Новизна материала при шаблонности и консерватизме в художественной его организации — особенность русского натурализма рубежа XIX—XX веков. Она проявилась не только в концепции литературного героя. В неменьшей степени это убийственное соединение проявилось в организации повествования в прозаических произведениях. И в этой сфере русский натурализм скорее обслуживал традиционные ожидания читающей публики, чем пролагал новые пути.
Поиски новых путей построения повествовательной фразы, конечно, велись — и опять эта новизна нащупывалась сразу несколькими авторами.
Так, заслуживают внимания те настойчивые указания, которые делал уже в новом веке П.Д. Боборыкин, стремясь «запатентовать» свой приоритет в использовании одного литературного приема, который в сознании читателей закрепился за Чеховым. «...кто по письму стоит между Толстым и Чеховым? <...> Ведь его язык, тон, склад фразы, ритм — не с неба же свалились?..» И пояснял далее, в чем состоял этот прием: «Я совсем изменил склад повествования, пропуская все и в объективных вещах через психику и умственный язык действующих лиц. Этого Вы не найдете ни у кого из моих старших. У Тургенева, у Толстого даже следа нет — совсем по-другому» (письмо А.А. Измайлову от 26 июня 1909 года)1.
На новизне такого принципа построения и на своем праве считаться первым Боборыкин продолжал настаивать и в дальнейшем. В 1915 году, обращаясь к тому же адресату, он говорил о прозе Куприна: «...вижу у него прямо мой прием, когда он заставляет, например, читателя воспринимать образные восприятия, мысли и чувства, проводя их через «я» данного лица. Но не чеховский, а мой прием, который я в таком развитии первый вводил в нашу беллетристику, когда Чехову было всего 5 лет от роду. Я бы назвал это «субъективная объективация»»2.
Итак, предлагать читателю образы, мысли и чувства преломленными через некую призму — конкретное воспринимающее сознание. Сейчас это называется «повествованием, организованным точкой зрения персонажа», «слитным повествованием». «Путь литературы XIX—XX вв. — путь от субъективности автора к субъективности персонажа»3, — констатирует современный исследователь. Постепенно складываясь в русской прозе, именно через Чехова этот прием — повествование «в тоне» и «в духе» персонажей4 — обогатил прозу XX века.
Претензия Боборыкина на приоритет в новаторстве и обоснованна, и нет.
Если открыть почти любую страницу его поздних романов, нельзя не заметить обилия кавычек — указаний на цитаты из мыслей и высказываний героев.
«Купчиной» он себя не считал, а признавал себя практиком из крестьян, «с идеями».
Серафима умоляла его не «виниться первому»; он ее успокаивал, предоставил ей «уладить все».
Да, он почти пугался того, как эта женщина «захлеснула» его.
Когда Теркин окликнул Антона Пантелеича, тот собирался высказать свое душевное довольство, что вот и ему привелось попасть к человеку «с понятием» и «с благородством в помышлениях», при «большой быстроте хозяйственного соображения». Он любил выражаться литературно... («Василий Теркин», 1892).
Это обилие кавычек, действительно, указывает на сознательное использование приема, но придает повествованию оттенок нарочитости, искусственности. Лишь Чехов доведет этот прием включения в авторское повествование чужого взгляда на мир, чужой точки зрения до вершин естественности и совершенства. О злоупотреблении же кавычками Чехов писал еще в конце 80-х годов: «Кавычки употребляются двумя сортами писателей: робкими и бесталанными. Первые пугаются своей смелости и оригинальности, а вторые (Нефедовы, отчасти Боборыкины), заключая какое-нибудь слово в кавычки, хотят этим сказать: гляди, читатель, какое оригинальное, смелое и новое слово я придумал!» (П 3, 39). Как видим, реалист осознает свое отличие от натуралистов в том, что вводимая в их тексты реальность не проходит преображения талантом, и это находит отражение даже во внешних приемах оформления текста. Как заметит позже Александр Блок, «душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания»5.
И рядом с этими попытками включить в описания отголоски индивидуальной живой речи — у Боборыкина множество банальных, затертых книжных оборотов:
Не наскочил ли он на женскую натуру, где чувственное влечение прикрывает только рассудочность, а может, и хищничество. <...>
Она переменила положение своего гибкого и роскошного тела. Щеки ее горели. <...>
Он предвидел, что Серафима не уймется и будет говорить о Калерии в невыносимо пошлом тоне.
И т. п.
Художник-реалист, конечно, выразительно и конкретно показал бы и эту «пошлость», и эту «невыносимость» и оживил бы умозрительные или шаблонные характеристики. Характерные для натурализма формы повествования содержат главные произведения и других писателей рубежа веков.
Одновременно с боборыкинским «Василием Теркиным» появился роман Д.Н. Мамина-Сибиряка «Золото»6, изображавший быт и нравы на уральских приисках и заводских деревнях, хранящих еще живую память о крепостном праве и каторге.
Уже в своих романах 80-х — начала 90-х годов («Приваловские миллионы», «Горное гнездо», «Дикое счастье», «Три конца») Мамин заявил о себе как о писателе, который на новом для русской литературы «областном» материале, рисуя быт и нравы любимого им Урала, решал задачи, сходные с теми, которые решал Золя в своих «Ругон-Маккарах»7. Репутация «русского Золя»8, закрепившаяся за Маминым в критике, не покрывала всего своеобразия творчества писателя-уральца, но отражала масштабность изображавшихся в его романах процессов и человеческих судеб.
Рассказываемая в «Золоте» история, особенно в третьей и четвертой частях романа, действительно впечатляет. Читатель видит, как золотая лихорадка овладевает всеми — и заводскими, и деревенскими, от древних старух до незамужних девок, и опытными промысловыми волками, и забросившими свое ремесло столярами и чеботарями... Роют в поисках золота и в лесу, и на болотах, и у себя на огородах. Двое-трое удачников на сотни добывающих, остальным же — бесплодные поиски, порождающие алчность, зависть, корысть, убийства.
Из нескольких десятков действующих лиц наиболее интересен по замыслу Родион Потапыч Зыков, старейший штейгер на местных приисках. Бывший каторжный, деспотический отец большого семейства (весь роман строится вокруг истории его семьи), он маниакально верит в заветную золотую жилу — а когда жила уже найдена, затопляет шахту, не желая, чтобы плодами его искусства воспользовались другие. Это упорство профессионала-маньяка, сменяющееся усталостью от жизни и людей, — наиболее разработанная и оригинальная психологическая линия в романе. Остальные же персонажи чаще обозначены и исчерпываются такими авторскими характеристиками: «старый ябедник», «заурядный бонвиван» или «типичный российский сиделец, вороватый и льстивый, нахальный и умеющий вовремя принизиться».
В «Золоте» есть черты, сближающие его с «экспериментальным романом»: освоение нового пласта действительности, изучение «массы» и «среды», воспроизведение низменных сторон жизни9. Но роман тяготеет к натурализму в другом значении этого понятия. В нем преобладает сырой материал (во многом новый для русской литературы), не прошедший художественную обработку. И особенно это просматривается в том, как строится повествование.
У Мамина-Сибиряка встречаются блестящие образцы слитного повествования, в которых отражены и особенности словоупотребления персонажей, и приметы речи изображаемой среды:
Зыковский дом запустел как-то сразу... Прежде было людно, теперь хоть мышей лови, как в пустом амбаре. Сама Устинья Марковна что-то все недомогалась, замужняя дочь Анна возилась со своими ребятишками, а правила домом одна вековушка Марья с подраставшей Наташкой, — последнюю отец совсем забыл, оставив в полное распоряжение бабушки. Скучно было в зыковском доме, точно после покойника, а тут еще Марья на всех взъедается.
Но такие примеры — лишь немногие вкрапления в общее повествование «Золота», которое строится по иным принципам. В романе интеллигентный повествователь адресуется среднеинтеллигентному читателю, вниманию которого предложен достаточно экзотический материал, но изложенный на языке межинтеллигентского общения, чуждом описываемой среде. Отсюда своего рода щеголяние иностранными словечками, принятыми в тогдашнем интеллигентском обиходе.
Карачунский в принципе был враг всевозможных репрессалий и предпочитал всему те полумеры, уступки и сделки, которыми только и поддерживалось такое сложное дело. (Курсив здесь и далее мой. — В.К.)
Положим, выделенные слова можно счесть за передачу в повествовании речевой физиономии персонажа, управляющего заводом Карачунского. Но повествователь говорит схожими словами и о бывшем каторжном, и о деревенском сапожнике, и о кабатчике:
Это был своего рода фанатизм коренного промыслового человека. <...>
Мыльников являлся комическим элементом... <...>
Чета (кабатчик Ермошка и его жена Дарья. — В.К.) вообще была оригинальная.
«Гуманный порыв», «мириться с фактом», «формальное чувство» и т. п. журнализмы заполняют речь повествователя, описания и даже пейзажи: «Траурная зелень [ельника] приятно контрастировала с девственной белизной снега <...> красавец лес, заснувший богатырским сном».
«Открытие Кедровской казенной дачи для вольных работ изменяло весь строй промысловой жизни, и никто не чувствовал этого с такой рельефностью, как Родион Потапыч...» Так пишет повествователь «Золота»; ср. это со словоупотреблением литератора-публициста той же эпохи, откликнувшегося на произведения Мамина-Сибиряка: «В произведениях этого писателя рельефно выступает особый быт Урала...»10.
Когда словечки и обороты среднеинтеллигентского обихода в речи повествователя механически соединяются с просторечием, свойственным персонажам, он прибегает к кавычкам: «А Низы, населявшиеся «некрутами», захотели после воли существовать «своим средствием», и здесь быстро развились ремесла...» И рядом с этими попытками погрузиться в речевой мир описываемой среды — обычные для повествования романа следы газетно-журнальной спешки: «Избушка Мыльникова служила ярким примером подобного промыслового захудания, и ее история служила иллюстрацией всей картины...»
В таком же стилистическом ключе выдержано повествование в другом большом романе Мамина-Сибиряка «Хлеб» (1895)11. Вновь писателя интересуют процессы, охватившие целый край, Зауралье. Река Ключевая, город Заполье: торговля хлебом, внедрение капитала, банков, деградация купеческой семьи. Центральный герой — Галактион Колобов, который превращается из простого русского купеческого сына в дельца-афериста. Его запутанные отношения с женщинами. Происки поляков, немцев, жидов. В конце герой бросается с собственного парохода в реку.
И в этом романе есть места, показывающие, как мог быть Мамин-Сибиряк близок к мастерам русской повествовательной прозы. Таково замечательное начало романа, первые главы первой части. Богатый мельник старик Колобов по-бродяжьи обходит места, на которых будет разворачиваться действие, и происходит постепенное знакомство с будущими героями. Очевидно, именно это начало «Хлеба» так понравилось Лескову и Чехову (см. об этом в письме Чехова А.С. Суворину от 23 марта 1895 — 6, 41).
Но вновь повествователь не удерживается на высоте, заданной этими страницами; дальнейшее повествование в «Хлебе» более торопливо и небрежно. Вновь в нем преобладают словечки и обороты, привычные для читателей газетных и журнальных статей12.
В первое время банк допускал кредиты в более широкой форме, а потом начались систематические сокращения. Это была целая система, безжалостная и последовательная. Люди являлись только в роли каких-то живых цифр. Главные банковские операции сосредоточивались на хлебном деле, и оно было известно банковскому правлению лучше, чем производителям, торговым посредникам и потребителям.
Построенное на расхожих журнализмах повествование не способно органически включить формы народной речи персонажей:
Ей живо представился весь ужас положения всей семьи Галактиона, иллюстрировавшегося (? — В.К.) народною поговоркой: муж пьет — крыша горит, жена запила — весь дом. <...>
Открытый в Заполье банк действительно сразу оживил все, точно хлынула какая-то магическая сила. Запольское купечество заволновалось, придумывая новые «способа» и «средствия».
Как Мамин-Сибиряк своих золотоискателей и хлеботорговцев, еще один писатель вводил в 90-е годы в литературу новый жизненный материал, новую среду с ее специфическими героями. К.М. Станюкович пишет в своих «Морских рассказах» о характерах и типах, живущих совершенно иной, чем маминские уральцы, жизнью. Тем удивительнее совпадение принципов построения повествования, отражавших одну и ту же, избранную столь разными писателями схему взаимоотношений с читателем. И здесь о новом повествовалось по-старому.
Одна разновидность «Морских рассказов» Станюковича (такие, как «Василий Иванович», 1886; «Беспокойный адмирал», 1894; «Нянька», 1895, и др.) — описания встреченных во флоте типов и характеров. Строятся они, как правило, по одинаковому композиционному принципу от — к: от наружной непривлекательности или обыкновенности — к обнаружившимся душевному благородству и широте души («Василий Иванович»); от напускной свирепости и придирчивости — к проявлениям внимания и заботы о подчиненных («Беспокойный адмирал»); от внешней суровости и огрубелости — к раскрываемым далее таланту воспитателя, чуткости, справедливости, достоинству («Нянька»). Описания характеров и типов, практическое отсутствие событий приближают такие рассказы к очерку натуральной школы 40-х годов. Другая разновидность морских рассказов — описания случавшихся на кораблях происшествий: спасения во время шторма («Ужасный день», 1892), забот о корабельной собаке («Куцый», 1894), усыновлении матросами негритянского мальчика («Максимка», 1896) и др.
В произведениях с «профессиональной» тематикой можно было бы считать данью натурализму обилие неизбежных специальных терминов. В «Золоте» Мамина-Сибиряка: «...натащили разную приисковую снасть, необходимую для разведки: ручной вашгерд, насос, скребки, лопаты, кайлы, пробный ковш и т. д.». У Станюковича — это морская терминология, часть которой он считает необходимым переводить:
По счастью, в момент нападения шквала успели убрать фок и грот (нижние паруса) и отдать все фалы. <...> Зато, словно обрадованный людской оплошностью, он с остервенением напал на паруса, не взятые на гитовы (не подобранные). В одно мгновение большой фор-марсель «полоскал», изорванный в лоскутья, а оба брамселя, лиселя с рейками и топселя были вырваны и, точно пушинки, унесены вихрем. («Беспокойный адмирал»)
В «Свадьбе с генералом» или «Душечке» Чехова специальная терминология тоже широко используется, но не остается сырым необработанным материалом, а преобразуется в активный элемент характеристик, развития сюжета, приобретая художественные функции. Главное же — повествование «Морских рассказов» вступает в противоречие с теми целями, которые преследует автор. Он явно сочувствует тем, кого он описывает, простым матросам, но повествует он о них все на том же среднеинтеллигентском языке, отделяя от него кавычками цитаты из совсем иного языка, на котором говорят эти матросы. Между повествователем и читателем, с одной стороны, и описываемыми персонажами, с другой, устанавливается речевой кордон.
«Максимка»:
Матросы усердно работали и весело посмеивались, когда «горластый» боцман Матвеич, старый служака с типичным боцманским лицом <...>, «чумея», как говорили матросы, во время «убирки» выпаливал какую-нибудь уж очень затейливую ругательную импровизацию, поражавшую даже привычное ухо русского матроса. <...> Все давно привыкли к тому, что он не мог произнести трех слов без ругани, и порой восхищаются его бесконечными вариациями. В этом отношении он был виртуоз. <...> Матросы молча и истово, как вообще едят простолюдины, хлебали варево, заедая его размоченными сухарями...
Кавычки здесь — графическое обозначение того, что язык «простолюдинов» чужд языку, на котором говорят повествователь с адресатом-читателем. Совсем иное соотношение между языком «простолюдинов» и авторским повествованием показал тогда же в «Хозяине и работнике» (1895) Л. Толстой, устранявший все барьеры и дистанции, разделяющие тех, о ком он пишет, и тех, к кому он обращает свое повествование.
Натуралистическое несварение нового материала — и в рассказах о северных народностях бывшего политического ссыльного Вацлава Серошевского. Так, в рассказе «Чукчи»13 двое, очевидно, ссыльных, живущих в селении за Полярным кругом, хотят с помощью кочующих по побережью чукчей, как можно догадаться, бежать в Америку. Для этого они приглашают чукчей к себе в дом для знакомства.
Здесь языковая и культурная отчужденность повествователя от предмета описания обнаруживается по тем же признакам: по подчеркнутой несовместимости употребляемой повествователем лексики со словоупотреблением тех, кого он описывает, и по кавычкам, отделяющим вкрапления живой речи. В описаниях внешности чукчей используются сравнения с «античной статуей» (!), с «волосатым лесным фавном» (!). «Но восторг дикарей достиг своего апогея, когда заиграла шарманка», — пишет повествователь, хотя рядом с подобными неуместными шаблонными словами и сравнениями из среднеинтеллигентского языка попадаются живые подробности, идущие от объекта описания. А затем — снова груда необработанного, сырого словесного материала:
Тут шел фантастический рассказ о появлении «воюна», украшенный бесчисленным множеством «мальч», «доспел», «однако», «мало-мало», «шибко», «сказывали», «брат», «пошто», «полоснул», «варнак», «важно» и других героических оборотов.
Можно обобщить черты, свойственные повествованию в произведениях самых разных по своим темам и объектам писателей-натуралистов.
Лишь немногие художники-реалисты рубежа веков, в первую очередь Толстой и Чехов, владели искусством слитного повествования. Повествования, объединяющего мир персонажа с миром автора-повествователя и миром читателя. Повествования, снимающего культурные и языковые барьеры и таким — чисто художественным путем — проводящего идею единого народа или единого человечества. В этой общенародной, общечеловеческой отзывчивости — одна из главных причин нетленности их прозы (при том, что самые объекты их изображения не претендовали на новизну или интересность). В отличие от них, сугубо сословный, профессиональный, этнографический принцип брался за основу повествования и Боборыкиным, и Потапенко, и Маминым-Сибиряком, и Станюковичем, и беллетристами более мелкого калибра.
Ими предлагались вниманию читателя более или менее экзотические персонажи и области действительности, нередко впервые вводимые ими в литературный оборот, — европеизирующиеся купцы, первые представители национально мыслящей буржуазии, золотодобытчики, зауральские хлебные магнаты, матросы российского флота, чукчи и т. д. Об этих персонажах, носителях порой ограниченного, или неразвитого, или просто неординарного сознания, они писали для «образованного читателя», представителя среднеинтеллигентной публики, используя слова и обороты нивелированного интеллигентского языка.
Можно говорить об условной стилевой позе, принимаемой повествователем, о своего рода ритуальном характере отбора лексики, выбора интонации повествования. Отсюда обилие кавычек, отсюда журнализмы, фельетонная ироничность — своеобразные стилистические перемигивания с этим родственным для повествователя читателем-адресатом.
Порой автор-повествователь таких произведений стремится подчеркнуть сочувствие, даже родство (эстетическое, социальное, идеологическое) по отношению к описываемым персонажам — и делает это через сюжет, через прямые заявления. Но в повествовании неизменным остается дистанцирование повествователя от персонажей и обращение к среднему общеинтеллигентному читателю. Какой бы внетекстовой близостью к своим персонажам ни обладал повествователь, — он всегда высвечивает стилевую дистанцию по отношению к ним и обозначает эстетическое, стилевое единомыслие с условным читателем.
Эту модель повествования, свойственную натуралистической прозе и отражающую менталитет «читающей интеллигенции», «образованного читателя», поначалу всецело усвоил и Горький.
В «Макаре Чудре» (1892) рассказ старого цыгана выстроен как условно-романтическая стилизация, как бы противостоящая бесцветности и унылости бытия современников. Но чуть включается повествователь, как сразу ощущается занятая им позиция. Обращаясь к современной ему читающей публике, он всецело принимает ее лексику и фразеологию и тем самым устанавливает одну с ней наблюдательную дистанцию по отношению к описываемым персонажам. «Методически», «скептически», «тембра», «массивную», «мрачный и торжественный гимн» моря и т. п. слова и обороты призваны постоянно напоминать о том, по какую сторону барьера, разделяющего романтических героев и современного читателя, помещает себя повествователь.
На идейном уровне любование исключительностью персонажей и (иногда имплицитно, иногда явно) презрение к условному читателю-современнику; но в повествовании солидарность с читателем и дистанцированность от персонажей — черта ранних рассказов Горького, неоромантических по героям и тематике, натуралистических по типу повествования.
В «Старухе Изергиль» (1895) идеологически рассказчик на стороне персонажей, отрицает вместе с ними «лицемерных людей с мертворожденными сердцами» (1, 96). Но стилистически он всецело в мире интеллигентных читателей, повествование ведется на их языке. «Море тихо аккомпанировало», «мелодия была оригинальная», «мужчины пели без вибраций», «нервного шума», «гармонично» и т. п., и такая стилистическая дистанцированность совпадает с пространственной отдаленностью рассказчика от тех «молодых мужчин и женщин», которых он, любуясь, наблюдает.
Чехов будет мягко указывать Горькому, что для его рассказов такие слова, как «аккомпанемент», «диск», «гармония», — «неудобны» (П 7, 352). Горький, не споря, что имеет пристрастие к «вычурным словам», согласился отказаться только от части из них (см. в Полном собрании сочинений тома Вариантов к произведениям 90-х годов).
В рассказах о босяках — та же модель соотношения: персонаж — повествователь — читатель. Так, в вариантах (то есть в первоначальных печатных текстах) «Деда Архипа и Леньки» (1894) есть и «гармонировала», и «монотонно», и «миражей», и «речитативом», и «фальцетом»; но и в окончательном тексте сохранились «наступила реакция», «его созерцание» и другие приметы иронической14 отчужденности повествователя от персонажей.
«Это был ночной сторож Клим Вислов, человек строгой нравственности, что, впрочем, не мешало ему быть горчайшим пьяницей и горячим приверженцем трехэтажной эрудиции» («Горемыка Павел», 1894) — такими же оборотами описывал боцмана рассказчик «Максимки» Станюковича: фельетонно-юмористический тон повествования здесь и там — как бы знак единодушия и взаимопонимания рассказчика с читателем в вынесении оценок.
В «Коновалове» (1897) автор сурово отзывается о «культурном человеке»: «ибо еще нет такой болячки, которую нельзя было бы найти в сложном и спутанном психическом организме, именуемом «интеллигент»» (3, 25). Он же признается в том, что влечет его в трущобы, на дно жизни: там «хотя все и грязно, но все так просто и искренно» (3, 48). Но его повествование о босяках, даже самых незаурядных, строится искренно, но отнюдь не просто: например, рассказчик видит «шестерых господ в фантастически рваных костюмах, с физиономиями героев из рассказов Гофмана» (это — об обыкновенных российских бродягах); или отмечает «скептический тон» рассказов босяков о прошлых любовницах; или: море у него «улыбалось добродушной улыбкой Гулливера» и т. п.
Н.К. Михайловский придирчиво замечал, что Горький влагает в головы своих босяков маловероятные мысли, а в их уста — маловероятные речи (см.: 3, 545). Горький, гораздо лучше критика знавший предмет своих описаний, порой сам признавал, что тот или иной его персонаж говорит «не подобающие ему речи» (3, 18). Но он мог возразить критику, что таких, как Коновалов, он встречал сам и такие удивительные речи слышал своими ушами. Дело было не в вычурности или маловероятности тех или иных речей в устах персонажей. В самом повествовании «не подобающую» новизне материала речевую позицию занимает рассказчик.
Повествовательные формы ранних горьковских рассказов сближаются с повествовательными моделями натуралистов 90-х годов. Горькому-стилисту предстояло проделать большой путь до автобиографической трилогии и других произведений 1910—1920-х годов, в которых он выступит не с «партийной», а общенародной, общечеловеческой позиции.
Примечания
1. Цит. по: Мудрое А.М. П.Д. Боборыкин в переписке с А.А. Измайловым // Изв. Азербайджанского гос. университета. Т. 8—10. Приложение. Баку, 1927. С. 16.
2. См. там же. С. 21.
3. Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв. М., 1994. С. 10.
4. См. об этом: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 61—87.
5. Блок А.А. Судьба Аполлона Григорьева // Собр. соч. Т. 5. Л.; М., 1962. С. 515.
6. Северный вестник. 1892. № 1—6.
7. «На одном конце, примерно, стоит Париж и Золя, а на другом Екатеринбург и Д. Сибиряк», — писал он брату в 1884 году (Мамин-Сибиряк Д.Н. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1955. С. 635).
8. См.: Скабичевский А.М. Д.Н. Мамин // Новое слово. 1896. № 1. С. 126.
9. О соотношении произведений Мамина-Сибиряка с натурализмом см.: Тагер Е.Б. Указ. соч. С. 179—181, Дергачев И.А. Мамин-Сибиряк и Золя // Русская литература 1870—1890 годов. Свердловск, 1982. С. 62—73; Келдыш В.А. Критический реализм (1890-е годы — 1907 г.) // История всемирной литературы: В 9 т. Т. 8. С. 47—48.
10. Ленин В.И. Развитие капитализма в России // Полн. собр. соч.: В 55 т. Т. 3. М., 1958. С. 488.
11. Русская мысль. 1895. № 1—8.
12. О том, что «уровень газетной, как бы первоначальной обработки жизненного материала стал важной составляющей» поэтики Мамина-Сибиряка, см.: Чанцев А.В. Мамин-Сибиряк // Русские писатели: 1800—1917: Биографический словарь. Т. 3. М., 1994. С. 499.
13. Жизнь. 1899. Т. Х. С. 229—255.
14. Это не исключает и такого оттенка горьковского стиля, как само-ирония, ирония автора над прекраснодушным, «книжным» мироощущением своего героя-рассказчика, отвлеченностью его представлений о народной жизни (напр., в рассказе «Однажды осенью»).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |