Впечатления от просмотра спектакля «Три сестры» в Самарском академическом театре драмы имени М. Горького1
Считать, сколько раз ставили пьесы Чехова, дело неблагодарное и бессмысленное, — тем паче, что процесс этот не прекращается и очевидно будет продолжаться до тех пор, пока, как минимум, не перестанет существовать традиционный театр. Исследователи творчества Чехова все так же, — почти дежурно, — отдают должное новаторству русского писателя, «создавшего новую драматургию», а сама «новая драма» давным-давно принята «на ура» всей мировой театральной культурой от Дальнего Востока до Дикого Запада.
Скрытый подтекст, внешняя бессюжетность, тончайшая психология человеческих отношений, в которых каждый стремится осознать смысл своего существования и найти наконец непреходящий символ счастья, — этот феномен бельгийский драматург и философ Морис Метерлинк называл «трагизмом повседневной жизни», — сделали драматургические произведения Чехова пьесами на «все времена», и открыли широкое поле для творчества и фантазии.
29 июня 2019 года в Самарском академическом театре драмы произошло знаменательное событие — состоялся премьерный показ пьесы Антона Павловича Чехова «Три сестры» в постановке московского режиссера Теймураза Эсадзе. Выбор известного постановщика игровых телевизионных картин «Наследство», «Холодное сердце», «Время для двоих», «Две зимы и три лета» не был случаен, — на изучение пьесы Эсадзе положил примерно 40 лет жизни.
Осмысленная фаза истории началась в далекие 90-е, когда будущий режиссер еще учился на драматургическом отделении в Школе-Студии МХАТ. Стоит ли говорить, что нет другого театра в мире, который был бы настолько тесно связан с именем Чехова — ключевой фигурой для Московского Художественного театра (пьесу «Три сестры» Антон Павлович писал по заказу Станиславского).
Спору нет, получать театральное образование у высочайших профессионалов, можно сказать, прямых наследников чеховской традиции — дорогого стоит. Однако не это обстоятельство стало определяющим: даже после защиты на «отлично» режиссерской экспликации к «Трем сестрам» у студента четвертого курса драматургического отделения Эсадзе осталась масса вопросов к тексту Чехова, которые по-прежнему требовали своего разрешения. И первый среди них — на поверхностный взгляд, самый банальный — почему всемирно известная пьеса о трех генеральских дочках не поддается внятному пересказу? И это, при том, что все мастера-педагоги Школы-Студии во главе с Анатолием Смелянским (драматурги Александр Галин, Григорий Горин, Александр Гельман) в один голос утверждали, что «театр — искусство грубое и требует ясного, внятного сюжета». При просмотре многочисленных постановок «Трех сестер» ведущих театральных режиссеров (Питера Штайна, Георгия Товстоногова, Юрия Любимова, Олега Ефремова, Льва Додина, а чуть позже и Петра Фоменко) вопрос этот, как ни странно, не разрешался, но напротив, становился все более насущным.
Что это за история? По каким законам строится действие? Кого имел в виду автор, подробно наблюдая за размеренной, без явных эксцессов жизнью отдельно взятой генеральской семьи и её ближнего круга в течение четырех с половиной лет? Одним словом, «Сёстры» при попытке пересказа все так же рассыпались на фрагменты, цитаты, частности при полном отсутствии сюжетного стержня.
Разобраться во всём этом, найти скрытый алгоритм, с помощью которого Чеховым была написана пьеса, стало дерзким вызовом для молодого режиссера. А дальше началась увлекательная кропотливая творческая работа, в большой степени сходная с искусствоведческой, научно-исследовательской.
Раскрыть эту тайну Тэмо Эсадзе в разное время помогали его театральные педагоги и коллеги. Много полезного рассказала о природе чеховской драматургии мастер по теории драмы Инна Натановна Соловьева — доктор искусствоведения, советский и российский литературный и театральный критик. Неоценимую помощь оказала Эсадзе и Роза Абрамовна Сирота, удивительный театральный режиссер, педагог, — некогда «правая рука» Георгия Товстоногова, — та самая Сирота, обладавшая абсолютным слухом на нарождающиеся, непривычные и, первоначально, не столь уж отчетливо выраженные новые ритмы, слух на специфические особенности очередной драматургической «новой волны»2.
Прибавьте к этому глубинное изучение биографии и творчества Антона Чехова, культурно-исторических событий в России и Европе рубежа XIX—XX веков. За 30 лет Эсадзе была проделана поистине фундаментальная работа. И постепенно к изумлению самого режиссера, перед ним стала вырисовываться совсем иная и предельно ясная картина.
В «Трех сестрах», как и в большинстве других своих пьес, Чехов выписывает героев и среду их обитания на основе личного опыта. Довольно быстро это становится ясно, когда знакомишься с жизнью «свободного человека в первом поколении», как себя называл сам Чехов. Дело в том, что дед писателя был крепостным и самостоятельно выкупал свободу для себя и своей семьи. Понятно, сделать это было под силу лишь сильному, волевому человеку, — на него буквально молились все домочадцы. Такой абсолют в семье чреват деспотизмом, чем, собственно, и отличался Егор Михайлович Чехов. В таком же духе он воспитал и сына, Павла Егоровича Чехова — отца Антона и еще четырех его братьев и одной сестры. Отец прививал своим детям житейские нормы доступными ему средствами: дома — побоями, в собственной бакалейной лавке — копейкой, в церкви — нравоучениями. Согласитесь, благодатная почва для роста обоснованных детских обид, непонимания и отчуждения. Вот почему в письме (1889 г.) брату Александру Чехов напишет: «Деспотизм и ложь исковеркали наше детство до такой степени, что тошно и страшно вспоминать. Деспотизм преступен трижды...» Так что всем знакомая фраза «...по каплям выдавливать из себя раба...» имела для писателя вовсе не умозрительный, не теоретический, а вполне предметный характер.
О детстве, проходившем вне свободы, вспоминает сын генерала Прозорова Андрей в начале пьесы: «Да. Отец, царство ему небесное, угнетал нас воспитанием. Это смешно и глупо, но в этом все-таки надо сознаться, после его смерти я стал полнеть и вот располнел в один год, точно мое тело освободилось от гнета. Благодаря отцу я и сестры знаем французский, немецкий и английский языки, а Ирина знает еще по-итальянски. Но чего это стоило!» Хотя Павел Егорович Чехов не был генералом, в создании образа главы семейства Прозоровых, он, несомненно, «поучаствовал». Отношения с домочадцами, общение с военными, — брат драматурга, Михаил Павлович считал, что описание военной среды, в немалой степени, основано на наблюдениях, накопленных Чеховым в 1884 году в Воскресенске, где в то время квартировала артиллерийская бригада: автобиографическая составляющая — давно известный факт, подробно разобранной и описанный в обширной библиотеке чеховедения. Еще несколько примеров. В первом акте старшая из сестер, Ольга, представляет своего брата Андрея, как «Он у нас ученый. Должно быть, профессором будет...».
Общеизвестно, что старший брат Чехова, Александр в 1882 году закончил физико-математический факультет Московского университета. Тот же Андрей в первом акте делится своими планами «...Хочу за лето, пока буду здесь, перевести одну книжку с английского». Известно, что младший брат Антона Павловича, литератор Михаил Чехов помимо прочего был переводчиком, и в частности, сделал первый перевод с английского книги Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в Стране чудес». Одна из сестер, Маша, не раз декламирует строчку вступления к пушкинским «Руслану и Людмиле» — «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том...».
Напомним, 1899 год — начало работы над пьесой — проходит под знаком столетия со дня рождения Пушкина. Чехов был членом ялтинской комиссии по подготовке празднования юбилея. Даже маленькую морскую бухточку рядом со своей Белой дачей в Гурзуфе, на которой Чехов задумал пьесу, Антон Павлович назовет «Лукоморье».
Наконец, «главный слоган» пьесы о генеральских дочках «В Москву, в Москву». Тяжело больной Чехов вынужден был писать «Три сестры» в Крыму, вдали от дома, от друзей и близких, от своей насыщенной постоянным общением столичной литературной и театральной жизни, куда стремился всем существом. Страстный призыв — совершенно невозможный и неосуществимый — перекочевал от автора к персонажам.
Не менее важный аспект для понимания пьесы — это влияние личности Льва Толстого. Известно Чехова с Толстым связывали весьма сложные отношения. С одной стороны, Антон Павлович вполне ясно осознавал масштаб фигуры писателя — «...Толстой стоит крепко, авторитет громадный <...>. Только один его нравственный авторитет способен держать на известной высоте, так называемые литературные настроения и течения. Без него бы это было беспастушное стадо или каша, в которой трудно было бы разобраться». С другой — Чехов отдавал себе отчет в «графском» снобизме Толстого — «Чем я особенно восхищаюсь, так это его [Л. Толстого] презрением ко всем нам, прочим писателям, или, лучше сказать, не презрением, а тем, что он всех нас, прочих писателей, считает совершенно за ничто». Это не фигура речи. Например, Толстой мог безапелляционно заявить приехавшему к нему в гости Чехову (о чем тот поделился с драматургом и переводчиком Петром Гнедичем): «Вы знаете, он не любит моих пьес, — уверяет, что я не драматург! Только одно утешение у меня и есть... Он мне сказал: «Вы знаете, я терпеть не могу Шекспира, — но ваши пьесы еще хуже». Не стали исключением и «Три сестры»: «Я очень люблю Чехова и ценю его писание, но его «Три сестры» я не смог заставить себя прочитать. К чему всё это?».
Чехов был вхож в дом Толстого и хорошо знал всех трех его дочерей — Татьяну, Марию и Александру. Более того, со старшей Татьяной у 35-летнего Антона Павловича «случилась симпатия», одно время намечались взаимные серьезные отношения, впрочем, жестко подавленные волей Льва Николаевича и Софьи Андреевны, настойчиво отговоривших дочь опускать свой графский статус до мещанского.
Тем не менее, именно толстовские размышления о жизни — важнейшая составляющая в понимании дискуссии героев в «Трех сестрах». И в первую очередь — автобиографическое произведение Толстого «Исповедь», которое было издано в 1884 году в Женеве. Двумя годами ранее историю духовных исканий писателя и изложение им своего нового миропонимания с подачи церковной цензуры к публикации в России запретили. Так что в период появления пьесы «Три сестры» на подмостках российских театров, «Исповедь» ходила по рукам исключительно нелегально. Тем важнее публичные философские рассуждения героев пьесы Вершинина, Тузенбаха, Маши и Ирины (в первую очередь, о счастье) — прямое цитирование «Исповеди».
Можно сколь угодно долго комментировать «заимствования» Чеховым эпизодов и персонажей из собственной жизни. Возможно, этот увлекательный квест для любителя творчества великого драматурга приблизит его к пониманию пьесы, и быть может даже слегка приоткроет завесу. Ведь по степени сложности «Три сестры» не имеют аналогов даже в творчестве самого Антона Павловича.
Все же, для чего написана эта пьеса? Не для того же, чтобы рассказать о преждевременной и бессмысленной смерти Тузенбаха на дуэли? Или о так и не сложившемся романе Маши и полковника Вершинина? Очевидно, все это лишь беллетристическая часть какого-то иного механизма, да и поздний Чехов — совсем не тот автор, чтобы пускаться в банальности.
По признанию самого режиссера, в огромной степени открытию чеховского театрального языка стала «подсказка» выдающегося историка культуры Владимира Николаевича Романова, указавшего на тонкую особенность «высоких» чеховских пьес, на которую не обращали и не обращают внимания ни в одной театральной постановке, притом, что все чеховские пьесы литературоцентричны. В частности, все главные герои «Трех сестер» постоянно что-то читают (книги, газеты, письма, записки). В каком-то смысле это в высшей степени важное наблюдение стало ключом к основополагающему выводу — герои пьесы живут не в реальном мире, а в своеобразной матрице или симуляции реальности под названием «текстовое пространство», «текстовая реальность», которая сама становится важнейшей частью действия!
Именно в тексте, как в скрытой под водой части айсберга, спрятаны все взаимоотношения героев, сплетенных вместе и дополняющих друг друга в непростой объемной конструкции. Сюда же Чехов поместил и себя, скрыв свое присутствие в конкретных персонажах (в первую очередь, Соленый и Чебутыкин). Он сделал это столь филигранно, что долгие годы никому не придет в голову размышлять в эту сторону. Через полвека нечто подобное попробует повторить Евгений Шварц, в своей пьесе-сказке «Обыкновенное чудо». Его персонажи тоже станут жить рядом с автором, дискутируя с ним, и даже выказывая неповиновение, однако Шварц сделает это не столь тонко, осознанно облегчит зрителю понимание своего замысла.
В «Трех сестрах» будет все с точностью до наоборот. Чехов проделает небывалую работу — сначала наедине с бумагой он соберёт объемный пазл, где у каждого элемента будет свое «именное» место, а потом, со свойственным ему юмором, готовую «картинку» разберет на составляющие, выстроив мозаичные фрагменты в линию, при этом, не особенно заботясь о том, что не сразу будет понят театральным миром.
В этом смысле «Три сестры» — самая свободная из пьес Чехова. Еще более замечательно, что этот свободный полет посвящен драматическому исследованию внутренней невостребованности свободы русским человеком, его неготовности жить в условиях свободного мира. Героев Чехова вполне устраивает существование в выдуманной матрице, сознательно принимаемой ими за настоящую жизнь. В самом деле, насколько удобнее находиться в «текстовом пространстве», чем в реальной жизни! В выдуманном мире гораздо проще «реализоваться», проигрывая не свою — чужую жизнь. Парадоксально, но это же обстоятельство мешает им всем окончательно «уснуть и сном забыться» — мешают книги, а через них мечты о свободе, о личном и всеобщем счастье, о духовном и нравственном самосовершенствовании, о полной самореализации своей личности.
В этом смысле вовсе не глупая, пусть и приземленная, Наталья Ивановна в отличие от остальных Прозоровых существует в непридуманной реальности и своим умом обывателя четко осознает, что ей нужно от жизни. Она не философствует о счастье всего человечества через триста лет. Она последовательно и упорно идет к своей прозаичной цели — удачно выйти замуж, нарожать детей, стать полновластной хозяйкой большого дома, который без должного присмотра обречен на погибель. И её вовсе не останавливает, что для осуществления поставленной цели придется беспардонно вмешиваться в чужой уклад жизни, своевольно вычеркивать из нее других людей.
Воспитанные в условиях несвободы, герои пьесы уже год не знают, что делать со своей собственной жизнью. Что с ними происходит? Меняются ли они в новых условиях? И если да, то каково качество этих изменений? Такие вопросы ставит драматург Чехов и сам на них отвечает. Люди, воспитанные в несвободе, не принимают свободу, потому что не знают, что с ней делать. Им гораздо проще находиться внутри «текста», чем в той реальности, что предлагает жизнь. Обретение внутренней свободы не происходит по мановению волшебной палочки, одним щелчком пальцев. Иногда на это уходит вся жизнь. И это то, о чем рассказал нам Тэмо Эсадзе.
Закрытый занавес, несущий на себе эмблему мхатовской Чайки, говорит о некоторой преемственности, или, скорее, о перекличке режиссера с традицией мхатовской школы. На протяжении всего спектакля в деталях интерьера, в костюмах актеров, в мебели, в утвари, в прочих аксессуарах, старательно воссоздается быт русской интеллигенции начала XX века. Чрезвычайно важную роль в этом играет и музыкальный ряд спектакля, проникновенно и тонко организованный композитором Василием Тонковидовым, в котором рефреном проходит знаменитый на весь мир «гимн конца века» (fin de siècle). Сперва он был эстрадной песенкой, но стал настолько популярен, что его начали исполнять с эстрады, петь в компаниях. Стремительно распространившись в странах Европы, «Ta-ra-ra-bum-bia» добрался и до России, правда, как всегда, в несколько искаженном виде. Кстати, именно под этот марш уходили артиллеристы в мятежную Польшу в первой постановке «Трех сестер» в Художественном театре.
Чтобы усилить эффект погружения в обстановку 120-летней давности, Эсадзе выводит на театральный занавес, как на экран, знаменитый фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьюта». Новый век своими до этого невиданными технологиями буквально врывается в жизнь людей, обещая эпоху вечного Эльдорадо. Забегая вперед, скажу, что подобным «киноэпиграфом» будет открываться каждое из четырех действий спектакля, эмоционально направляя зрителя в нужное режиссеру русло.
Итак, занавес поднят: пространство сцены, представляющее собой гостиную провинциального дома Прозоровых, обрамляют подчеркнуто сказочные деревья, прикрытые «фолиантами книг» — «стражами-колоссами», охраняющими покой обитателей этого «книжного Зазеркалья» (художник-постановщик Кирилл Данилов, Москва). На колоннах размещены элементы интерьера гостиного зала, портреты генерала Прозорова (похожего на молодого Льва Толстого, разве что в генеральской форме) и его жены (копия Маши)...
Разные по характеру, темпераменту, восприятию окружающей действительности, Прозоровы-дочери чрезвычайно похожи на сестер, даже внешне — все высокие, красивые, стройные, с благородной осанкой... Старшая — Ольга (Любовь Анциборова), средняя — Маша (Наталия Прокопенко), младшая — Ирина (Евгения Ермакова). Как тонко на протяжении всего спектакля они дополняют друг друга, как чувствуют локоть по-настоящему близкого человека! Рождению образов в полной мере способствует замечательная работа художника по костюмам Янины Кремер (Москва).
Сестрам предстоит пережить сложный день. Нынче — первая годовщина смерти генерала Прозорова и, одновременно, именины Ирины. Двойственность календаря этого теплого майского дня накладывает отпечаток на настроение сестер. Боль утраты и веселье именин вместе сочетаются плохо. Но только Ольга всерьез вспоминает события годичной давности, обращаясь к портрету отца, и искренне скорбит по горестной утрате. Её монолог сопровождает нервное посвистывание Маши, листающей лежащую на коленях книгу «Руслан и Людмила», и почти детская радость от наступивших именин Ирины. Уже в начале первого действия режиссер ставит вешки, обозначая разрушительные последствия прошлого, в которых предстоит жить героям пьесы. Своеобразный «праздник непослушания» — именины Ирины, как возможность не вспоминать о том, что повода для веселья, в общем-то, нет. Целая глава жизни, прошедшей под влиянием отца, осознанно кончилась!
Гостиная заполняется военными. Воспитанный в традициях дворянства, легкий, романтичный, интеллигентный барон Тузенбах в исполнении Андрея Нецветаева для брутального, бесцеремонного, самоуверенного циника Соленого (Петр Жуйков) является постоянным раздражителем и объектом насмешек. Штабс-капитан то и дело задирает поручика, но делает это как-то лениво, без злобы и ненависти, скорее «по обязанности», твердо веря в свое моральное и физическое превосходство над рафинированным, где-то инфантильным, «православным немцем из Петербурга». Неконфликтный Тузенбах побаивается Соленого:
«Мне и жаль его и досадно, но больше жаль... в обществе он грубый человек, бретер». По ходу спектакля, очевидно, Нецветаев и Жуйков нашли точную интонацию в отношениях своих героев. Чрезвычайно сложная роль военного доктора Ивана Романовича Чебутыкина досталась Владимиру Сапрыкину. В пьесе Чехова он — человек, близкий семье Прозоровых, своего рода хранитель очага, «домовой», поселившийся здесь после смерти генерала. Искренне теплое, нежное, почти «отеческое» отношение к сестрам Прозоровым, которые взрослели на его глазах, частые воспоминания о своей влюбленности в их мать, имеют душевный отклик у девушек, прочно закрепляя за Чебутыкиным особый статус близкого друга семьи. Вообще, атмосфера всеобщей любви в первом, как, впрочем, и в большей части второго действия поражает и завораживает, — так не хватает нам сегодня такого вот тепла, такой — человеческой — искренности.
Чебутыкину для сестер — старый, добрый «анфан террибль»3, временами капризный, но свой, домашний. Недаром его подарок Ирине на именины — самовар (символ семьи, дома, взаимопонимания в творчестве Чехова). Для Эсадзе Чебутыкин — один из главных проводников новаций чеховской драматургии и идей самого постановщика. Человек с университетским образованием, обладающий чувством юмора, умеющий посмеяться над собой, некогда имевший в руках серьезную профессию, он бездарно «разменял свой миллион по рублю» и, на излете жизни, превратился в жалкого старика, опустошенного, зависящего от своих пагубных привычек: «Мне скоро шестьдесят, я старик, одинокий, ничтожный старик... Ничего хорошего во мне нет, кроме любви к вам», — замечает он, обращаясь к сестрам. В замечательном исполнении Владимира Сапрыкина военный врач, пожалуй, единственный комичный персонаж в спектакле, он часто цитирует выдержки из газетных статей, прерывая чьи-то философские глубокомысленные рассуждения о труде, счастье и времени, чем разрывает плавное течение диалогов и монологов, и тем самым превращает в абсурд принцип нарушенной коммуникации (любимый чеховский прием). И тем не менее именно Чебутыкин острее других героев пьесы чувствует несвободу «текстовой реальности», иллюзорность своего существования в рамках заданной матрицы. «Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня и руки, и ноги, и голова; может быть, я не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю...». Или, сознательно и вдребезги разбив дорогие каминные часы Прозоровых, невозмутимо заявляет: «...Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. А может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет». Образ разбитых часов, как символ безвозвратно потерянного, остановившегося времени! Невозможность покинуть открытую клетку и как-то изменить свою жизнь — мешают пассивность и апатия. Даже возможность смерти барона на дуэли военный доктор встречает безучастно: «...Одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно? Пускай! Всё равно!»
Вирусом равнодушия и отчуждения заражен другой герой спектакля, которому Чехов отвел первое место на афише, как известно, являющейся сильной позицией для определения смысловых акцентов — Андрей Прозоров. Это еще одна уловка драматурга, ибо номинально героини — его сестры, что вынесено в название пьесы. В отличие от сестер, живущих в провинции уже одиннадцать лет, Андрей Сергеевич после трех лет учения в столице приехал сюда год назад на похороны родителя. Вступив в права наследства, а, значит, взяв на себя некоторые финансовые обязательства за обеспечение жизни двух незамужних сестер, он не собирается оставаться здесь надолго, даже по прошествии года считая пребывание в губернском городе своего рода каникулами. Роман с Натальей Ивановной путает все карты...
Андрей (Сергей Видрашку), по мысли режиссера, умен, хорошо образован, амбициозен, азартен. Глотнув в столице «воздуха свободы», очевидно, пополнил ряды вечных студентов-инакомыслящих. При этом, реализовать свои амбиции не способен. Женитьба на Наташе, пожалуй, единственный акт его самоутверждения, редкое проявление собственной воли, а не выполнение требования отца! Однако завышенные ожидания, воспитанные вызывающим отвращение трудом из-под палки, чтением книг, лишь отражающих реальность, но не являющихся реальностью, сыграют с Андреем злую шутку. Неудовлетворенный тем, что видит вокруг себя, в бессилии обличающий этот мир, он превратится в диссидентствующего пустослова, в пародию грибоедовского Чацкого.
В той же афише, в списке действующих лиц имена Андрея и сестер разделяет имя Натальи Ивановны. Нет-нет, это вовсе не мещанка-простушка, а девушка вполне себе умная, расчетливая, прагматичная — современная, такой её и представляет актриса Алина Евневич. И пусть Вас не обманывает отсутствие вкуса в одежде (её розовое платье с зеленым поясом), пробелы в воспитании, наигранное смущение и показная обида на дворянское собрание, посмеивающееся над «простой», «искренней» девушкой. Все просчитано, все средства хороши. Яркая, порывистая Евневич четко соблюдает режиссерский посыл, играет чуть гротескно, меняя, когда нужно, приторно-слащавую интонацию ласкового ягненка на яростный визг волчицы, в одночасье превращаясь из милой хозяйки большого дома в деспотичную мегеру, не терпящую возражений.
Одна из оппозиций, заявленных в афише: военные — Вершинин, Тузенбах, Соленый, Чебутыкин, Федотик (Леонид Даценко), Родэ (Хамид Дышниев) и штатские — Андрей Прозоров, Кулыгин (Алексей Егоршин). Конечно, военная форма эффектна и привлекает, особенно на 40-летнем красавце, подполковнике, батарейном командире Александре Игнатьевиче Вершинине (Герман Загорский), которому автор пьесы помимо всего прочего отводит главную роль дамского сердцееда. Неудивительно, что чувственная красавица Маша (замечательная Наталия Прокопенко) сразу обращает на него внимание. Как, впрочем, обращает на него внимание и Ирина, и это трагическая сторона сюжета.
Статный подполковник, имеющий на все свое мнение, в глазах Маши гораздо привлекательнее мужа — упорядоченного, как гимназический журнал, ровного в эмоциях, как письменный стол, предсказуемого в действиях, как смена дня и ночи. Но и её чувствам не суждено до конца раскрыться. Обремененный несчастной супружеской жизнью и служебным неблагополучием (дальний гарнизон после стольких лет московской жизни) Вершинин по определению не может сделать Машу счастливой. Его откровенное неприятие текущей жизни, ожидание изменений ее исключительно в далекой перспективе делает образ Вершинина сугубо трагическим. Может быть, поэтому Чехов быстро исключает его из списка гостей во втором действии, празднующих первый день Широкой Масленицы, они-то весело отплясывают «Та-ра-ра-бум-бию», с каким-то особым, почти что мазохистским удовольствием повторяя:
Та-ра-ра-бумбия,
Сижу на тумбе я,
Сижу не весел я,
И ножки свесил я,
Та-ра-ра-бумбия
Сижу на тумбе я,
И горько плачу я,
Что мало значу я!
Для Эсадзе — это не просто словесная эквилибристика, музыкальная нелепица. С точки зрения веселья высшая точка второго акта несет совсем другой — горький смысл. Показательно заканчивается этот задорный танец, резко обрываясь на полузвуке, на полуслове, невольно возвращая компанию в столь «неприятную» ей реальность.
Остается отметить бережное отношение режиссера к чеховскому тексту (все строго по тексту) и его принципиальную приверженность традиционному русскому психологическому театру. Ну и, конечно, качественную игру других актеров, занятых в спектакле: Юрия Машкина (Ферапонт), Валентины Смыковой (Анфиса), Артура Ягубова (денщик), Ирины Чеботаевой (служанка). Вместе с другими, они составили прекрасный ансамбль, подаривший зрителю возможность общения с чеховскими героями.
«Я не поклонник «концептуальной» режиссуры, — скажет Тэмо Эсадзе, — мне неинтересно, когда с актерами разговаривают как с куклами, указывая им «единственно возможное точное место». Я сторонник интеллектуального актера, когда он понимает, что делает и выстраивает свою линию в зависимости от партнера. Поэтому ключевые слова в нашей работе — партнерство и взаимодействие...».
Могу только засвидетельствовать правоту слов режиссера. На протяжении двух с половиной часов актеры работают как единый организм — одна из причин, почему спектакль получился запоминающимся.
Вот уже 116 лет с нами нет Антона Павловича Чехова — замечательного русского писателя, драматурга-новатора, классика мировой литературы, произведения которого и сегодня не потеряли своей актуальности. Несомненно, он опередил время, можно сказать, открыл XX век, проложив дорогу целой когорте писателей, ставших знаменем модернизма (Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Томас Вулф, Томас Манн, Джером Дэвид Сэлинджер, Хулио Кортасар, Габриэль Маркес, Макс Фриш и др.). Недаром, лауреат Нобелевской премии в области литературы, выдающийся ирландский драматург и романист Бернард Шоу писал: «В плеяде великих европейских драматургов... имя Чехова сияет как звезда первой величины, даже рядом с Толстым и Тургеневым».
Присмотритесь к своим попутчикам в транспорте. Не отрывая глаз от гаджета на протяжении всей поездки, многие и теперь с удовольствием пребывают в этом самом пресловутом «текстовом пространстве», правда превратившись из читателей в писателей, теша свое самолюбие и самоутверждаясь. Новые люди самой читающей страны, теперь в подавляющем большинстве своем формируют мировоззрение, мечты, духовный багаж именно в виртуальном — «текстовом» — пространстве. Потому реальная жизнь мало интересует, пожалуй, даже пугает своим несовершенством, избыточными требованиями, вполне осязаемыми обязательствами, личной ответственностью.
Свободой, которая требует живого участия. Зачем нам свобода, — мы прекрасно существуем внутри «текста».
Александр Куликов
Новокуйбышевск — Самара
Примечания
1. Статья безвременно ушедшего А.А. Куликова была написана в марте 2020 года.
2. См. Варламова А.П. Актеры БДТ // Русское актерское искусство XX века. Вып. II и III. СПб., 2002. С. 76.
3. Enfant terrible (фр.) — несносный ребенок.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |