Глава VI

В условиях добровольного человеческого бездействия Чехова интересует прежде всего обреченность маргинальной мысли вне традиции, бессмыслица и гибельность войны с домовыми, комичность отсутствия почвы под ногами. Угроза нисходит как наваждение, как глубокий беспробудный сон, где явь и фантазия переплетаются самым причудливым образом, обещая гарантированное несчастье. Ибо «сказка дальше дает внезапное (но все же известным образом подготовленное) наступление беды. В связи с этим начальная ситуация дает описание особого, иногда подчеркнутого благополучия. <...> Это благополучие, конечно, служит контрастным фоном для последующей беды. Призрак этой беды уже невидимо реет над счастливой семьей»¹.

«Станиславский же начал раньше показывать процесс конца дома. Уже в первом акте у него «сыплется и падает штукатурка». У него ощущение, что дом запущен при жильцах. Что-то сдвинуто, что-то оторвано. На фотографии первого действия спектакля видна какая-то нелепо прибитая палка для занавеса, отделяющего вход в комнату, как бывает, когда не живут, а ютятся. И тут же в простенке между окнами красивое бра. Мебель, та самая, старинная, стильная, которую представлял себе Чехов, показана в третьем действии, в декорации зала с витыми лепными колоннами. В четвертом действии, происходящем в той же детской, что и первое, стены и окна теперь голые. Все сложено для отъезда, занавес исчез. Принципиального расхождения с Чеховым нет. Почему же ему так не понравилось то, что он увидел на сцене?»²

В том-то и дело, — в принципиальном режиссерско-декорационном решении Алексеева-Симова заложено прямое и открытое расхождение с природой чеховской пьесы. Чему же тут нравиться? Мало того, это решение Алексеева противоречит предупреждению Чехова и, по сути, подчеркнуто вызывающе: «Ольга Леонардовна говорит, что должны быть следы прежней широкой барской жизни³. Но не должен ли быть дом довольно или даже очень ветх? Лопахин говорит, что он снесет его. Значит, он действительно никуда не годится. Иначе он применил бы его к даче и сдал бы на следующее лето. Или починил бы его и продал»⁴.

Чехов сперва ответит лаконично: «Дом в пьесе двухэтажный, большой. Ведь там же, в III акте, говорится про лестницу вниз». Он снова вспомнит об Эфросе: «Хотя, кстати сказать, этот III акт сильно волнует меня. Эфрос рассказал в «Новостях дня» содержание пьесы, потом в одном из последних номеров даже подтвердил (довольно нагло, кстати сказать), ссылаясь на письмо Владимира Ивановича, тут же напечатанное. У Эфроса говорится, что III акт происходит «в какой-то гостинице», Вл[адимир] Ив[анович] говорит в своем письме, что у Эфроса «в общих и основных чертах пересказ пьесы верен»; очевидно, у меня в пьесе описка. Действие в III акте происходит не «в какой-то гостинице», а в гостиной. Если у меня в пьесе гостиница, в чем я теперь после письма Вл[адимира] Ив[ановича] сомневаться не могу, то телеграфируйте мне, пожалуйста. Надо же исправить, а так пускать пьесу с грубейшими ошибками, искажающими ее смысл, нельзя». Потом опять вернется к вопросу Алексеева: «Дом должен быть большой, солидный; деревянный (вроде аксаковского, который, кажется, известен С.Т. Морозову) или каменный, это все равно. Он очень стар и велик, дачники таких домов не нанимают; такие дома обыкновенно ломают, и материал пускают на постройку дач. Мебель старинная, стильная, солидная; разорение и задолженность не коснулись обстановки. Когда покупают такой дом, то рассуждают так: дешевле и легче построить новый поменьше, чем починить этот старый»⁵.

Слава богу, Рудницкий признает: «...в работе с художником Симовым Станиславский гнул свою линию, пренебрегая чеховскими ремарками»⁶. Однако всему найдется законный резон: «Разумеется, режиссер действовал столь непринужденно и фантазировал столь смело прежде всего потому, что был действительно влюблен в пьесу. <...> В этой «безумной» влюбленности он полностью доверился интуиции. Текст говорил ему гораздо больше, чем предуведомления автора. Причем многое в тексте «Вишневого сада» не только возбуждало воображение, но и прямо провоцировало инициативу режиссера»⁷.

Вольное чтение чеховских ремарок влюбленным режиссером приведет к гораздо более печальным последствиям, чем можно себе представить. Еще до встречи с исполнителями, Чехов переживет крайне неудачное, с его точки зрения, распределение ролей театром. «Посылая пьесу, он приложил в отдельном конверте проект распределения, следуя своей заповеди — «распределение ролей лежит на обязанности автора». У него: Гаев — Вишневский, Лопахин — Станиславский, Фирс — Артем, Яша — Москвин. Исключая Фирса — Артема, это распределение полностью не состоялось»⁸. С распределением театра Чехов так и не согласится, а единственный совпавший с его желанием Артем получит уничижительную оценку: «Ведь Артем играет прескверно, я только помалкивал»⁹.

Узнав о том, что Чехов останется недоволен игрой Артема, Симов выскажет интересную догадку: «Он связал образ Фирса с тем неосуществленным стилем богатого старинного имения, который предполагал для спектакля Чехов. Принадлежностью его должен был стать «долголетний» Фирс. «Само собой разумеется, что не только стиль окружения, но и характеры действ[ующих] лиц должны были совершенно видоизмениться»¹⁰, — логично рассуждал Симов. Артем же играл Фирса из другого имения»¹¹.

Касаемо Артема Симов старается быть объективным: «Сколько теплоты и трогательности вкладывал покойный Артем в роль «недотепы», еле передвигающего свои хилые ноги, — вспоминал Симов. — <...> Но малорослая фигура симпатичнейшего артиста вряд ли передавала облик тех, министерского вида лакеев, которые и в старости сохраняют былую представительность. Такой метрдотель воплотил бы собой живой «след прежней роскоши», которая глядела бы на тусклую дворянскую современность, вытянувшись около вычурного столика или под картиной, темнеющей в золотом обрамлении»¹².

«В режиссерском плане Станиславский смотрит на генеральство Фирса с юмором, — замечает О.А. Радищева. — В первом действии, во время «импровизированного ужина» Раневской на рассвете, «Фирс себя держит как на парадном обеде»¹³, что смешно. В третьем действии, во время жалкого бала, он «ходит величаво во фраке, как бывало раньше. Вид и обращение настоящего мажордома»¹⁴. Станиславский боролся со стремлением Артема, начавшего репетировать Фирса «в эпических тонах»»¹⁵.

Однако нет никакой уверенности в том, что задача Фирса по Чехову вызывать этот самый смех первого уровня милыми причудами, диктуемыми физически немощным состоянием тела и ума лакея-камердинера, что в этом суть чеховского контрапункта, содержание смеха, гораздо более тонкого, нежели милый родительский смешок на детском утреннике (о хохоте в мужской курилке речь пока не идет, этим займутся благодарные потомки).

Кстати, тот же Симов будет долгое время считать, что Чехов остался доволен декорациями «Вишневого сада», и лишь после публикации воспоминаний Книппер с изумлением обнаружит, — все было не так. По всей вероятности, никто в театре, кроме вдовы писателя, не знал, что Чехов считал декорацию второго акта «ужасной»¹⁶, впрочем, приводимые Ольгой Леонардовной доводы внушат не меньшие сомнения: «И декорации, и обстановка ему казались недостаточно интересными, богатыми — ему хотелось больше пышности, следов былой широкой жизни, и оттенить убогость, обнищание, какую-то жал-кость и духовную и материальную»¹⁷. Комментируя публикацию, Симов в лучших традициях художественников придаст им собственное значение — Чехов не соглашался с толкованием настроения пьесы, но не с ее оформлением. «Лично же от него, — скажет Симов, — я никогда не слышал прямого указания на несоответствие декоративнобутафорской части с тем, что ему самому желательно видеть»¹⁸.

«Градации комического, присутствующие в пьесе, для всех были увлекательны, — утверждает И.Н. Соловьева, предлагая собственную интерпретацию интерпретатора. — Не только Москвин, упивавшийся ролью Епиходова с его двадцатью двумя уморительными несчастьями, но и Станиславский и Книппер в их дуэте (Гаев и Раневская, брат и сестра), и Артем — Фирс, и Качалов, игравший Петю Трофимова, все они откликались почти водевильной подвижности характеров и поступков, как ее предлагает автор. Спектакль чем дальше, тем больше обретал грацию, казался кружевным, подробности посверкивали, как брызги. В глубине своей, однако, он жил тем, что в нем было заложено с первых режиссерских прикосновений к пьесе: жил ясным ощущением кончающейся жизни и неясностью будущего, переломом — то ли от счастья к несчастью, по закону трагедии, то ли от несчастья к чему-то, чего не угадать»¹⁹.

«О, скорей бы все это прошло, скорей бы изменилась как-нибудь наша нескладная несчастливая жизнь...»²⁰.

«Как-нибудь! Лопахин говорит это, стоя на коленях перед Раневской, та припала головой на стол. Он целует ее платье»²¹.

«Раневская обнимает его, и они оба плачут. Пауза»²².

Думается, именно эти кружева вызовут в Чехове стойкое отвращение. Ему не нравится решительно все, начиная со старорежимного — ремесленного — все разрушающего подхода к распределению ролей: «Три года собирался я писать «Вишневый сад» и три года говорил вам, чтобы вы пригласили актрису для роли Любовь Андреевны. Вот теперь и раскладывайте пасьянс, который никак не выходит»²³.

Немирович ответит Чехову так, будто это он Владимир Иванович написал пьесу: «Дорогой Антон Павлович! С распределением у нас возня не потому, что нет Раневской, а потому, что хотим получше устроиться, во-первых, а во-вторых, примешались разные закулисные соображения. Только ты напрасно думаешь, что я буду пьесу приносить в жертву закулисным соображениям. Мое распределение не совсем соответствует твоему, — вот в чем и почему. Алексеев Лопахина боится играть и, кроме того, Гаев не менее важен, чем Лопахин. Леонидов и Алексеев — лучшая комбинация, чем Алексеев и Лужский или Алексеев и Вишневский. Аня — Андреева, по-моему, совсем ни к чему. Аня — Лилина — лучше, но жаль, потому что талант Лилиной нужнее в Варе или Шарлотте. Поэтому я распределяю: Аню, Варю и Шарлотту — ученица, Андреева и Лилина. Лисенко²⁴ и Косминская²⁵ — молодые, хорошенькие, достаточно опытные (третий год учатся и играют на выходе), а это для Ани совершенно достаточно. А Шарлотта — Муратова скучновато. Но я не протестую и против твоего распределения. Вообще нахожу, что одна роль немного лучше, другая — немного хуже, — все это не изменит успеха и интереса. Выиграет Аня у Лилиной, проиграет Шарлотта у Муратовой, выиграет Шарлотта у Лилиной, проиграет Аня у ученицы — вот и все. Надо еще помнить, что Лилина актриса ненадежная и должна иметь дублерку»²⁶.

В ответе Немировича поразительно все — полное отсутствие такта, интонация хозяина, воинствующая поверхностность, отсутствие творческого смысла. Ибо предлагая на роли тех или иных актеров взамен продуманному авторскому решению Немирович как минимум должен понимать мотивы того, почему Чеховым сделан именно такой выбор, а следом мотивированно в первую очередь с содержательной стороны выдвигать встречные предложения, мысля не методом затыкания дыр, но ансамблево, т. е. системно.

В том же письме резонно возникнет пожелание вполне профессионального порядка: «Константину Сергеевичу как режиссеру надо дать в «Вишневом саде» больше воли. Во-первых, он уже больше года ничего не ставил, и, стало быть, у него накопилось много и энергии режиссерской и фантазии, во-вторых, он великолепно тебя понимает, в-третьих, далеко ушел от своих причуд. Но, разумеется, я буду держать ухо востро. <...> Ты думаешь что-нибудь работать теперь? Вероятно, для январской книги «Русской мысли»? Или устал после «Вишневого сада»?»²⁷

Занимаясь распределением, Чехов испытает особое затруднение в вопросе того, кому поручить сказочную Шарлотту: «Раевская не сыграет. Тут должна быть актриса с юмором»²⁸. К этому времени он уже окончательно откажется от расточительной идеи с Книппер: «Это лучшая роль, остальные же мне не нравятся»²⁹.

Немирович тоже отнесет роль Шарлотты к наиболее удавшимся, однако это никак скажется на ее особом статусе при распределении. «С женскими ролями театр вообще испытывал трудности. Похоже было на перестановку фигур на шахматной доске»³⁰. В конечном счете остановятся на Муратовой, хотя сам же Немирович скажет, «что это «скучновато», а Станиславский — того хуже: Шарлотта Муратовой может выйти груба в мужском костюме. Такие прогнозы для любимой чеховской роли!»³¹

Повторимся, сложности с верным прочтением текста испытают все без исключения художественники. Та же Книппер, казалось бы, более чем кто-либо посвященная в работу Чехова, напишет в нерешительности: «А ты, дусик, сначала хотел сделать Раневскую угомонившейся, правда? Помнишь — ты мне показывал ее слова во 2-м акте? А как ее трудно играть! Сколько надо легкости, изящества и уменья». Она, правда, тут же сольется с общим хором славословий: «Вчера читали пьесу. Слушали, ловили каждое словечко и по окончании аплодировали... Пьеса всем нравится. Роли, говорят, все удивительные. Только как разойдется — не знаю. Владимир Иванович волновался, когда читал. Сказал перед чтением, что читать он не умеет, а только доложит пьесу. Дусик, это дивная пьеса, повторяю. Сколько глубины, изящества, поэзии. И эта удивительная, твоя собственная манера писать. Какой ты большой писатель, Антон! Таких нет. Ты — сама красота»³². Однако живописуемая супругой театральная эйфория оставит в Чехове неприятный осадок, что же касается покойной Раневской, он спишет все на собственную несообразительность и естественную в начале пути нерешительность жены: «Нет, я никогда не хотел сделать Раневскую угомонившеюся. Угомонить такую женщину может только одна смерть. А быть может, я не понимаю, что ты хочешь сказать. Раневскую играть не трудно, надо только с самого начала верный тон взять; надо придумать улыбку и манеру смеяться, надо уметь одеться. Ну, да все ты сумеешь, была бы охота, была бы здорова»³³.

За день до ответа Чехова — в родительскую субботу — Алексеев, Немирович, Лилина и Книппер в узком кругу успеют обсудить роли в новой чеховской пьесе. В этом обсуждении вызывает удивление разве что балаганный демократизм старой актерской школы и все то же коллективное бессознательное: «Успокоился ли ты относительно «Вишневого сада»? Вчера в кабинете Влад[имира] Ив[ановича] сидела с Алексеевыми и с ним и распределяли роли. Думают все, думают и ничего не выдумают. Мария Петр[овна] умоляет только, чтоб Конст[антин] Серг[еевич] не играл Лопахина, и я с ней согласна. Ему надо играть Гаева, это ему нетрудно, и он отдохнет и воспрянет духом на этой роли. Не находишь ли ты? Хотя я высказываю актерские соображения. Лилиной страшно хочется играть Аню. Если, говорит, буду стара, могут мне сказать и выгнать, и я не обижусь. Варю ей не хочется играть, боится повториться. К.С. говорит, что она должна играть Шарлотту. Еще варьировали так: Раневская — Мария Федор[овна], я — Шарлотта, но вряд ли. Мне хочется изящную роль. Если Андреева — Варю, то, по-моему, она не сделает, а Варя славная роль. Лопахина мог бы играть Грибунин, если бы развернулся посочнее в 3-м акте. Он бы дал русского купца, играл бы мягко. Как ты думаешь? Леонидова ты не знаешь, а он мог бы тоже купца играть — высокий, здоровый, голосистый. Епиходов — Москвин, ему очень хочется. Яшу может Александров или Леонидов. Положительно не знаю, как лучше. Тебе все сообщат, если решат. Ты не волнуйся. Лилина кипятится. Ее дразнят, что Аню будет играть Андреева. Она говорит, если дадут Аню молоденькой — то она молчит, но если Андреевой, то она протестует. Смеялись мы над ней»³⁴.

Не дожидаясь письма Книппер, Чехов идет на компромисс, пытаясь предотвратить наиболее одиозные решения художественного совета Камергерского переулка: «Пищика должен играть Грибунин. Боже сохрани отдавать эту роль Вишневскому. Фирса — Артем, Яшу — Москвин или Громов, который вышел бы оригинальнейшим Яшей. Но лучше, конечно, Москвин. А если Мария Петровна согласилась бы играть Шарлотту, то чего же лучше! Я думал об этом, да не смел говорить. Что она хрупка, мала ростом — это не беда. Для Ани она стара. Но главное — чтобы Вишневский не играл Пищика, боже сохрани. Леонидова я не знаю. Купца должен играть только Конст[антин] Серг[еевич]. Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать. Из вашего театра писем нет и нет. Репертуара не получаю и не получал, врать я не стану»³⁵.

В конце октября разродится как всегда длинным обстоятельным письмом Владимир Иванович: «Я даже не могу найти час, чтобы написать тебе обстоятельное письмо. Имею сейчас 20 минут, попробую сжато. Теперь я пьесу прочел три раза. Что Аня похожа на Ирину — совершенно беру назад. Даже меньше, чем ты на Бурджалова. Есть несколько местечек, слишком напоминающих кое-какие места из старых пьес. Трудно обойти это сходство в монологе Ани в конце 3-го действия. Остальные ты исправишь, не двигаясь с дивана, когда я укажу тебе их, в 10 минут. Беру назад упрек в «грубостях». Может быть, два-три слова, которые притом же можно и не исправлять. Симов уже съездил в Нару и зарисовал мотив. Мотивы комнат он тоже уже собрал. Он в бодром художественном запале и жаждет вложить в декорации весь свой жар. Для этой пьесы надо бы очень много труда со стороны Константина Сергеевича <...> Но пьеса должна быть поставлена в половине декабря. С распределением ролей все еще не решили. Меряем, меряем — никак не можем отрезать. Но, конечно, без твоего утверждения ролей не раздадим. Раневская — твоя жена. Могла бы и Мария Федоровна, но будет чересчур моложава. Аня — скорее всего Лилина. Не очень молода, но глаза и тон могут быть молодые. Мария Федоровна — достаточно молода, но глаза и тон не будут молоды. Гельцер³⁶ — мелка и незначительна, Халютина³⁷ — недостаточно дворянка. Лучше других подходят Косминская или Лисенко, но страшно за недостаточную опытность. Варя. Кандидатками выставляют: Лилину (ей не хочется, боится повторить Машу), Савицкую (не встречает единодушия у правления), Литовцеву³⁸ — по-видимому, имеет больше шансов. Я рекомендую Андрееву, но ей не хочется, говорит, что будет слишком аристократична. Вообще с этой ролью происходит что-то странное. Я искренне нахожу, что это чудесный образ и будет производить большое впечатление. Актрис же она не так привлекает, как я ожидал. <...> Я думаю, что я вернее всех угадываю, что выйдет на сцене. Шарлотта — идеальная — Ольга Леонардовна. Если не она, то, по-моему, Муратова. Выставляют еще кандидатку — Помялову. Но это — актриса без художественного аромата. Я ее не люблю. Лопахин. Все думали — Константин Сергеевич. Боюсь. Ему самому, видимо, очень хочется. Но и он сам и его жена говорят, что он простых русских людей никогда не играл удачно. Впрочем, по первому впечатлению, все находили, что Константин Сергеевич должен играть Гаева. И я тоже. Он готов играть и то и другое. Так что, может быть, мы так и будем пробовать. Что у него лучше выйдет, то он и будет играть. Если он — Гаев, то Лопахин лучше всего — Леонидов. Это комбинация хорошая. Может играть искренно и настоящего русского — Грибунин. Но боятся, что будет бледен. Если же Лопахин — Константин Сергеевич, то Гаев — или Вишневский, или Лужский, или Леонидов. Первый будет под Дорна, второй под Сорина. Вишневскому хочется Лопахина, но это совершенно невозможно! Не русский. Пищик — Грибунин. Если же Грибунин — Лопахин, то Пищик — или Лужский, или Вишневский. Лучше последний. Но лучше всех Грибунин. Епиходов — без сравнений Москвин. Яша — Леонидов. Хорошо очень и Александров. Очень молит — Андреев³⁹. Трофимов — Качалов без сравнений. Дуняша — Адурская⁴⁰, Халютина, а если Марья Петровна ни Аня, ни Варя, то, конечно, она — идеально. Вот все комбинации. Подумай так, как думают, играя в шахматы»⁴¹.

Полагаем, после письма Владимира Ивановича Чехову все станет окончательно ясно. Фактически безо всякого обсуждения ему предложено раз и навсегда забыть об авторском решении. Останется латать расползающийся кафтан: «Станиславский будет очень хороший и оригинальный Гаев, но кто же тогда будет играть Лопахина? Ведь роль Лопахина центральная. Если она не удастся, то, значит, и пьеса вся провалится. Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек»⁴².

Примерно тогда же отзовется и Алексеев, он сообщит Чехову: «Сам я решил сделать так: учу и готовлю две роли — Лопахина и Гаева. Не могу сказать, какую роль хочу больше. И та и другая чудесны и по душе. Правда, Лопахина боюсь. Говорят, что у меня не выходят купцы или, вернее, выходят театральными, придуманными <...> Гаев, по-моему, должен быть легкий, как и его сестра. Он даже не замечает, как говорит <...> Для Гаева, кажется, нашел тон. Он выходит у меня даже аристократом, но немного чудаком»⁴³.

Выбор Алексеева в пользу Леонида Андреевича Гаева вне всяких сомнений огорчит Чехова, ибо разойдется со смыслом написанного, однако в отличие от соратников по МХТ Чехов никогда и никому ничего не навязывает, и вынужден (в который-то раз!) искать ненавистный ему мало что меняющий компромисс: «Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это Ваша роль. Если она Вам почему-либо не улыбается, то возьмите Гаева. Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов, и мне вот казалось, что эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у Вас блестяще. Если возьмете Гаева, то Лопахина отдайте Вишневскому. Это будет не художественный Лопахин, но зато не мелкий. Лужский будет в этой роли холодным иностранцем, Леонидов сделает кулачка. При выборе актера для этой роли не надо упускать из виду, что Лопахина любила Варя, серьезная и религиозная девица; кулачка бы она не полюбила»⁴⁴. Но и это соображение Чехова будет проигнорировано столь же беспардонно, как все предыдущие.

В самом деле, не странно ли, ни разу не задать вопрос, а почему Вы, Антон Павлович, видите меня в роли Лопахина, или почему теперь, когда я от этой роли отказываюсь, видите в ней совершенно неочевидного Вишневского? Чем руководствуетесь Вы, милый Антон Павлович, в своих размышлениях относительно такого выбора? Ведь Вы же чем-то руководствуетесь?

Разговор театра с драматургом выстроен односторонне, таким образом, возникает стойкое ощущение неравноправия — Чехова, как человека литературного банально не берут в расчет. Вот и по поводу Вишневского — исполнителя роли Лопахина Алексеев выскажется безапелляционно и не менее самонадеянно, нежели Немирович: «Лопахина — Вишневского никак не представляю. Так, как он есть, он ни с какой стороны не подходит. Ничего русского. <...> Когда же Вишневский пытается быть характерным, это ужасное ломанье. Я чувствую, как он будет пользоваться не мягкими чертами Лопахина, а грубыми, но эффектными для публики. У него выйдет вышибала неопределенной национальности. О Вишневском был разговор и раньше, но я до сих пор не представляю себе такого Лопахина. Леонидова представляю: он сам мягкий и нежный по природе, крупная фигура, хороший темперамент. Казалось бы, все данные. Одно страшно: он не всегда бывает прост на сцене. Иногда сказывается актерщина в тоне. Он, хоть и несомненный еврей, но на сцене больше русский человек, чем Александр Леонидович»⁴⁵.

Ничего удивительного в том, что настроение Чехова портится день ото дня (не забудем также о том, что вся эта кутерьма происходит на фоне тяжелейшей стадии чахотки), однако как ни странно причины его дурного настроения, его капризов и несговорчивости по-прежнему ищут в нем самом: «Он становится и подозрителен и несправедлив: готов предположить, что Немирович способен раздать роли по политиканским закулисным мотивам»⁴⁶...

Да в том-то и дело, многоуважаемая Инна Натановна, что Немирович способен! На все способен. Что и докажет не единожды, в том числе и в работе с «Вишневым садом».

Далее, Чехов «пишет жене, что его вынудили дать согласие на передачу роли Вари нежеланной актрисе: «Против Вари стояли три фамилии — две неизвестные и Андреева. Пришлось выбрать Андрееву. Это хитро устроено»⁴⁷. Но телеграмма, в которой автора просят сказать свое слово («реши ты»), сохранилась, и там написано: «Варя — Андреева, Лилина, Литовцева, Савицкая». Литовцеву Чехов мог и не помнить по сцене, но уж Лилину и Савицкую знал прекрасно...»⁴⁸

Что касается срочной телеграммы, она и в самом деле сохранится, однако при ближайшем рассмотрении депеша Немировича безальтернативна: «Окончательное распределение: Лопахин — Леонидов, Гаев — Алексеев, Лопахина он боится. Леонидов будет хорошо. Трофимов — Качалов, Пищик — Грибунин, Фирс — Артем, Епиходов — Москвин, Яша — Александров, прохожий — Громов, декламатор — Загаров⁴⁹, Раневская — Книппер, Дуняша — Халютина и Адурская. В остальных ролях голоса разбиваются, реши ты категорически. Аня — Лисенко, Косминская, Андреева, Лилина; Варя — Андреева, Лилина, Литовцева, Савицкая; Шарлотта — Лилина, Муратова, Помялова. Об этих трех ролях пришли свое мнение срочной телеграммой»⁵⁰.

Первое, что бросается в глаза — вовсе не выбор, а вот это самое «окончательное распределение». И это самое окончательное, за исключением Книппер и Артема, не имеет ничего общего с тем, с чем в театр пришел смертельно больной Чехов, специально для МХТ, по его просьбе писавший свою последнюю пьесу. «Для Ани она стара» — разве это не отвод замужней женщины, матери двух детей 37-летней Лилиной в ее желании играть 17-летнюю Аню? Из кого же тогда выбирать? И да, — Чехов как автор хочет, чтобы Марии Петровне досталась роль Вари, беда в том, что Мария Петровна от роли Вари наотрез отказывается. Чеховский же выбор Андреевой на роль Ани — абсолютно продуманный, укладывающийся в общую концепцию «Вишнёвого сада» — Алексеевых раздражает. Так что решай, милый Антон Павлович, решай категорически.

Впрочем, о чем мы, все это — в никуда, они там, в проезде Художественного театра сами все решат: «Свершилось. Роли розданы. Последняя баллотировка привела наконец к окончательному результату благодаря тому, что я присоединился к авторскому распределению (курсив наш — Т.Э.). Морозов дуется, но и бог с ним! Подуется, подуется — и перестанет. <...> И правду сказать, и мы (режиссеры) и актеры выросли. И выросли в хорошую сторону, в сторону чуткости к простоте и поэзии. Говорили о ролях — успели только разобрать Раневскую, Аню и Варю. Константин Сергеевич с Симовым сладили две планировки для первого действия и показали их нам всем на выбор. После маленького моего спора с ними остановились на одной из планировок с некоторыми переделками. Задача пьесы была для них трудная. Надо было им дать окна перед зрителем, чтобы вишневый сад лез в комнаты. Затем три двери, причем комната Ани должна чувствоваться, здесь же и какой-нибудь характер детской, не говоря уж о характере старого большого дома. Кажется, задача выполнена. Выписываю кое-какую мебель из деревни. С большой приятностью прошло возобновление «Одиноких» <...> В общем тоне мы идем все вперед. Вырабатывается тот талантливый, культурный полутон, который дороже всяких ярких криков, шумов, излишней горячности, аффектации... Теперь «Одинокие» — одна из самых (если не самая) культурных постановок. Спектакль имел очень большой успех»⁵¹.

Это уже о себе. Это святое.

А Чехову несговорчивость не простится, впрочем, это самое «не простится» со временем обретет доброжелательный и даже мемориальный характер: «И действительно, он никогда не умел критиковать своих пьес и с большим интересом и даже удивлением слушал мнения других. Что его больше всего поражало и с чем он до самой смерти примириться не мог, это с тем, что его «Три сестры», а впоследствии «Вишневый сад» — тяжелая драма русской жизни. Он был искренне убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь другое свое мнение, как это, в том заседании, где он впервые услыхал такой отзыв о своей пьесе. Конечно, мы воспользовались присутствием автора, чтобы извлечь все необходимые нам подробности. Но и тут он отвечал нам односложно. Нам в то время его ответы казались неясными и непонятными, и только потом мы оценили всю их необыкновенную образность и почувствовали, как они типичны для него и для его произведении»⁵².

«Сам Чехов о пьесе, о ее персонажах почти совсем не говорил, — продолжит Алексеев. — Как при прежних постановках, было почти невозможно вытянуть из него какое-нибудь указание. «У меня же все там написано», — стереотипно отвечал Чехов, и разговор на эту тему обрывался»⁵³.

По понятным причинам, мы не можем реконструировать беседы Чехова с режиссерами и актерами МХТ. Остается знакомиться с их реконструкциями в письмах и мемуарах, коих достаточно много и все они, как видим, вне зависимости от источника и понимания Чехова, носят предельно содержательный характер. Тем более удивительной выглядит последующая оценка патологической глухоты театра в отношении автора «Вишнёвого сада»: «Режиссера [Алексеева] смутил этот «жар», но все-таки он Чехова не послушался (курсив здесь и далее наш — Т.Э.). Облик будущего спектакля виделся ему иным. И Станиславский вполне сознательно решил ставить пьесу наперекор автору. Это решение знаменовало собой важный момент самоопределения режиссуры как независимого искусства. Независимого даже от вполне определенно и настойчиво выраженной воли писателя.

Рубеж «Вишневого сада» означал, что режиссер отважился взять на себя всю полноту ответственности за театральную форму, стиль и смысл сценического произведения, создаваемого на литературной первооснове драмы»⁵⁴.

Следуя логике Рудницкого, нам остается признать, — несмотря на все свое прекраснодушие, дипломатический такт, щепетильность и литературоцентричность соратника-реформатора В.И. Немировича-Данченко именно Константин Сергеевич Алексеев (Станиславский) положит начало вольному театральному переводу, иными словами подчеркнуто пренебрежительным, ни к чему не обязывающим отношениям режиссера с авторским замыслом, взяв на себя не просто функции толмача чужого текста, но редактора, цензора, переработчика, в конечном счете — ликвидатора.

Так случится при Чехове, так будет и через тридцать лет. В дневнике супруги М.А. Булгакова⁵⁵ Елены Сергеевны⁵⁶ сохранится такое свидетельство Михаила Афанасьевича относительно его работы в Художественном театре: «Представь себе, что на твоих глазах Сергею⁵⁷ начинают щипцами уши завивать и уверяют, что это так и надо, что чеховской дочке тоже завивали, и что ты это полюбить должна...»⁵⁸

Или вот еще: «М.А. измучен.

Станиславский хочет исключить лучшие места: стихотворение, сцену дуэли и т. д. У актеров не удается, а он говорит — давайте, исключим.

М.А. говорит:

— Я не доказываю, что пьеса хорошая, может быть, она плохая. Но зачем же ее брали? Чтобы потом калечить по-своему?

Вчера у нас были Оля⁵⁹ с Калужским. М.А. рассказывал нам, как все это происходит в Леонтьевском⁶⁰.

Семнадцатый век старик называет «средним веком», его же — «восемнадцатым». Пересыпает свои речи длинными анекдотами и отступлениями, что-то рассказывает про Стаховича, про французских актеров, доказывает, что люди со шпагами не могут появиться на сцене, то есть нападает на все то, на чем пьеса держится.

Портя какое-нибудь место, уговаривает М.А. «полюбить эти искажения».

А сегодня вздумал пугать М.А. французским послом:

— А что вы сделаете, если посол возьмет и уедет со второго акта?»⁶¹

Ничего нового, в художественную эпоху театральные тексты «перекраивали и сокращали так же бесцеремонно, как делалось на театре и в дорежиссерские времена»⁶². Однако системный характер все это примет именно в двадцатом веке на волне управленческой революции.

Теоретической платформой новой системы администрирования и организации трудового процесса послужит концепция рациональной бюрократии, основными результатами станут формирование крупных иерархических структур, разделение управленческого труда, введение норм и стандартов, установление должностных обязанностей и ответственности управленцев.

Параллельно формированию школы научного управления Фредерика Тейлора⁶³, чья главная идея состояла в том, что управление должно стать системой, основанной на определенных научных принципах; должно осуществляться специально разработанными методами и мероприятиями; с необходимостью нормировать и стандартизировать не только технику производства, но и труд, его планирование, организацию и управление, в театре также «пытались упорядочить взаимоотношения между драмой и сценой, между текстом, с одной стороны, и актерской игрой, декорациями, костюмами и т. п. — с другой»⁶⁴.

Так что нет ничего удивительного в том, что именно художественный опыт независимого переосмысления чужого текста как форма самореализации и самоутверждения планировщика-управленца-режиссера начнет свою особую жизнь именно с Алексеева и Немировича-Данченко, вслед за чем миру явится и теоретическая основа т. н. режиссерской интерпретации, ее кружевная театроведческая адвокатура: «...цель режиссера — не только дать оценку тексту, а по возможности адекватно или противоречиво сформировать его новый, театральный, образ. Следуя этой цели, режиссер всегда трансформирует литературный текст»⁶⁵. Так, собственно, беззаконие и узаконится, впрочем, беззаконию придадут вполне легитимные очертания и даже введут за правило: ««Вмешательство» в пьесу по ходу ее трансформации в сценический текст, в новый, театральный, образ и называется интерпретацией»⁶⁶.

Разве что согласятся с тем, что все-таки даже самое щедрое и внешне ни к чему не обязывающее «право на интерпретацию ставит перед художником, во-первых, проблему эстетики, во-вторых, запрет на искажение «самобытного нравственного отношения» к миру драматурга»⁶⁷.

Одно ясно — роль МХТ в этом движении к произвольному прочтению драматургического текста трудно переоценить: ««Вишневый сад» суммировал и возводил в степень найденное театром в работе над Чеховым, например, построение звуковой сферы. Станиславскому слышался «по всей пьесе» слабый треск полов, осыпается штукатурка: тут не сигнал про надобность ремонта, а что-то похожее на то, как по осени облетает сад. В диалогах бытовые ноты не глушили музыкальности дуэтов и трио, квартетов и ансамблей. Слышные на сцене родные голоса и чуть подыгрывающие им домашние шумы оказывались словно внутри иного, несравненно большего звукового шара.

В первом акте в самом начале издалека свисток: поезд уже на станции, но к окну метнулись зря — еще надо подождать, «пока то да се...». Свисток снова слышится — один и другой, продолжительный — во втором акте (Станиславский хотел дать в глубине проход поезда, дымок, — от этого отказались, нужен был только звук издали⁶⁸).

«Словно где-то музыка. — Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас. — Он еще существует?» В режиссерских ремарках к этим репликам из второго акта — что-то сверх указания тем, кто ведает звуком. Раневская музыке обрадовалась, Лопахин музыки не слышит — прислушивается и не слышит (Станиславский в режиссерском экземпляре вежливо помечает: «временно ветер отнес звук». А возможно, это не сама музыка, это воспоминание о музыке). «Обрадовалась». «Еле слышная музыка. Далее музыку то приближает, то удаляет вечерний ветер». Раневская и Гаев слушают, чуть двигая в такт рукой, чуть подтанцовывая. Режиссерская ремарка: «Развеселились»⁶⁹. Им это легко, им это естественно»⁷⁰.

Кажется, что от этих безобидных «временно ветер отнес звук» и «развеселились» страшно далеко до полного забвения голоса автора. Ан нет, — лиха беда начало.

Считая пятнадцатилетний период советской власти с 1955 по 1970 гг., когда МХАТом руководит ареопаг сталинских лауреатов, новое тысячелетие Художественный театр встретит с седьмым по счету руководителем, который вернется от выстраданной мучительными десятилетиями художественной «тоски по жизни» к здоровой идее общедоступности. Если и не в цене на билет (товарищи, центр Москвы!), то уж точно в уровне происходящего на сцене. Олег Павлович Табаков принцип театрального благополучия сформулирует предельно просто: «главное, чего не должно быть в театре, — это пустых мест в зрительном зале»⁷¹. Дело останется за малым, сделать так, чтобы все, что раньше навевало тоску и отпугивало зрителя, стало желанным и привлекательным. Не беда, что чужие тексты придется переписать. Неискушенному времени, как и полуграмотному зрителю надо соответствовать. А значит, все объясняющее и все оправдывающее я-так-вижу вот-вот слетит с языка.

««Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» (про трансцендентный звук мы как будто уже что-то знаем — прим. Т.Э.). Это авторское описание режиссер подчеркивает. Дополняет: кто-то звука вовсе не слышал.

«Это что? — Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко». Раневская задает вопрос, вздрогнув; Лопахин отвечает «хладнокровно, отвлекаясь на минуту от чтения» (шуршал газетой).

В режиссерском плане дано подробное указание насчет отдаленного, точно с неба, звука»⁷²:

«Вот как его воспроизвесть: протянуть с колосников до пола три проволоки (вероятно, звук будет зависеть от металла, из которого сделана проволока), одну толстую (и от толщины будет зависеть густота звука), другую — потоньше, и третью — еще потоньше (может быть, из разных металлов). Проводить по этим проволокам толстой веревкой. Первый звук — обозначит падение бадьи. Вторые два — эхо, то есть блуждание звука по степи. Как аккомпанемент или окончание этой гаммы звуков — легкое тремоло на большом барабане (гром)»⁷³.

Остается только восхищаться столь обстоятельному и убежденному описанию диковинного акустического устройства по извлечению ни на что не похожего и похожего на все сразу загадочного звука. Вынуждены согласиться с тем, что «еще в самом начале Станиславский знал, чего он хочет, говорил и о легкости и об акварельности как о цели. Но для Художественного театра нужно было сначала нажить всю полноту подлинностей, всю плотность реальных красок, чтобы потом было что «промывать», высветлять до акварельной прозрачности»⁷⁴.

В отличие от небесных струн, с полнотой подлинностей все окажется несколько сложнее: «Что сказать о репетициях? Тона не найдены, хотя во 2-м акте навертываются. Искания тонов и образов, конечно, задерживают общую срепетовку. С каждым спектаклем нам становится все труднее и труднее перевоплощаться и быть разнообразными. Чудится, что и вся пьеса пойдет в каком-то ином тоне, чем предыдущие. Все будут бодрее, легче... Словом, хочется пользоваться акварельными красками»⁷⁵.

К сожалению, эта малосодержательная художественническая риторика Чехова уже не устраивает. В Москву он собирается с тяжелым сердцем, — знает наверняка, что все идет не так. В день, когда Константин Сергеевич заговорит об акварели, в актовом зале Московского университета в Обществе любителей российской словесности с пьесой случится новое происшествие.

Чуть раньше Немирович пошлет Чехову телеграмму: «Веселовский⁷⁶ просит прочесть публичном заседании Словесности 22 ноября один акт твоей пьесы. Читать просит меня. Отвечай, разрешаешь ли и если да, то какой акт?»⁷⁷ Ответ Чехова не сохранился, скорее всего, он был положительным. По газетным извещениям, заседание Общества любителей российской словесности назначалось на 23 ноября. За два дня до заседания Книппер напишет мужу: «23-го утром читает Немирович 1-й акт «Вишнёвого сада» в Обществе любителей русской словесности. Жаль, что я не услышу всех литераторов. Буду на репетиции»⁷⁸. В день читки она сообщит: «Маша идет сейчас с Иваном⁷⁹ в университет слушать литераторов»⁸⁰. На следующий день Книппер с негодованием опишет произошедшее: «Знаешь, какой вчера днем вышел скандал в университете? Заседание не состоялось. Студентам дали слишком мало билетов, они столпились, выломали двери в актовую залу, заняли все места и не пустили публику. Как тебе это понравится? Так все и разошлись, и участвующие и публика. Послушаем сегодня, что из этого выйдет. Все-таки безобразие. Может быть, тут другие причины были. Но факт небывалый. Владимир Иванович приехал во фраке и доложил нам о случившемся во время репетиции»⁸¹. О скандале Чехову сообщат также Алексеев и Сулержицкий. Спустя сутки после происшествия в газете «Курьер» будет напечатано: «Имевшее вчера быть в актовом зале университета заседание Общества любителей российской словесности не состоялось вследствие громадного наплыва публики»⁸².

Узнав о сорвавшемся чтении, Чехов напишет жене: «Началось с недоразумений, недоразумениями и кончится — такова уж судьба моей пьесы»⁸³.

Дурные предчувствия, с какими он 4 декабря прибудет в Москву, не обманут. Первое — мучает кашель, самочувствие отвратительное. Чтобы его не утомлять, «считки, — рассказывает артистка Муратова, — происходили у него на квартире»⁸⁴. Леонидов в своих воспоминаниях отметит: «Помню первый мой визит к Чехову. Он жил тогда на Петровке, во дворе дома Коровина. Мы, участники спектакля, пришли к нему. Сидит в кабинете. Встречает с улыбкой, но глаза грустные, очень грустные. <...> Мы забросали его вопросами. Муратова, игравшая Шарлотту, спрашивает Антона Павловича, можно ли ей надеть зеленый галстук.

— Можно, но не нужно, — отвечает автор. Кто-то спрашивает, как надо сыграть такую-то роль. «Хорошо», — последовал ответ. Мне сказал, что Лопахин внешне должен походить не то на купца, не то на профессора-медика Московского университета. И потом, на репетиции, после 3-го акта сказал мне:

— Послушайте, Лопахин не кричит. Он богатый, а богатые никогда не кричат»»⁸⁵.

Впрочем, для кого-то дурные предчувствия, для кого-то понимание происходящего.

«После одной из последних генеральных репетиций «Вишневого сада» зашел ко мне Антон Павлович. Я очень обрадовался. Предложил ему сесть. Сел. Молчит. Но по глазам видно, что доволен. И тихо, глядя поверх пенсне, баском:

— Послушайте, теперь же совсем хорошо, и Оля (Книппер) тоже хорошо, только немного молода.

Я был очень счастлив, услышав его одобрение, тем более что на похвалу Антон Павлович был скуп. Сидит, молчит. А потом вдруг, совершенно для меня неожиданно:

— Интересно, что будет в этой уборной через сто лет.

— Думаю, будет одеваться и гримироваться другой актер, — говорю я.

— А может быть, и ничего не будет, — как бы про себя произносит Чехов. И он не ошибся, и это случилось не через сто лет, а через тридцать лет со дня моего разговора с А.П. Чеховым. Прихожу я как-то в 1934 году в свою артистическую уборную, в которой я одевался, раздевался, гримировался, творил, где я радовался и огорчался, где была моя самая интимная квартира. Что за чёрт! Не могу найти ее. Соседняя уборная есть, а моей не существует. Вместо моей уборной пустое место и дверь во двор театра. Этого, как мне объяснили, потребовала пожарная охрана. Нужен еще один запасный выход»⁸⁶.

Когда Чехов в последний раз вернется в Ялту, Книппер в одном из писем упрекнет себя тем, что в Москве «часто злила» мужа, доставляла «неприятности»⁸⁷. Чехов с грустной улыбкой опровергнет покаянные слова супруги: «О каких это наших недоразумениях говоришь ты, дуся? Когда ты раздражала меня? Господь с тобой! В этот приезд мы прожили с тобой необыкновенно, замечательно, я чувствовал себя, как вернувшийся с похода. Радость моя, спасибо тебе за то, что ты такая хорошая»⁸⁸.

За что же упрекает себя Книппер, и что не ставит ей в упрек Чехов?

«Мы с Найденовым готовились к поездке за границу, — вспоминает Бунин. — Ежедневно по вечерам я заходил к Чехову, оставался иногда у него до трех-четырех часов утра, то есть до возвращения Ольги Леонардовны домой.

Чаще всего она уезжала в театр, но иногда отправлялась на какой-нибудь благотворительный концерт. За ней заезжал Немирович во фраке, пахнущий сигарами и дорогим одеколоном, а она в вечернем туалете, надушенная, красивая, молодая, подходила к мужу со словами:

— Не скучай без меня, Дусик, впрочем с Букишончиком тебе всегда хорошо... До свиданья, милый, — обращалась она ко мне. Я целовал ее руку, и они уходили. Чехов меня не отпускал до ее возвращения. И эти бдения мне особенно дороги»⁸⁹.

Подобный эпизод описан и Щепкиной-Куперник: «В тот вечер, что я пришла к Чехову, О. Л. участвовала в каком-то концерте. За ней приехал корректный Немирович-Данченко во фраке с безупречным белым пластроном. О.Л. вышла в нарядном туалете, повеяло тонкими духами, ласково и нежно простилась с А.П., сказав ему на прощанье какую-то шутливую фразу, чтобы он без нее не скучал и «был умником», — и исчезла.

А.П. поглядел ей вслед, сильно закашлялся и долго кашлял. Поднес свою баночку к губам и, когда прошел приступ кашля, сказал без всякой видимой связи с нашим предыдущим разговором, весело вертевшимся около воспоминаний Мелихова, прошлого, общих друзей:

— Да, кума... помирать пора.

После этого раза я больше не видела А.П.»⁹⁰.

«Поведение Немировича-Данченко, описанное Буниным, тоже имеет свое объяснение. Еще с зимы 1902 года, замечая колебания Книппер между сценой и семейной жизнью, между Художественным театром и Чеховым, Немирович-Данченко повел за нее борьбу как за актрису»⁹¹. Он не станет особо углубляться в обстоятельства этой борьбы на страницах своих воспоминаний, выхватив образ Книппер за кулисами, почти в слезах, избегающую людей. Разве что в конспекте описания назовет цель своей политики вполне откровенно: «...я возбуждал в ней эгоистические чувства актрисы»⁹².

Разноголосица в пересказе одного из наиболее драматических периодов жизни Чехова, связанного с постановкой «Вишневого сада» в Художественном театре, напомнит новеллу Акутагавы Рюноскэ⁹³ «В чаще», — каждый из свидетелей, участников и сторонних исследователей тех драматических событий рассказывает свою, частично или полностью противоречащую другим версию происшедшего.

«Осенью 1903 года Антон Павлович Чехов приехал в Москву совершенно больным, — начнет Константин Сергеевич в своей главной книге. — Это, однако, не мешало ему присутствовать почти на всех репетициях его новой пьесы, окончательное название которой он никак не мог еще тогда установить»⁹⁴.

Немирович возразит: «...он приехал в Москву, приехал в разгар репетиций. Ему страшно хотелось принимать в них большое участие, присутствовать при всех исканиях, повторениях, кипеть в самой гуще атмосферы театра. И начал он это с удовольствием, но очень скоро — репетиций через четыре-пять — увидел, что это для автора совсем не так сладко: и со сцены его на каждом шагу раздражали, и сам он только мешал режиссерам и актерам. Он перестал ходить»⁹⁵.

«Трудно сказать, в какой мере заключительная работа Чехова над «Вишневым садом» соотносится с репетициями, — согласится с Алексеевым И.Н. Соловьева, — на которых он, несмотря на болезнь, присутствовал постоянно. «Я бываю дома утром с 10 до 12½, затем — в Художественном театре на репетиции до 4... а в 8 часов опять в Художественном»⁹⁶, — вот распорядок его дня. «Теперь репетиции, каждый день буду ходить в театр»⁹⁷; «спешу в театр на репетицию»⁹⁸; «теперь у меня репетиции, я завертелся, и меня трудно застать дома»⁹⁹; «приходится часто бывать на репетициях в Художественном театре»¹⁰⁰, «у меня теперь репетиции (от 12 до 5 часов)»¹⁰¹ — строчки эти мелькают в письмах изо дня в день: в письме от 5-го, от 6-го, от 8-го, от 13-го, от 21-го, от 27-го...»¹⁰²

О.А. Радищева формально выступит на стороне Немировича: «Приехавши в Москву, Чехов ринулся было исполнять свои планы. В первом же письме из Москвы (через день или два по приезде) сообщал он расписание новой жизни. <...> В последующих письмах, особенно к издателям, он отговаривался от встреч ссылками на репетиции <...>.

Как говорят документы, деятельное участие Чехова в жизни театра пресекается очень быстро. Всего после четырех-пяти репетиций. 27 декабря 1903 года он еще пытается делать вид, что не все оборвалось: «У меня теперь репетиции (от 12 до 5 час.), — как раньше, начинает он бодро, но тут же вынужден добавить, — а когда нет репетиций, я кашляю, и жена не пускает из дому»¹⁰³.

Картина пребывания Чехова в Москве реконструируется не только по письмам, но и благодаря многочисленным свидетельствам близких, знакомых, друзей. Куприн после свидания напишет Чехову: «Видел Вас расстроенным, взволнованным, скучным — измученным постановкой «Вишневого сада». Ольга Леонардовна, которой, по ее словам, приходилось в это время быть буфером между автором и режиссером, тоже находилась не в очень приятном расположении»¹⁰⁴.

«В первый раз Чехов придет на репетицию 5 или 6 декабря, — продолжает Радищева, — был еще три-четыре раза (8, 9, 13 и 21 (?) декабря), а 26 декабря Станиславский уже находился в полном разочаровании: «Только когда сбуду эту постановку, почувствую себя человеком»¹⁰⁵. Была мечта о «Вишневом саде», и радостно началась работа, а стала прозаической ношей — «сбуду эту постановку». Этими словами говорит не только утомление. Станиславского угнетало недоверие к его работе¹⁰⁶. «Только что появились было цветы, — писал он, — приехал автор и спутал нас всех. Цветы опали, а теперь появляются только новые почки»¹⁰⁷.

Интересно, что Чехов никогда не садился рядом с режиссером: «Если бы кто-нибудь увидел на репетиции Антона Павловича, скромно сидевшего где-то в задних рядах, он бы не поверил, что это был автор пьесы. Как мы ни старались пересадить его к режиссерскому столу, ничего не выходило. А если и усадишь, то он начинал смеяться. Не поймешь, что его смешило: то ли, что он стал режиссером и сидел за важным столом; то ли, что он находил лишним самый режиссерский стол; то ли, что он соображал, как нас обмануть и спрятаться в своей засаде.

«Я же все написал, — говорил он тогда, — я же не режиссер, я — доктор»»¹⁰⁸.

Быть может прав Алексеев, и причиной смеха стала нелепость и даже ненужность в зрительном зале, с точки зрения Чехова важного стола? Как бы было хорошо! — только что-то не больно верится. Слышится смех не веселья, но отчаяния от той бессмыслицы, в которой Чехову как автору в очередной раз суждено принимать участие, на которые он положил последние силы, последние месяцы недолгой своей жизни. С тоской глядя на сцену, он решительно не узнает того, что написал.

«Спектакль налаживался трудно; и неудивительно: пьеса очень трудна. Ее прелесть в неуловимом, глубоко скрытом аромате, — скажет потом Алексеев. — Чтобы почувствовать его, надо как бы вскрыть почку цветка и заставить распуститься его лепестки. Но это должно произойти само собой, без насилия, иначе сомнешь нежный цветок, и он завянет»¹⁰⁹.

Быть может, тогда же — примерно через неделю после первого посещения репетиций у Чехова родилось окончательное название пьесы — «Вишнёвый сад», в котором, собственно, вишня как дерево — дело десятое, в вот темно-красный цвет кисло-сладкого, слегка терпкого сока ягоды — первостепенное. Было бы еще смешнее, если бы Александр Леонидович Вишневский все-таки сыграл Леонида Андреевича Гаева¹¹⁰, хозяина этого самого вишнёвого сада.

Но главное, Чехова будет угнетать отсутствие в центре пьесы энергичного и бестолкового книгочея, улучшателя жизни Лопахина с анекдотичной, оторванной от реальности, маниакальной тягой к кипучему реформаторству, гибельному простотой решений и скороспелой неосновательностью, — не будет зуда кочкаревщины¹¹¹. «Станиславский ставил пьесу без центральных лиц, роли Лопахина не взял, а уж если говорить, кто из образов стал центральным, то это Раневская — Книппер. Щемящий дуэт гонимых из родового имения брата и сестры, Гаева и Раневской, да еще в исполнении таких артистов, как Станиславский и Книппер, стал нервом всего спектакля. После этого Чехову не оставалось ничего больше, как считать, что Станиславский «сгубил» пьесу»¹¹².

Еще до письма Чехова с авторской характеристикой Лопахина, Алексеев, как это водится у всех приличных актеров, составит свою: «Лопахин, неправда [ли], хороший малый — добродушный, но сильный, — пишет он Чехову. — Он и вишневый сад купил как-то случайно и даже сконфузился потом. Пожалуй, он и напился поэтому»¹¹³.

Гадая о причинах отказа Константина Сергеевича от роли Лопахина О.А. Радищева разглядит в этом соблюдение своеобразного кодекса корпоративной этики: «Говоря о купечестве, Станиславский уважал его. Он благодарил тех лиц из купечества, кто внес оживление в искусство и науку. «Как известно, в Москве этому значительно способствовало тогдашнее молодое купечество, которое впервые вышло на арену русской жизни и, наряду со своими промышленно-торговыми делами, вплотную заинтересовалось искусством»¹¹⁴, — в первую очередь отмечая эту черту своего поколения, писал Станиславский.

Все это было для Станиславского достаточно щекотливо, и потому он остановился на наиболее спокойной для себя роли в «Вишневом саде» — на Гаеве. Как потом выяснилось, она стала одной из коронных его ролей»¹¹⁵.

Оставляя за скобками пристрастное отношение Константина Сергеевича к родному сословию, в истории с отказом нам почему-то видится причина чисто творческого порядка. Алексеев не знает, как играть Лопахина, тут Немирович прав — он боится этой роли. Потому что не чувствует пьесу, потому что не понимает, про что она. Не понимает жанр.

Меньше чем через год со дня премьеры «Чайки» Чехов скажет Книппер: «Алексееву не следовало играть Грозного. Это не его дело. Когда он режиссер — он художник, когда же он играет, то он молодой богатый купец, которому захотелось побаловаться искусством»¹¹⁶.

О.А. Радищева найдет, что именно «эти его слова объясняют, почему он так старательно уговаривал Станиславского, что Лопахин «без фокусов» и не купец «в пошлом смысле», то есть ничем не бросит на него тени. Наконец, он даже соглашался на крайнее: «...не надо, чтобы это непременно был купец»¹¹⁷.

Вывод парадоксальный. Если Чехов не видит в Алексееве глубокого актера, то как может настаивать на том, чтобы тот играл центральную роль? С другой стороны, факт остается фактом — Станиславский (Алексеев) нужен Чехову именно в роли Лопахина. Почему? Не потому ли, что играть ничего не придется, в каком-то смысле Лопахин и есть Алексеев?

Спустя шесть лет после премьеры в одном из частных писем актриса театра Н.С. Бутова¹¹⁸ напишет Щепкиной-Куперник: «Верно «нелепость» — русская душа. Лопахин так же несчастлив, приобретая, как несчастливы господа — теряя. Русскому дано видеть недостижимое, а потому его не удовлетворяет возможное»¹¹⁹. Пусть чисто интуитивно — поразительно точное наблюдение. Впрочем, это следствие. А причина?

Лопахин. ...Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати, отец мой покойный — он тогда здесь на деревне в лавке торговал — ударил меня по лицу кулаком, кровь пошла из носу... Мы тогда вместе пришли зачем-то во двор, и он выпивши был. Любовь Андреевна, как сейчас помню, еще молоденькая, такая худенькая, подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской. «Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживет...»

Пауза.

Мужичок... Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, желтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд... Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком... (Перелистывает книгу.) Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул (курсив наш — Т.Э.)¹²⁰.

Даже при самом благоприятном стечении обстоятельств заменивший Алексеева Леонид Леонидов вряд ли сумел бы сыграть Лопахина так, как он видится автору. Не случайно, Чехов с самого начала предупреждает, «Леонидов сделает кулачка»¹²¹.

К слову, Леонидов, поступивший в труппу МХТ только в феврале 1903 года, будет поначалу играть Лопахина предельно осторожно, стараясь избегать «актерщины в тоне», замеченной у него Алексеевым. Немирович даже попросит Леонида Мироновича быть посмелее: «Лопахин — здоровый, сильный: зевнет — так уж зевнет, по-мужицки, поежится утренним холодком — так уж поежится. А Вы все — наполовинку»¹²².

Увидев на репетиции осмелевшего Леонидова, Чехов лишь утвердится в понимании неверно трактуемого образа купца «крикуна». На премьере он надпишет Леонидову свою фотокарточку — единственному из исполнителей, однако это ровным счетом ничего не значит. Спустя месяц после премьеры тот же Чехов восклицает: «Ах, если бы в Москве не Муратова, не Леонидов, не Артем!»¹²³ И еще спустя месяц пусть и полушутя напишет снова: «Как я рад, что Халютина забеременела, и как жаль, что этого не может случиться с другими исполнителями, например с Александровым или Леонидовым. И как жаль, что Муратова не замужем!»¹²⁴ Даже в апреле 1904 года, с гастролей в Петербурге Книппер все еще принуждена успокаивать мужа: «Леонидов теперь несравненно лучше ведет третий акт и нравится всем»¹²⁵.

Единственным светлым пятном на этом безрадостном художественном фоне останется Москвин. На репетициях он безоговорочно понравится Чехову: «Я же именно такого и хотел написать. Это чудесно, послушайте!..» — запомнит его слова Алексеев, добавив от себя: «Помнится, что Чехов дописал роль в тех контурах, которые создавались у Москвина»¹²⁶.

Весной 1904 года, давая интервью во время очередных петербургских гастролей, Константин Сергеевич подчеркнет:

«Главное внимание должно быть обращено на то, чтобы ни одно слово драмы с самого начала не пропадало. В таких пьесах, как, например, у Чехова, каждое слово с начала драмы имеет очень большое значение. Автор коротко и сжато приступает к экспозиции или характеристике, требуя внимания от публики с самого начала пьесы. Публика же пришла в театр неподготовленная, прямо от своих повседневных хлопот. Как же заставить ее сразу перенестись на сцену?

Необходимо, чтобы при первом поднятии занавеса она почувствовала на сцене что-то интересное или знакомое, родное и даже, в крайнем случае, очень эффектное, что сразу бы встряхнуло ее.

Можно критиковать способы, которыми захватывается внимание публики при поднятии занавеса, но нельзя отрицать целесообразности самого приема, направленного к тому, чтобы беречь слова автора и сосредоточить внимание публики к пьесе с самого ее начала»¹²⁷.

Однако в десятую годовщину со дня смерти А.П. непререкаемо-уважительное отношение к чеховскому тексту получит неожиданное развитие¹²⁸:

«Репетировать «Вишневый сад» было трудно... <...> Пьеса долго не давалась. Особенно второй акт. Он не имеет в театральном смысле никакого действия и казался на репетициях очень однотонным. Было необходимо изображать скуку ничегонеделания так, чтоб это было интересно. Тут мы, между прочим, имели случай испытать чрезвычайную терпимость Чехова. Акт казался нам растянутым, и мы, когда Чехов приехал в Москву, обратились к нему с просьбой разрешить его сократить. Видимо, эта просьба причинила ему боль, лицо у него омрачилось. Но затем он сказал:

— Что же, сокращайте...

Уже после нескольких первых спектаклей Чехов изменил конец этого акта, вычеркнул бывшую раньше заключительную сцену, следовавшую за кончающей теперь акт сценой Пети Трофимова и Ани. Приходит Фирс искать забытый Раневской платок, Шарлотта начинала рассказывать про свое детство. Фирс также пробовал рассказать какой-то эпизод из своего далекого прошлого»¹²⁹.

На склоне лет вспоминать о репетициях «Вишневого сада» Константин Сергеевич и вовсе будет без того ювенального восторга, коим пронизаны его октябрьские письма Чехову, разве что отдаст долг немногословности, терпению и скромности автора: «Как раньше, так и на этот раз, во время репетиций «Вишневого сада» приходилось точно клещами вытягивать из Антона Павловича замечания и советы, касавшиеся его пьесы. Его ответы походили на ребусы, и надо было их разгадывать, так как Чехов убегал, чтобы спастись от приставания режиссеров. <...>

Сравнивая, как держал себя на репетициях Чехов, с тем, как вели себя другие авторы, удивляешься необыкновенной скромности большого человека и безграничному самомнению других, гораздо менее значительных писателей. Один из них, например, на мое предложение сократить многоречивый, фальшивый, витиеватый монолог в его пьесе сказал мне с горечью обиды в голосе:

«Сокращайте, но не забывайте, что вы ответите перед историей».

Напротив, когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену — в конце второго акта «Вишневого сада», — он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, ответил:

«Сократите!»

И никогда больше не высказывал нам по этому поводу ни одного упрека¹³⁰.

Интересно, что в черновом варианте «Моей жизни в искусстве» у Алексеева далее следует:

«А кто знает, может быть, он мог бы попенять нам, потому что очень может статься — сокращение произошло не по его, авторской, а по нашей, режиссерской вине и неопытности.

Конец второго акта, сокращенный нами, был написан превосходно. После того как молодежь с шумом убегала от Вари, которая их искала, на сцену приходила с ружьем Шарлотта, ложилась на сено, напевая какую-то немецкую шансонетку. Семеня ножками, входит Фирс, чиркает спички, ища на траве утерянный его барыней веер. Происходит встреча двух одиноких людей. Говорить не о чем, а говорить хочется, так как человеку непременно надо с кем-нибудь говорить. Шарлотта начинает ему рассказывать о том, как она в молодости работала в цирке и делала сальто-мортале, те самые слова, которые в нашей редакции она говорит в начале акта, в сцене Епиходова, Яши и горничной. В ответ на ее рассказ Фирс длинно и путано говорит о чем-то, чего нельзя понять, что случилось в дни его молодости, когда кого-то куда-то везли на телеге, и что-то при этом кричало и хрустело, причем Фирс иллюстрировал это звуками «клинг-кляк». Шарлотта ничего не понимает в его рассказе, подхватывает его звуковую реплику для того, чтобы не прерывалось общение двух совершенно одиноких в мире людей. И они повторяют в перекличку друг другу: «клинг-кляк», «клинг-кляк»; оба очень искренне хохочут. На этом кончался акт.

После бурной сцены молодежи этот лирический конец понижал настроение акта, и мы не умели избежать этого. Вероятно, виноваты были мы, а поплатился за нас автор»¹³¹.

К сожалению, признание Константина Сергеевича после редактуры Владимира Ивановича останется в черновиках. Так же как и рассказ Фирса Шарлотте про то, как он вроде как ни за что «просидел в остроге года два». «На первый взгляд просидел безвинно: ограбили и убили незнакомого человека его попутчики. Он сам «отчего-то оробел и ушел» заблаговременно. Получается, что предчувствие недоброго дела имел, но не воспрепятствовал ему. Выходит, что Фирс на душе носил вину и помнил о ней даже в те старческие годы, когда «всего не вспомнишь».

В сокращенной сцене над Фирсом и Шарлоттой точно зарница вспыхивала, выхватывая из тьмы странные эпизоды их прошлой жизни. В том варианте второго действия известное признание о себе — «я не знаю, сколько мне лет, и мне кажется, я молоденькая» — Шарлотта делала Фирсу, такому же одинокому человеку, а не Дуняше, Яше и Епиходову, как в классической редакции текста. Но зарница гасла, как уставший ум Фирса, и, разочаровавшись в его способности поддерживать беседу, Шарлотта обрывала: «Тебе умирать пора, дедушка», и ела огурец.

С переделкой этой сцены и сокращением рассказа Фирса его образ, конечно, утратил объемность, а в игре Артема взяли верх бытовые черты сильно одряхлевшего «недотепы», вызывавшего сентиментальные чувства»¹³².

Разумеется, благоразумнее и безопаснее придерживаться того мнения, что все, что в жизни не делается — к лучшему: «По-видимому, Чехов с этим сокращением согласился не только по деликатности, но и по творческому убеждению: во всяком случае, в печатном тексте «Вишневого сада» он сохранил композицию, предложенную в театре. В начальном варианте второй акт завершался идущим вразброд странным разговором в полутьме. Слышалось бормотание Фирса, вспоминающего о каком-то стародавнем убийстве, совершившемся как раз тут вот, о каком-то куле — а в том куле опять куль, а там что-то дрыг! дрыг!..

Слышался посмеивающийся, жалующийся, безразличный и откровенничающий голосок Шарлотты; слышались ее шарящие по земле движения, ее реплики: «О, я тебя люблю, мой милый господин!», «Тебе умирать пора, дедушка!» Чехов исключил эту сцену, делая завершением акта разговор Ани и Трофимова, в котором он добавлял текст, отсутствующий в режиссерском экземпляре, но в роли Качалова уже звучавший: «Верьте мне, Аня, верьте! Мне еще нет тридцати, я молод, я еще студент, но я уже столько вынес! Как зима, так я голоден, болен, встревожен, беден, как нищий, и — куда только судьба не гоняла меня, где я только не был! И все же душа моя всегда, во всякую минуту, и днем и ночью, была полна неизъяснимых предчувствий. Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его...»

Чехов ввел в окончательный текст также и реплики, перебивающие этот монолог: «Восходит луна». — «Да, восходит луна», — реплики, которые превращают речь Трофимова из «речи» во взволнованный вечерний разговор, когда сами собой приходят высокие слова, и их не совестно произносить, пока луна едва заметна на светлом еще небе, и девушка семнадцати лет слушает тебя радостно-серьезно: «Вот оно счастье, вот оно идет, подходит все ближе, я уже слышу его шаги»¹³³.

Нет, в безропотных авторских сокращениях мы при всем уважении к признанному каноническим тексту не видим ничего, подтверждающего согласие Чехова с замечаниями МХТ. Измученный болезнью и театром, смертельно уставший человек, в который раз столкнувшийся с хроническим непониманием, безжалостно режет собственный текст не потому, что согласен, а потому что нет больше сил. Театральной общественности хорошо знакомо это замечательное свойство бодрой и крепкой режиссуры, почитающей за правило вольную правку, сокращение и переработку авторского текста под себя. Все это, как правило, объясняется особым зрением, новым прочтением, недочетами драматургии, включая затянутость, нехватку динамики и неактуальность, но никогда — отсутствием школы, банальной ограниченностью и безграмотностью, не-знанием как ставить от точки до точки, со всеми запятыми и другими знаками препинания, вчитываясь в ремарки и разгадывая их, ловя интонации и паузы. Речь идет о несоблюдении элементарного условия сохранения незыблемости драматургического текста, то, о чем выдающийся режиссёр и педагог русского театра Р.А. Сирота¹³⁴ своим ученикам не единожды скажет как о важнейшем и определяющем качестве профессиональной режиссуры.

Так что для очистки совести мы все-таки приведем этот самый, старательно вымаранный Художественным театром, лишний чеховский текст, о котором так много чего напишут. Напомним, сокращенный диалог лакея и гувернантки в чеховском варианте делит пьесу ровно пополам, иными словами он состоится ближе к концу второго действия, когда Аня и Трофимов скроются от Вари. Именно тогда на сцене покажется Фирс и, бормоча себе под нос нечленораздельное, станет искать что-то на земле, около скамьи. Потом в своем волшебном картузе появится Шарлотта, и между собеседниками завяжется престранный разговор:

[Шарлотта. Это ты Фирс? Что ты]

Фирс (бормоча). Эх ты, недотёпа!

Шарлотта (садится на скамью и снимает картуз). Это ты, Фирс? Что ты тут ищешь?

Фирс. Барыня портмоне потеряли.

Шарлотта (ищет). Вот веер... А вот платочек... духами пахнет... (Пауза). Больше ничего нет. Любовь Андреевна постоянно теряет. Она и жизнь свою потеряла (тихо напевает песенку). У меня, дедушка, нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне кажется, [что] я молоденькая... (надевает на Фирса картуз, тот сидит неподвижно). О, я тебя люблю, мой милый господин! (смеется). Ein, zwei, drei! (снимает с Фирса картуз, надевает на себя). Когда я была маленькой девочкой, то мой отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления. Очень хорошие. А я [, одетая как мальчик,] прыгала salto mortale и разные штучки, тому подобное. И когда папаша и мамаша умерли, меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала меня учить. Хорошо. Я выросла, потом пошла в гувернантки, а откуда я и кто я, — не знаю... Кто мои родители, может, они не венчались... не знаю... (достает из кармана огурец и ест). Ничего не знаю.

Фирс. Мне было лет 20 или 25, идем это я, да сын отца дьякона, да повар Василий, а тут как раз вот на камне человек сидит... чей-то чужой, незнакомый... Я отчего-то оробел и ушел, а они без меня взяли и убили его... Деньги у него были.

Шарлотта. Ну? Weiter.

Фирс. Потом, значит, понаехал суд, стали допрашивать... Забрали... И меня тоже... Просидел в остроге года два... Потом ничего, выпустили. Давно было... (Пауза). Всего не вспомнишь...

Шарлотта. Тебе умирать пора, дедушка... (ест огурец).

Фирс. А? (бормочет про себя). И вот, значит, поехали все вместе, а там остановка... Дядя прыгнул с телеги... взял куль... а в том куле опять куль... И глядит, а там что-то — дрыг, дрыг!

Шарлотта (смеется, тихо). Дрыг, дрыг!..

Слышно, как кто-то [тихо] идет по дороге и тихо играет на балалайке. Восходит луна. Где-то около тополей Варя ищет Аню и зовет: «Аня! Где ты!»¹³⁵

Так заканчивается второй акт ялтинской рукописи сказочного «Вишневого сада». Так под пятой театрального романа пьеса постепенно утратит первородное озорство, волшебство и ясность. Вглядываясь в Чехова конца 1903 года, можно утверждать, кроме естественного раздражения и горечи он больше не испытывает к изуродованному художественниками детищу никаких чувств, в МХТ ему становится откровенно скучно.

«Сквозь все густые краски «жанровой фигуры», вмиг набросанной фантазией Станиславского, пробивается двойное впечатление — внушительности и чего-то недоброго. И этот чудачащий, заискивающий, угрожающий оборванец, в вечерних мягких сумерках возникавший и исчезнувший, и звук, объясняемый вполне прозаически — где-то в дальней шахте сорвалась бадья, но такой непонятный, тревожный, — все это входило в музыку чеховского спектакля.

Музыка... Немирович-Данченко повторял, что в «Вишневом саде» у них именно это захватывало зрителя, а не то, что продают или не продают дворяне свое имение.

Чуткий прежде всего именно к музыке спектаклей Художественного театра Блок, восхищаясь «Вишневым садом», едва ли не острее всего слышал в ней два мотива — мотив ухода, отъезда, странной и непреложной радости разлуки и этот мотив «прохожего»»¹³⁶.

Диссонансом гармонической музыке спектакля станут разве что фальшивящие небесные струны Алексеева.

«Во время репетиций Чехова очень тревожило и огорчало, что не выходит звука во втором акте. Он придумывал всякие комбинации. Но нужный эффект не получался. Волновались все в театре. Потому что у всех было такое настроение, что успеха ждать нельзя...»¹³⁷

В отличие от служителей театра, все еще на что-то надеющихся, Чехов от участия в художественном уничтожении пьесы чуда не ждет.

«И опять он волновался за пьесу, и опять не верил в успех, — вспоминает Немирович. — Купи за три тысячи всю пьесу навсегда», — предлагал он мне не совсем шутя.

«Я тебе дам, — отвечал я, — десять только за один сезон и только в одном Художественном театре». Он не соглашался и, как всегда, молча только покачивал головой»¹³⁸.

Что касается самого Владимира Ивановича, он так и не избавится от милых сердцу романтических штампов, которые в советские годы сделаются лишь гуще, окончательно лишив Немировича чувства меры и всякого художественного правдоподобия: «Очень мало поправок потом он внес в эту его лебединую песнь, песню тончайшего письма. Образы «Вишневого сада» реальны, просты и ясны и в то же время взяты в такой глубокой кристаллизованной сущности, что похожи на символы. И вся пьеса — простая, совершенно реальная, но до того очищенная от всего сорного и обвеянная лирикой, что кажется символической поэмой»¹³⁹.

Инициативу очищения от всего сорного Владимир Иванович, само собой, припишет себе и театру. На самом деле сорного в пьесе окажется достаточно — исправления, которые вклеиваются Чеховым в основную рукопись, коснуться многих страниц пьесы. В середине декабря Пешков уведомит издателя К.И. Пятницкого¹⁴⁰ о просьбе Чехова прислать ему корректуру отданной в сборник «Знание» копии ялтинской рукописи для внесения в нее театральной редактуры. «Он уже и теперь, — сообщит Алексей Максимович, — внес в пьесу множество поправок»¹⁴¹.

Алексеев в своих мемуарах старательно обходит неудобные места, сохраняя образ смеющегося, убегающего от расспросов, робко и иносказательно делающего свои замечания Чехова — мрачное забудется, и памятью овладеет тот самый «сплошной праздник» чеховской лебединой песни в Художественном театре. Книппер будет находиться во власти той же иллюзии: «Точно судьба решила побаловать его и дала ему в последний год жизни все те радости, которыми он дорожил: и Москву, и зиму, и постановку «Вишневого сада», и людей, которых он так любил...»¹⁴²

Однако память — дама ветреная, иногда преподносит неприятные сюрпризы, и милые прекраснодушные свидетельства вдруг оборачиваются кривым зеркалом неспокойной совести.

Сославшись на болезнь, Немирович решительно опровергнет легенду «сплошного праздника» постановки «Вишневого сада» и обнаружит предупредительность.

«...Скоро пошли недовольства, — скажет Владимир Иванович, — он [Чехов] нервничал, то ему не нравились некоторые исполнители, то ему не нравился подход режиссера, то ему казалось, что допускаются искажения его текста»¹⁴³. Нервотрепка усугубит и без того болезненное состояние Чехова. От театра потребуется особая забота и милосердие. «Он волновался настолько, что пришлось его уговорить перестать ходить на репетиции»¹⁴⁴.

Как скажет однажды будущей жене сам Чехов, «искусство, особенно сцена — это область, где нельзя ходить не спотыкаясь. Впереди еще много и неудачных дней, и целых неудачных сезонов; будут и большие недоразумения, и широкие разочарования, — ко всему этому надо быть готовым, надо этого ждать и, несмотря ни на что, упрямо, фанатически гнуть свою линию»¹⁴⁵.

О.А. Радищева упомянет о трех версиях того, почему Чехов перестанет бывать на репетициях «Вишневого сада». Первая принадлежит художественному перу Ольги Леонардовны: «...режиссеры просили меня не пускать А[нтона] П[авловича] на репетиции»¹⁴⁶.

Вторая рождена воображением Владимира Ивановича. По свидетельству Немировича, обычно упрекавшего Алексеева в излишней любви к деталям, на сей раз он был убежден, что «особенности» чеховских «пьес, полных, если можно так выразиться, опоэтизированного натурализма, открывали перед режиссером чрезвычайно сложный путь»¹⁴⁷. На репетициях Немирович встанет на сторону Алексеева: «Правда, К.С. и я были виноваты, что мы перетягивали в какую-то сторону. Но важно было то, что автор сидит и не знает театра. Чехов говорил: «Зачем Вы так делаете? Это ведь как в жизни». Но это было самое трудное — как в жизни. Когда К.С. говорил: «Я не могу ничего не делать...» — Чехов говорил: «Налейте в рюмку молока и пейте». Давал хорошие советы. (Между прочим, рюмка с молоком прекрасный — чисто режиссерский — совет. — Т.Э.) Я сказал Чехову: «Уходи домой, потому что ты только мешаешь»»¹⁴⁸.

Третья, с нашей точки зрения, наиболее правдоподобная версия принадлежит художнику театра В.А. Симову. «Чехов ушел сам. Возможно, Симов описал вообще последнее в жизни Чехова посещение им репетиции. После того как все это произошло, вряд ли он возвращался на репетиции, чтобы в них участвовать. Да и Симов бы об этом упомянул непременно»¹⁴⁹.

Вот что скажет Симов:

«Иногда Антон Павлович посещал репетиции, и казалось, будто его присутствие стесняло режиссера и артистов. Чехова же стесняло сознание, что его стесняются, хотя и не очень считаются с осторожно высказанными им мыслями.

Помню, на одной репетиции К[онстантин] С[ергеевич], недовольный какой-то сценой, раскритиковал ее и, по своему обыкновению, поднялся из-за режиссерского столика и показал, как надо исполнять; не удовлетворившись достигнутым изменением, снова продемонстрировал желательный ему прием игры. А после этого Антон Павлович, в свою очередь не одобривший предложенной манеры, сделал замечание с места (садился он всегда где-нибудь подальше, не на виду). Увлеченный собственным планом, режиссер не откликнулся на авторскую реплику. Тогда Чехов встал и ушел. Это произвело на всех чрезвычайно тяжелое впечатление, произошла заминка, репетиция прервалась; стали обсуждать, как поправить неловкость, тем более, что Антона Павловича искренно любили»¹⁵⁰.

Никто тогда еще не понял, что в уходе из театра Чехова не было никакой позы, никакого минутного желания привлечь внимание к своей персоне, и даже никакой обиды. Просто однажды всему приходит конец. Чаша терпения переполнилась.

«Симов запомнил, как все это произошло, потому что оказался не свидетелем, а причастным лицом. Станиславский его избрал парламентарием и послал к Чехову «извиниться от лица театра в целом». Симов торопился вернуться в театр и поэтому не мог объяснить Чехову, что тот дает преждевременные оценки, наблюдая всего лишь «черновик» исполнения. Чехов ему сказал: «Ведь это же не верно... Нельзя же не заметить» и Симова у себя не задерживал»¹⁵¹.

В этой связи Радищева совершенно справедливо напоминает о давних словах Чехова Щеглову: «Вы хотите спорить со мной о театре. Сделайте Ваше одолжение, но Вам не переспорить моей нелюбви к эшафотам, где казнят драматургов»¹⁵².

Он больше не видит смысла в своем присутствии.

«Как представить, что пережил при этом Станиславский? Вероятно, пережил то состояние, которое описал в письме к Немировичу-Данченко: «Чехов дал мне такую пощечину, как режиссеру»¹⁵³. Хотя за этими словами, возможно, стоит и еще какой-то неизвестный случай. Неоспоримо одно: настроение Станиславского, прежде так светло влюбленного в пьесу и так преданно в самого Чехова, резко упало»¹⁵⁴.

Симов не запишет ошибку актеров, парализовавшую роковую репетицию, в противном случае можно было бы разобрать конкретный эпизод и расставить точки над i. Но в том-то и дело, что по большому счету это не суть важно, ибо неверно читалась пьеса в целом.

По части непонимания случившееся с «Вишневым садом» мало чем отличалось от постановки предыдущих чеховских пьес: «Чехов не сочувствовал некоторым приемам режиссуры Станиславского. Например, эффектам настроения. Он обещал, что новая его пьеса начнется с разговоров персонажей о тишине и отсутствии комаров. В каждой шутке есть доля правды. Чехов шутил серьезно. Он говорил это в ответ на придуманную Станиславским во втором действии «Вишнёвого сада» паузу (а может быть, и припоминая платок от комаров на голове Астрова). Станиславский делал паузу после монолога Трофимова, оканчивающегося словами: «Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров... Лучше помолчим!» — и ответа ему в двух словах Лопахина. Пауза нужна Станиславскому для раздумья о высказанных обоими мыслях. Она вполне естественна, и Станиславский придает ей поэтическую силу. Вот она:

«Сцена с комарами. Тишина в воздухе, только птичка кричит. Молчание. Комары одолевают, налетела новая стая. То и дело раздаются щелчки об щеки, лоб, руки. Все сидят задумавшись и бьют комаров. Гаев читает газету. Наконец, к концу паузы, свертывает ее, шуршит и откладывает. Снимает монокль.

Трофимов, где можно, любуется Аней».

Следует реплика Гаева, взглянувшего на закат: «Солнце село, господа»¹⁵⁵

Проблема в том, что все эти взятые с потолка, интуитивно привносимые Алексеевым интонационные, настроенческие, поэтические подробности в содержательном плане не приближают, а стремительно удаляют интерпретатора от смысла, подробностями, не вытекающими из существа конфликта, он всякий раз ставит пьесу с ног на голову, ломая заложенный автором текста внутренний темпоритм сцены, смещая акценты, в конечном счете, приходит к принципиально неверному прочтению.

««Пришлось уговорить»... Если сопоставить эти слова Немировича с его же признанием, что Чехов выдвигал требования, «с которыми театр не согласился»¹⁵⁶, и что «сам он только мешал режиссерам и актерам»¹⁵⁷, то станет понятно: на репетициях «Вишневого сада» противоречия между Чеховым и режиссерами достигли болезненной остроты»¹⁵⁸.

Когда же Чехов «перестанет ходить», Алексеев доведет «работу до конца — в основном твердо придерживаясь своего постановочного плана и чеховским требованиям не уступая»¹⁵⁹.

Поразительно, но до сих пор в отечественном театроведении позиция Чехова относительно собственных пьес вызывает как минимум недоверие, его драматургические притязания остаются авторской блажью: «Были ли они, эти чеховские требования, осуществимы? Можно ли поставить и сыграть «Вишневый сад» в комедийном регистре? Со времени премьеры МХТ 1904 г. много воды утекло, и такого рода попытки предпринимались неоднократно. Но тщетно. В лучшем случае пьеса сдвигалась в жанр трагикомедии, в худших случаях комедийное прочтение ее огрубляло. Конечно, сценическая история «Вишневого сада» не закончится в XX в. и вполне вероятно, что режиссеры будущего предложат новые интерпретации, близкие первоначальным намерениям автора. Однако если это и произойдет, то только тогда, когда социальная действительность охватываемая пьесой, отойдет в область далекой истории.

В начале же XX в. «Вишневый сад» воспринимался как остросовременная драма и в споре между драматургом и театром правда была за театром. Что и подтвердила длительная сценическая жизнь спектакля МХТ»¹⁶⁰.

Обратим внимание, сколь своеобразно трактуется актуальность чеховского текста, как если бы сам Чехов со всеми своими требованиями и пожеланиями времени не чувствует и чуть ли не препятствует слушать время режиссерам МХТ. В свою очередь Алексееву и Немировичу раз за разом приходится спасать Чехова от себя самого. Остается пожалеть, что в разговоре о великих чеховских пьесах вся актуальность, в конечном счете, сводится к примитивным тонам и настроениям, которые, в общем-то, загадки нулевого уровня и расходятся по поверхности текста концентрической рябью актерской органики и симовской иллюстративности.

Ирония в том, что режиссер, не привыкший читать автора, а фантазирующий на тему, иными словами, видящий лишь самого себя, первый и оказывается в плену раз и навсегда найденного приема. По крайней мере, в МХТ так случится с «чеховской клавиатурой». В статье Б.И. Ростоцкого и Н.Н. Чушкина «Шекспировские спектакли в Московском Художественном театре. «Юлий Цезарь»» подчеркивается: «Обращаясь к этой пьесе, Вл.И. Немирович-Данченко естественным образом стремился обогатить свой подход к Шекспиру тем новым, что было завоевано в работе над современным репертуаром, в частности в работе над Чеховым. «На первой репетиции «Цезаря», — рассказывает в своих воспоминаниях В.П. Веригина, — К.С. Станиславский заявил: «Мы должны сыграть «Цезаря» в чеховских тонах». А В.А. Симов — бессменный соучастник постановок всех пьес Чехова в МХТ, вспоминая о начале работы над «Юлием Цезарем», образно говорит, что сад Брута смутно рисовался его воображению «сквозь цветущие ветви вишневого сада». Не следует переоценивать эти свидетельства, но они все же не случайны. В них намечен исходный пункт обращения к великому классику мировой драматургии»¹⁶¹.

Тот же Рудницкий заметит: «...попытки загримировать Горького под Чехова нисколько не удивительны. <...> В Художественном театре верили, что любимая чеховская клавиатура на все случаи хороша и ни в какой пьесе не подведет»¹⁶².

В начале тридцатых годов первый исполнитель роли Николки булгаковских «Турбиных», адепт режиссерского и педагогического гения Станиславского, актер МХАТа И.М. Кудрявцев¹⁶³ в своем теперь уже знаменитом дневнике сделает следующую запись: «Ох, этот МХАТ! МХАТ не в идее Станиславского, а жизненный, в его традициях маленьких правд, бытовых «схожестей», мещанской «оправданности». Почему же «правда» МХАТа оказывается ложью, когда дело доходит до Шекспира. Почему Леонидов проваливает Отелло, а чужой Синицын¹⁶⁴ совершенно блистательно играет Яго, не выкапывая его из личных переживаний в каком-нибудь Кривоколенном переулке, а только отдавался гениальному автору — как музыке. Почему Худ[ожественный] театр является хорошим театром, пока ставит плохие пьесы. Когда дело доходит до хороших пьес, он оказывается плохим театром? Исключение — только А. Чехов. Почему все авторы в МХАТе делаются похожими, ну, скажем, на Антона Чехова, очень хорошего автора, но не имеющего ничего общего с Пушкиным, напр[имер], или с Шиллером»¹⁶⁵.

Как правило, первое впечатление, большей частью построенное на предубеждениях и стереотипах, оказывается ошибочным. И даже если просчет мнится результативным, он не перестанет быть просчетом. В случае с Чеховым ошибка МХТ носит фатальный характер. Ведь своевременно не произнесены важнейшие для русской культуры и хода истории вещи, не услышаны грозные предупреждения Чехова, заглушенные сорной травой воинствующего художества.

Примечания

1. Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 30—31.

2. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 219.

3. О том, что «дом старый, барский: когда-то жили в нем очень богато, и это должно чувствоваться в обстановке», Чехов сообщит Книппер 14 октября, описывая ей дом Раневской // ПСС. Т. 29. С. 274.

4. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 1 ноября 1903 г. // СС. Т. 7. С. 511.

5. Из письма А.П. Чехова — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 5 ноября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 298.

6. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 238.

7. Там же. С. 231.

8. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 219.

9. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 27 февраля 1904 г. // ПСС. Т. 30. С. 49.

10. Симов В.А. Моя работа с режиссерами. — КП 5132/3, с. 145.

11. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 219—220.

12. Симов В.А. Моя работа с режиссерами. — КП 5132/3, с. 145.

13. РЭ. 1901—1904. Т. 3. С. 315.

14. Там же. С. 375.

15. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 220.

16. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 10 апреля 1904 г. // ПСС. Т. 30. С. 81.

17. Пьесы А.П. Чехова в МХТ (Историческая справка) // «Красная панорама», 1929, № 28, 13 июля. С. 11—15.

18. Симов В.А. Моя работа с режиссерами [КП 5132/3, с. 143] // Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 218.

19. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. М., 2007. С. 65—66.

20. Чехов А.П. Вишневый сад // ПСС. Т. 13. С. 241.

21. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. С. 66.

22. РЭ. 1901—1904. Т. 3. С. 425.

23. Из письма А.П. Чехова — В.И. Немировичу-Данченко от 2 ноября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 293—294.

24. Лисенко Наталья Андриановна (1884 или 1886—1969) — русская и французская актриса, звезда немого кино. Окончила школу МХТ.

25. Косминская Любовь Александровна (1880—1946) — актриса Художественного театра. Жена А.Л. Вишневского.

26. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову между 2 и 5 ноября 1903 г. // ТН4. Т. 1. С. 498.

27. Там же. С. 498—499.

28. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 14 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 274.

29. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 29 сентября 1903 г. // Там же. С. 259.

30. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 221.

31. Там же.

32. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 21 октября 1903 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 264.

33. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 25 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 285—286.

34. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 26 октября 1903 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 272—273.

35. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 28 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 289.

36. Гельцер Любовь Васильевна (в замужестве Москвина; 1878—1955) — актриса МХТ.

37. Халютина Софья Васильевна (1875—1960) — актриса МХТ. Педагог.

38. Литовцева Нина Николаевна (наст. фамилия Левестамм, по мужу — Качалова; 1878—1956) — русская и советская актриса, театральный режиссёр и педагог. Жена В.И. Качалова.

39. Андреев Александр Иванович (наст. фамилия Скюдери; 1874—1940) — актёр и помощник режиссёра МХОТ — МХТ.

40. Адурская Антонина Федоровна (Дурасевич; 1870—1948) — актриса Художественного театра.

41. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову 29 или 30 октября 1903 г. // ТН4. Т. 1. С. 495—496.

42. Письмо А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 30 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 290.

43. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 31 октября 1903 г. // СС. Т. 7. С. 267.

44. Письмо А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 30 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 291.

45. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 3—4 ноября 1903 г. // СС. Т. 7. С. 513—514.

46. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. 1901—1904. Т. 3. С. 61.

47. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 7 ноября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 300.

48. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. 1901—1904. Т. 3. С. 61.

49. Загаров Александр Леонидович (наст. фамилия фон Фессинг; 1877—1941) — российский и украинский актёр, режиссёр и театральный педагог.

50. Срочная телеграмма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 5 ноября 1903 г. // ТН4. Т. 1. С. 499.

51. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 9 ноября 1903 г. // Там же. С. 499—500.

52. Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 104.

53. Алексеев К.С. (Станиславский). Из воспоминаний о Чехове // СС. Т. 6. С. 469.

54. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 232.

55. Булгаков Михаил Афанасьевич (1891—1940) — русский писатель драматург, театральный режиссёр и актёр. Речь идет о пьесе Булгакова «Кабала святош» (1929, поставлена в 1936), в 1931 году была допущена цензурой к постановке с рядом купюр под названием «Мольер», но и в таком виде постановка была отложена.

56. Булгакова Елена Сергеевна (урожд. Нюренберг, по второму мужу Шиловская; 1893—1970) — третья жена Булгакова, хранительница его литературного наследия.

57. Шиловский Сергей Евгеньевич (1926—1977) — младший сын Е.С. Булгаковой, приемный сын Булгакова.

58. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 89.

59. Бокшанская Ольга Сергеевна (урожд. Нюренберг; 1891—1948) — секретарь дирекции МХАТа и личный секретарь В.И. Немировича-Данченко (с 1919 года). Старшая сестра Е.С. Булгаковой.

60. В особняке в Леонтьевском переулке после революции жил К.С. Алексеев (Станиславский).

61. Дневник Елены Булгаковой. С. 88.

62. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 8.

63. Тейлор Фредерик Уинслоу (или Тэйлор; 1856—1915) — американский инженер, основоположник научной организации труда и менеджмента. С 1895 г. Тейлор начал свои всемирно известные исследования по научной организации труда, впервые опубликовал свои теории в монографиях «Управление мастерской» в 1903 г. (англ. Shop Management) и «Принципы научного управления» (англ. The Principles of Scientific Management) в 1911. Пик влияния тейлоризма пришелся на 1910-е годы.

64. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 8.

65. Шатина Л.П. Интерпретация пьесы: «Вишневый сад» А.П. Чехова и К.С. Станиславского // Восприятие. Отношение. Оценка. Материалы научно-практической конференции Новосибирского государственного театрального института, Новосибирск, 1 октября, 2008 г. / Новосибирск, 2009. С. 79.

66. Там же. С. 80.

67. Там же. С. 81.

68. Напомним, Чехов условно согласился на прямо противоположное — паровоз без звука.

69. Мизансцена выглядит следующим образом: прочитав телеграмму из Парижа, Раневская с облегчением валится в копну сена. «Едва слышна музыка. Далее музыку то приближает, то удаляет ветер. Слушают, оборачиваясь по направлению музыки. Гаев дирижирует в такт. [Раневская] обрадовалась, все сошло. Слушают. Она подпевает и танцует лежа. Гаев тоже чуть-чуть танцует лежа. Развеселились оба, Гаев и Раневская». РЭ. Т. 3. С. 353.

70. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. С. 67—68.

71. Восемнадцать лет эпохи Табакова в МХТ. Сезон 2000—2001 // «Театр», 2018, № 36. С. 13.

72. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. С. 68.

73. РЭ. Т. 3. С. 363.

74. Там же. С. 69.

75. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 23 ноября 1903 г. // ТН4. Т. 1. С. 519.

76. Веселовский Алексей Николаевич (1843—1918) — русский литературовед, профессор Московского университета. Специалист по западноевропейской литературе, в т. ч. творчеству Мольера и Байрона.

77. Из телеграммы В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 16 ноября 1903 г. // ТН4. Т. 1. С. 502.

78. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 21 ноября 1903 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 305.

79. Имеются в виду М.П. Чехова и И.А. Бунин.

80. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 23 ноября 1903 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 306.

81. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 24 ноября 1903 г. // Там же. С. 307.

82. «Курьер», 1903, № 226, 24 ноября.

83. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 25 ноября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 314.

84. К. «Вишневый сад» // «Голос Москвы», 1914, № 13, 17 января.

85. Леонидов Л.М. Прошлое и настоящее // Ежегодник Московского Художественного театра, 1944 г. Т. I. С. 463.

86. Там же.

87. «Антонка, я тебя часто злила? Часто делала тебе неприятности? Прости, родной мой, золото мое, мне так стыдно каждый раз. Дай я тебя перекрещу и поцелую твои глаза, твои губы, твои щеки, твой лоб. Как мне хочется поглядеть в твои добрые, лучистые глаза. Какая я гадкая, Антон». Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 15 февраля 1904 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 314.

88. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 20 февраля 1904 г. // ПСС. Т. 30. С. 40—41.

89. Бунин И.А. О Чехове // ПСС. Т. 8. С. 193.

90. Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 257—258.

91. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 231.

92. Немирович-Данченко В.И. Записной листок. — Н-Д № 7746/18.

93. Акутагава Рюноскэ (1892—1927) — выдающийся японский писатель.

94. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 343.

95. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 227.

96. Из письма А.П. Чехова — А.А. Плещееву от 5 или 6 декабря 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 318.

97. Из письма А.П. Чехова — Н.И. Коробову от 6 декабря 1903 г. // Там же.

98. Из письма А.П. Чехова — Ал.П. Чехову от 8 декабря 1903 г. // Там же. С. 320.

99. Из письма А.П. Чехова — А.С. Лазареву (Грузинскому) от 13 декабря 1903 г. // Там же. С. 322.

100. Из письма А.П. Чехова — Ф.Д. Батюшкову от 21 декабря 1903 г. // Там же. С. 324.

101. Из письма А.П. Чехова — В.А. Гольцеву от 27 декабря 1903 г. // Там же. С. 326.

102. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. 1901—1904. Т. 3. С. 67.

103. Из письма А.П. Чехова — В.А. Гольцеву от 27 декабря 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 326.

104. Из письма А.И. Куприна — А.П. Чехову мая 1904 г. / Письма Куприна к Чехову. Публикация Н.И. Гитович // ЛН. Т. 68. С. 394.

105. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.В. Котляревской от 26 декабря 1903 г. // СС. Т. 7. С. 521.

106. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 228.

107. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.В. Котляревской от 26 декабря 1903 г. // СС. Т. 7. С. 521.

108. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 345.

109. Там же.

110. Гаить или гаять что, ряз. и яросл. — хитить, у(за, на, по)крывать.

111. Илья Фомич Кочкарев — один из центральных персонажей комедии Н.В. Гоголя «Женитьба».

112. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 222.

113. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 30 октября 1903 г. // СС. Т. 7. С. 510.

114. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 75.

115. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 225—226.

116. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 4 октября 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 278.

117. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 30 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 290.

118. Бутова Надежда Сергеевна (1878—1921) — с 1910 актриса МХТ. Помимо Чехова играла в постановках Л.Н. Толстого, Л.Н. Андреева, Ф.М. Достоевского.

119. Из письма И.С. Бутовой — Т.Л. Щепкиной-Куперник от 26 сентября 1911 г. // РЭ. 1901—1904. Т. 3. С. 78.

120. Чехов А.П. Вишневый сад // ПСС. Т. 13. С. 198.

121. Из письма А.П. Чехова — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 30 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 291.

122. Из письма В.И. Немировича-Данченко — Л.М. Леонидову между 14 и 16 января 1904 г. // ТН4. Т. 1. С. 507.

123. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 27 февраля 1904 г. // ПСС. Т. 30. С. 49.

124. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 24 марта 1904 г. // Там же. С. 69. С.В. Халютина и Н.Г. Александров исполняли роли Дуняши и Яши.

125. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 3 апреля 1904 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 362.

126. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 342—343.

127. Беседа сотрудника «Биржевых ведомостей» с К.С. Станиславским [в связи с гастролями МХТ в Петербурге] // СС. Т. 6. С. 441.

128. Воспоминание опубликовано в газете «Речь», 1914, № 177, 2 июля.

129. Алексеев К.С. (Станиславский) Из воспоминаний о Чехове // СС. Т. 6. С. 469.

130. Алексеев К.С. (Станиславский) Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 344—345.

131. Там же. С. 564—565.

132. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 220—221.

133. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. 1901—1904. Т. 3. С. 68.

134. Сирота Роза Абрамовна (1924—1995) — отечественный режиссёр театра и выдающийся театральный педагог.

135. Чехов А.П. Вишневый сад. Другие редакции и варианты // ПСС. Т. 13. С. 329—330.

136. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. 1901—1904. Т. 3. С. 79.

137. Алексеев К.С. (Станиславский). Из воспоминаний о Чехове // СС. Т. 6. С. 469.

138. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 228.

139. Там же. С. 226.

140. Пятницкий Константин Петрович (1864—1938) — российский издатель, журналист и автор мемуаров. Был соучредителем книгоиздательского товарищества «Знание» и одно время тесно сотрудничал с М. Горьким.

141. Из письма А.М. Пешкова (М. Горького) — К.П. Пятницкому от 16 декабря 1903 г. // ПСС. Письма. Т. 4. С. 11.

142. Книппер-Чехова О.Л. О А.П. Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 629.

143. «Вишневый сад» в Московском Художественном театре // Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 105.

144. Там же.

145. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 4 октября 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 278.

146. Книппер-Чехова О.Л. А.П. Чехов в жизни и театре // Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 227.

147. «Вишневый сад» в Московском Художественном театре // Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 106.

148. Из стенограммы режиссерского совещания, 6 апреля 1936 // Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 229.

149. Там же. С. 227.

150. Симов В.А. — КП 5132/3, с 137, 138 // Там же. С. 227—228.

151. Там же. С. 228.

152. Из письма А.П. Чехова — И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 11 ноября 1888 г. // ПСС. Т. 21. С. 65.

153. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко от 14 января 1904 // СС. Т. 7. С. 524.

154. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 228.

155. Там же. С. 229.

156. «Вишневый сад» в Московском Художественном театре // Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 105.

157. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 227.

158. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 240.

159. Там же.

160. Там же. С. 240—241.

161. Ростоцкий Б.И., Чушкин Н.Н. Шекспировские спектакли в Московском Художественном театре. «Юлий Цезарь» // Ежегодник Московского Художественного театра, 1944 г. Т. I. С. 504.

162. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 192—193.

163. Кудрявцев Иван Михайлович (1898—1966) — русский советский актёр, театральный педагог.

164. Синицын Владимир Андреевич (1893—1930) — артист МХАТа. Профессионально сформировался вне Художественного театра (служил во МХАТе с 1926). Окружающие считали Синицына актером с гениальными задатками.

165. Кудрявцев И.М. Запись от 28 апреля 1932 г. // Дневники. М., 2019. С. 140.