был и смех сквозь слезы и слезы сквозь смех... Кто же меня осмеёт? Когда?» (11, 97).
Чехов в новых обстоятельствах противостоял бесовщине, угрожавшей Культуре, что «завершается» — в наши дни. Качества, признаки партийщины, показанные Чеховым, имеют уже вненациональный, глобальный характер. В рассказе «Тссс!..» так описан «литератор» Краснухин: «говорит тоном Лаэрта, собирающегося мстить за свою сестру». Любая мелочь «носит на себе характер обдуманности и строгой программы, (...) том Белинского с загнутой страницей, (...) газетный лист... с крупной надписью на полях «Подло!». Кокетничанье и ломанье (...) деспотизм и тирания над маленьким муравейником, брошенным судьбою под его власть, составляют соль и мед его существования». Со временем этот людской «муравейник» разрастется до всемирных масштабов и Краснухины, Трофимовы и Ко влезут на пьедесталы. Разумеется, Чехов выступает не против любой «программы» действия, речь идет о насилии и хамстве, рядящемся в «идейность».
В рассказе «Хорошие люди», за 19 лет до «Вишневого сада», нарисован тип Вождя: «всякий раз казалось, что еще во чреве матери в его мозгу сидела наростом вся его программа. Даже в его походке, жестикуляции (...) я читал всю эту программу от а до ижицы, со всей ее шумихой, скукой и порядочностью». Никакие объективные факты, аргументы, страдания, — не могут «пробить» их. Не получая сопротивления — неизбежно «программа» стала всеобщим «наростом в мозгу».
Когда Владимир (герой рассказа) вдруг почувствовал, что сестра проявляет нерасположенность к его идеологии, он начинает ее ненавидеть. Сестра несчастна и одинока, но «хороший человек» в состоянии думать только «о своей оскорбленной программе». «Нарост» на мозгу не дает им возможности воспринимать другие идеи, понимать окружающий мир, жизнь, людей.
Чехов дал обобщенный символ деятеля любой партии, идеологически замкнутый в себе: ненависть к любому инакомыслию, хамскую нетерпимость посредственности, отсутствие элементарной культуры. Они ведут человечество к самоуничтожению: духовной кастрации. Неудивительно, что Чехов «раздражает» людей любой партии: Культура — чужда «программам». За такие рассказы, как «Хорошие люди», писатель и был заклеймен «беспринципным», а его нравственность поставлена под сомнение. Позже «сравняли» Чехова с... Горьким.
Чехов писал в ответ на претензии «идейных» критиков, считающих себя, как обычно, носителями истины: «...что такое? Как понимать? Неужели в понятиях о нравственности я расхожусь с такими людьми, как Вы, и даже настолько, что заслуживаю упрека и особого ко мне внимания влиятельной критики? Понять, что Вы имеете в виду какую-либо мудреную, высшую нравственность, я не могу» (Щеглову, 22.3.90).
Чехов отвергает претензии журнально-партийной критики, которая «...глупа, не скромна, дерзка и криклива, потому что она пустая бочка, которую поневоле слышишь». О себе Чехов говорит с легкой самоиронией, но четко и ясно противопоставляясь сторонникам «высшей» нравственности: «Я же во всю мою жизнь, если верить покою моей совести, ни делом, ни помышлением, ни в рассказах, ни в водевилях не пожелал жены ближнего моего, ни раба его, ни вола его, ни всякого скота его, не крал, не лицемерил, не льстил сильным и не искал у них...».
* * *
Как и Трофимов, — представительница «простого народа», Наташа во время пожара поучает сестер, «приобщает» их к «высшей» нравственности, которую она, вместе с Епиходовым, вычитала из разных «замечательных» книг (написанных в изобилии для «ширпотреба») «...поскорее нужно составить общество для помощи погорельцам (...) Вообще нужно поскорее помогать бедным людям, это обязанность богатых» (13, 158). Это «шаршавое животное» уже начало специализироваться в области «духовной жизни» — перспективное поприще XX века. Чехов предупреждает: главная опасность — лицемерие. Во время демагогии Наташи «За сценой бьют в набат» (13, 159). Сестры из последних сил помогают погорельцам, а Наташи, как обычно, «проповедуют»... Красноречивая Наташа заботится о том, чтобы все «трудились», особенно старая няня Анфиса: «При мне не смей сидеть! Встань! Ступай отсюда! (...) Она не способна к труду, она только спит или сидит. (...) Я знаю (...) что го-во-рю...» (159). Чехов не скрывает своей ненависти к любому проявлению «идейного» лицемерия. (Наташи — будущие Начальники концлагерей.)
«Идеологический взрыв» вызван отвратительным для Наташи «абстрактным гуманизмом» сестер. Ольга: «Ты посиди, нянечка... Устала ты, бедная... (Усаживает ее.) Отдохни, моя хорошая. Побледнела как!» (13, 158). Характерно, что Ольга не говорит ни одного «возвышенного» слова. Беспомощность няни напоминает беззащитность больного Фирса. Ольга забирает Анфису с собой, в гимназию. «Анфиса (кладя ей голову на грудь): Родная моя, золотая моя, я тружусь, я работаю... Слаба стану, все скажут: пошла! А куда я пойду? Куда?» (158).
То же самое может сказать и Раневская, и сестры, лишенные дома, родины. Всюду воцарились «идейные» Наташи и Соленые. В «Трех сестрах» (как «глухие удары топора») — «...слышен глухой далекий выстрел». Убийство Тузенбаха сопровождается гибелью прекрасных деревьев; Наташа «опередила» Лопахина: «Велю, прежде всего, срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен (...) И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах» (186). Цветочки на пепелище, крематории, «братских» могилах.
«Вишневый сад» еще более резко ставит проблему XX века: наступление «хамства», украшенного идеологией, ведущей к уничтожению как носителей культуры, так и самой почвы, структуры, способной воссоздавать ее. Смердяковщина «размножится»: «Все города, даже самые небольшие, окружены теперь дачами. И можно сказать, что дачник лет через двадцать размножится до необычайности...». Для всеобщего «счастья», чтобы настроить «начальству» дачи, нужно вырубить Сад. Гаев (возмущаясь): — «Какая чепуха!». Любовь Андреевна: — «Вырубить? (...) Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад» (13, 205).
«Вырубить» — чепуха, бред. Но и отсутствие активного сопротивления — тоже маразматическая «чепуха». Чехов обыгрывает слово — «Чепуха» — для Кулыгина (полуинтеллигента с претензиями на «идейность») преобразуется в «Рениксу». Кулыгин, автор сочинения «50 лет в строю», рассказывает: «...В какой-то семинарии учитель написал на сочинении «чепуха», а ученик прочел «реникса» — думал, что по-латыни написано... (Смеется.) Смешно удивительно. Говорят, Соленый влюблен в Ирину и будто возненавидел барона...» (174).
Соленый — «буревестник» — это и есть «реникса», кровавый водевиль, антиюмор («Смешно удивительно»...). Ирина, слушая «анекдоты» Кулыгина, предчувствует трагедию: «Только вот вчера произошло что-то, какая-то тайна нависла надо мной...». Чебутыкин, зная о предстоящей дуэли, отвечает Ирине: «Реникса. Чепуха» (13, 176). «Реникса» — отказ предотвратить убийство. Повтор «Рениксы» — наращивает угрозу России — идиотизма «Соленого»-убийцы. Философское содержание символики Чехова не ограничивается судьбой отдельного человека.
«Пожар» угрожает всему Городу, и не только сегодняшним его жителям. Подполковник Вершинин успевает спасти своих детей: «...девочки стоят у порога (...) матери нет (...) и улица была красной от огня, был страшный шум (...) и у девочек на лицах тревога, ужас, мольба, не знаю, что; сердце у меня сжалось, когда я увидел эти лица. Боже мой, думаю, что придется пережить еще этим девочкам в течение долгой жизни!». Это судьба всех «сестер», «городов»... Чехов дает повтор, как рефрен к Пожару: «Я хватаю их, бегу, всё думаю одно: что им придется пережить еще на этом свете!». Страшное пророчество Вершинина подтверждается: «Набат»... (163).
О Катастрофе сказано словами Маши: «Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился...». Армия уходит. Когда же конец? Чебутыкин отвечает: «Скоро. (Смотрит на часы, потом заводит их; часы бьют.) У меня часы старинные, с боем... Первая, вторая и пятая батарея уйдут ровно в час». Пауза. (13, 177). Без боя, «мирно»...
Как всегда, у Чехова любому диалогу и ситуации придана правдоподобная бытовая окраска, но это не заглушает трагической символики. После пожара — армия как бы отступает из Города, захваченного Наташей. Чебутыкин при этом «смотрит на часы» — идут последние минуты. Вот и Лопахин: «(Взглянув на часы.) Сейчас уйду, некогда разговаривать... ну, да я в двухтрех словах. Вам уже известно, вишневый сад...». И после категорического отказа на уничтожение сада, Лопахин вновь: «(взглянув на часы). — Если ничего не придумаем и ни к чему не придем, то двадцать второго августа и вишневый сад, и всё имение...» (13, 205).
Назначен точный срок, остается только смотреть на часы. Это действие Первое, а в Четвертом уже остались считанные минуты, — Лопахин «(Поглядев на часы, в дверь): Господа, имейте в виду, до поезда осталось всего сорок шесть минут! Значит, через двадцать минут на станцию ехать. Поторапливайтесь». «Переворот» назначен... И сразу — «Трофимов в пальто входит со двора: — Мне кажется, ехать уже пора. Лошади поданы» (13, 243). (Темп нарастает.) Трофимов пришел специально поторопить: «уже пора»... Он это точно знает. Сопротивления — не предвидится, все согласны: «пора...».
Пьяный Чебутыкин «(роняет часы, которые разбиваются.) — Вдребезги!». Ремарка автора: «Пауза; все огорчены и сконфужены». Ирина: — «Это часы покойной мамы» (13, 162). И Раневской вдруг померещилось, что в Саду, обреченном на гибель, показалась ее мама. Прекрасное видение обрывается: «Входит Трофимов...» (13, 210). В Последнем действии хочется продлить последние мгновенья. Любовь Андреевна: — «Я посижу еще одну минутку. Точно раньше я никогда не видела, какие в этом доме стены (...) и теперь я гляжу на них с жадностью, с такой нежной любовью...».
Прощание с Родиной. Гаев вдруг сбрасывает шутовскую маску и вспоминает, как перед смертью, самое главное: «Помню, когда мне было шесть лет, Троицын день, я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шел в церковь...» (13, 252). Это — глубоко интимное, достоверное. — «О, Боже мой! Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было (...) еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем...»
Реквием прерывается репликой Чебутыкина, читающего газету: «Всё равно! Всё равно!» (13, 187). Искренняя вера оскверняется политиканством: газета сопровождает старика всегда, повсеместно, — это «смычка» с Наташами, Солеными. «Средства массовой информации» заменили Жизни. Газета нужна Серебряковым и Трофимовым, чтобы люди забыли свою историю, культуру, веру.
Реквием звучит и в конце «Дяди Вани»: «...когда наступит наш час (...) там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами (...) мы увидим, как всё зло земное, все наши страдания потонут в милосердии...». Вера чиста, действенна, — резко сталкивается с партийщиной Серебряковых62. Ремарка напоминает об этом противостоянии: «...Мария Васильевна пишет на полях брошюры...». Вафля наигрывает на гитаре... (13, 115—116). Символика трагикомизма Бытия. Люди умирают — остаются газеты и брошюры Серебряковых, Облезлых.
«Идейная» Мария Васильевна упорно, под Занавес, записывает их передовые мысли, боготворя. Теперь будут жить дети Наташи — в «освобожденном» Городе — Софочка и Бобик... «размножатся до необычайности» и станут начальственными дачевладельцами. И они будут конспектировать «брошюры» и изучать «Историю нашей гимназии за пятьдесят лет», сочиненную Кулыгиным, под редакцией самого Директора. Как у Орвэлла, «История» будет постоянно обновляться, «диалектически» перерабатываться... Директор есть проекция в «Будущее». «Несмотря на свое болезненное состояние, этот человек старается прежде всего быть общественным. Превосходная, светлая личность» (134). «Положительный» герой.
Соленый (он же «горький») говорит о себе: «...я честнее и благороднее очень, очень многих. И могу это доказать...» (151). Перед дуэлью льет на руки духи: «Они у меня пахнут трупом. (Пауза.) Так-с... Помните стихи? А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой...». Этот газетный герой, «Мятежник» — немедленно «подхватывается» с едкой иронией пьяным доктором: — «Да. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» (179). Соленый — победитель-идеолог, как и Трофимов. Все они — Учителя человечества, Вперед смотрящие...
Директор — «общественный человек» — «устраивает прогулки педагогов и их семейств», сообщает с восторгом Кулыгин. Для современников Чехова это было «Чепухой», фарсом, забавным анекдотом. Но в восприятии наших современников, — «общественные прогулки» — символ Скотского Хутора, принудительной «коллективности», смерть личности, «светлое будущее» Земли.
«Что теряет свою форму, то кончается — и в нашей обыденной жизни то же самое. (Берет Машу за талию, смеясь.) Маша меня любит. Моя жена меня любит. И оконные занавески туда же, с коврами...» (133). Их «личность» давно кончилась, в шеренгах партийщины они растворились. Соблюдая форму жизни, — Кулыгин вслед за словами о любви к Маше, — без паузы и передышки «туда же» относит и занавески с коврами... Всё это, — семья, жена, занавески, равно как их «идеалы» — составляет форму казенной службы, мертвый футляр.
Чехов исследовал проявления самых различных догм и показал, что они всегда искажают сложную картину Мира, но имеют притягательную силу для людей, т. к. обычно с легкостью подменяют собой культуру, разум, реальность. Догма «облегчает» жизнь: всё-всё становится предельно ясным, «простым», — любой «Кулыгин» чувствует себя приобщенным к «массе», — отпадает надобность думать, — он счастлив: «Начальству виднее»...
Астров: «Сел я, закрыл глаза — вот этак, и думаю: те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!». Чехов обобщил здесь трагедию одинокого мыслителя. Марина, как и старый Фирс, — хранители общечеловеческой мудрости: «Люди не помянут, зато Бог помянет». Астров: «Вот спасибо. Хорошо ты сказала» (13, 64). Чеховский Бог — тоже «антидогматичен»63. Раневская и Фирс находят общий язык, они способны любить Сад, людей, — они погибают, но остаются для читателя символом милосердия, то есть залога Возрождения. «Атеист» Астров и верующая няня тоже находят общий язык. Бунин справедливо подчеркивал, что Чехов и Толстой имеют право веровать не по рецептуре демагогов — никто не вправе взять на себя миссию Верховного Судьи. Чехов первым показал относительность, спорность таких заштампованных категорий, как «передовой», «реакционный», «неверующий», «верующий», «идейный», «безыдейный», «прогрессивный», «ретроградный» и т. п.64.
Серебряков абсолютно не может понять ни своей жены, ни дочери, ни дяди Вани. Но и его, «светлую личность», тоже не все могли понять в «темном царстве». Только «нянька» находит и для него слово: «Что, батюшка? Больно? У меня у самой ноги гудут, так и гудут (...) Я тебя липовым чаем напою (...) Богу за тебя помолюсь» (78). Чехов на фоне подлинной доброты и милосердия еще резче оттеняет узколобость его догмы. Старенькая няня найдет доброе слово и для Вафли, огорченного кличкой «приживал»: «А ты без внимания, батюшка, все мы у Бога приживалы» (13, 106).
Можно говорить о своеобразной философии Чехова. Его Фирс оказывается далеко не одиноким среди хранителей «старой» морали, «дореволюционной»... Чехов верит в «отдельные личности», способные самостоятельно мыслить, — они противостоят общему «течению», рутине, кажутся иногда чудаками, вроде Астрова, насаждающего и спасающего Лес, — хотя об этом не записано ни в одной из партийных программ.
Роль Фирса может казаться эпизодической, «бытовой», но из таких «деталей» строится философская символика Чехова. Эти «чудаки» не умеют защищать своих интересов, они «не от мира сего»65... Но они ценой своей жизни спасают правду. Лопахин по-деловому, ясно «объясняет» Раневской, что стоит только вырубить сад и «...вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода» (13, 205). Но она отвечает Лопахину так по-детски: «Милый мой, простите, вы ничего не понимаете»... Хотя Лопахин чудесно «понимает», что и как делать для пользы «дела».
«В овраге» беспомощная Липа тоже представлена верующим в правду, наивным «ребенком» (ср. Егорушка в «Степи»). Изгнанная из дома, как Раневская и три сестры, потерявшая надежду, как Соня, она не приемлет обычные понятия, классификацию людей по социальным критериям. Вот, в конце она встречает хозяина Цыбукина, из дома которого ее изгнали (обварив грудного ребенка кипятком). Теперь Хозяин — слепой, голодный — принимает от Липы: «...губы у него дрожали и глаза были полны слез. Липа достала из узелка у матери кусок пирога с кашей и подала ему. Он взял и стал есть» (10, 180).
Правда — не всегда «торжествует», но раньше или позже выявится, — в этом ее святость, в это Чехов верует безусловно66. Отсутствие авторского комментария сближает пьесы Чехова с его прозаическими произведениями; «подтекстный» диалог выходит за рамки внешне-бытовой роли. После потрясшей читателя смерти ребенка, ночных страхов, Липа «случайно» встречает крестьянскую подводу, ей хотят помочь, сочувствуют, — и так неожиданно это людское сострадание, что она по-детски спрашивает: — «Вы святые?» — «Нет. Мы из Фирсанова»... Также и Фирс (и он, вероятно, из Фирсанова) не признал бы себя «святым», удивился бы... Заживо «заколоченный» в доме, он думает не о себе: «Ничего... я тут посижу... А Леонид Андреевич, небось, шубы не надел, в пальто поехал... (Озабоченно вздыхает.) Я-то не поглядел... Молодо-зелено! (Бормочет что-то, чего нельзя понять)».
Здесь несомненная близость Чехова с Достоевским и Толстым67. Фирс тоже мог бы сказать, как старик из Фирсанова: «Твое горе с полгоря. Жизнь долгая, будет еще и хорошего, и дурного, всего будет» (10, 186). Борис Зайцев: «...самый тон разговора таков, будто дело происходит не близ Фирсанова (чтобы не сказать Мелихова), а в Самарии или Галилее. (...) происходит разговор, возводящий к Святому Писанию (хотя о Писании этом не сказано ни слова)»68. Зайцев заметил, что «неверующий» доктор Чехов — активно противостоял марксизму, отстаивая духовные ценности: «Для марксизма могло быть в повести интересно только внешнее: что Цыбукин — кулак... В этом произведении, христианском по своей философии ...есть и вечная трагедия Матери. Что же тут делать марксизму?» (стр. 200).
Архиерей и Раневская по своему положению, образованию, «превосходят» Липу-батрачку, но страдают все — равно: это общечеловеческое, единое для Мира, всех религий и народов. Зайцев пишет: «Зло и грубость, жадность, жестокость — внешне победительны. (...) Во внешнем всегда правят и будут править одни, во внутреннем всегда побеждать — другие» (стр. 200).
Топор в руках Облезлого принес лишь внешнюю победу; он навсегда вырубил его собственную «философию» обнажил корни зла. Остается его выкорчевать, а это требует напряженного труда, всеобщего, святого. Чехов — поэтому верит в труд, — в его духовную миссию. Ирина обретает высший смысл в подвижничестве, вслед за убитым Тузенбахом: «Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна. Теперь осень, скоро придет зима, засыплет снегом, а я буду работать, буду работать...». Как молитва. Чехов-мыслитель на грани Катастрофы — преодолевает разобщенность Мира. В XIX веке казалось, что научность и духовность — «несовместимы». Чехов одним из первых отдавал себе отчет, что это — догма, надуманно, преходяще, как и все, любые межнациональные, межгосударственные, партийные футляры, перегородки. Поэтому представляется устаревшей точка зрения, будто у «материалиста» Чехова «...Всю жизнь внутреннее его развитие шло по двум линиям в разные стороны» (стр. 226—227)69.
Чехов понимал, что только универсальность Поиска, духовное единство — способно преодолеть нависшую Катастрофу, иначе — Конец. М. Каллаш права, что для Чехова: «нет бессмыслицы в самом как будто бессмысленном, нет ужаса и безвыходности в наиболее ужасном» (стр. 124). Чехов вселяет веру в возможность преодоления тоталитаризма — при активном Сопротивлении. Архиерей и доктор Астров одинаково дороги Чехову своим мужеством, высоким нравственным поиском. Преосвященный Петр страдает не менее знаменитого профессора («материалиста») из «Скучной истории». Фирс, Раневская, Липа, сестры, Астров, Соня, дядя Ваня — хоть и не все религиозны, но составляют одно «сословие» — людей общечеловеческой нравственности, универсальной.
Г. Андреев пишет о бесспорной принадлежности Чехова к традициям России70; ошибочность обвинений Мережковского сыграла на руку воинствующему атеизму тоталитарного режима как «неопровержимый аргумент». Чехов якобы был предтечей Горького и соцреализма... М.А. Каллаш повлияла на пересмотр устаревшего восприятия «Вишневого сада». Бунин пишет в книге «О Чехове»: «...всё же я неправильно писал о его пьесах. Прав Курдюмов, когда говорит, что «главное невидимо действующее лицо в чеховских пьесах, как и во многих других его произведениях, — беспощадно уходящее время»» (стр. 124—125).
Это стали понимать лишь спустя много десятилетий, когда вырубили — не только Сад, но и память о нем в сознании народа. «Старое» Время не только «беспощадно уходит», оно варварски ими «выкорчевывается»: не зная своего прошлого, Культуры, всей неискаженной правды, люди и в настоящем — не могут возродиться. Без Чехова, Достоевского, — вне дореволюционной Культуры вообще, — нет России, ее Возрождения.
* * *
Чехов помогает сегодня — вернуть народу историческую Память. Если «забыли» Дом, облик Сада, — нет сил и желания защищать его любой ценой. Фирс, как показал Чехов, один — не боится принять смерть. «Один в поле воин», если знает правду, любит Сад. Чехов, как обычно, придал этому вид «случайности», философской трагикомичности, чтобы символика пьесы не была навязчивой. Вывод должен сделать сам читатель, — в «соавторстве» с Чеховым, — это цель его искусства.
Неожиданно для всех Фирс вспоминает: — «В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало...». Перебивает Гаев: «Помолчи, Фирс». Но тот пренебрегает — «не слышит», настойчиво продолжает: «И, бывало, сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было! И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая... Способ тогда знали...». Как и в «Дяде Ване» — указан период полувековой давности. Тогда «знали способ», как жить не «враздробь». Это интересует Раневскую: «А где же теперь этот способ?» — «Забыли. Никто не помнит» (13, 206). Значит — не будет Сопротивления: это смешно и страшно (как всегда у Чехова).
Эта символика Чехова прозвучала еще в рассказе «Счастье», принесшем славу молодому писателю71. Раздумья людей о жизни, как и в «Вишневом саду», — неожиданно прерываются: «Что-то вдали грозно ахнуло, ударилось о камень и побежало по степи (...) Это в шахтах бадья сорвалась...» (6, 215). Пастух, как и Фирс, вспоминает: «...Захочет нечистая сила, так и в камне свистеть начнет. Перед волей у нас три дня и три ночи скеля (скала) гудела» (6, 212). «Перед волей» — нечистая сила вселилась в «чёрта лысого»...». «Он, чтобы, значит, злобу свою доказать, взял да и напустил... болезнь. Повымерло тогда народу без счету, видимо-невидимо, словно в холеру (...) Тут ума большого не надо, была бы охота» (6, 213).
Сад уничтожить и людей поморить — «большого ума не надо», была бы Власть... И скрыл «лысый чёрт» талисман — и забыли люди, где счастье искать: «Есть счастье, а что с него толку, если оно в земле зарыто?» (6, 214). «Зарыли в землю» — похоронили, в памяти людской правду искоренили... Был «способ» вернуть счастье... А «способ» этот теперь уже все ...«забыли. Никто не помнит». Так говорит Фирс, а старик-пастух тоже бессилен: «Никто... не знает, да по нынешнему времю, почитай, все клады заговоренные» (6, 213).
Партийщина на собраниях «заговорила»... Заперли (в книжный шкаф) — и «заговорили» модными, передовыми, фальшивыми фразами: «Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; (...) поддерживая (сквозь слезы) ...веру в лучшее будущее (...) идеалы добра и общественного самосознания» (13, 208). Здесь — вся неприязнь Чехова к демагогии. Поучившись у Гаевых искусству «заговаривания», Облезлые «философы» — весь мир «заговорили» — ложь не знает границ, она глобальна, беззастенчива, «прекрасна»...
Водевиль «Юбилей» вошел в поэтику «Вишневого сада» как «проекция в будущее», где беззастенчиво «красивое» слово сыграет роковую роль в истории Мира: «заговорят» насмерть. Характеристика Главного: «Наш кривляка, этот мерзавец (...) сегодня... будет читать доклад (...) удастся очки втереть публике...» (12, 205). И образцы красноречия: «Бросая ретроспективный взгляд на прошлое (...) мы получаем в высшей степени отрадное впечатление. Правда, в первое время мы ставили ребром гамлетовский вопрос «быть или не быть?» (12, 219).
В рассказе «Свирель» (1887) пастух Лука Бедный дает «прототип» Облезлого барина: «Поглядеть (...) — одно только название, что барин. Нет у него, сердешного, ни места, ни дела, и не разберешь, что ему надо (...) али оно лежит вверх пузом и книжку читает, али промеж мужиков топчется и разные слова говорит...» (6, 325—326). Говорящее слова — «Оно» — общественное: «...с самой воли хожу с обчественным стадом...». Пастух Лука и Фирс никак в толк не возьмут, что «оно» — Серебряково-Трофимовское «говорение» возвышенных слов — стало единственным «делом», доблестью и отвагой... «...Что и вырастет, то сейчас его рубят; сегодня взошло, а завтра, гляди, и срубили люди — так без конца краю, покеда ничего не останется» (6, 324). Результаты этого «дела» современный писатель назвал лаконично: ПУКС (Путь к социализму).
«Старик отнял от губ свирель и, прищурив один глаз, поглядел в ее малое отверстие. Лицо его было грустно и, как слезами, покрыто крупными брызгами. Он улыбнулся и сказал: — Жалко, братушка! И Боже, как жалко! Земля, лес, небо... Тварь всякая — всё ведь это сотворено, приспособлено, во всем умственность есть. Пропадает все ни за грош» (6, 327). Еще одно «оно» показано Чеховым в рассказе «Драма»: «большая полная дама с красным мясистым лицом (...) высоким мужским тенором»: «...мой покойный брат работал в «Деле» (6, 224). «Дело» — радикальный журнал — прямо относится к Мурашкиной, идейной сестре покойного брата...
Толстой пришел в восторг от умения Чехова уничтожать смехом красноречивых демагогов. Вот еще «оно» — в обобщенном виде: Иван Иванович «...вытянул шею и заговорил о чем-то быстро, горячо и отчетливо, но крайне непонятно (...) после каждой длинной тирады он всякий раз удивленно пятился назад (...) раньше всех просыпался Иван Иванович и тотчас (...) начинал говорить о чем-то горячо и убедительно, но по-прежнему непонятно» (6, 436). Чехову не важно «содержание» этих монологов, суть их неизменна. Каштанка «без всякой церемонии отвечала ему «рррр»...» (6, 439).
Идеология низведена Чеховым с почетного пьедестала на уровень животных инстинктов; Партия, вооруженная «учением», сумела использовать стадное: ненависть, зависть, корысть, страх, «веру», единомыслие, «национальные традиции», идиотизм: «...Все человечество Каштанка делила на две очень неравные части: на хозяев и на заказчиков...» (6, 431—432).
В идейном Цирке она бы далеко пошла, как и герой рассказа «Сапожник и нечистая сила» (1888 г.). Подобно Каштанке, сапожник твердо стоит на базе классовой сознательности: «Он ненавидел всех заказчиков (...) Как бы хорошо, если бы богачи мало-помалу превратились в нищих, а бедный сапожник стал бы богачом и сам бы куражился над бедняком-сапожником»... (7, 222—223). Чтобы преобразовать «старый мир», сапожник обращается к Чёрту Иванычу: «...Я так понимаю, ваше высокоблагородие, что нечистая сила самая образованная...», «...с самого детства он завидовал богатым. (...) Чем он хуже Кузьмы Лебедкина из Варшавы, у которого собственный дом и жена ходит в шляпке?» Своя жена — оказывается отсталой для авангарда: «Правда, Марья хорошая, добрая, работящая баба, но (...) о политике или о чем-нибудь умном (...) несет ужасную чепуху» (7, 224).
И вот всё чудесно преобразилось, как в лучшем из снов «Что делать»: «Когда дым рассеялся, Федор протер глаза и увидел, что он уже не Федор и не сапожник, а какой-то другой человек, в жилетке и с цепочкой, в новых брюках, и что сидит он в кресле за большим столом». Как и предвидели Основоположники, человек стал «другим», соответственно улучшилось питание: «...большой кусок жареной баранины и миску с огурцами, потом принесли на сковороде жареного гуся, немного погодя — вареной свинины с хреном»... Сапожник достиг высшей власти, что невозможно было в «проклятом прошлом»: «...и перед каждым блюдом выпивал по большому стакану отличной водки, точно генерал какой-нибудь или граф» (7, 225). Теперь можно вершить правый суд: «Скоро явился Кузьма Лебедкин из Варшавы. — Молчать! — крикнул Федор и топнул ногой. — Не смей рассуждать (...) Я тебе всю харю побью!» (7, 226).
Затем Чехов показывает, что и «новая жизнь» имеет свои плохие стороны и Федор «...уж не завидовал и не роптал на свою судьбу (...) богатым и бедным одинаково дурно. (...) всех ждет одно и то же, одна могила, и в жизни нет ничего такого, за что можно было бы отдать нечистому хотя бы малую часть своей души» (7, 228). Чехов, как видно из его произведений и писем, отлично ориентировался в сущности классовых и националистических «теорий», призывающих к уничтожению «части» населения, что в XX веке вылилось в национал-коммунизм.
* * *
Лев Шестов назвал Чехова «беспощадным талантом»72; напомнил, что народник Михайловский... предостерегал читателя, указывая на «недобрые огоньки» (у Чехова): «надежды... идеалы, будущее, переберите все слова, и они мгновенно блекнут, вянут, умирают...». За беспощадное выкорчевывание «хороших слов», фразерства, романтических мечтаний и розовых надежд на «счастливое будущее» Чехова «казнили» Михайловские, Луначарские, Ермиловы и прочие сегодняшние партдогматики. У всех, без различия, Чехов беспощадно убивает «возвышенную» ложь, мешает «играть»...
Чеховский адогматизм Шестов назвал «творчеством из ничего». Можно термин «из ничего» понимать по определению Бердяева («Самопознание») как «творчество из ничего, т. е. из свободы, (...) не детерминированного извне миром». Надо учесть, что Шестов писал о Чехове в 1908 году. Позже — свобода перестала быть лишь спорным философским термином, отсутствие «ничего» означало смерть, — как в «Палате № 6». Пока у людей было достаточно «ничего», воздуха, они могли нормально жить, беспечно не придавая значения наличию этого «ничего». Подобная ситуация — сегодня на Западе, не ценящем Свободу. Догма, обещавшая «счастье», была тем сокровищем, которое Чехов «преступно» высмеивал.
Чехов был единственным, отвергавшим догматическое мышление в принципе, в любой его разновидности, в любой «красивой» упаковке партийных программ. Чехов исходил из трезвых оценок, из опыта тысячелетий, Культуры, выработанных нравственных принципов и призывал руководствоваться прежде всего человечностью.
Бунин согласен с утверждением Шестова: «У Толстого, тоже не очень ценившего философские системы, нет такого резко выраженного отвращения к идеям, мировоззрениям, как у Чехова...». Исходя из этого, Шестов считает, что в «Чайке» «...во всем и везде царит самодержавный случай, на этот раз дерзко бросающий вызов всем мировоззрениям. В этом наибольшая оригинальность Чехова...».
Чехов всегда сопротивлялся диктату навязанных «закономерностей». «Случай» действительно противостоит «историческому детерминизму», — революция является трагичной случайностью, как гибель вишневого сада. Но духовное развитие — противостоит животной, стихийной случайности, поэтому тоталитарные режимы не имеют перспективы развития, они духовно пусты, обречены, даже если внешне, «материально» кажутся долговечными.
«Победа» Серебряковых и Трофимовых — эпизод, лишь преходящая трагическая случайность, зато духовные ценности для Чехова — извечны, развитие их естественно, закономерно, бесконечно. Не «случайным» было культурное и экономическое развитие России; после того как беснование 1905 года пошло на спад, — «Вишневый сад» в постановке МХТ характеризует «смягченность классовых разграничений, мотивы жалости и сострадания»73. Как упоминалось, эти мотивы у театра окрепли под влиянием инсценировок Достоевского. Театр от Горького — возвращался к Чехову, за что позже пришлось «каяться»74, идти «на службу»...
Символический смысл приобретает постановка «Вишневого сада» накануне октября 1917. Станиславский вспоминает: «В этот вечер к Кремлю стягивались войска, делались какие-то таинственные приготовления (...) тем временем собиралась тысячная толпа смотреть «Вишневый сад», в котором изображается жизнь как раз тех людей, против которых готовилось восстание»75. Это было уже явное противоборство Чехова с Облезлым: «...Зал, на этот раз переполненный почти исключительно простой публикой, гудел от возбуждения. Настроение, по обе стороны рампы, было тревожное... «Не доиграть нам спектакля!» (...) Когда двинулся занавес, наши сердца забились в ожидании возможного эксцесса» (507).
Состоялся «поединок» между демагогией, подчинявшей себе толпу, и правдой искусства: «...чеховский лиризм, красота русской поэзии в изображении умирающей русской усадьбы, казалось бы, столь несвоевременная для переживаемого тогда момента, тем не менее и в этой обстановке оказали свое действие. (...) спектакль закончился сильнейшей овацией, а из театра зрители выходили молча...» (507—508).
Классика сопоставлялась с «Белой гвардией»... В 1926 году в программах казенных театров недвусмысленно заявлялось: «Чехова нет в современности, а его драматургия — в музее»76. Только после постановки агитки «Бронепоезд 14—69» можно было рискнуть вернуться к «Вишневому саду», не ставившемуся на сцене театра около 10 лет. Партия решила «использовать» классику, «обработав» ее по-своему...
«Вишневый сад» 1928 года — не мог еще удовлетворить казенным требованиям: партия чувствовала чужеродность Чехова, еще не закончена была «новая интерпретация»; театру... «не хватало (...) несомненной революционной настроенности. Как отмечалось критикой, речи Трофимова, обличавшие и разоблачавшие обитателей «Вишневого сада» (...) звучали совсем прозаически, неубедительно и как-то фальшиво; их не слушал зритель, они проходили в пьесе как-то незаметно» (Строева, 248). Неудивителен поэтому восторг: «Мы сыграли «Вишневый сад» несколько раз и были поражены громаднейшим вниманием во время спектакля, а по окончании — неизменным энтузиазмом»77. Чехов продолжал Сопротивление. К 1928 году еще не вся «старая» интеллигенция была вырезана; приступили к «Перелому» России; закономерно: Чехов — противостоял тоталитаризму; выдающиеся профессора вели борьбу за сохранение духовного наследия дореволюционной Культуры.
«Вишневый сад», естественно, был радостно встречен не только «старой» публикой (не полностью еще ликвидированной к тому времени), но и «новой», родившейся до революции, — еще не «обработанной» до конца Партией: «Сначала казалось, что это реакция публики, еще живущей старыми впечатлениями; это было бы понятно. Но нет, видишь зал, наполненный по крайней мере наполовину новой публикой... и она (...) проявляет большой интерес и большое внимание, аплодирует...» (109).
Перед Сталиным стояла задача — подчинить себе искусство, классику, т. е. духовно кастрировать Россию. На анкету «Как мы относимся к Чехову?» — виднейший марксистский критик М. Ольминский, еще и до революции не находивший у Чехова «общественного мировоззрения», теперь заявил авторитетно: «Отношусь к нему в высшей степени отрицательно», прямо называл Чехова «пустым талантом» и — не советовал рекомендовать его книги «от лица коммуниста — никакому массовому читателю»78. Также Вс. Иванов заявил, что влияние Чехова является ...«вредоносным, растлевающим, реакционным и безусловно должно быть преследуемо и уничтожаемо на месте беспощадно»79. Несомненно, Чехов разделил бы участь Гумилева.
В то «решающее» время — Чехова отвергали заодно с пьесой Булгакова: «...«Дни Турбиных» — постановка, продолжающая чеховскую линию театра до такой степени, что порою казалось, что мы видим куски «Трех сестер». Персонажи Булгакова передавались в очертаниях, психологически сближающих их с Вершиниными, Тузенбахами...»80. Булгакова сближало с Чеховым отрицание насилия, духовного вандализма, диктатуры вообще.
Маяковский, искренний ниспровергатель «академизма», «контрреволюции», — выступал против «чеховщины»: «Я думаю, что это правильное логическое завершение: начали с тетей Маней и дядей Ваней, а закончили «Белой гвардией»81. Вопреки распространенному мнению, Маяковский, как и Горький, были искренними сторонниками коммунистического режима, но, конечно, отвергали «бюрократизм» и всё, что мешало триумфальному шествию Нового, самого «прекрасного, чистого» и т. п. С помощью Маяковского, Горького и других «жертв», как теперь о них говорят, — Достоевского, классиков, Чехова хоронили «навсегда»: «Ушла жизнь «вишневого сада», ушел Чехов, совсем, навеки»82. Общий итог: «...Кладбище — вот что такое «Вишневый сад», и его можно только перепахать»83, — вот типичный лозунг. Действительно, «Вишневый сад», как и всю дореволюционную Культуру, — «перепахали», поэтому каждый, кто пытается вернуться к Культуре, расценивается как враг: «...Имя писателя становится фатальным (...) Или глубокое отречение от него... или утес будет размыт, и погибнет в бурных волнах чайка с поломанными крыльями» (там же).
В этом стиле написано и в «Мистерии-буфф» Маяковского: Чеховым восхищается только «империалист»: «Американец. — Обратите внимание, как это красиво: Волны и чайка». На эту антисоветскую «чеховщину» правильно, по-нашему отвечает Батрак: «Поговорим-ка лучше о щах и чае. К делу! К делу! Нам не до чаек!»... «Дело» Серебряковых, как и предвидел Чехов, вело к тотальному уничтожению Сада.
В прологе к «Мистерии-буфф» — с ненавистью, открыто: «...Смотришь и видишь — Гнусят на диване Тети Маши Да дяди Вани». Луначарский с восторгом писал о «задорной, дерзкой, мажорной, вызывающей» пьесе Маяковского84. Как о «перебежчиках к белым» писали тогда газеты о выступлении Художественного театра (в начале 20-х годов) в Европе и Америке: «Поистине, «Дядя Ваня» и «Осенние скрипки», с таким восторгом принимающиеся меньшевистской, эсеровской или просто белогвардейской интеллигенцией, — лучшая характеристика и тех, и других»85. Успех пьес в Европе и Америке имел огромное значение для популяризации чеховского творчества, его влияния на мировое искусство.
П. Гайдебуров о новом восприятии в России вспоминает: «Солдат, сидевший рядом со мною (...) при словах «Мы построим наш новый сад», — сказал: «Не построите...»86. Вопреки запретам и «переработкам», — с большим успехом шел «Вишневый сад» в Александринском театре с конца 1917 года, а с конца 1918 г. — «Дядя Ваня», водевиль «Медведь». Этот «странный» успех Чехова объясняют «...преобладающим составом аудитории (...) состоявшей из остатков буржуазии, не сумевшей сесть на корабли в направлении Константинополя»87.
Маяковский о «белогвардейщине»: «Что касается чеховского языка, в котором вся проплеванность, гниль выражений с нытьем, три раза повторяющимися на зевоте словами: «В Москву, в Москву, в Москву!», — намек на «невозвращенцев». «Сестрам» запрещалось даже мечтать о Родине88. На Конференции писателей с пафосом — Маяковский требовал: «Прежде всего зрелища, а не того, что дает Чехов...»89. Столь же резко и Мейерхольд: «Я думаю, что красноармейцы не захотят пойти со знаменами на спектакль «Дядя Ваня», а пойдут на тот спектакль, который они считают своим...» (Семанова, 54). Юрий Анненков описывает одно из таких театральных зрелищ: «Троцкий неожиданно появился на сцене и, среди картинно расступившихся актеров, произнес (...) речь». Вот если бы на сцену приглашен был Сталин, Мейерхольду было бы обеспечено долголетие и слава, вне зависимости от его отношения к «буржуазной» классике90.
«Перестраивались» все, — особенно МХАТ. «...В этом плане интересна эволюция образа Астрова у Станиславского. (...) Во всем облике есть что-то напоминающее типические черты революционера-народника...»91. Так был убит Чехов. Ермиловы «обучили» миллионы детей «новому, нашему»... Чехову. Началась эпоха казенного «восприятия». Например, театр «Комедия» в 1924 году выступает с интерпретацией «Вишневого сада» как «социального памфлета»: «Крушение идеологии вишневых садов русского дворянства...»92. Театром-студией Р. Симонова, — Лопахин был превращен в заурядного кулака. Делались намеки на интимные отношения Раневской с лакеем Яшей, что использовано Ермиловым в книге о Чехове. Но в основном — критики остались недовольны тем, что «театр не судит прошлое, вишневый сад в нем «не страшен»93. Комизм агитации Трофимова был доведен до фарса — это, по сути дела, не противоречило Чехову: «...Введена была сцена в баньке, и здесь дано импровизированное конспиративное собрание, носящее водевильный характер. Трофимов вовсе лишен в этой постановке обаяния, пустой краснобай, ораторствующий перед Аней, Дуняшей, какими-то юнцами и гимназистками»94. Такая трактовка становилась «еретической»: водевильная «революция» Облезлого... была уже новым прочтением.
«Чеховские общества», созданные интеллигенцией, — естественно, вызывали подозрение властей: «...Эти общества в начале 30-х годов вынуждены были прекратить свое существование. В 1934 году в связи с юбилеем Чехова была сделана попытка возобновить их деятельность: Совет общества (...) написал письмопрошение, в котором рассказывалась и история ликвидации общества. Документ этот сохранился в архиве председателя Н.Д. Телешова; на полях его помета: «Ответа не последовало»95...
Сегодня в России Чехов актуален: «Практика подтверждает правоту тех, кто видел в пьесах Чехова глубокую символику. (...) В спектаклях «Вишневого сада» третий акт поставлен (...) с глухим, подспудным ритмом Времени или Судьбы (...) какое-то предсмертное веселье»96.
Чехов, как и вся классика, в силу специфических обстоятельств, занимает центральное место в труднейшем процессе духовного Возрождения, переоценки ценностей. Г. Товстоногов, стремясь к преодолению «заштампованности» Чехова, пишет о сложном «...стыке трагедийного, комического и обыденного, но... стыке такой резкости и контрастности, о которой мы сейчас, с нашим грузом «чеховских» традиций, даже и вообразить боимся»97... Символика Сада вобрала в себя философскую сущность всего творчества Чехова.
Примечания
1. А. Скафтымов. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде».
2. А. Аникст. Теория драмы. М., 1972.
3. См. варианты рассказа «Невеста», т. 10 ПССП.
4. Н. Берковский. Чехов. В кн.: Литература и театр. Л., 1969.
5. Горький, ЛН, т. 68, стр. 476.
6. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. 1972.
7. А. Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 402. М., 1971.
8. Н. Пиксанов. Романтический герой... М., 1929.
9. Б. Эйхенбаум. Как сделана «Шинель»... Пг., 1919. — «О прозе». Л., 1969, стр. 323.
10. А. Белый. «В мире искусств», № 11—12, 1907.
11. См. примечания к «Вишневому саду». Т. 13. М., 1978.
12. Э. Полоцкая. «Вишневый сад». Жизнь во времени. М., 1979.
13. См. М. Бахтин. Слово у Достоевского. — «Проблемы поэтики Достоевского».
14. В. Виленкин. Качалов. М., 1976, стр. 44.
15. И. Видуэцкая. Чехов и его издатель. А. Маркс. М., 1977.
16. В.Б. Катаев. Герой и идея в произведениях Чехова. МГУ, 1968.
17. Н. Бердяев. Истоки и смысл русского коммунизма. 1955.
18. В. Лакшин. Толстой и Чехов. М., 1963.
19. А. Чудаков. Поэтика Чехова. М., 1971.
20. А. Солженицын. Образованщина. — Из-под глыб.
21. Е. Замятин. Лица. Нью-Йорк, 1967.
22. П. Сурожский. «Приазовский край». 11.5.1908.
23. В кн.: Н. Эфрос. МХТ. 1923, стр. 254.
24. В. Теляковский. Воспоминания. Л., 1965.
25. Горький — Пятницкому, 22.10.1903.
26. Поссе — Горькому, 11.2.98.
27. С. Мамонтов. Две встречи. «Русское слово». 2.7.1909.
28. И. Бунин. О Чехове. Нью-Йорк, 1955 (страницы — в скобках).
29. Серебров (Тихонов). — «Чехов в воспоминаниях».
30. Горький, т. 28, стр. 157—159.
31. А. Дубовиков. Письма к Чехову, ЛН, 68, стр. 456.
32. Горький, т. 28, стр. 197—198.
33. М.А. Каллаш (Курдюмов). Сердце смятенное. 1934.
34. М. Лавров — Чехову, 18.3.99. ЛН, 68, стр. 453—454.
35. В. Чернявский. К 100-летию «дела Засулич». — «Грани», 1979, № 113.
36. С. Елпатьевский. Воспоминания. Л., 1929.
37. В. Мейерхольд. Переписка. М., 1976. См. 18.4.1901 г.
38. Там же, письмо Чехову 8.5.1904, стр. 45.
39. А. Белый. — «Весы», № 2; 8, 1904.
40. Письма Ал. Чехова. М., 1939, стр. 383.
41. Куприн — Чехову 29.12.1901. ЛН, 68, стр. 383.
42. См. ЛН, 68, стр. 458, 466.
43. В.Б. Катаев. Литературные предшественники «Вишневого сада». М., 1976.
44. Переписка с О.Л. Книппер-Чеховой, т. 1, стр. 371. М., 1972.
45. М. Алданов. Предисловие к кн. Бунина о Чехове.
46. В. Ермилов. — Драматургия Чехова, стр. 297.
47. Немирович-Данченко. — Музей МХТ. 1945, стр. 176.
48. М. Алданов. Предисловие — О Чехове.
49. Бунин — О Чехове, стр. 113.
50. Иванов-Разумник. — Тюрьмы и ссылки, стр. 21.
51. В. Маклаков. Из воспоминаний. Нью-Йорк, 1954, стр. 328.
52. Г. Адамович. В. Маклаков. Париж, 1959, стр. 102.
53. Бердяев. Русская идея.
54. Мережковский. Чехов и Горький.
55. М. Громов. Портрет, образ, тип. — «В творческой лаборатории».
56. М. Алданов. Предисловие — О Чехове, стр. 15.
57. И. Бунин, там же, стр. 114.
58. Там же.
59. А. Ревякин. «Вишневый сад». М., 1960, стр. 43.
60. З. Паперный. Записные книжки Чехова. М., 1976.
61. См. А. Карташев. «Воссоздание Св. Руси».
62. См. С. Франк. Религия и наука.
63. См. Н. Лосский. Характер русского народа. 1957.
64. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
65. А. Якобсон. Конец трагедии. Париж, 1973.
66. Ю. Оксман. От Пушкина до «Записок охотника».
67. См. в кн. Д. Мережковского.
68. Б. Зайцев. — Чехов, стр. 201.
69. Там же.
70. Г. Андреев. Загадка Чехова. — «Новый Журнал», 1975, № 118.
71. И. Левитан. Письма. М., 1956, стр. 37.
72. Л. Шестов. Начала и концы. Творчество из ничего. 1908.
73. М. Строева. Чехов и МХТ. М., 1955, стр. 231.
74. М. Туровская. — О.Л. Книппер-Чехова. М., 1959.
75. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. М., 1948, стр. 505.
76. В кн. М. Строевой, стр. 235.
77. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. 1, стр. 108.
78. М. Ольминский. — «На литературном посту», № 18, 1929.
79. См. М. Семанова. — Чехов и советская литература. М., 1966.
80. Ю. Соболев. МХТ. М., 1929, стр. 58.
81. Маяковский, собр. соч., т. 12, стр. 303. М., 1959.
82. В. Плетнев. «Рабочий зритель», 1924, № 24.
83. В. Воровский, В. Волин. — «На посту», 1923, № 2—3.
84. А. Луначарский. Коммунистический спектакль.
85. Семанова, стр. 82—84.
86. П. Гайдебуров. — Полвека с Чеховым, стр. 320.
87. В. Мейерхольд. — См. Семанова, стр. 48.
88. Маяковский, собр. соч., т. 12, 272.
89. Там же.
90. Ю. Анненков. Дневник. Цикл трагедий. Нью-Йорк, 1966.
Р. Симонов. Чехов у вахтанговцев. — «Театр», 1960, № 1.
91. М. Строева, МХТ, стр. 242—251.
92. М. Семанова. Чехов, стр. 207.
93. Д. Тальников. — «Литерат. современник», 1935, № 1.
94. И. Альтман. — «Худож. лит.», 1935, № 3.
95. М. Семанова, стр. 252.
96. Шах-Азизова. Современное прочтение чеховских пьес.
97. Г. Товстоногов. Круг мыслей. Л., 1972.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |