«Скрипка Ротшильда» (1894 год) относится к числу тех чеховских шедевров, где структура взаимосвязи персонажей выявляет философскую позицию автора. Аналогичный прием наблюдается и в «Архиерее», «Студенте», «Ионыче» и др., где взаимоотношения нескольких лиц в атмосфере замкнутого «города» показывают состояния Бытия. Среди многоликого населения чеховских произведений встречаются и евреи, он был знаком с проблематикой, а его отношение к ней известно и по делу Дрейфуса: «Золя благородная душа и я (принадлежащий к синдикату и получивший уже от евреев 100 франков) в восторге от его порыва» (Суворину, 4.1.98). Чехов расценивает это как общечеловеческую проблему: «...каждый француз почувствовал, что, слава Богу, есть еще справедливость на свете и что, если осудят невиновного, есть кому вступиться» (Ф.Д. Батюшкову, 23.1.98).
Процесс вырастал до символа нравственности: «А я Вас спрашиваю: неужели Вы обо мне такого дурного мнения, что могли усомниться хоть на минуту, что я не на стороне Золя? За один ноготь на его пальце я не отдам всех, кто судит его теперь» (А.А. Хотяинцевой, 2.2.98). И в письме Суворину о Золя: «Это чистота и нравственная высота, каких не подозревали» (6.2.98).
Чехов осознавал и сущность национализма: «...Когда в нас что-нибудь не ладно, то мы ищем причин вне нас и скоро находим: «это француз гадит, это жиды, это Вильгельм...». «Капитал, жупел, масоны, синдикат, иезуиты — это призраки, но зато как они облегчают наше беспокойство! (...) Первыми должны были поднять тревогу лучшие люди, идущие впереди нации, — так и случилось» (Суворину, 6.2.98). (Курсив всюду мой. — Э.Б.)
«Иванов», где показана судьба Сарры в общем контексте духовного поиска, — написан за десять лет до дела Дрейфуса; в 1887 году — «Перекати-поле», а за 4 года до приведенных выше мыслей Чехова — «Скрипка Ротшильда». Следовательно, безосновательны утверждения о каком-то «переломе» в мироощущении писателя, о «прогрессивной» переориентации.
«Скрипка Ротшильда» — свидетельство объективности мыслителя и художника1: ...«Городок был маленький, хуже деревни...». Все оценки даны не автором, — только с точки зрения Якова Иванова, гробовщика2... «Яков делал гробы хорошие, прочные. Для мужиков и мещан он делал их на свой рост...» (8, 297). На глазах еще не умершей жены: «Он взял свой железный аршин (...) и снял с нее мерку. Потом она легла, а он перекрестился и стал делать гроб» (301). Объективный тон, «невмешательство» автора и создает атмосферу кошмара. Но в психологическом рисунке Иванова этот эпизод мотивирован профессией, привычкой3: «Когда работа была кончена, Бронза надел очки и записал в свою книжку: «Марфе Ивановне гроб — 2 р. 40 к.»» (301).
В начале рассказа приводится еще одна «профессиональная» деталь: «Заказы на детские гробики принимал он очень неохотно и делал их прямо без мерки, с презрением...» (335), Эта, казалось бы, ненужная, «случайностная» деталь вырастает в центральную тему (ср. «Именины»)4. «— Помнишь, Яков? (...) пятьдесят лет назад нам Бог дал ребеночка с белокурыми волосиками? (...) И, горько усмехнувшись, она добавила: — Умерла девочка»5. Без авторского «вмешательства», — но, выделяя абзацем: «Яков напряг память, но никак не мог вспомнить...»
«— Это тебе мерещится, — сказал он».
Главная тема — «потерянного» ребенка, жизни, — естественно смыкается с трагической мелодией «Скрипки»: ...«Кроме мастерства, небольшой доход приносила ему также игра на скрипке. В городке на свадьбах играл обыкновенно жидовский оркестр...» (297). После описания конфликта с Ротшильдом, «носившим фамилию известного богача», внутренний монолог Бронзы включает еще одну «скандальную» историю о надзирателе, который «был два года болен и чахнул, и Яков с нетерпением ждал, когда он умрет (...)». Неожиданно — дается «анекдотическое» завершение:
«...но надзиратель уехал в губернский город лечиться, и взял да там и умер». Трагикомизм усиливается интимным стилем: «Вот вам и убыток, по меньшей мере рублей на десять, так как гроб пришлось бы делать дорогой, с глазетом» (289). Качество и история «несостоявшегося» гроба переходит в рассказ о похоронах жены: «Прощаясь в последний раз с Марфой, он потрогал рукой гроб и подумал: «Хорошая работа»» (301). Абзац.
Описание похорон включает еще два «благоприятных» обстоятельства: «Чтобы не платить лишнего дьячку, Яков сам читал псалтырь, и за могилку с него ничего не взяли, так как кладбищенский сторож был ему кум». И далее, в статью дохода зачислено уважение горожан: «Четыре мужика несли до кладбища гроб, но не за деньги, а из уважения (...) И Яков был очень доволен, что всё так честно, благопристойно и дешево...» (301).
Жизнь старухи тоже была доведена до минимума убыточности: «Да, он не велел ей пить чай, потому что и без того расходы большие, и она пила только горячую воду» (8, 299).
Тема убытков и доходов («марксистский» капитал), железный аршин (характер, металл) и ненависть — как доминирующая черта — к «богатым», к «жидам», к жене, надзирателю; о дочери — «запамятовал». Все эти «детали» воссоздают у Чехова цельный характер «гробовщика», «города», изолированного от Мира. Пустая душа просвечивается Чеховым — сквозь анекдот, «культурность» городского жителя. Существен не только комизм диалога с фельдшером, «изысканность» речи (как у Епиходова), но сущность сопоставления: «подруга жизни» — «пре́дмет» (о Марфе).
Уже первый абзац рассказа содержит эту деталь — в перечислении: «...в этой комнате помещались он, Марфа, печь, двухспальная кровать, гробы, верстак и все хозяйство» (8, 297). Ни себя, ни жены — Иванов не вычленяет из «предметного» мира. Также и жители города классифицируются по их основному признаку: «Для благородных и женщин — гробы по мерке — железным аршином...» и т. д.
И неожиданное обобщение: «...Так как человек лежит в могилке не один год, а сотни, тысячи лет, то если сосчитать, польза окажется громадная. От жизни человеку — убыток, а от смерти — польза» (8, 304). Антисемитизм стоит в одном ряду с бесчеловечностью и безбожием. Это «естественное» проявление бездушия гробовщика и «города», в их замкнуто-могильной психофизиологии. Князь Александр Иванович Урусов писал: ««Скрипка Ротшильда» — превосходная вещь, чистый шедевр» (8, 504)6.
* * *
Аналогичный стереотип и в «Человеке в футляре»: «Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что, наконец, его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет». Замкнутость — это суть «города», конструированного Чеховым на протяжении всего творчества, — «город» Беликова, Ионыча, Наташи («Три сестры») и т. д.
Чехов находит нужным мотивировать исключительность такого «города» для России — того времени — нетипичность подобного состояния: «...в другом же месте публика и газеты давно бы уже расхватали в клочья эту маленькую Бастилию» (8, 92). «Палата № 6» написана за 2 года до «Скрипки Ротшильда», поэтика произведения требует понимания условности, символичности образов, относительности «правдоподобия» ощущений, — высокого искусства иллюзии достоверности.
Произведения Чехова нередко рассматривают как... пособие для «наглядного» изучения жизни России XIX века. Так искажается история прошлая и сегодняшнее положение вещей, сущность искусства. Писатель — повсеместно использует остро-анекдотические ситуации, искусно насыщенные деталями быта. В «Палате № 6» подобная реконструкция «реалистической» правдоподобности — в моделировании замкнутой палаты, куда можно войти, но нельзя выйти, — напоминает скорее XX век. «Мойсейка — больничный старожил», его привилегия — в возможности иногда «выходить из (...) больничного двора на улицу», т. е. на время преодолеть, разомкнуть Палату. Однако контакт с миром оборачивается горькой анекдотичностью:
«Все, что он приносит с собой, отбирает у него Никита в свою пользу. Делает это солдат грубо, с сердцем» (8, 74). Те или иные качества персонажа мотивированы механизмом замкнутого города, создающего стереотип поведения и мышления. Бронза и Никита — естественное проявление возможного в мире порядка: «Принадлежит он к числу тех простодушных, положительных, исполнительных и тупых людей, которые больше всего на свете любят порядок...» (8, 72). Частью «города» является и больница, начальник-фельдшер неумолим:
«— Пожила старушка. Пора и честь знать.
— Оно, конечно, справедливо изволили заметить, Максим Николаич, — сказал Яков, улыбаясь из вежливости, (...) но позвольте вам выразиться, всякому насекомому жить хочется.
— Мало ли чего! — сказал фельдшер...» (8, 300).
В «Палате № 6» та же больница и тот же Начальник-фельдшер, Сергей Сергеевич, грабитель и шарлатан, — «...похожий больше на сенатора» — проекция в тоталитаризм с его Вождями7.
Общегородская «логика» и у Бронзы: «Когда приехали домой, Марфа, войдя в избу, минут десять простояла, держась за печку. Ей казалось, что если она ляжет, то Яков будет говорить об убытках и бранить ее за то, что она все лежит и не хочет работать» (8, 301).
То, что «всякому насекомому жить хочется» — противоречит железным законам режимного Города. Трагический парадокс (нищий Ротшильд) и в том, что он «даже самое веселое умудрялся играть жалобно» (8, 298). Эта экспозиция рассказа символически перекликается с концовкой, где в предсмертном прозрении Иванова оживает мелодия Ротшильда: ...«он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» (8, 304). Раньше жалобная мелодия флейтиста вызывала ненависть: «...Яков мало-помалу проникался ненавистью и презрением к жидам, а особенно к Ротшильду; раз даже хотел побить его, и Ротшильд обиделся и проговорил, глядя на него свирепо:
— Если бы я не уважал вас за талант (...)
Потом заплакал» (8, 298).
Выделенное абзацем, неожиданное: «Потом заплакал», — в конце рассказа переходит в слезы Якова; Ротшильд первый информирует нас о таланте своего обидчика. Следом за этим скрипка упоминается в новой символике: «Мысли об убытках донимали Якова особенно по ночам; он клал рядом с собой в постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче (8, 298). Душа скрипки спасает Иванова, — у Чехова искусство целительно. Звуки в темноте особенно всеобъемлющи, символичны в предсмертную ночь: «Вечером и ночью мерещились ему младенчик, верба, рыба, битые гуси и Марфа, (...) бледное, жалкое лицо Ротшильда (...) и раз пять вставал с постели, чтобы поиграть на скрипке» (8, 304).
Время обращается вспять, — происходит переоценка всей жизни. Это прием чеховского лаконизма, проявившийся и в «Скучной истории», и в «Дуэли», и в поздних произведениях («Дама с собачкой»), характеризуется обычно отсутствием последовательного потока жизни. Происходит «естественный отбор». Суть не только в компактности и экономности чеховской поэтики, а в смысловой значимости резких, ярких «кадров» из давнопрошедшего, наслаиваемых на сиюминутное время. Это моменты наивысшей эмоционально-смысловой напряженности, перелома. «Пятьдесят два года, пока они жили в одной избе, тянулись долго-долго, но (...) он ни разу не подумал о ней (...) будто она была кошка или собака (...) она всякий раз с благоговением вешала его скрипку...» (8, 302).
Спустя десятилетия, — «внезапное» прозрение на «пороге» — наполнено содержанием: предупредить, чтобы такие «Города» не возникли в реальной жизни. Тема пропавшей жизни, незамеченной человеческой (не «идеологической») любви — выявляется посредством скрипки — живой души. Старые кадры, возродившаяся память, — подводят Бронзу к осознанию Катастрофы; это обычно мотивируется исключительностью состояния человека: «возвращался с кладбища», «взяла тоска», «нездоровилось», «полезли в голову всякие мысли» (8, 301). При этом он — уходит от «Города», возвращается к реке, вербе...
Судьба Иванова, Ротшильда, Марфы — является составной частью «задуманного», сконструированного «Города». Не случайно, что подобным образом, в 1881 году (время революционного террора) Чехов обращается к теме инквизиции («Грешник из Толедо»). Воссоздаются события «...давно минувших дней, которые навсегда останутся неизгладимыми пятнами в истории Испании и, пожалуй, человечества» (1, 110). Показателен интерес молодого писателя к теме, близкой для Достоевского.
Сюжет прост: «глупый испанец» выдал инквизиции свою молодую жену, причисленную к ведьмам. Как всегда в чеховской поэтике, сюжет служит выявлению механизма исключительного, качества Бытия: «Нет ничего легче, как убедить в какой-нибудь небывальщине глупого человека...» (1, 112). Уже в «Грешнике из Толедо» — проекция в «прекрасное будущее», когда для нормального человека естественной будет мечта: «...спрятаться куда-нибудь и выждать то время (...). Но месяцев мало для предрассудков. Они живучи как рыбы, и им нужны целые столетия» (1, 113). Столетия нужны, чтобы преодолеть наследие «замкнутости». Чехов моделирует многочисленные варианты возможного «порядка», который, как и для Достоевского, не ограничен во времени, пространстве, идеологической окраске.
В предсмертном кошмаре Бронзы, — страдающие лица Марфы и Ротшильда — сливаются. (Ср. у Рагина, Гусева, Коврина и др.) Марфа — одна из немногих в Городе, кто сохранил живую душу (сравн. у Солженицына «Матренин двор»). Марфа подавлена страхом и голодом, но Город не в состоянии придушить всех и до конца. Смерть Марфы — с улыбкой «кощунственного» счастья — избавление от Якова, избы (еще одного варианта замкнутой Палаты). Построением сюжета это смыкается с отчаянным криком Ротшильда, преследуемого толпой, собаками, всем Городом.
Уже следующий за этим абзац — выводит больного за «черту» Города, к воле, средоточию философского символа: «...пошел по краю города (...) И вдруг в памяти Якова, как живой, вырос младенчик с белокурыми волосами...» (8, 303). Уметь «вспомнить», опамятоваться, — значит возродиться, вернуться к истокам жизни. Переоценка ценностей — в неожиданном («И вдруг»): припомнился единственный ребенок, прибитые «Городом» Марфа и Ротшильд. ...«Спрашивается, зачем срубили березняк и сосновый бор?..» (8, 304). По той же причине вырубили вишневый сад.
Бронза «запамятовал» 52 года своей жизни, но, хотя бы перед смертью, — он еще может «вспомнить», переосмыслить, — отвергнуть зло.
Сегодня уже мало кто может «вспомнить»; появились на свет новые поколения, целиком выпестованные Городом. ...«Зачем люди делают всегда именно не то, что нужно? Зачем Яков всю свою жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену и, спрашивается, для какой надобности давеча напугал и оскорбил жида?» (8, 304). Способность самому понять и ужаснуться своим преступлениям, — главное в объективной манере Чехова-мыслителя. Понять — значит искать, мыслить, пусть и на «пороге».
Художник от начала до конца выдерживает манеру речи и логики Бронзы, гробовщика и скрипача, гениально преобразуя тему «убытка — дохода», смерти и искусства, — в философскую парадоксальность Города: «Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу, (...) зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?» (8, 304). Здесь ключ к преодолению Катастрофы на рубеже XXI века.
В поэтике Чехова философия — в подтексте, — все обусловлено психофизиологией «обычного» персонажа. Это создает потрясающую иллюзию достоверности (как в игре хорошего актера — не видно грима). Поэтому и сам город воспринимается как «реальный», хотя его и не было на карте России. По примату объективности, духовной гармонии — поэтика Чехова сродственна пушкинской8. Однако способы моделирования исключительного — наиболее сопоставимы с поэтикой Гоголя9. Предметный мир «Шинели», «Носа», «Коляски», — переходящий в «идеологию» мертвых душ, — сродни чеховским «крыжовникам», «футлярам», «предметам», вбирающим в себя замкнутую идеологию «Города-Палаты»10.
Как и у Гоголя, чеховские произведения не «отражают реалистически» одной какой-либо, ограниченной временем «Эпохи», не являются «разоблачительным» материалом. Иначе утрачивается обращенность искусства и философии к извечно-общечеловеческому11. Скрипка Бронзы, бывшая 50 лет «пре́дметом» гробовщика, как шинель Акакия Акакиевича, обретает «вдруг» функцию возрождающейся духовности: «Не жалко было умирать, но как только дома он увидел скрипку, у него сжалось сердце и стало жалко. Скрипку нельзя взять с собой в могилу, и теперь она останется сиротой и с нею случится то же, что с березняком и с сосновым бором. Все на этом свете пропадало и будет пропадать!» (8, 304). Это «воинствующий пессимизм», активизирующий душу читателя, «болевой» эффект.
Приняв в себя душу Иванова, скрипка напоминает жалобную тему Ротшильда, как бы сливая все в единую мировую Душу («Чайка»). Слезы Иванова видит Ротшильд: — «Подойди, ничего, — сказал ласково Яков (...) И опять заиграл, и слезы брызнули из глаз на скрипку (...) Ротшильд внимательно слушал (...) выражение на его лице мало-помалу сменилось скорбным и страдальческим (...) И слезы медленно потекли у него по щекам...» (8, 305).
Искусство, слезы, талант — сроднили вчерашних «антагонистов», побратали в общей скорби о пропавшей жизни в Городе. Примирившиеся Ротшильд и Иванов — дали жизнь Скрипке, которая запела мелодию скорби, понятную для всего Мира.
Чехов — прозаик, не отрывается от земной правды; если бы Бронза и Ротшильд изменились по-сказочному, обретя новую плоть и слово, то мы бы имели дело с «романтизующими» элементами, но это чуждо мыслителю. Чехов никогда не подменяет горькой правды сладостью иллюзий, умеет показать важность даже самого малого изменения («чуть-чуть» — главное в искусстве, повторял Толстой).
Возрождение Иванова облечено в прежние слова-штампы: «А если бы все вместе — и рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки гонять, и гусей бить, то какой получился бы капитал!» «Капитал» — но уже в ином смысле, — без ненавистничества. Некоторые слова или сочетания несут в себе новое видение мира, уход от гробо-строительства: «...гонять барки — это лучше, чем гробы делать (...) Но он прозевал, ничего этого не сделал» (8, 303). «Прозевал» Жизнь (как в «Попрыгунье», написанной за 2 года до этого). Но прозевали — все, а поняли — некоторые.
Совмещение комического и трагического, как извечной сущности Бытия, сопровождается у Чехова деталями повседневного (впитывающего в себя символику), что и заставляет читателя верить «подлинности» Города. Как «Пушкинская речь» Достоевского (1880) своей страстностью — подчинила слушателей, убедила в «достоверности» концепции, так и произведения Чехова покоряют «всамделишностью» сотворенного. Слушатели Достоевского, уже после акта восприятия, — холодной умозрительностью обнаружили в ней не пушкинскую, а «достоевскую» концепцию12. Так и современники Чехова «постфактум» видели, понимали, что художник показывал — не «фотографию» России. Например, «Дом с мезонином», интерпретируемый как «отражение», наперекор фактам становится «доказательством» борьбы Чехова с альтруизмом... На самом же деле Чехов показал «идейную» тупицу, способную исказить самые благородные понятия; поэтому и ее «дело» — камуфляж бездушия, как и «дело делать» Серебрякова.
Не случайно Лида убивает любовь сестры и художника, а ее «любовь» к народу — ложь, игра. Такова же суть «недоразумений» не только с толкованием «Невесты», «Вишневого сада», но и с «еврейской проблематикой» «Тины», «Иванова», «Перекати-поле», «Скрипки Ротшильда», эпизодических персонажей в «Безотцовщине». Эти персонажи неоднократно использовались Ермиловыми как «исторические» материалы жизни в «царской России»
— в противовес... советской счастливой жизни.
Поэтика Чехова не выделяет отдельных проблем (религиозных, национальных, классовых), а трансформирует их в обобщенные состояния. Можно сопоставлять философскую сущность поэтики с эпистолярным наследием и биографическими сведениями, проясняющими соотношение реальной России Чехова — с творением его воображения13. Существенно, например, то обстоятельство, что Чехов вырос на Юге, где национальная «разноголосица» была особенно заметной.
«Слово» и «факт» произведения — не является документом. Чехов специально сохраняет лексику Бронзы. Слезы бывших «врагов» сопровождаются естественной мотивировкой, но не прямолинейной, не лобовой, — автор «самоустраняется» употреблением выражений: «почему-то», «ни с того ни с сего», «вероятно», «кажется» и др. В чеховской поэтике «за автора» говорят сами вещи: запоминается читателю «зеленый сюртук» Ротшильда, вызывающий отвращение у больного Бронзы (ср. рассказ «Тиф»), возвращающегося с похорон жены. И в конце сострадательные слезы Ротшильда... «закапали на зеленый сюртук».
Прошлое — символически наслаивается на сиюминутное: «Когда батюшка, исповедуя, спросил его, не помнит ли он за собою какого-нибудь особенного греха, то он, напрягая слабеющую память, вспомнил опять несчастное лицо Марфы и отчаянный крик жида...» (8, 305). В произведениях многих художников — это могло послужить для пространного исповедального слова, что представляется для каждого писателя сюжетно-смысловой вершиной, оказией для самовыражения, излияния философских, партийных воззрений. По существующей традиции, так должен был бы поступить и Чехов. Однако, вместо поэтического «разлива», — Яков... «сказал едва слышно:
— Скрипку отдайте Ротшильду.
— Хорошо, — ответил батюшка» (8, 305).
Лаконизм объективности — сильнее «программности». И сразу же — временной разрыв, минующий смерть: «И теперь все в городе спрашивают: откуда у Ротшильда такая хорошая скрипка? (...) Он давно уже оставил флейту и играет теперь только на скрипке» (8, 305). Как всегда в истории искусства, — преодоление шаблона играет роль художественного приема («лаконизм»).
Батюшка сохраняет тайну исповеди, что и мотивирует «незнание» города: предметность скрипки исчезает, преобразуясь в общую Культуру, музыку Иванова-Ротшильда, мировую Душу: ...«Из-под смычка у него льются такие же жалобные звуки, как и в прежнее время из флейты, но когда он старается повторить то, что играл Яков, сидя на пороге, то у него выходит нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут...» (8, 305).
Философская значимость символики «Вишневого сада» и «Скрипки Ротшильда» явно обнаруживается поэтикой рассказа «Студент», где Чехов сочетает сиюминутное и Евангелие. По свидетельству И. Бунина и Ивана Чехова (младшего брата), рассказу «Студент» автор придавал особое значение. «Иван Великопольский, студент духовной академии» — рассказывает двум простым женщинам, Василисе и ее дочери Лукерье, — о страданиях «девятнадцать веков назад». Студент «переводит» Евангелие на язык повседневных, извечных людских страданий: «тихий-тихий, темный-темный сад и в тишине слышатся глухие рыдания...
Студент вздохнул и задумался» (8, 307—308).
Способность к состраданию оценивается и в этом рассказе как основное качество, цель, средство, гарантирующее Возрождение. «...Василиса вдруг всхлипнула, слезы крупные, изобильные, потекли у нее по щекам...» (8, 308). Музыка сострадания — передается всем: «...правда и красота, (...) по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» (8, 309). Ивану Великопольскому «было только 22 года» и его «чувство молодости, здоровья и силы» мотивирует мажорность концовки. Чехов объективен и здесь.
Примечания
1. См. К. Чуковский. О Чехове. 1967.
2. См. Е. Коншина. Записные книжки Чехова.
3. Л. Долотова. Примечания, т. 8 ПССП. М., 1977.
4. Д. Иоаннисян. Три рассказа. Сб. ст. Ростов н/Д., 1960.
5. См. Л. Ржевский. Три темы по Достоевскому. 1972.
6. Кн. А.И. Урусов. Статьи, письма... М., 1907, стр. 330.
7. См. И. Шафаревич. — Социализм.
8. См. Б. Томашевский. Пушкин. Том I и II.
9. А. Белый. Мастерство Гоголя.
10. Г. Гуковский. Реализм Гоголя. М., 1959.
11. См. А. Синявский. — В тени Гоголя.
12. Л. Гроссман. — Достоевский.
13. А. Дерман. О мастерстве Чехова. М., 1959.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |