Вернуться к Т.Р. Эсадзе. Чехов: Надо жить

Глава V

25 сентября Чехов поставит точку в финале этого самого четвертого акта, и пьеса будет готова. Останется только переписать ее начисто. Но, погрузившись в собственный текст, Чехов найдет в работе места, требующие вмешательства: «Пьеса уже окончена, но переписываю медленно, так как приходится переделывать, передумывать; два-три места я так и пришлю недоделанными, откладываю их на после — уж ты извини»1. Отдельные сцены Чехов перерабатывает полностью: «Некоторые места мне очень не нравятся, я пишу их снова и опять переписываю»2. Особенно его раздражает второй акт, который и после переработки «скучен и однотонен, как паутина»3.

Из Москвы журавлиными косяками летят поторапливающие письма: «Наше нетерпение, ожидание твоей пьесы все обостряется. Теперь уже ждем, считая дни... Пока что возобновим «Одиноких», но это недели через две, много три. К этому времени надо, чтоб пьеса твоя была зачитана, роли расписаны, сделана мизансцена... Торопись и, главное, — не думай, что ты можешь быть неинтересен!»4

За 12 дней после окончания первой редакции Чехов перепишет только два с половиной акта: «Тяну, тяну, тяну, и оттого, что тяну, мне кажется, что моя пьеса неизмеримо громадна, колоссальна, я ужасаюсь и потерял к ней всякий аппетит»5. Днем раньше Чехов напишет Горькому: «пьесу я окончил, но переписываю ее чрезвычайно медленно. 10 октября, вероятно, кончу и пошлю»6.

В октябре Немирович пеняет Чехову: «Меня очень огорчает, что ты запаздываешь с пьесой. Ах, как она нам нужна уже через неделю, много — другую!!! Приналяг, Антон Павлович! Потом будет веселее отдыхать»7.

О необходимости скорейшего завершения пьесы чуть не ежедневно напоминает мужу Книппер, но он все еще просит об отсрочке: «Переписываю пьесу, скоро кончу... Уверяю тебя, каждый лишний день только на пользу, ибо пьеса моя становится все лучше и лучше и лица уже ясны. Только вот боюсь, есть места, которые может почеркать цензура, это будет ужасно»8.

Это нисколько не отменяет чеховской предупредительности: «Дорогой Константин Сергеевич, не сердитесь! Пьесу я переписываю начисто во второй раз, оттого и запаздываю. Пришлю ее через три дня! Будьте покойны»9.

Получив письмо, Алексеев ответит, уже зная о том, что пьеса фактически закончена: «Я сержусь на Вас? Какое же я имею на это право? Не вижу и оснований. Очевидно, Вы не знаете, насколько я Вас чту. Если б я услыхал, что Вы сделали преступление, я бы ни на секунду не усомнился в Вашей правоте. Разве я не понимаю, что Вы не можете писать пьесу к сроку и по заказу. Для этого нужно быть бездарным Крыловым, а не гениальным Чеховым. Я не могу умерить своего нетерпения прочесть пьесу и начать ее репетировать... Это правда. Меня тревожит боязнь, что Ваша пьеса появится на сцене в конце сезона и не успеет нашуметь настолько, чтоб публика, проглотив все глупости, которые о ней будут писать, составила бы себе надлежащее о ней представление... Правда и то, что со вчерашнего дня мы все затосковали о Вашей пьесе <...> Мы играли после долгого перерыва «Трех сестер». Повторилась прошлогодняя история на репетиции. Сошлись, чтобы проговорить пьесу, увлеклись и сыграли ее для себя во весь тон. Вчера играли вторично перед публикой. Давно я не играл с таким удовольствием. Прием восторженный и по окончании пьесы овации у подъезда. Кажется, мы вчера играли хорошо»10.

Между тем Чехов даже после отправки пьесы в Москву в стремлении расширить драматический объем как отдельных персонажей, так и пьесы в целом продолжает работу. При этом речь идет не о деталировке, но о точности деталей, выверенности их и соответствии характеру персонажа и смыслу действия. Эта драматургическая точность, в которой реальность зачастую приобретает облик откровенного абсурда, создаст у художественников ложное представление об излишнем сгущении красок, что хорошо видно на примере того же Гаева. Несмотря на то, что недостатка в прототипах не будет, Чехову придется убеждать Алексеева: ««Ведь это же действительность! Это же было. Я же не сочинил этого...» И рассказал про какого-то старого барина, который целый день пролежал в постели, потому что его лакей уехал из деревни в город, не вынув барину брюк. А брюки висели в шкафу рядом»11.

Уже в процессе переработки Чехов попросит брата Ольги Леонардовны К.Л. Книппера12 «понаблюдать за игрой бильярдистов и записать их речевой жаргон»13. Книппер добросовестно выполнит просьбу Чехова: «Повидал двух человечков, просидел в бильярдной городского сада часа два, но такой уж специальной бильярдной терминологии узнал немного: играют больше угрюмо, бурча ходы под нос...»14

В общей сложности Книппер запишет 22 выражения бильярдистов. Вот начало присланного им списка:

«1 — (кладу) — от 2-х бортов в середину.

2 — Краузе в середину.

3 — Режу в среднюю, в угол.

4 — Дуплет в угол, в середину.

5 — Кладу чистого.

6 — От шара направо (налево) в угол.

7 — Шаром (то есть своим шаром другой) в угол!»15.

Чехов отчетом Книппера не удовлетворится и спустя пять дней напишет Ольге Леонардовне: «Попроси Вишневского, чтобы он прислушался, как играют на бильярде, и записал бы побольше бильярдных терминов. Я не играю на бильярде или когда-то играл, а теперь все забыл, и в пьесе у меня все случайно...»16 Он все еще рассчитывает на то, что Александр Леонидович выступит в роли Леонида Андреевича.

Уточнения требуются Чехову, несмотря на то, что в воскресенье 12 октября «Вишневый сад» будет переписан набело: «Итак, лошадка, да здравствуют мое и ваше долготерпение! Пьеса уже окончена, окончательно окончена и завтра вечером или, самое позднее, 14-го утром будет послана в Москву. Одновременно я пришлю тебе кое-какие примечания. Если понадобятся переделки, то, как мне кажется, очень небольшие. Самое нехорошее в пьесе это то, что я писал ее не в один присест, а долго, очень долго, так что должна чувствоваться некоторая тягучесть. Ну, да там увидим. <...> Дуся, как мне было трудно писать пьесу!17 Скажи Вишневскому, чтобы он нашел мне место акцизного. Я написал для него роль, только боюсь, что после Антония эта роль, сделанная Антоном, покажется ему неизящной, угловатой. Впрочем, играть он будет аристократа. Твоя роль сделана только в III и I актах, в остальных она только намазана. Но опять-таки ничего, я не падаю духом. А Станиславскому стыдно трусить. Ведь он начал так храбро, играл Тригорина, как хотел18, теперь нос вешает оттого, что его не хвалит Эфрос»19.

Повторимся, даже правленый текст видится Чехову несовершенным, в чем он признается измученной ожиданием текста и супруга Ольге Леонардовне: «В пьесе кое-что надо переделать и доделать, для этого достаточно, мне кажется, 15 минут. Не доделан IV акт и кое-что надо пошевелить во II, да, пожалуй, изменить 2—3 слова в окончании III, а то, пожалуй, похоже на конец «Дяди Вани». Если пьеса теперь не сгодится, то не падай духом, лошадка, не унывай, через месяц я ее так переделаю, что не узнаешь. Ведь я ее писал томительно долго, с большими антрактами, с расстройством желудка, с кашлем»20.

Успокоившаяся получением бандероли Книппер с мужем не согласится: «Ты пишешь, что надо доделать или переделать что-то в пьесе. Это если тебе кажется, а по моему мнению и мнению многих, пьеса удивительно отделана, удивительно чиста, и томления никакого. Приедешь — увидим»21.

Рукопись «Вишневого сада», отосланная Чеховым в Москву, будет перепечатана в нескольких экземплярах. Один экземпляр пьесы немедленно отошлют в Петербург в драматическую цензуру, которая 25 ноября 1903 г. разрешит ее к представлению на сцене22. Цензор исключит два коротких фрагмента в монологах Трофимова, во втором акте пьесы: 1. «у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати — по сорока в одной комнате...»; 2. «Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней...»23 По приезде в Москву Чехов заменит вычеркнутые цензором места в монологах Трофимова следующими словами: 1) «громадное большинство из вас, девяносто девять из ста живут как дикари, чуть что, сейчас зуботычина, брань, едят отвратительно, спят в грязи, в духоте»; 2) «О, это ужасно, сад ваш страшен, и когда вечером или ночью проходишь по саду, то старая кора на деревьях отсвечивает тускло, и кажется, вишневые деревья видят во сне то, что было сто, двести лет назад, и тяжелые видения томят их. Что говорить»24.

Но главное к этому моменту уже случится — 18 октября Ольга Леонардовна Книппер доставит присланную Чеховым «рукопись легкомысленной пьесы» в Художественный театр. Репетицию «Одиноких» Немирович немедленно отменит, и тот час станет читать пьесу избранным. «Слушали все с благоговением, с лицами особенными...»25

Однако, длинная телеграмма Немировича вряд ли обрадует Чехова, между строк сквозит плохо скрываемое разочарование, а в суждениях искушенного рецензента — глухое непонимание: «Мое личное первое впечатление — как сценическое произведение, может быть, больше пьеса, чем все предыдущие. Сюжет ясен и прочен. В целом пьеса гармонична. Гармонию немного нарушает тягучесть второго акта. Лица новы, чрезвычайно интересны и дают артистам трудное для выполнения, но богатое содержание. Мать великолепна. Аня близка к Ирине, но новее. Варя выросла из Маши, но оставила ее далеко позади. В Гаеве чувствую превосходный материал, но не улавливаю его образ так же, как графа в «Иванове». Лопахин прекрасен и взят ново. Все вторые лица, в особенности Шарлотта, особенно удались. Слабее кажется пока Трофимов. Самый замечательный акт по настроению, по драматичности и жестокой смелости последний, по грации и легкости превосходен первый. Новь в твоем творчестве — яркий, сочный и простой драматизм. Прежде был преимущественно лирик, теперь истинная драма, какая чувствовалась разве только в молодых женщинах «Чайки» и «Дяди Вани»; в этом отношении большой шаг вперед. Много вдохновенных мазков. Не очень беспокоит меня, но не нравятся некоторые грубости деталей, есть излишества в слезах. С общественной точки зрения основная тема не нова, но взята ново, поэтично и оригинально. Подробно напишу после второго чтения; пока благодарю и крепко целую. Немирович-Данченко»26.

Алексеев прибудет в театр, когда все уже закончится, так что пьесу он прочтет ни на что не отвлекаясь на следующее утро, однако телеграмму Чехову отправит только после общей читки 20 октября в чайном буфете, куда будет приглашена вся труппа. Леонидов припомнит: «Все заволновались: какая пьеса, содержание, название. Нас собрали. Приходит Владимир Иванович Немирович-Данченко, кладет авторский экземпляр пьесы и торжественно произносит: «Вишневый сад»»27.

В отличие от досады Немировича реакция Алексеева кажется избыточно эмоциональной: «Сейчас только прочел пьесу. Потрясен, не могу опомниться. Считаю пьесу лучшей из всего прекрасного, Вами написанного. Сердечно поздравляю гениального автора»28. Чехов по этому поводу в раздражении напишет Книппер: «Сегодня получил от Алексеева телеграмму, в которой он называет мою пьесу гениальной; это значит перехвалить пьесу и отнять у нее добрую половину успеха, какой она, при счастливых условиях, могла бы иметь»29.

«Прежде всего, друзья мои, не надо лжи, — скажет Чехов в июне 1902 года, гостя у Морозова в Усолье. — Искусство тем особенно и хорошо, что в нем нельзя лгать... Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого Господа Бога — были и такие случаи, — но в искусстве обмануть нельзя...»30

Чуткий на всякую фальшь Чехов в отношении преувеличенно восторженной реакции Алексеева окажется прав: «Мы все ждали пьесу. Наконец она пришла. Должен признаться, когда пьеса была прочитана в рукописи, она не произвела впечатления, не была понята. Только по мере того как шли репетиции, мы начинали открывать в пьесе все большие залежи художественных красот»31.

Утром в день читки Книппер напишет Чехову: «Сегодня читают «Вишневый сад» в театре. Я решила не идти, а между тем хочется. Не знаю еще, пойду ли. Конст[антин] Серг[еевич], можно сказать, обезумел от пьесы. Первый акт, говорит, читал как комедию, второй сильно захватил, в третьем я потел, а в четвертом ревел сплошь. Он говорит, что никогда ты не писал ничего такого сильного. Приподнятое настроение у всех. За обедом у Алексеева вчера, конечно, пили твое здоровье»32.

Чехову эта новость настроения не прибавит. Накануне московская газета «Новости дня» поместит заметку с содержанием «Вишневого сада», написанную Эфросом, впрочем, оставленную без подписи: «Еще интересная фигура — брат Раневской, Чаев, немного сродни графу в «Иванове», большой барин и большое дитя, банкрот в жизни, часто отвечающий на суровые впечатления и толчки жизни только слезами <...> Третье действие переносится в город. День аукционной продажи. Почти все из старого дома собрались в какую-то гостиницу»33. Анонимная заметка в перепечатке быстро расходится по другим газетам34. Напомним, о намерении выступить с первыми сведениями о новой чеховской пьесе Эфрос сообщит еще в июне. Именно поэтому, отсылая рукопись в Москву, Чехов предупредит Книппер: «...пьеса послана, получишь ее, вероятно, одновременно с этим письмом. Прилагаю конвертик, прочтешь, когда познакомишься с пьесой. Немедленно по прочтении телеграфируй. Отдашь Немировичу, скажешь, чтобы и он прислал мне телеграмму, дабы я знал, как и что. Попроси его, чтобы пьеса держалась в секрете, чтобы она не попалась до постановки Эфросу и прочим. Не люблю я ненужных разговоров». Когда же он увидит «Новости дня», то возмутится и даст телеграмму Немировичу, в которой в резкой форме выразит свое возмущение35.

В год восьмидесятилетия «Вишневого сада» один из ключевых летописцев Художественного театра И.Н. Соловьева в предисловии к режиссерскому плану Станиславского попытается прояснить неадекватную реакцию Чехова: «Чувство, что он остается непонятым в главном, с неожиданной яростью вылилось, когда что-то в его пьесе не поняли по мелочам и что-то спутали при пересказе. Иначе не объяснишь реакцию Чехова на вполне обычные газетные оплошности в заметке Н.Е. Эфроса»36. Потому, как нам представляется, имеет смысл пристальней вглядеться в эти самые мелочи, ибо хорошо известно, кто прячется в деталях. В главном же есть основания с Инной Натановной согласиться — кроме тотального непонимания Чехова художественниками другого объяснения действительно не найти. Остается лишь разобраться в том, что было для Чехова этим самым — главным.

С разницей в 3 часа Немирович ответит дважды: «Глубоко поражен твоей телеграммой. Грешно так мало доверять мне. Я поступил так же, как с Горьким в прошлом году, как ты сам дал Эфросу «Три сестры». Газеты бегают за сюжетом, искажают его со слов любого актера. Я предпочел, чтоб вовремя появилась верная передача содержания. Считаю свой поступок безупречным и готов всегда отдать отчет. Умоляю вдуматься и успокой меня телеграммой, что твоя вспышка прошла»37. В следующей телеграмме, посланной в тот же день через, Владимир Иванович уточнит: «забыл добавить, что пьесы я не давал, а рассказал содержание»38.

В самом деле, история с «Тремя сестрами» повторится. Три года назад в той же газете «Новости дня» в отделе «Театр и музыка» поместят заметку, где между прочим будет сказано: «К 20-му же числу ждут и новую пьесу Чехова, у которой, говорят, отпало прежнее заглавие «Три сестры» и сменится новым, еще окончательно не определившимся»39. Двумя неделями позже та же газета дезавуирует предыдущее сообщение, информируя о неутешительных результатах работы Чехова над пьесой и его дальнейших планах на жизнь: «Надежда Художественно-Общедоступного театра поставить в этом сезоне новую пьесу Ан. П. Чехова вряд ли сбудется. Работа А.П. Чехова над «Тремя сестрами» затянулась, и, вероятно, к этому сезону пьеса не поспеет. Расстроился и предполагавшийся приезд А.П. Чехова в Москву. В скором времени он, прямо из Ялты, поедет в Ментону. Вместо «Трех сестер» театр, вероятно, поставит «Иванова». Правда, эта пьеса, дебют Чехова на поприще драматурга, — не новинка для Москвы. Она исполнялась у нас неоднократно, между прочим — на коршевской сцене»40.

Чехов тогда же напишет Книппер: «Откуда это известие в «Новостях дня», будто название «Три сестры» не годится? Что за чушь! Может быть, и не годится, только я и не думал менять»41.

Так что теперь все это уже не выглядит недоразумением: «Эфрос продолжает напоминать о себе. Какую провинциальную газету ни разверну, везде — гостиница, везде Чаев»42.

Будут и варианты. Например, в «Одесских новостях» в фельетоне «В Москве» Ал. Вознесенский передаст слухи о новой пьесе Чехова следующим образом: «...Лейтмотив драмы — это и есть «Вишневый сад». В первом акте — он в цвету. В цвету — и молодежь, заслоняющая его. В последнем — вишневый сад отцвел и опустел. Старый одинокий слуга обходит барский дом, щелкая в замках большими ржавыми ключами, запирает все двери и шепчет: «А человека-то здесь и позабыли...» Прежние чеховские настроения и прежняя драма маленькой жизни и маленьких людей»43.

Оставим интригу в стороне, — смеем утверждать, злой умысел в искаженном пересказе пьесы что три года назад, что теперь не только свидетельство нехватки совести, но скорее и в первую очередь ограниченности ума. Чехов это отлично понимает, но легче ему не становится. Многочисленные «отзывы не создали в душе ничего, кроме подозрения, что никто его пьесы не понял. Он пугался и отношения, Станиславского к его пьесе как к «гениальной», и критики Немировича-Данченко, приравнявшего новые образы к старым из «Трех сестер» и «Чайки»: Аню к Ирине, Варю к Маше.

Предчувствие, что пьеса всеми искажается, подтвердилось и отныне осталось в Чехове непоколебимым»44.

Оговорки Немировича типа «тема не нова», но сделан «большой шаг вперед» вероятно, только усугубят болезненность реакции: «Милый Владимир Иванович, — пишет потухший Чехов на следующий день по получении объяснительных телеграмм, — когда я дал в ваш театр «Три сестры» и в «Новостях дня» появилась заметка, то оба мы, т. е. я и ты, были возмущены, я говорил с Эфросом, и он дал мне слово, что это больше не повторится. Вдруг теперь я читаю, что Раневская живет с Аней за границей, живет с французом, что 3-й акт происходит где-то в гостинице, что Лопахин кулак, сукин сын, и проч. и проч. Что я мог подумать? Мог ли я заподозрить твое вмешательство? Я в телеграмме имел в виду только Эфроса и обвинял только одного Эфроса, и мне было даже странно, и я глазам не верил, когда читал твою телеграмму, в которой ты сваливал всю вину на себя. Грустно, что ты меня так понял, еще грустнее, что вышло такое недоразумение. Но надо всю эту историю забыть поскорее. Скажи Эфросу, что я с ним больше не знаком, а затем извини меня, буде я пересолил в телеграмме, — и баста! <...> У меня давно уже расстройство желудка и кашель. Кишечник как будто поправляется, но кашель по-прежнему, не знаю, как уж и быть, ехать ли мне в Москву, или нет. А мне очень бы хотелось побывать на репетициях, посмотреть». Как это ни печально, Чехову снова достается только изнуряющая и мало что меняющая корректура: «Я боюсь, как бы у Ани не было плачущего тона (ты почему-то находишь ее похожей на Ирину), боюсь, что ее будет играть не молодая актриса. Аня ни разу у меня не плачет, нигде не говорит плачущим тоном, у нее во 2-м акте слезы на глазах, но тон веселый, живой. Почему ты в телеграмме говоришь о том, что в пьесе много плачущих? Где они? Только одна Варя, но это потому, что Варя плакса по натуре, и слезы ее не должны возбуждать в зрителе унылого чувства. Часто у меня встречается «сквозь слезы», но это показывает только настроение лица, а не слезы. Во втором акте кладбища нет. Живу одиноко, сижу на диете, кашляю, иногда злюсь, читать надоело — вот моя жизнь45.

Осенью 1965-го года в ходе постановки «Вишневого сада» в римском театре Вале великий итальянский режиссер Лукино Висконти скажет: «...я очень люблю текст. Я видел много постановок этой пьесы, и ни одна из них не показалась мне верной тому, что хотел Чехов. Впрочем, известно, что и сам Чехов никогда не был доволен — далее постановкой Художественного театра. Прежде всего ему не нравилось, что его пьесы принимают за трагедии. Он настаивал на том, что речь идет не о трагедиях, а о жизни. В жизни трагедии незаметны, они не выступают наружу. На театральной сцене персонажи Чехова только и делают, что плачут. Это ошибка. Если они плачут, стало быть, они осознают происходящее. Но ведь если бы они это осознавали, то они, наверное, реагировали бы по-другому. На самом-то деле они не осознают того, что произошло. В «Вишневом саде», например, я каждый раз видел последнюю сцену поставленной в манере драматической и патетической. Это ошибка. Эти люди счастливы, что они уезжают, что покидают свой дом и сад, оставляют их разваливаться и гнить. Им до этого совершенно нет дела. Женщина возвращается в Париж — она счастлива вновь увидеть Париж и своего любовника. Брат счастлив, что он наконец едет в город. И все они настолько возбуждены, веселы, настолько счастливы своему отъезду, что забывают старого слугу. Если бы они грустили, то, наверное, спохватились бы, что его забыли, позаботились бы отвезти его в больницу. И все-таки эту сцену, как я всегда видел, ставят в прямо противоположном ключе — драматическом, печальном, похоронном. Я же постараюсь решить ее таким образом, как вам описал. Возможно, я тоже ошибусь46.

В 1903-м все несколько иначе. Может показаться смешным, через неделю по получении чеховского письма Немирович напишет: «В школе ставлю 1-й акт «Иванова». Вот это перл! Лучше всего, кажется, что тобой написано»47.

Так и не дождавшись внятной поддержки со стороны театра, Чехов попросит М.К. Первухина, редактора газеты «Крымский курьер», где заметка Эфроса была перепечатана 25 октября, выступить с опровержением48: «Мы имеем основание заявить, что напечатанная в московских «Новостях дня» и перепечатанная во вчерашнем номере «Крымского курьера» с ссылкой на источник заимствования статья, передающая содержание пьесы А.П. Чехова — «Вишневый сад», содержит совершенно неверные сведения и ничего общего с настоящим содержанием пьесы А.П. Чехова не имеет». Опровержение появится в «Крымском курьере» 26 октября49 и будет перепечатано в «Южном крае».

Чуть больше года назад, в том самом злосчастном июне в имении Морозова в Усолье Чехов скажет: «Вот меня часто упрекают — даже Толстой упрекал, — что я пишу о мелочах, что нет у меня положительных героев: революционеров, Александров Македонских или хотя бы, как у Лескова, просто честных исправников... А где их взять? Я бы и рад! — Он грустно усмехнулся. — Жизнь у нас провинциальная, города немощеные, деревни бедные, народ поношенный... Все мы в молодости восторженно чирикаем, как воробьи на дерьме, а к сорока годам — уже старики и начинаем думать о смерти... Какие мы герои!»50

Однако новая история с «Новостями дня» не на шутку возмутит Чехова: «...если бы я знал, что выходка Эфроса подействует на меня так нехорошо, — скажет он жене, — то ни за что бы не дал своей пьесы в Художеств[енный] театр. У меня такое чувство, точно меня помоями опоили и облили. От Немировича до сих пор нет обещанного письма51. Да я и не особенно жду; выходка Эфроса испортила мне все настроение, я охладел и испытываю только одно — дурное настроение. <...> Я с Эфросом больше не знаком»52.

Книппер ответит телеграммой: «Умоляю не волноваться Эфросом. Все благополучно. Целую за хризантемы. «Вишневый сад» праздник театра. Венгерец»53. В тот же день она напишет: «Ты все волнуешься из-за Эфроса, дорогой мой? Брось, уверяю тебя — не стоит. Он ничем не может повредить ни пьесе, ни тебе. Ты слишком много придаешь этому значения. Хотя я совсем понимаю тебя, но все же не преувеличивай. Больше не думаешь обо всем этом, а?»54

Вслед за депешей Книппер прибудет письмо Немировича: «Ольга Леонард[овна] говорила третьего дня, что ты не получаешь никаких известий о пьесе и т. д. Ну, теперь это, очевидно, прошло. Тебе писали многие, кроме меня даже. Но тебе еще кажется, что пьеса не нравится и т. п. ...Как у тебя говорит Лопахин: «Всякому безобразию есть приличие», так я скажу: «всякой скромности есть самоуверенность». Ты уже бог знает до чего скромен! Я уже тебе телеграфировал два раза и оба раза по совести. Может быть, я не так горячо увлекаюсь пьесой, как, например, Конст[антин] Серг[еевич]. Он говорит, что ничего сильнее и талантливее ты еще никогда не писал. Но если я с этим и не согласен, то и оспаривать не хочется, потому что в самом деле это очень сильная и талантливая вещь. Теперь постепенно мысленно вживаемся в пьесу, начали работать с макетами декораций. Постановка задерживается из-за застрявших «Одиноких» и из-за того, что К[онстантин] С[ергеевич] очень устает от Брута. Мне все еще хочется написать тебе о твоей пьесе подробно, да все не соберусь. Теперь — главное — жду твоего мнения о наших распределениях ролей. Это нужно скоро, и как только ты окончательно выскажешься — раздадим роли. Репетировать хотим быстро и энергично. Не волнуйся. Все пойдет по-прекрасному и достойному тебя. Не трать нервов на пустяки»55.

Чехов согласится с супругой: «Насчет Эфроса, надеюсь, больше не буду писать тебе, прости, моя родная. У меня такое чувство, будто я растил маленькую дочь, а Эфрос взял и растлил ее56. Но смешно, что сегодня Немирович в «Новостях дня» отвечает какой-то провинциальной газетке, кажется керченской, будто Эфрос передал содержание моей пьесы как следует. Или Немирович не читал «Новостей дня», или он боится Эфроса, или у него какие-либо особые виды. Как бы ни было, но это скверно»57.

Сообщая Книппер об ответе Немировича, Чехов имеет в виду заметку в «Новостях дня»58 по поводу сообщения в харьковской газете «Южный край» о том, что напечатанное в «Новостях дня» и перепечатанное большинством газет содержание новой пьесы Чехова — «грубая мистификация, не имеющая ничего общего с действительностью». «Новости дня», в свою очередь, опровергая это сообщение, напечатают заявление Немировича: «По вашей просьбе удостоверяю, что напечатанная в «Новостях дня» заметка о «Вишнёвом саде» Чехова — вовсе не мистификация. В общих и основных чертах пересказ пьесы верен; когда я читал изложение «Новостей дня», я заметил лишь некоторые неточности. Вл. Немирович-Данченко». Это заявление, посчитав ошибки Эфроса несущественными, Немирович сделает по просьбе Николая Ефимовича, о чем напишет Чехову: «...вчера был Эфрос. Показывает мне телеграмму в «Южном крае» из Ялты, где говорится, что статья «Новостей дня» — «грубая мистификация, не имеющая ничего общего с действительностью». Эфрос говорит: «Вы понимаете, в какое положение становится газета, и дайте мне удостоверение, что это не мистификация». Я дал удостоверение с оговоркой, что, прочитав пересказ содержания пьесы в «Новостях дня», нашел неточности. Ночью по телефону Эфрос просил вычеркнуть эту оговорку, я отказал. И вот что-то сегодня он не воспользовался моим письмом»59.

Таким образом, письмо Немировича лишь усугубит положение, «Чехов стал сомневаться и в пьесе, и в ее сценическом успехе, и, главное, в том, что театр сумеет верно раскрыть его сочинение. Ошибки в пересказе Эфроса он воспринял как признак поверхностного, невнимательного отношения театра к «Вишневому саду»»60.

Все искажения тем более болезненны, что накладываются на тревожное состояние Чехова, вполне естественное, когда речь идет о новой работе. С первыми откликами (от Книппер и Немировича) он признается: «Я все трусил, боялся. Меня главным образом пугала малоподвижность второго акта и недоделанность некоторая студента Трофимова. Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?»61

Объективности ради следует признать, помимо прочего основания для чеховских опасений носят традиционный для нашего Отечества утилитарный характер: «И Немирович, и сам Чехов отдавали себе отчет в том, что «Вишневый сад» попадает в невыгодный политический и театральный контекст. Возбуждение в русском обществе нарастало не по дням, а по часам. Похоже было, что дело идет к революции. Самый живой отклик вызывали теперь публицистически острые, гневные сочинения, а с этой точки зрения новая пьеса Чехова много уступала нашумевшему «На дне». Она показалась Немировичу очередной вариацией печальных мотивов дворянского «оскудения» — мотивов, давно уже запетых. И действительно, в первых же статьях о «Вишневом саде» В. Дорошевич, А. Кугель, П. Безобразов62, Н. Николаев63, М. Гершензон64 и другие рассматривали чеховскую драму в длинном ряду прежних произведений, посвященных разорению и моральной деградации русского дворянства, таких, как романы «Оскудение» С. Терпигорева65, «Смена» А. Эртеля или пьесы «Старый дом» А. Федорова66, «Дело жизни» Н. Тимковского, «Искупление» И. Потапенко. Н. Россовский67 прямо заявил68, что Чехов эксплуатирует «избитый сюжет», в сотый раз повествуя, «как и чем доводятся до разорения наши помещики»69.

Непонимание грозит провокативным смещением акцентов в сторону того, про что Чехов не то, что не пишет, над чем от души смеется. Так что рождение подобного рода «свидетельств» не должно вводить в заблуждение: «По мере того как сгущалась атмосфера и дело приближалось к революции, он (Чехов) становился все более решительным <...> «Ужасно! Но без этого нельзя. Пусть японцы сдвинут нас с места», — сказал мне Чехов взволнованно, но твердо и уверенно, когда в России запахло порохом. В художественной литературе конца прошлого и начала нынешнего века он один из первых почувствовал неизбежность революции, когда она была лишь в зародыше и общество продолжало купаться в излишествах. Он один из первых дал тревожный звонок. Кто, как не он, стал рубить прекрасный, цветущий вишнёвый сад, сознав, что время его миновало, что старая жизнь бесповоротно осуждена на слом»70. Просто напомним, — о разрыве дипломатических отношений между Россией и Японией газеты сообщат 26 января 1904 года, сама война будет объявлена на следующий день. К этому моменту взаимоотношения Чехова с МХТ примут бесповоротный характер71.

««Слабее кажется пока Трофимов»... Что заставляло Чехова соглашаться с таким суждением? Ведь автор написал, а Качалов затем сыграет Трофимова с совершенной жизненной точностью, закрепив студенческий вариант вечного русского странника, бродяги-проповедника, дерзящего в лицо сильным мира сего, зовущего за собой требовательно и ничего не обещающего твердо.

Впрочем, если желать расслышать в том, что говорит Трофимов, боевые лозунги дня, легко рассердиться: для лозунгов это расплывчато, жидко, да и дискредитируется «облезлостью» студента и его потерянными калошами.

Как образ-лозунг Трофимов оказывается не только слаб, но и вовсе не годен. Время же поворачивалось так, что казалось: именно слово-призыв, именно образ-лозунг — Сокол или Буревестник — лучше всего послужат «русскому завтрашнему дню»»72.

Бывший учитель мальчика-утопленника и в самом деле недобирает до предреволюционного пафоса «Дна». Правда интересно, — почему? Не станем же мы подозревать Чехова в профессиональной неспособности писать псевдотеатральные прокламации. А что если в этой смешной сказке про заколдованный вишнёвый сад, коим, как нам известно со слов того же Пети Трофимова, является вся Россия, именно демагог-авторитет для тинэйджеров, недоучка-революционер и задуман? Может быть, оторванному от реальной жизни слову-призыву и должно по Чехову выглядеть так — т. е. анекдотично?

Как видим, Немирович не одинок в своих претензиях. В письме к Батюшкову Короленко тоже будет досадовать на то, что в пьесе нет должной ясности, прямоты:

«Вы в Вашей статье, руководясь любовью к Чехову, тщательно разыскиваете малейшие крупицы «надежды на лучшее». Вы даже в Раневской видите уже перелом.

Вот это, по-моему, и есть главный недостаток пьесы: отсутствие ясного художественно-определенного рисунка, основной ноты, что ли. По-моему, Вы ошибаетесь: Раневская — дворянская кликуша, ни к чему негодная, благополучно уезжающая к своему парижскому содержанту. А Чехов все-таки затушевал ее, окружив каким-то чувствительным облаком. Точно так же для меня облезлое «лучшее будущее» — что-то непонятное и ненатуральное. О уж эти оттенки и полутоны! Хороши они, когда верны и сильны основные ноты. Жизнь стучится, нужна определенность и в приемах ее отражения. А «реализм, прокипяченный в символизме» (выражение Неведомского73) — разве это что-нибудь уловимое?»74

Еще резче к «Вишневому саду» отнесется А.М. Пешков. Прослушав пьесу вместе с труппой Художественного театра, он напишет: «...она не производит впечатление крупной вещи. Нового — ни слова75. Все — настроения, идеи — если можно говорить о них — лица — все это уже было в его пьесах. Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской. А — о чем тоска — не знаю»76. Вряд ли Пешкова не устроит в новом произведении Чехова отсутствие сколько-нибудь внятно выраженной политической программы. Скорее сработает интуиция — раздражит что-то выходящее за рамки привычного, нечто иного порядка — подозрительно неуловимое, непозволительно недосягаемое, неслыханно свободное. Раздавит масштаб.

Между прочим, со своей колокольни русские символисты, идейно далекие от Пешкова и Короленко, адресуют Чехову сходные упреки. «З. Гиппиус77 (под псевдонимом Антон Крайний) и раньше писала, что Чехову не дано «отделить в сознании живое от мертвого»78. После «Вишневого сада» она иронизировала: «Те милые, нежные, глубокие куски жизни, которые давали нам Гончаров, Тургенев и Толстой, — уже слишком крупны для Чехова; он открыл микроскоп. Он нашел атомы и показывает нам их. Это не тонкость; Чехов не поэт тонкости, но поэт мелочей»79. Невысоко оценил «Вишневый сад» и Брюсов80: «Драматические положения очень не новы», а идея — «мелкая»81.

Требование ясности «направления» будет выдвинуто как непреложно-обязательное. «Та же Гиппиус в статье «Выбор мешка» сетовала: «Литература, журналистика, литераторы у нас тщательно разделены надвое и завязаны в два мешка, на одном написано «консерваторы», на другом — «либералы». Чуть журналист раскроет рот — он уж непременно оказывается в котором-нибудь мешке»82. И Чехову тоже искали подходящий «мешок»»83.

Чеховский мешок окажется неподъемным. Именно поэтому в освоении Чехова будет доминировать не смысл, но тон и настроение, в крайнем случае, очевидный первый план, и не только в среде современников, но и значительно позже — на протяжении вот уже ста с лишним лет.

И все это несмотря на то, что «некоторые критики задолго до «Вишневого сада» поняли, что Чехова в рамки «направления» не втиснешь. П. Ярцев84, противопоставляя «настроение» «направлению», пояснит: «По направлению произведения искусства разделяются не на хорошие и плохие, а на произведения либеральные, консервативные, народнические, оппортунистические и т. п. Легко заметить, что здесь достоинства произведений определяются признаками, не имеющими к искусству никакого отношения»85.

Что же касается «настроения», то оно, полагает Ярцев, свойство сугубо эстетическое, в нем выражены «поэзия, мучительно прекрасное волнение души, т. е. красота, т. е. единый и неизменный признак искусства»86.

Верным адептом приоритета чеховского настроения станет и Алексеев.

«Вот вы говорите, что плакали на моих пьесах..., — за чаем в Усолье скажет Чехов морозовскому инженеру Тихонову. — Да и не вы один... А ведь я не для этого их написал, это их Алексеев сделал такими плаксивыми. Я хотел другое... Я хотел только честно сказать людям: «Посмотрите на себя, посмотрите, как вы все плохо и скучно живете!..» Самое главное, чтобы люди это поняли, а когда они это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь... Я ее не увижу, но я знаю, — она будет совсем иная, не похожая на ту, что есть... А пока ее нет, я опять и опять буду говорить людям: «Поймите же, как вы плохо и скучно живете!» Над чем же тут плакать?

— «А те, которые уже это поняли?» — повторил он мой вопрос и, вставая со стула, докончил: — Ну, эти и без меня дорогу найдут... Пойдемте спать... Гроза будет...»87

С 13 октября по 23 ноября Алексеев будет писать Чехову часто, с 19 октября — по прочтении рукописи загадочной комедии — практически ежедневно: «Дорогой Антон Павлович! По-моему, «Вишневый сад» — это лучшая Ваша пьеса. Я полюбил ее даже больше милой «Чайки». Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте. Впечатление огромное, и это достигнуто полутонами, нежными акварельными красками. В ней больше поэзии и лирики, сценичности; все роли, не исключая прохожего, — блестящи. Если бы мне предложили выбрать себе роль по вкусу, я бы запутался, до такой степени каждая из них манит к себе. Боюсь, что все это слишком тонко для публики. Она не скоро поймет все тонкости. Увы, сколько глупостей придется читать и слышать о пьесе. Тем не менее успех будет огромный, так как пьеса забирает. Она до такой степени цельна, что из нее нельзя вычеркнуть слова. Может быть, я пристрастен, но я не нахожу никакого недостатка в пьесе. Есть один: она требует слишком больших и тонких актеров, чтоб обнаружить все ее красоты. Мы не сможем этого сделать. При первом чтении меня смутило одно обстоятельство: я сразу был захвачен и зажил пьесой. Этого не было ни с «Чайкой», ни с «Тремя сестрами». Я привык к смутным впечатлениям от первого чтения Ваших пьес. Вот почему я боялся, что при вторичном чтении пьеса не захватит меня. Куда тут!! Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться. Слышу, как Вы говорите: «Позвольте, да ведь это же фарс»... Нет, для простого человека это трагедия. Я ощущаю к этой пьесе особую нежность и любовь. Я почти не слышу критики, хотя актеры любят критиковать. На этот раз как-то все сразу подчинились. Если же и раздается голос критика, я улыбаюсь и не даю себе труда спорить. Я жалею критикующего. Кто-то сказал: самый лучший акт 4-й, а наименее удачный — это 2-й. Мне смешно, и я не спорю. Начинаю только припоминать сцену за сценой 2-го акта, и уже это лицо сбито с толку. 4-й акт хорош именно потому, что 2-й акт великолепен, и наоборот. Я объявляю эту пьесу вне конкурса и не подлежащей критике. Кто ее не понимает, тот дурак. Это — мое искреннее убеждение. Играть в ней я буду с восхищением все, и если бы было возможно, хотел бы переиграть все роли, не исключая милой Шарлотты. Спасибо Вам, дорогой Антон Павлович, за большое наслаждение, уже испытанное и предстоящее. Как бы я хотел бросить все, освободиться от ярма Брута и целый день жить и заниматься «Вишневым садом». Противный Брут давит меня и высасывает из меня соки. Я его еще более возненавидел после милого «Вишневого сада». Крепко жму Вашу руку и прошу не принимать меня за психопатку. Любящий и преданный К. Алексеев»88

Сусально-восторженное письмо обретет позднейший почвеннический комментарий: «Прочтя пьесу, я сразу все понял и написал свои восторги Чехову. Как он заволновался! Как он усиленно уверял меня, что Шарлотта непременно должна быть немкой, и непременно худой и большой, — такой, как артистка Муратова, совершенно непохожая на англичанку, с которой была списана Шарлотта.

Роль Епиходова создавалась из многих образов. Основные черты взяты со служащего, который жил на даче и ходил за Антоном Павловичем. Чехов часто беседовал с ним, убеждал его, что надо учиться, надо быть грамотным и образованным человеком. Чтобы стать таковым, прототип Епиходова прежде всего купил себе красный галстук и захотел учиться по-французски. Не знаю, какими путями, идя от служащего, Антон Павлович пришел к образу довольно полного, уже не молодого Епиходова, которого он дал в первой редакции пьесы».

Но у нас не было подходящего по фигуре актера, и в то же время нельзя было не занять в пьесе талантливого и любимого Антоном Павловичем актера И.М. Москвина, который в то время был юный и худой. Роль передали ему, и молодой артист применил ее к своим данным, причем воспользовался экспромтом своим на первом капустнике, о котором речь впереди. Мы думали, что Антон Павлович рассердится за эту вольность, но он очень хохотал, а по окончании репетиции сказал Москвину:

«Я же именно такого и хотел написать. Это чудесно, послушайте!»

Помнится, что Чехов дописал роль в тех контурах, которые создались у Москвина.

Роль студента Трофимова была также списана с одного из тогдашних обитателей Любимовки»89.

Поразивший Чехова несоответствием весело написанному сентиментальный отклик Алексеева — увы, не единственный. Книппер первой озадачит любимого мужа задушевной телеграммой: «Дивная пьеса. Читала упоением, слезами. Целую, благодарю»90; на следующий день — не менее эмоциональным и удивительно информативным письмом: «Какой вчера был треволнительный день, дорогой мой, любимый мой! Я не могла писать тебе, голова разламывалась. Уже третьего дня я поджидала пьесу и волновалась, что не получила. Наконец вчера утром, еще в постели, мне ее принесли. С каким трепетом я ее брала и развертывала — ты себе представить не можешь. Перекрестилась трижды. Так и не встала с постели, пока не проглотила ее всю. Я с жадностью глотала ее. В 4-м акте зарыдала. 4-ый акт удивительный. Мне вся пьеса ужасно нравится. Пошло я выражаюсь. Для твоих произведений нужен язык красивый, изящный. Я, конечно, не судья твоим пьесам. Я прочла, и мне все, решительно все нравится, точно я побывала в семье Раневской, всех видела, со всеми пострадала, пожила. Ничего нет похожего на прежние твои пьесы; и никакой тягучести нигде. Легко и изящно все. Очень драматичен 4-ый акт. Вся драма какая-то для тебя непривычно крепкая, сильная, ясная. Я прочла и побежала в театр. Там, к счастью, отменили репетицию. Владимир Иванович так и вцепился в пьесу. Пришел Качалов, Лужский, Москвин, и всем давали только «подержаться» за пьесу. Если бы ты мог видеть лица всех, наклонявшихся над «Вишневым садом». Конечно, пристали все — тут же читать. Заперли дверь на ключ, ключ вынули и приступили. Слушали: Лужский, Качалов, Москвин, Адашев, Вишневский, я, Влад[имир] Ив[анович] читал. Только что кончили, как приехал Константин Сергеевич и уже, не здороваясь со мной, тянет руку за пьесой, которую я держала. Затем прибыл Морозов, которому пьеса была дана на вечер. Слушали все с благоговением, с лицами особенными, чтение прерывалось смехом или одобрительными знаками. Сегодня утром читает ее Константин Сергеевич, а завтра будут читать труппе. Получил ли телеграмму от Немировича? По-моему, он хорошо написал. Только 2-й акт не тягуч, это неправда, да и он не то хотел сказать, увидишь из его письма. Что 1-й акт удивительно грациозен и легок — верно. А вообще ты такой писатель, что сразу никогда всего не охватишь, так все глубоко и сильно. Надо сжиться и тогда уже говорить. Ах, как хорошо все! Как чудесно написан Гаев, Лопахин, Трофимов, в смысле актерской работы, может быть, не очень привлекателен, может сбиться на шаблон. Любовь Андреевна вышла «легкая» удивительно, но трудна адски. Чудесная роль. Шарлотта и Варя очень интересны и новы. Пищик — великолепен и у актеров имел успех. Только Вишневский не может играть Гаева, это ты как хочешь. И Влад[имир] Ив[анович] сразу это сказал. Гаев — Станиславский или уж Лужский. Обо всем тебе подробно будут писать. А как бы ты сейчас был нужен! Конечно, уже в «Новостях» появилось что-то не совсем суразное и перевранное. И нетактичная в высшей степени заметка, что я играю центральную роль. А ведь вчера при мне Эфрос дал слово совсем коротко написать заметку о пьесе, сам же говорил, что нельзя ничего писать о чеховской пьесе, пока сам не прочел ее. Изменник противный. Только ты, дорогой мой, не волнуйся, умоляю тебя. Напортить он ничего не может своим враньем. Ты всегда останешься ты, красивый, особенный, и не трать нервы на вылазки газетчиков. Это чепуха»91.

Лилина отзовется не сразу — спустя месяц, впрочем, ощущение странности пьесы, не исчезнет, и Мария Петровна, как и другие, не зная с какого конца к этому самому «Саду» подступиться, за неимением лучшего станет выдумывать милые глупости: «Когда читали пьесу, многие плакали, даже мужчины; мне она показалась жизнерадостной <...>, а сегодня гуляя я услыхала осенний шум деревьев, вспомнила «Чайку», потом «Вишневый сад», и почему-то мне представилось, что «Вишневый сад» не пьеса, а музыкальное произведение, симфония. И играть эту пьесу надо особенно правдиво, но без реальных грубостей; так мне все кажется!»92

В том же ноябре напишет и Вишневский: «Это не пьеса, а самые дорогие кружева, название которых я забыл. Но по исполнению, по-моему, это самая трудная из всех Ваших пьес. Так по крайней мере мне кажется»93.

«Удивляет разнобой настроений: автор, убеждающий всех, что он написал легкомысленную, веселую комедию, даже фарс, нервен и подавлен, а в театре, где с ним не соглашаются и говорят, что «для простого человека это трагедия»94, предстоящей работой счастливы и «даже на репетицию этой пьесы весело ездить»95. Артисты чувствовали себя вознагражденными за долготерпение»96. Нет-нет, как раз разнобоя в восприятии «Вишневого сада» нет и в помине. Все останутся при своем: за исключением Чехова, настаивающего на веселом фарсе, в среде единомышленников пьесу единодушно примут за очередную чеховскую драму жизни, состоящую из настроений и полутонов, источающих запах прелых глаголов страдательного наклонения. Все знакомо и узнаваемо. Именно поэтому на первых порах (в отсутствие Чехова) ее так радостно, легко и даже приятно репетировать. И. Игнатов97, комментируя «Вишневый сад», теоретически обоснует акварели и полутона: «Кто подходит к пьесе Чехова с требованием: «на проклятые (или хотя бы непроклятые) вопросы дай ответы нам прямые», тот останется неудовлетворенным. «Прямых» ответов он не получит...»98.

«Но, как мы уже знаем, Станиславский, который «прямых ответов» в «Вишневом саде» не искал... <...> И категорически заявил: «Кто ее не понимает, тот дурак». Однако тут же вступил в спор с автором: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия».

Чехов не возразил — вот что в высшей степени странно»99.

Что же тут странного? Трудно представить Чехова, выставляющего дураком милого Константина Сергеевича, в категорической форме отозвавшегося обо всех без исключения непонимающих прозрачное письмо ялтинского затворника. И дело тут вовсе не в том, что волнует Чехова в первую очередь: «В тот момент его как будто нисколько не встревожила грубейшая ошибка режиссера, который комедию принял за трагедию. Позднее, во время репетиций и после премьеры, Чехов говорил об этом настойчиво и неоднократно. Но в письмах из Ялты «ошибку» Станиславского не комментировал вовсе. Его очень волновало тогда распределение ролей, по меньшей мере пять раз он предупреждал, что Вишневскому ни в коем случае нельзя давать Пищика, долго уговаривал Станиславского взять роль Лопахина, относительно Раневской твердо распорядился, что играть ее будет Книппер («больше некому»100), однако вопроса о жанре пьесы не коснулся ни разу. Точно так же Чехов уклонялся и от рассуждений о теме, содержании, смысле «Вишневого сада». Уклонялся не случайно»101.

Впрочем, не у всех будет уверенность в том, что и в самом деле некому больше. Получив письмо мужа, Книппер напишет: «Поговаривают, что если бы была актриса на Раневскую, я бы должна играть Шарлотту, т. е. поговаривают актеры, — опомнившись, уточнит Ольга Леонардовна, — и только два, от режиссеров ничего не слыхала»102.

Через двадцать пять лет после смерти Чехова о самом Чехове, как авторе слухов Чеховскому обществу сообщит Владимир Иванович: «Театр не совсем соглашался с тем распределением ролей, которое он предлагал. Начать с того, что он, из понятного чувства деликатности, назначил главную роль не своей жене. Я очень хорошо понимал, что Раневскую должна играть Книппер, а он настаивал на своем. Было еще несколько условий, с которыми театр не согласился»103.

Рудницкий прав в том, что Чехов, памятуя о предыдущих неудачных опытах в прояснении содержательной части пытается превентивным распределением расставить наиболее важные смыслообразующие акценты своего «театрального романа», чуть ли не напрямую адресованного МХТ, — и как исполнителю, и как коллективному персонажу.

Однако театр вызов примет. «Что-то вдруг разладилось в отношениях между Чеховым и Художественным театром. Внешне разлад был почти незаметен, переписка с Немировичем и Станиславским продолжалась в обычном дружественном тоне, и Чехов по-прежнему терпеливо и по-прежнему кратко давал пояснения по всем частным поводам. Но какая-то заноза застряла в его душе. Что-то его угнетало и злило»104.

Алексеев постарается держать Чехова в курсе всех дел, он искренне хочет с ним советоваться и в распределении ролей, и в толковании персонажей, и о доме Раневской и о пейзаже второго действия. Обо всех своих замыслах он испрашивает у Чехова согласия, будто ему известна чеховская точка зрения — «автор хозяин пьесы, а не актеры»105.

«Дом деревянный или каменный? Может быть, средина каменная, а бока деревянные? Может быть, низ каменный, а верх деревянный? Еще одно недоразумение. В третьем акте виден зал, а в четвертом сказано: зал в нижнем этаже. Итак, их два?»106

Кому-то покажется, в прикладной театральной реальности Чехов чувствует себя неуютно и отвечает соглашательски как дилетант: «Вообще, пожалуйста, насчет декораций не стесняйтесь, я подчиняюсь Вам, изумляюсь и обыкновенно сижу у Вас в театре разинув рот. Тут и разговоров быть не может; что Вы ни сделаете, все будет прекрасно, в сто раз лучше всего того, что я мог бы придумать»107.

Однако на деле эта вечная чеховская деликатность не имеет ничего общего с робостью и всеядностью: «Получил письма и от Немировича и от Алексеева, оба, по-видимому, недоумевают; ты сказала им, что моя пьеса мне не нравится, что я боюсь за нее108. Но неужели я пишу так непонятно? Я до сих пор боялся только одного, боюсь, чтобы Симов не стал писать гостиницы для III акта. Нужно исправить ошибку... Пишу я об этом уже целый месяц, а в ответ мне только пожимают плечами; очевидно, гостиница нравится»109.

Ирония судьбы, — доверительная переписка станет мощнейшим катализатором режиссерских «трений с автором»110, о которых годы спустя расскажет Немирович. «Как выясняется, на самом деле Чехов не собирался пассивно удивляться декорациям «Вишневого сада» и сидеть перед ними «разинув рот». О пьесе задолго до ее готовности через письма и разговоры просачивались отдельные сведения, дававшие пищу режиссерской фантазии. Это настораживало Чехова, и он принимал меры к всевозможному упрощению декорации»111.

Еще летом Чехов полушутя напишет Немировичу: «Во втором акте своей пьесы реку я заменил старой часовней и колодцем. Этак покойнее»112. Очевидно, он также сознательно избавится от сценки, которую в своих мемуарах упомянет Алексеев: в купальне на реке шумно плещется Вишневский, а рядом негодующий Артем безуспешно пытается удить рыбу. Помимо дома, все, что нужно получить от Симова — «настоящее зеленое поле и дорогу и необычайную для сцены даль»113.

Просьбу Чехова театр исполнит, «кажется, со всей возможной документальностью. Симов ездил в Нару, в имение Якунчиковых, и зарисовал там пейзаж с часовней, как видно, именно тот, что упоминается Чеховым в письме из этого имения, когда он гостил там летом 1903 года114. Работа Симову удалась»115. Даже Мейерхольду, не принявшему постановки «Вишневого сада» в целом, живописная декорация понравится.

«Эта необычайная для сцены даль, вероятно, ассоциировалась в его сознании со «звуком лопнувшей струны», тоже ведь «необычайным для сцены». Ему нужен был контраст между прозрачной далью пейзажа и тревожной тайной звука»116.

Беда лишь в том, что Чехов [комедия, фарс] требует своего особенного поля и своих, быть может, неожиданных звуков. Полагаем, применительно к «Вишневому саду» ни прозрачной дали пейзажа, ни тревожной тайне места нет. Лет через тридцать о звукозрительном контрапункте117 будет говорить С.М. Эйзенштейн118. Увлеченные литературной экспрессией 20-х годов, приемом столкновения изображения и звука станут пользоваться выдающиеся советские кинорежиссеры 60-х годов при съемках эксцентрических, сатирических, лирических комедий, водевилей, сказок для взрослых и т. п. Однако всему свое время.

Пред всесилием режиссерского прочтения у драматического текста нет охранной грамоты. Посредством ремарки автор может лишь формально, хотя и далеко не исчерпывающе описать некоторого рода действие, умозрительно нарисовать мизансцену, едва ли не на пальцах обозначить звук. Характер и качество предмета ремарки всегда остается прерогативой интерпретатора. Неудивительно, что звуковая партитура чеховских спектаклей МХТ будет одной из наиболее мучительных острых тем дискуссии автора с режиссерами-художественниками. В мемуарах Алексеев припомнит: «В описываемое время наша внутренняя техника и умение воздействовать на творческую душу артистов по-прежнему были примитивны. Таинственные ходы к глубинам произведений не были еще точно установлены нами. Чтобы помочь актерам, расшевелить их аффективную память, вызвать в их душе творческие провидения, мы пытались создать для них иллюзию декорациями, игрою света и звуков. Иногда это помогало, и я привык злоупотреблять световыми и слуховыми сценическими средствами».

После «Трех сестер» Чехов, кажется, решит вопрос кардинально. По крайней мере, Алексеев недвусмысленно свидетельствует об этом: «Послушайте! — рассказывал кому-то Чехов, но так, чтобы я слышал. — Я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: «Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка»».

Конечно, камень бросался в мой огород»»119.

Разумеется, Чехов шутил. Дело было вовсе не в присутствии или отсутствии звука на сцене, «уже в первом акте «Вишнёвого сада» сильно скрипят сапоги Епиходова, «слышно, как к дому подъезжают два экипажа», Дуняша «роняет блюдечко», Варя «со звоном отпирает старинный шкаф» и т. п., а в конце действия «далеко за садом пастух играет на свирели». Т. е. Чехов теперь сам подсказывает театру излюбленные режиссерами шумы и звуки — на сцене и за сценой.

Самое интересное и самое неожиданное совершается во втором акте. Посреди акта, когда, как сказано в чеховской ремарке, «все сидят, задумались», «вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный»120.

На самом деле, вопрос не в наличии скрипа сапог Епиходова, как таковом, а в том, как именно скрипят эти сапоги, в каком звуковом антураже в имение Гаевых въезжают экипажи, с каким звоном бьет блюдечко Дуняша, с каким звоном-скрипом отпирает старинный шкаф Варя, что и как играет пастух на свирели, как, собственно, звучит сама свирель. Иной раз качество звука, его стилевая принадлежность могут сказать о жанре и смысле много больше, чем напечатанные на бумаге реплики персонажей. Звук — это камертон жанра, и никогда не отвлеченный, не связанный с действием, но всегда логически вытекающий из него. Утверждение касается и, казалось бы, совершенно условного «звука лопнувшей струны», ставшего камнем преткновения, — ведь в сцене второго действия, если читать внимательно, он выглядит вполне конкретно:

Лопахин. Знаете, я встаю в пятом часу утра, работаю с утра до вечера, ну, у меня постоянно деньги свои и чужие, и я вижу, какие кругом люди. Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей. Иной раз, когда не спится, я думаю: господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...

Любовь Андреевна. Вам понадобились великаны... Они только в сказках хороши, а так они пугают.

В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре (здесь и далее курсив наш — Т.Э.). (Задумчиво.)

Епиходов идет...

Аня (задумчиво). Епиходов идет...

Гаев. Солнце село, господа.

Трофимов. Да.

Гаев (негромко, как бы декламируя). О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь...

Варя (умоляюще). Дядечка!

Аня. Дядя, ты опять!

Трофимов. Вы лучше желтого в середину дуплетом.

Гаев. Я молчу, молчу.

Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.

Любовь Андреевна. Это что?

Лопахин. Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко.

Гаев. А может быть, птица какая-нибудь... вроде цапли.

Трофимов. Или филин...

Любовь Андреевна (вздрагивает). Неприятно почему-то.

Пауза.

Фирс. Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.

Гаев. Перед каким несчастьем?

Фирс. Перед волей»121.

Еще более конкретно, если строго придерживаться объявленного Чеховым жанра, тот же звук слышится в финале:

«Из двери, что направо, показывается Фирс. Он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке, на ногах туфли. Он болен.

Фирс (подходит к двери, трогает за ручку). Заперто. Уехали... (Садится на диван.) Про меня забыли... Ничего... я тут посижу... А Леонид Андреич, небось, шубы не надел, в пальто поехал... (Озабоченно вздыхает.) Я-то не поглядел... Молодо-зелено! (Бормочет что-то, чего понять нельзя.) Жизнь-то прошла, словно и не жил... (Ложится.) Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотёпа!.. (Лежит неподвижно.)

Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву»122.

Замечательно, что и в том и другом случае в сцене впрямую или опосредованно участвуют Фирс и Епиходов, притом, в первом — «двадцать два несчастья» не произносит ни единого слова, только на гитаре играет, а во втором — его нехотя поминает засыпающий Фирс, беззлобно ворчит, адресуя недотепу как будто самому себе.

«Это нечто совершенно новое и для Чехова, и для МХТ. Все без исключения звуки, шумы и шорохи в изощренных партитурах прежних постановок МХТ были житейски точно мотивированы и вполне объяснимы. В данном же случае Чехов воспользовался долгой паузой, чтобы впервые ввести в полифонию драмы никак не мотивированный многозначительно интригующий звук. Он тревожит всех персонажей, по-разному ими комментируется, но окончательного объяснения не получает. И что всего важнее — этот звук сызнова повторяется в финале, под занавес «Вишневого сада». Звук падает «точно с неба», как некое знамение, и драма в этот миг внезапно приоткрывается навстречу чему-то запредельному, едва ли не ирреальному. Но это — «печальный» звук. И, вероятно, смутное предвестие беды произвело сильное впечатление на Станиславского. Чем глубже он погружался в пьесу, тем острее чувствовал в ней щемящую боль»123.

К.Л. Рудницкий, как ни грустно, тиражирует все те же избитые клише про запредельное и ирреальное, про символическое и метафизическое — качества, вчитанные в Чехова многочисленными интерпретаторами, исследователями и последователями МХТ, судя по всему, напрочь лишенными чувства юмора и абсолютно чуждые чеховской драматургии.

«По-моему, получается очаровательный акт. Бог даст, декорация выйдет удачная. Часовенка, овражек, заброшенное лесное кладбище среди маленького лесного оазиса в степи. Левая часть сцены и средина без всяких кулис — один горизонт и даль. Это сделано одним сплошным полукруглым задником и пристановками для удаления его. Вдали в одном месте блестит речка, видна усадьба на пригорке. Телеграфные столбы и железнодорожный мост. Позвольте в одну из пауз пропустить поезд с дымочком. Это может отлично выйти. Перед закатом будет виден ненадолго город. К концу акта туман; особенно густо он будет подыматься из канавки на авансцену. Лягушачий концерт и коростель — в самом конце. Налево, на авансцене, — сенокос и маленькая копна, на которой и поведет сцену вся гуляющая компания. Это — для актеров, им это поможет жить ролями. Общий тон декорации — левитановский. Природа — орловская и не южнее Курской губернии. Теперь работа идет так: вчера и сегодня вел репетицию 1-го акта Владимир Иванович, а я писал следующие акты. Я еще не репетировал своей роли. Все еще колеблюсь относительно декорации 3-го — 4-го актов. Макет сделан и вышел очень удачно: с настроением, и кроме того, зал расположен так, что всему театру будет виден. На авансцене что-то вроде боскетной при зале. Далее — лестница и биллиардная. На стенах нарисованные окна. Для бала эта декорация удобнее. Однако какой-то голос шепчет мне все время, что при одной декорации, измененной в 4-м акте, спектакль будет легче, уютнее. На этих днях надо решать»124.

Чехов попытается сыграть на поле Алексеева: «Дорогой Константин Сергеевич, сенокос бывает обыкновенно 20—25 июня, в это время коростель, кажется, уже не кричит, лягушки тоже уже умолкают к этому времени. Кричит только иволга. Кладбища нет, оно было очень давно. Две-три плиты, лежащие беспорядочно, — вот и все, что осталось. Мост — это очень хорошо. Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то — валяйте. Я не против того, чтобы в III и IV акт[ах] была одна декорация; было бы только удобно в IV акте выходить и входить. <...> Я сижу у себя в кабинете и все поглядываю на телефон. По телефону мне передаются телеграммы, и я вот жду каждую минуту, что меня позовут наконец в Москву»125.

И даже с учетом дежурной шутки, списывающей келейность Художественного театра в отношении автора на Книппер: «Жду не дождусь дня и часа, когда наконец жена моя разрешит мне приехать. Я уже начинаю подозревать жену, не хитрит ли она, чего доброго»; во всем читается внутреннее сопротивление Чехова стремительной романтизации его комического текста, даже на Алексеевский поезд он согласится с однозначной, не предполагающей прочтений ремаркой — «без единого звука».

С Книппер Чехов будет откровеннее: «...мне кажется, его надо удержать от этого»126. Все понимая, быть может, вопреки здравому смыслу он еще надеется на адекватное прочтение его пьесы. «Станиславский же с Симовым добивался интимности, тишины. Чехов и в этом случае имел основания считать, что его не поняли. Симовский ландшафт опять произвел на него скверное впечатление»127.

Находясь под деятельным обаянием народной трагедии, Алексеев увлеченно пишет режиссерскую партитуру. «К нему пришла небывалая дотоле свобода. Если в «Чайке» и в «Дяде Ване» в неизбежном сотворчестве драматурга и режиссера лидировал драматург, а в «Трех сестрах» соавторы, писатель и театр, выступали уже на равных, то в работе над «Вишневым садом» Станиславский просто-напросто игнорировал чеховские соображения о жанре пьесы. Он замышлял спектакль в полемике с автором, вопреки чеховскому требованию комедийности»128.

Относительно лидерства Чехова в «Чайке» — большой вопрос. Скорее, речь будет идти о, в общем-то, незнакомом Алексееву драматурге и его загадочной пьесе, успевшей с треском провалиться в столичной Александринке. Нам еще предстоит увидеть, насколько далек будет спектакль МХОТа от чеховской комедии об инженерах человеческих душ — сочинителях текстов.

Алексеев работает с ялтинским автографом «Вишневого сада», который в итоге будет существенно отличаться от канонической редакции. Чехов внесет исправления по приезде в Москву, в Аутке у него нет ни одного доступного экземпляра пьесы; он даже специально предупредит Книппер: «ты пишешь, что пьеса у тебя; ведь это единственный экземпляр, смотри не потеряй, а то выйдет очень смешно. Черновые листы я уже сжег»129.

Сейчас очевидно, — Чехов с первого шага не согласен с трактовкой «Вишневого сада», предложенной художественниками. Однако на протяжении долгих лет исследователи творчества отцов-основателей МХТ старательно сводили воедино принципиально несводимое. К примеру, О.А. Радищева будет утверждать, что Алексеев «в режиссерском плане двигался по той же схеме, какую, оказывается, хотел Чехов: от богатства к разорению. Только Чехов ставил в исходном пункте больше роскоши и богатства в обстановке старого барского дома, в котором жили «очень богато», «богато и уютно»130. Чехов полагал, что «разорение и задолженность не коснулись обстановки»131 и в четвертом действии только: «Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи. Чувствуется пустота»132»133.

Вопрос лишь в том, что ни о каком начале «новой, быть может, деятельной и полезной»134 жизни, «на что так свойственно (курсив наш — Т.Э.) надеяться Чехову»135 в «Вишневом саде» речи не идет. Даже опуская постепенно вязнущую на зубах проблему жанра (Чехов, как на грех, последние годы пишет исключительно комедии136, о чем всякий раз любезно предупреждает страждущих дотянуться до его драматургии), свойственные Чехову слова персонажа вовсе не являются неубиенным доказательством авторской позиции. Скорее, напротив, вынуждают еще внимательнее вглядеться в говорящего и (по некоторым косвенным признакам) на отношение к нему автора, что, разумеется, требует уже понимания жанра, а значит — и это главное — общего понимания написанного. Из заблуждения вырастет предубеждение. Если бы Антон Павлович ушел из жизни в 1917 году, можно было бы всю более чем вековую театральную пошлость, роковым образом связанную с его именем, списать на иезуитов-коммунистов и Российское военноисторическое общество. Однако в случае с Чеховым дело обстоит несколько иначе и носит вполне себе интернациональный характер, так что цвет/тон, а также любой формы социальная и половая принадлежность совместными усилиями выработанных и выдержавших испытание временем удобных эстетико-идеологических клише по большому счету значения не имеет.

Приправив книжное понимание жизни чародейством Шарлотты Ивановны, Чехов окончательно всех запутал. Огромный гаевский дом в пене бушующей вишни — такой же сказочный и заговоренный, как, собственно, и сам барский сад, «в который по ночам прилетает птица или другие «Невидимы»»137, в иррациональности сколь тождественный шекспировскому лесу138, столь и организованно противостоящий его дремучей губительной сути139. «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов»140.

В тридесятом царстве всегда так — «есть сады, деревья, и эти деревья плодоносят. Большей частью сады помещаются на островах: «И увидел дурак, что они были на весьма прекрасном острове, на котором было премножество разных деревьев со всякими плодами» (Аф. 165). «Взошли на тот остров; на том острове преотличные плоды, растения, цветы» (Худ. 41)»141, так же, как «есть постройки, и это всегда дворцы»142.

Вопрос в самой возможности рационального уничтожения этого живого сада, в каждом из деревьев которого «возрождаются души умерших»143, как потенциальной угрозы существованию не зарифмованного мира.

Примечания

1. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 29 сентября 1903 г. // Там же. С. 258—259.

2. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 3 октября 1903 г. // Там же. С. 262.

3. Там же. С. 267.

4. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 3 или 4 октября 1903 г. // ТН4. Т. 1. С. 487.

5. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 7 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 265.

6. Из письма А.П. Чехова — А.М. Пешкову (Горькому) от 6 октября 1903 г. // Там же. С. 264.

7. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову без даты, с пометой Чехова: «1903 X.» // Ежегодник Московского Художественного театра, 1944. Т. I. С. 160.

8. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 9 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 269.

9. Из письма А.П. Чехова — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 10 октября 1903 г. // Там же. С. 270.

10. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 13 октября 1903 г. // СС. Т. 7. С. 503—504.

11. Алексеев К.С. (Станиславский). Из воспоминаний о Чехове // «Речь», 1914, № 177, 2 июля.

12. Книппер Константин Леонардович (1866—1924) — инженер-железнодорожник, старший брат Книппер-Чеховой.

13. Ревякин А.И. «Вишневый сад» А.П. Чехова: Пособие для учителей. С. 64.

14. Из письма К.Л. Книппера — А.П. Чехову от 9 октября 1903 г. // Там же.

15. Там же.

16. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 14 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 273.

17. Книппер отвечала: «Ты рад, что кончил пьесу? Теперь почиваешь на лаврах? Ты говоришь, трудно было писать? Это оттого, что не в один присест. Ну, теперь кончено, слава богу». Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 16 октября 1903 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 258.

18. Чехов был не доволен исполнением Алексеевым роли Тригорина в «Чайке».

19. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 12 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 271.

20. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 17 октября 1903 г. // Там же. С. 276.

21. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 21 октября 1903 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 265.

22. Цензурная рукопись хранится в ГТБ: № 53058.

23. Цензурный экземпляр пьесы — Санкт-Петербургская Театральная Библиотека.

24. Вписано Чеховым в беловой рукописи над изъятыми цензурой словами — РГБ.

25. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 19 октября 1903 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 261.

26. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 18 октября 1903 г. // ТН4. Т. 1. С. 488.

27. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897—1908. С. 200—201.

28. Телеграмма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 20 октября 1903 г. // СС. Т. 7. С. 505.

29. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 21 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 280.

30. Серебров А. (А.Н. Тихонов). О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 594.

31. Алексеев К.С. (Станиславский). Из воспоминаний о Чехове // СС. Т. 6. С. 469.

32. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 20 октября 1903 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 263.

33. «Новости дня», 1903, № 7315, 19 октября.

34. Заметка Эфроса будет перепечатана в периодических изданиях «Русский курьер», «Одесские новости», «Крымский курьер» и др.

35. Телеграмма Немировичу не сохранилась.

36. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в Художественном театре // РЭ. 1901—1904. Т. 3. С. 60.

37. Телеграмма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 22 октября 1903 г. // ТН4. Т. 1. С. 489.

38. Телеграмма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 22 октября 1903 г. // Там же.

39. «Новости дня», 1900, № 6211, 5 сентября.

40. «Новости дня», 1900, № 6227, 21 сентября.

41. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 8 сентября 1900 г. // ПСС. Т. 27. С. 111.

42. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 28 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 289.

43. «Одесские новости», 1903, № 6111, 15 октября.

44. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 201—202.

45. Из письма А.П. Чехова — В.И. Немировичу-Данченко от 23 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 283—284.

46. Интервью с Лукино Висконти. «Туманные звезды...», Чехов и Камю // «Filmcritica», 1965, № 159/160.

47. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову между 2 и 5 ноября 1903 г. // ТН4. Т. 1. С. 499.

48. См. письмо М.К. Первухина — А.П. Чехову без даты: «Глубокоуважаемый Антон Павлович! Моя заметка...» — ГБЛ.

49. «Крымский курьер», 1903, № 273, 25 октября. По воспоминаниям Первухина, опровержение напечатано по просьбе Чехова. См. Первухин М.К. Ялтинские силуэты // «Одесский листок», 1904, № 174, 6 июля.

50. Серебров А. (А.Н. Тихонов). О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 594.

51. Чехов получил это письмо 1 ноября.

52. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 25 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 285—286.

53. Телеграмма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 29 октября 1903 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 276.

54. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 29 октября 1903 г. // Там же. С. 276—277.

55. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 27 октября 1903 г. // ТН4. Т. 1. С. 489—490.

56. Биограф Немировича и историк Художественного театра И.Н. Соловьева ополчится на Чехова: «И это пишет автор, ни единым словом досады не откликнувшийся на выходки Буренина, на его пародию, где сестер зовут Дура, Ахинея, Ерунда и где они восклицают под занавес: «О милые сестры!.. будем сосать тряпку!!!»» / Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. 1901—1904. Т. 3. С. 61.

57. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 3 ноября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 295.

58. «Новости дня», 1903, № 7327, 31 октября.

59. Из письма В.И. Немировичу-Данченко — А.П. Чехову от 30 октября 1903 г. // ТН4. Т. 1. С. 497.

60. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 230.

61. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 19 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 279.

62. Безобразов Павел Владимирович (1859—1918) — русский историк-византинист, прозаик, публицист.

63. Николаев Николай Ильич (1865—1918) — русский писатель, поэт, журналист, театровед, театральный критик и рецензент.

64. Гершензон Михаил Осипович (имя при рождении Мейлих Иосифович Гершензон; 1869—1925) — отечественный историк культуры, публицист и переводчик.

65. Терпигорев Сергей Николаевич (1841—1895) — русский писатель и публицист.

66. Фёдоров Александр Митрофанович (1868—1949) — русский поэт и прозаик, переводчик, драматург.

67. Россовский Николай Андреевич (?—1919) — театральный критик, журналист.

68. «Петербургский листок», 1904, 2 апреля.

69. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 227.

70. Алексеев К.С. (Станиславский) Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 350—351.

71. Единственное письмо Алексееву после Нового года Чехов напишет 14 апреля 1904: «Дорогой Константин Сергеевич, большое Вам спасибо за газетные вырезки, я получил уже три пакета. Читаю с удовольствием. Между прочим, кто-то прислал мне из Берлина немецкую рецензию, и в ней я прочел, что Лопахин купил Вишнёвый сад за 90 тысяч и что «Мария идет в монастырь» — это в конце концов» // ПСС. Т. 30. С. 87—88.

72. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. 1901—1904. Т. 3. С. 59—60.

73. Неведомский Михаил Петрович (1866—1943) — русский и советский литературный критик, публицист.

74. Из письма к В.Г. Короленко — Ф.Д. Батюшкову от 2 сентября 1904 г. // Короленко В.Г. Избранные письма: В 3 т. М., 1936. Т. 3. С. 170.

75. Попутно заметим, что однажды утонувший мальчик Раневской чудесным образом перекочует в роман-эпопею «Жизнь Клима Самгина» и станет лейтмотивом пространного горьковского повествования о незавидной судьбе русского интеллигента, а дачники Лопахина менее чем через год (премьера в Драматическом театре Веры Комиссаржевской 11 ноября 1904) материализуются в одноименной пьесе.

76. Из письма А.М. Пешкова (М. Горького) — К.П. Пятницкому 22 октября 1903 г. // ПСС. Письма. Т. 3. С. 218.

77. Гиппиус Зинаида Николаевна (по мужу Мережковская; 1869—1945) — русская поэтесса и писательница, драматург и литературный критик, одна из видных представительниц Серебряного века, считается идеологом русского символизма.

78. «Новый путь», 1904. № 4. С. 241—242.

79. «Новый путь», 1904. № 5. С. 253.

80. Брюсов Валерий Яковлевич (1873—1924) — русский поэт, прозаик, драматург, переводчик, литературовед, литературный критик и историк. Теоретик и один из основоположников русского символизма.

81. Неоконченная статья о «Вишневом саде» Чехова. Предисловие и публикация Э.А. Полоцкой // ЛН. М., 1976. Т. 85. С. 195—198.

82. «Новый путь», 1904, № 1. С. 254.

83. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 228.

84. Ярцев Петр Михайлович (1870—1930) — театральный критик, драматург, режиссёр.

85. Ярцев П. Настроение // ТИ, 1902, № 1. С. 4.

86. Там же. С. 3.

87. Серебров А. (А.Н. Тихонов). О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 594.

88. Письмо К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 22 октября 1903 г. // СС. Т. 7. С. 505—506.

89. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 342—343.

90. Телеграмма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 18 октября 1903 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 261.

91. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 19 октября 1903 г. // Там же. С. 261—262.

92. Из письма М.П. Алексеевой (Лилиной) — А.П. Чехову от 11 ноября 1903 г. // Ежегодник Московского Художественного театра, 1944 г. Т. I. С. 238—239.

93. Из письма А.Л. Вишневского — А.П. Чехову от ноября 1903 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 29. С. 618. Примечания.

94. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 22 октября 1903 г. // СС. Т. 7. С. 506.

95. Из письма М.П. Алексеевой (Лилиной) — А.П. Чехову от 11 ноября 1903 г. // Ежегодник Московского Художественного театра, 1944 г. Т. I. С. 238.

96. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. 1901—1904. Т. 3. С. 61.

97. Игнатов Илья Николаевич (1856—1921) — русский литературный критик, публицист, театровед.

98. «Русские ведомости», 1904, № 19, 19 января.

99. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 229.

100. «Любовь Андреевну играть будешь ты, ибо больше некому». Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 14 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 273.

101. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 229.

102. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 25 октября 1903 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 271.

103. «Вишневый сад» в Московском Художественном театре // Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 105.

104. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 229—230.

105. «Вы пишете: «Автор постановке только мешает, стесняет актеров и в большинстве случаев делает только глупые указания». На сие отвечу Вам сице: 1) автор хозяин пьесы, а не актеры; 2) везде распределение ролей лежит на обязанности автора, если таковой не отсутствует; 3) до сих пор все мои указания шли на пользу и делалось так, как я указывал; 4) сами актеры просят указаний <...>. Если свести участие автора к нолю, то получится чёрт знает что... Вспомните-ка, как Гоголь бесился, когда ставили его пьесу! Разве он не прав?» Из письма А.П. Чехова — Н.А. Лейкину от 15 ноября 1887 г. // ПСС. Т. 20. С. 149. Сице — нареч. церк. так, тако, сяк, таким образом, сим способом.

106. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 1 ноября 1903 г. // СС. Т. 7. С. 511.

107. Из письма А.П. Чехова — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 10 ноября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 302.

108. Алексеев писал Чехову: «Я считаю эту пьесу лучшей из всех. Люблю в ней каждое слово, каждую ремарку, каждую запятую <...> Неужели и Вы можете еще сомневаться в своем гении? Тогда нам — скромным труженикам — это простительно. Я переживал и переживаю такие тяжелые минуты». Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 1 ноября 1903 г. // СС. Т. 7. С. 511.

109. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 7 ноября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 300.

110. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 260.

111. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 217.

112. Из письма А.П. Чехова — В.И. Немировичу-Данченко от 22 августа 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 243.

113. Там же.

114. «Здесь река, много места для прогулок, есть старая часовня». Из письма А.П. Чехова — М.П. Чеховой от 29 мая 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 215.

115. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 217—218.

116. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 239.

117. Понятие «звукозрительный контрапункт» введено Эйзенштейном в манифесте 1928 года «Заявка». Автограф «Заявки», хранящийся в РГАЛИ, написан рукой Г.В. Александрова, с дополнениями В.И. Пудовкина и пометами С.М. Эйзенштейна. Опубликованный вариант «Заявки» в журнале «Советский экран» (1928, № 32) содержит редакторское дополнение к названию: «Будущее звуковой фильмы» и подписан С.М. Эйзенштейном, В.И. Пудовкиным и Г.В. Александровым.

118. Эйзенштейн Сергей Михайлович (1898—1948) — советский режиссёр театра и кино, художник, сценарист, теоретик искусства, педагог. Автор фундаментальных работ по теории кинематографа.

119. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 345.

120. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 232.

121. Чехов А.П. Вишневый сад // ПСС. Т. 13. С. 223—224.

122. Там же. С. 253—254.

123. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 232.

124. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 19 ноября 1903 г. // СС. Т. 7. С. 518—519.

125. Из письма А.П. Чехова — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 23 ноября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 312.

126. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 23 ноября 1903 г. // Там же. С. 313.

127. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 239.

128. Там же. С. 231.

129. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 3 ноября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 296.

130. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 14 октября 1903 г. // Там же. С. 274.

131. Из письма А.П. Чехова — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 5 ноября 1903 г. // Там же. С. 298.

132. Чехов А.П. Вишневый сад // ПСС. Т. 13. С. 242.

133. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 218.

134. Там же. С. 219.

135. Там же.

136. «Леший», предваряющий «Дядю Ваню» (без определения жанра), по жанру комедия.

137. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 1986. С. 162.

138. Ср. «Герой сказки, будь то царевич или изгнанная падчерица, или беглый солдат, неизменно оказывается в лесу. Именно здесь начинаются его приключения. Этот лес никогда ближе не описывается. Он дремучий, темный, таинственный, несколько условный, не вполне правдоподобный». Там же. С. 57.

139. «Лес побежден полем и садом». Там же. С. 159.

140. Чехов А.П. Вишневый сад // ПСС. Т. 13. С. 227.

141. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 282.

142. Там же.

143. Там же. С. 162.