Вокруг первых сборников петербургского издательского товарищества «Знание», начавших выходить с марта 1904 года, объединились писатели практически одного поколения — родившиеся около 1870, вошедшие в литературу в конце 90-х, — группа мятежной молодежи, имевшей своего лидера и программу. Эта программа была рождена духом времени. Россия, еще по-настоящему не воспользовавшаяся плодами революции сословно-промышленной, стремительно входила в полосу революций социальных и политических.
1
Художественная и идейная программа «знаньевцев» сформировалась за несколько лет до выхода первых сборников. Горький стал главным идеологом и объединителем группы, центром новой литературной ориентации. Его программные установки можно проследить по его письмам конца 90-х гг. XIX в. — начала 1900-х годов, по таким произведениям, как «Читатель» и др.
Как обычно, отрицающая часть новой эстетической программы формировалась на основе острого недовольства прошлым и существующим состоянием литературы. Позитив состоял из некоторых положений — вполне известных, но сведенных в новой комбинации, поражавшей и увлекавшей целое поколение писателей. Характерно, что сам Горький чувствовал изначально присутствующие в своих установках противоречия, но и его самого, и окружающих вела энергия переворота, перелома тягостной ситуации, возможности разрушения старого и создания нового, лучше всего выражавшая дух предреволюционной эпохи.
Пожалуй, главное в этой, одними «знаньевцами» безоговорочно принятой, другими до поры до времени терпимой программе, — новый утилитаризм.
Мысленно обращаясь к своему читателю, Горький задавал вопрос: «Милостивый государь! Вы читаете и хвалите... весьма Вам за сие благодарен. Но, государь мой, — что же дальше? <...> Какие вы подвиги на пользу жизни думаете совершить под влиянием сих моих писаний? Какая польза жизни от этой канители?..» (Письма 2, 6; курсив мой. — В.К.). Литература прошлого в этом отношении удовлетворяет столь же мало, как и нынешняя: «Читали и мы, все читали — Толстого и Достоевского, Щедрина и Успенского и еще многое, и — кая польза? Одно наслаждение» (там же, с. 5; курсив мой. — В.К.).
Среди названных здесь писателей почти все сами предъявляли к литературе утилитаристские требования, но Горький, отрицая прежний, провозглашает новый утилитаризм. О том, в чем следует видеть задачи, стоящие перед литературой, искусством, Горький в эти годы не раз объясняет К.П. Пятницкому, Вересаеву, Л. Андрееву, писателям-самоучкам (см.: Письма 2, 41—42, 89; Письма 3, 24, 26 и др.).
При этом Горький готов признаться в «страсти к литературе» как таковой, самоценной и самодостаточной. Он восхищен сборником стихотворений Бунина: «Люблю я <...> отдыхать душою на том красивом, в котором вложено вечное, хотя и нет в нем приятного мне возмущения жизнью, нет сегодняшнего дня, чем я, по преимуществу, живу...» (Письма 2, 110). «Я хоть и плохо понимаю, но почти всегда безошибочно чувствую красивое и важное в области искусства»; «Искусство — как Бог, ему мало всей любви, какая есть в сердце человека, ему — божеские почести», — не раз пишет он Чехову (Письма 2, 55, 59).
И все-таки противостояние красоты и пользы решалось для Горького чаще всего в пользу последней. В его редакторских суждениях именно в эти годы появляется критерий нужности и своевременности как решающего достоинства произведения. Книга Вальчевского «Проблемы социализма» — «очень важная и своевременная вещь» (Письма 3, 138). С.Н. Елеонскому в его произведениях из жизни духовенства он советует занять критическую позицию: это «и полезно, и своевременно»; пусть эта работа будет не равноценной «в литературном отношении» произведениям И. Потапенко на ту же тему, но хотя бы не менее значительной «с точки зрения социальной, т. е. со стороны ее воспитательного значения» (Письма 3, 104). О произведении Скитальца: «Стих — груб, но настроение ценное» (Письма 2, 86).
С. Юшкевич, ввиду социальной осмысленности его повести, «нужнее» Леонида Андреева (Письма 3, 177). И, критически оценивая собственную поэму «Человек», добавляет: «Вещь, однако, нужная1, и напечатать ее — придется» (Письма 3, 219).
С учетом этих критериев выносятся окончательные оценки даже любимым писателям: «Следует ли «Знанию» ставить свою марку на произведениях индифферентных людей? Хорошо пахнут «Антоновские яблоки» — да! — но — они пахнут отнюдь не демократично, — не правда ли? <...> Ах, Бунин! И хочется, и колется, и эстетика болит, и логика не велит!» (Письма 2, 212). Талантлив Мамин-Сибиряк, «интересный он писатель, но — скудно в нем социальное чувство. <...> Хороший, интересный писатель, <...> хотя он, Господь с ним, совсем не общественный человек» (Письма 3, 109, 113). Эти и иные оценки недвусмысленно показывают, чему, в конечном счете, отдавал в искусстве предпочтение глава «Знания».
Если «литература — для...», неизбежно встает следующий вопрос: «Литература? Для кого — литература?» (Письма 2, 5). Мысль об адресате-читателе постоянно присутствует в размышлениях Горького. «Глупая забава вся эта «литературная деятельность» — пустое, безответное дело. И для кого, вот главное? Для кого?» (Письма 2, 6).
Желание писать для иного, нового читателя, отличного от среднеинтеллигентного читателя прошедших десятилетий, владело в эти годы и Толстым, и Чеховым. Жажда Горького писать для нового читателя отличалась прежде всего классовой, а затем даже партийной окраской. К рубежу веков у него оформилась осознанная установка на читателя из пролетарской массы. «Так как сам я — цеховой малярного цеха, булочник, молотобоец и т. д., то Вы, наверное, поймете, какой интерес для меня представляет свой брат-рабочий...» (Письма 2, 10). Приобщить к литературе таких же, как он сам, пробивавшихся из низов к свету, но главное — «тех, которые не читают», огромную массу лишенных возможности и потребности воспринимать конвенциональный язык литературы «для образованных».
«Ценнее всех других мнений, взятых вместе» для Горького — как к его произведениям относится «рабочий класс» (Письма 3, 163). И «знаньевцам» он постоянно напоминает, кому в первую очередь следует адресовать произведения. Пятницкому он напоминает о «существовании «нового читателя», который <...> читает все хорошее, носом чует, где оно, и умеет с удивительной ловкостью извлекать из каждой книжки нужное для своего духа» (Письма 3, 33). Н. Телешову: «Великое, брат, явление этот «новый» читатель, поглощающий книги действительно как пищу духовную, а не как приправу к скучной и серой жизни» (Письма 3,157). Книжке А. Серафимовича он желает успеха «у лучшего читателя наших дней — у простого, трудящегося народа» (Письма 3,158). Л. Андреева он будет ориентировать на «человека нового», на «здоровый, трудящийся народ — демократию» (Письма 2, 100), хотя быстро уловит несовместимость таланта своего любимца с данной установкой.
В связи с ориентацией на нового читателя Горький остро осознает (как до него — Д. Мережковский) проблему нового художественного языка, потребного для этого читателя. В общем плане это очевидное требование доходчивости и ясности. «Простота и ясность слов, излагающих идеи, сокращает усилия усвоения идей, что очень важно для человека, не имеющего почти свободного времени для чтения» (Письма 3, 33). Писать надо «так, чтоб все в читателя, как гвоздь в дерево, вонзалось» (Письма 2, 10).
Отсюда самая высокая и одинаковая похвала столь разным художникам, как Чехов и Толстой, — простота их произведений и их самих («никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете. После самого незначительного Вашего рассказа <...> все кажется не простым, т. е. не правдивым» — это Чехову; «Все, что он говорил, было удивительно просто, глубоко и хотя иногда совершенно неверно — по-моему — но ужасно хорошо. Главное же — просто очень» — это о Л. Толстом — Письма 2, 8, 13).
При этом Горький понимал, в отличие от многих пошедших за ним, что высокая простота, достигнутая последними гениями «золотого» века, была выработанной, являясь, по существу, особой формой сложности. Простота как искусство присутствует в отдельных вещах раннего Горького (где, по словам Чехова, «кроме фигур чувствуется и человеческая масса, из которой они вышли, и воздух, и дальний план, одним словом — все» — П 9, 40), а из писателей-«знаньевцев» в рассказах А. Куприна, Бунина, в таких вещах, как «Пески» Серафимовича...
Другое требование к языку, нужному для нового читателя, связанное с учительской установкой (и, по сути, противоречащее первому), — требование особой, доступной массе выразительности и наглядности. Как увидим, для прозы и поэзии сборников характерны особые и как бы находящиеся в общем пользовании образность, метафорика, аллегоричность и символика.
От Горького же большинство «знаньевцев» приняли концепцию литературного героя и своеобразную антропологию. Написанная ритмической прозой горьковская поэма «Человек» явилась программным произведением первого сборника, она была концентрированным выражением тех идей, которые Горький в течение ряда лет излагал в письмах будущим соратникам.
Потребность искать в литературе «примерных людей, примерную жизнь» была у Горького давней, лично выношенной (см.: Письма 2, 12). При этом главный путь создания положительного примера для нового читателя он видит в изображении персонажей — положительных героев. С начала 1900-х годов тип такого положительного героя для Горького вполне ясен: «Теперь — совершенный человек не нужен, нужен боец, рабочий, мститель, <...> прямолинейный, героически настроенный демократ, преждевременно изготовивший свой лоб для удара о стену» (Письма 3, 13, 15).
В горьковской концепции литературного героя соединились его философия антропоцентризма («Всегда был, есть и буду человекопоклонником» — Письма 2, 21), определенная социальная (на «трудящихся людей») и политическая («русский писателишко должен быть политическим деятелем» — Письма 3, 136) ориентация, прочно определившийся к началу века исторический оптимизм («новый век — воистину будет веком духовного обновления. <...> множество погибнет людей, но еще больше родит их земля и — в конце концов — одолеет красота, справедливость, победят лучшие стремления человека» — Письма 2, 97—98) и старая героецентристская модель авторского воздействия на читателя.
Некоторые из «знаньевцев» — Д. Айзман, С. Гусев-Оренбургский, Скиталец, С. Юшкевич — следовали, в меру собственных дарований, этому аспекту горьковской литературной программы, пытаясь создать образ «положительного героя» эпохи. Сам Горький на практике отнюдь не сводил собственную задачу как писателя к реализации героецентристской модели, отчасти из-за неоднозначности для него самого вопроса о читателе-адресате.
Читатель — «свой брат» — только одна сторона вопроса о читателе, поставленная Горьким. Отдавая себе отчет, кто в большинстве своем является потребителем журналов и книг, он определяет новое отношение к этому «обычному», традиционному читателю: читатель-враг («Хорошо бы иметь читателей-врагов...» — Письма 2, 6).
В этом, неожиданном для русской литературы осмыслении отношений писатель / читатель отразились известные личные свойства самого Горького («Мне страшно хотелось бы уметь обижать людей», — признается он в письме Л.В. Средину, а несколькими месяцами раньше: «Врагов иметь — приятней, чем друзей, и враг никогда не лишний...» — Письма 1, 370; Письма 2, 6), но главным образом — стремление утвердить соответствующие наступавшей исторической эпохе функции и задачи литературы. «...Достаточно сочинять «изящную словесность», столь любезную сердцу скучающих мещан и мещанок. Я думаю, что обязанность порядочного писателя — быть писателем неприятным публике, а высшее искусство — суть искусство раздражать людей» (Письма 2, 222).
«А хорошо злить публику», — пишет он В. Брюсову (Письма 2, 92); и в письмах к «знаньевцам» постоянна эта тема. Безусловными союзниками являются те, кто выражает сходное отношение к читателям: «...про себя твержу молитву друга моего Скитальца: «Нет, я — не с вами! Своим напрасно и лицемерно меня зовете! Я ненавижу глубоко, страстно, всех вас, вы — жабы в гнилом болоте!». Здорово пишет стихи мой друг Скиталец, хотя и не особенно складно» (Письма 2, 102). Совет писателю-самоучке: «А чтобы выходило хорошо, т. е. сильно, — воображайте, что пишете не для друзей, а для врагов <...> Публика — это большая скотина, это наш враг. Бейте ее в рожу, в сердце, по башке, бейте крепкими, твердыми словами! Пусть ей будет больно, пусть ей будет беспокойно!» (Письма 2, 105). «А ты напиши рассказ, — это совет уже Л. Андрееву, — в котором торжествовала бы добродетель, и чтобы так хорошо торжество ее на мещанского читателя подействовало — как, например, пощечина и рвотное действует» (Письма 3, 25).
Из этих и многих подобных высказываний видно, что в них выражается не просто свойство характера; речь идет именно о своеобразии новой литературной позиции: видеть в имплицитном читателе врага, что оправдывает грубую правду разговора с ним. Не обслуживать ожидания традиционного читателя и не поставлять ему новости о жизни, а давать чувствовать ему неотвратимость уничтожения и гибели того, что казалось устоявшимся и прочным.
Разумеется, и эта, другая сторона новой постановки проблемы читателя требовала перемен в художественном языке. И это в полной мере определило характер произведений Горького начала века и большинства пошедших за ним «знаньевцев». Тех же, чей художественный язык не укладывался в предлагаемые требования, Горький ценил как талантливых сокрушителей вкусов и привычных ожиданий читателя-врага.
Бунин, хотя и не оттачивает свой талант в разящий нож, — союзник, так как его «храм истинного искусства» — антипод «казармы для благополучия мещанского» (Письма 2, 45). Та же полезность в борьбе с читателем-врагом до поры до времени перевешивает в глазах Горького сомнительные для него тенденции в творчестве Андреева: «Леонид Андреев — свой человек в области неизвестного, и пропасти черных тайн посещаются им столь же легко и свободно, как Скитальцем — трактиры для простонародья. Ничего! <...> Пускай мещанину будет страшно жить, сковывай его паскудную распущенность железными обручами отчаяния, лей в пустую душу ужас!» (Письма 3, 47).
Горький собирал вокруг сборников «Знания» писателей, сосредоточенных на актуальных проблемах русской жизни, но при этом понимал, что реализм в его традиционных формах исчерпал свои возможности.
Он не только прекрасно чувствовал непревзойденность наследия своих ближайших предшественников в русской литературе, Толстого и Чехова, восхищался ими и во многом следовал за ними, но, как всякий имеющий сказать новое слово в литературе, должен был и преодолевать это давление традиций. Не только в знаменитом письме о «Даме с собачкой» он с радостью приветствует смерть реализма, которая неизбежно должна наступить после достигнутых им вершин. Он восхищается символическим содержанием «Чайки» и «Дяди Вани», сожалеет, что русской литературе в целом недостает символизма.
Речь ведется Горьким не просто о приемах и способах построения произведений, а о назначении литературы. Новый утилитаризм в противовес тому, что провозглашалось реалистами, требует от литературы, чтобы создаваемое писателем «не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, красивее. Обязательно нужно, чтобы теперешняя литература немножко начала прикрашивать жизнь, и, как только она это начнет, — жизнь прикрасится, т. е. люди заживут быстрее, ярче» (Письма 2, 9).
Собственно, перед Чеховым, Короленко также стояла проблема «правды и красоты», и ими были выработаны свои решения: отыскание красоты в некрасивой действительности.
Горьким новая задача ставилась принципиально иначе, установка делалась на субъективный произвол по отношению к материалу действительности, писатель обязывался «прикрашивать жизнь». И эта нацеленность на внесение в произведение активного субъективного начала имела не только внутрилитературные основания (противостояние ближайшим предшественникам-реалистам, ответ на вызов современников-«декадентов»2). Сам дух эпохи, настроения все более радикализировавшегося русского общества подталкивали литературу к разрушению не только базовых основ существующих порядков, но и традиционного художественного языка, принципов изображения реальности.
Техника такой дестабилизации нередко совпадала у писателей противоположных лагерей, создавалась возможность неожиданных сближений тех, кого критика разводила по литературным полюсам. В творчестве «реалистов»-«знаньевцев» постоянно обнаруживаются приемы, характерные, казалось бы, для их литературных антиподов — «декадентов»3. Поколенческая общность «знаньевцев» и «декадентов» делала их творчество двумя различными моделями единого культурного процесса, двумя — одновременно противоположными и во многом сходными — «формами интеллектуальных и социальных реакций»4 на определенные исторические и культурные стимулы.
Итак, главное изменение в художественном мире Горького на рубеже веков — смена его ориентации на читателя — стало и главным основанием эстетической программы нового литературного объединения. Как увидим, «знаньевцы» не все и не сразу смогут совершить подобный поворот в своих произведениях. Горький стал во главе, потому что именно он уловил бурную социальную динамику эпохи, попытался переориентировать литературу в соответствии с новыми темпами и запросами времени, сформировал новую структуру писательского мировосприятия.
Казалось, вся жизнь в России начинала развиваться «по Горькому». Писатели противоположного лагеря кривились по поводу утверждавшегося в сборниках «Знания» направления, иронизировали по поводу «подмаксимовиков» — но наиболее чутким слышались в их произведениях, пусть многословных, бесстильных, «ветер событий и мировая музыка»5.
2
Горький смог привлечь в сборники «Знания» ряд первоклассных и самобытных художников. Во втором выпуске участвовал Чехов, через сборники прошли Андреев, Бунин, Куприн, в каждом выступал сам Горький. Произведения именно этих крупнейших писателей обеспечили огромную популярность сборников у рядового читателя, вызывали сочувственный интерес и у читателей самых взыскательных, порождали обширную критическую литературу.
Коллективное же название «знаньевцев» закрепилось за группой писателей, уравненных сходством, если не общностью эстетической позиции, единым кругом проблематики и даже литературных приемов. Влияние объединительных установок Горького было наиболее наглядным именно в начальные годы существования объединения, совпавшие с кануном и разгаром первой русской революции.
Разумеется, современники различали индивидуальные особенности таких писательских фигур, как Гусев-Оренбургский и Серафимович, Скиталец и Телешов, Юшкевич и Чириков. Но сейчас, через столетие, яснее вырисовываются и более интересными кажутся объединяющие их начала.
Позже А. Блок в своем критическом обозрении «О реалистах» заметит, что все «знаньевцы» дружно и сплоченно работают над «одной большой темой — русской революцией». Это верно по отношению ко многим произведениям уже первых книжек, вышедших до событий 1905 года. Вновь главным достоинством большинства этих произведений является их миметический аспект, непосредственное и прямое воспроизведение реалий жизни — при этом раньше обобщающих произведений больших художников.
Тяжелейшие социальные болезни русского общества, уже наметившийся распад системы, нарастание классовой, национальной, духовной розни — вот та первичная реальность, которая отличает произведения «знаньевцев» от произведений предшествующего десятилетия. Еврейская тема у Айзмана и Юшкевича, деградация русского духовенства в произведениях Гусева-Оренбургского, жизнь рабочих в изображении Серафимовича, деревня накануне взрыва у Н. Гарина-Михайловского, Е. Чирикова, Скитальца, затем — разложение русской армии, показанное Куприным, наконец, изображение стачек, баррикад, уличных боев — воспроизведение этих новых и грозных реалий начала века стало несомненной заслугой «знаньевцев». Ориентация на два вида читателей и позиция автора по отношению к изображаемому подсказывались программными установками главы объединения: «Дело жизни по нынешним дням все в том, чтоб, с одной стороны, организовать здоровый, трудящийся народ — демократию; с другой — чтоб дезорганизовать усталых, сытых, хмурых буржуев» (Письма 2, 100).
Натуралистическая поглощенность языком эпохи, без попыток его художественной переработки, также характерна для повествования во многих произведениях «знаньевцев». Так, Гусев-Оренбургский как знаки новой эпохи приводит заголовки в губернской газете:
Творилось то новое, для чего не было соответствующих в языке понятий, и творилось так быстро, что не было времени выработать их от корней собственного языка. Этими словами, пугающими и влекущими, озаглавливались корреспонденции из Житницы: «Экспроприация земельной собственности»... «Деревенский пролетариат»... «Произвол администрации»... «Рост крупной земельной буржуазии»... (IV, 1056).
Но и в собственном авторском языке, в пространных рассуждениях социально-экономико-политического характера, наполняющих повесть, мы видим те же обороты, взятые из злободневной журналистики: «борьба труда и капитала»; «сотни полуразрушенных хижин создают дворцы, в которых задыхаются их хозяева от фатального непонимания жизни»; «город, как в зеркале, отразил хозяйственную эволюцию уезда» и т. п.
Однако с этими, унаследованными от ближайших предшественников-натуралистов, чертами в произведениях «знаньевцев» соседствуют иные, идущие от новой эстетики Горького.
В пьесе «Дачники» (напечатанной в третьем сборнике) эта новая эстетика провозглашалась в драматизированной форме. Шалимов — писатель, отставший от времени (списанный с Потапенко, Мамина-Сибиряка?), — размышляет там: «Теперь вот, говорят, родился новый читатель... Кто он? <...> интеллигенция — я не говорю о ней... да... А вот есть еще... этот... новый читатель». В чем состоит задача литературы по отношению к этому новому читателю, разъясняет Марья Львовна, очевидно, революционерка: «Мы живем в стране, где только писатель может быть глашатаем правды, беспристрастным судьею пороков своего народа и борцом за его интересы...». А неудовлетворенная и ищущая героиня пьесы Варвара Михайловна передает впечатление от уже появившихся произведений такой литературы: «Когда я читаю честные, смелые книги, мне кажется — восходит горячее солнце правды...» (III, 108, 132, 146).
«И читатель будет новый... и песни ему нужно петь новые»7, — замечает в одном из писем Леонид Андреев. О новых читателях и отвечающих их запросам новых книгах говорят во многих произведениях «знаньевцев». Так, в «Авдотьиной жизни» С. Найденова путь героини к прозрению лежит через чтение таких книг: «тут все ясно, просто изложено. <...> Мерзавцы называются мерзавцами, эксплоататоры — эксплоататорами... Вообще — раз, два и готово... Важная книжица» (IV, 36). Такую же функцию выполняют «книжки», которые носит героине пьесы Е. Чирикова «Иван Мироныч» ссыльный революционер, «жизнерадостный», по характеристике окружающих, человек. В следующем диалоге из «Голода» С. Юшкевича революционер говорит о том, чем такие новые книги отличаются от молитвенника:
— А что сказано в вашей книге нужное людям?
— Покорись — вот что сказано.
— Ага. А в моих сказано: борись. Это получше (VIII, 69—70).
Создание таких книг и было сверхзадачей большинства «знаньевцев». Необходимость менять жизнь, уверенность в неизбежной гибели существующего порядка, при неопределенности или утопичности представлений о том, что должно прийти на смену, — вот то «мироощущение, мирочувствование»8, которое, идя за Горьким (нередко это подчеркнуто посвящением ему пьес, повестей, опубликованных в сборниках), они выражали в своих произведениях.
Прежде всего выражение это шло через речи персонажей как передача характерных для эпохи высказываний.
«Жить так, как мы живем, нельзя», — говорит героиня пьесы Найденова «Авдотьина жизнь» (IV, 26), и значение этих слов, разумеется, выходило за рамки проблем одной семьи. «Жить, говорит, станем теперь по-новому», — эти слова о героине пьесы Чирикова «Иван Мироныч» также воспринимались в самом широком смысле, как и ее дерзкий вызов мужу: «А вы думаете, что вашему царствованию не будет конца?» (V, 20, 26). «Проснитесь!» — хочет крикнуть русским попутчикам норвежец из рассказа Телешова «Между двух берегов» (I, 325).
Решительность призывов и предсказаний росла от сборника к сборнику. В рассказе Гусева-Оренбургского «В приходе» молодой семинарист говорит: «Хотят, чтобы люди по-ихнему жили... а люди не хотят... вот и все!» (I, 278). А уже через год в повести того же автора «Страна отцов»: «Новый общественный строй сметет вас с лица земли, — бешено кричал он (студент, сын архиерея. — В.К.), указывая в упор главным образом на о. Матвея» (IV, 253). «Все хотят свободы в жизни», — провозглашает героиня повести Юшкевича «Евреи» (II, 200), а в его же более поздней пьесе «Голод» молодые революционеры высказываются гораздо решительнее: «Жизнь! Покорить ее нужно... <...> Я... Мира, выучился желать одного: разрушения! <...> Пока враг не сломлен, не о чем другом думать. <...> Я вижу прекрасный новый день! И сжимается мое сердце дикой и бурной радостью» (VIII, 12, 36). Смерть Чехова послужила Скитальцу поводом выразить сходные надежды: «Блесни над родиной, могучее светило, / Птиц ночи разгони, пронзи ночную тень, / И, возрождая жизнь над темною могилой, / Приди, торжественный, давно желанный день» (III, 2). И Куприн в своем мемуарном очерке о Чехове постоянно напоминает, в согласии с общим направлением, что его героя не покидали мысли «о красоте грядущей жизни», «мечты о грядущем», надежды «на лучшее будущее» (III, 8, 9, 19), — хотя автор «Трех сестер» и «Вишневого сада» тему будущего видел явно иначе, чем «знаньевцы».
Проклятия существующему и приветствия будущему, раздающиеся в произведениях «знаньевцев», конечно, не отражают сколько-нибудь единой и четкой программы. Скорее, произведения «знаньевских» сборников дают представление о причудливой и пестрой картине оппозиционных настроений в русском обществе, сливавшихся, тем не менее, в одном революционном направлении. Один из малопривлекательных персонажей «Страны отцов» Гусева-Оренбургского с раздражением перечисляет: «Толстовцы... Социалисты, анархисты... отрицатели брака, собственности и государственности! На место Бога Богов, Творца и Зиждителя вселенной, они ставят себе, как истые язычники... кого? Сумасшедшего философа Ницше или какого-нибудь разрушителя политических устоев, вроде немецкого еврея Маркса» (IV, 246). «— Товарищи, вы видите перед собой социалиста...» — представляется рабочим, пугая многих незнакомым словом, персонаж в «Бомбах» Серафимовича. В произведениях «знаньевцев» сионисты спорят с марксистами («Ледоход» Д. Айзмана), излагает свои идеи русский ницшеанец («Поединок» Куприна)... Сколь ни утопичными или просто неясными выглядели излагаемые при этом программы, оппозиционность и нацеленность на будущее делали эти произведения для главы «Знания» «своевременными» и «полезными».
Но чисто отражательной функцией по отношению к реальности эстетика направления не думала ограничиться. Попыткой выработать соответствующие эпохе формы обобщения выглядит язык иносказаний, эмблематики, аллегорий, символов, которым широко пользуются все авторы сборников.
Своеобразной параллелью к идее двоемирия, питавшей художественный язык символистов, стало противопоставление будущего — настоящему, пропитывающее всю квазисимволику «знаньевцев». В противовес изощренности символистской игры с метафорами, аллюзиями, «знаньевцы» предлагали своему читателю простые и четкие, порой достигавшие библейской ясности и пропагандистской силы оппозиции-аллегории. Об оригинальности такого языка, чьем-либо приоритете в той или иной формуле-образе говорить не приходится: это именно единая, усвоенная всеми, в общем пользовании находящаяся образность.
«Ров, вонючее болото», видные из окна дома в «Авдотьиной жизни» Найденова, должны читаться как символы российской современной жизни вообще. «Здесь как в гробу», — это признание героини вновь содержит символическую нагрузку. Но — продолжается разговор на том же языке — «ни замками, ни цепями душу не удержишь...» (IV, 61, 71, 75). В стихотворениях Скитальца описание конкретного эпизода — пребывания поэта в тюрьме — также приобретает расширительный смысл: «В сырой каземат заглянула заря, / Предвестница пышного солнца» (VI, 315). Практически на том же языке говорит Назанский в повести Куприна: «Рушатся старые башни и подземелья, и из-за них уже видится ослепительное сияние...» (VI, 273). Несостоятельность старого (сегодняшнего) Гусев-Оренбургский передает такими иносказаниями: «старый храм жизни дал трещины», «подгнили самые корни лжи», а неизбежность наступления нового (будущего) — буря, сметающая тюрьмы и тюремщиков (IV, 151,217).
Другие символы перехода из одного мира в другой — орел, расправляющий крылья (Юшкевич «Голод» — VIII, 113), пожар, разгорающийся в сонном городке (Телешов «Черною ночью» — V, 153—157), заря, день, идущий на смену ночи (Юшкевич «Евреи» — II, 286; он же «Голод» — VIII, 130; Скиталец «Памяти Чехова» — III, 2; и др»). Эмблемы такого перехода — «знамя красное, как зарево» (Ив. Рукавишников «Три знамени» — VIII, 372), «богатырский меч освобождения» (Скиталец «Лес разгорался» — VIII, 348); ср.: «И за бледною зарей / Грозно вспыхнуло восстанье... / Вышли люди на врагов / Из своих жилищ-гробов! / И жестокий меч веков / Будет вырван у врагов!» (А. Лукьянов «Меч врагов» — VIII, 167).
И пусть день, прогоняющий ночь, — символ совершенно разного значения для пламенной сионистки Сони и ведущего с ней спор ее брата-марксиста («Ледоход» Айзмана) и для ницшеанца Назанского. До определенного времени единая образность (во многом на новой основе возрождавшая образность поэзии народников 70-х годов) подчеркивала единство, универсальность владевших большинством русского общества настроений.
Иносказательность, многозначительность как средство выражения авторской мысли падает в произведениях «знаньевцев» чаще всего на два элемента: заглавия и концовки. Простота, смысловая нейтральность заглавий в литературе предшествующего десятилетия (например, у Чехова) здесь часто заменяется прозрачным аллегоризмом, разъясняемым в последующем сюжете: «Перед завесою», «Между двух берегов», «Ледоход», «Огарки» и т. п. Ударный, с точки зрения автора, образ-иносказание нередко приберегается к концу произведения: ледоход у Айзмана, молнии, которые освещают героям «пути в безграничные, влекущие дали», у Гусева-Оренбургского. А вот концовка «Кандалов» Скитальца:
Старый лес погиб, но зато растет новый, молодой, свежий лес. <...> Солнце всходило. <...> Наконец он (крестьянин — друг детства. — В.К.) спросил меня:
— О чем ты думаешь?
— Я не могу узнать этого места! — отвечал я: — Тут все новое!
Тогда он сказал совершенно спокойно:
— Старое унесло водой! (V, 226).
Особенно часто встречающаяся в сборниках «Знания» аллегория реки, потока, смывающих грязь настоящего, берет начало, очевидно, в словах одной из героинь горьковских «Дачников»: «Восходит горячее солнце правды... лед тает, обнажая грязь внутри себя, и волны реки скоро сломают его, раздробят, унесут куда-то» (III, 149). Образ был подхвачен Гусевым-Оренбургским: «ключи соединяются в реку, бурливую и не знающую преград» (IV, 300—301); Скитальцем: «старое унесло водой» (V, 226); Айзманом: «Это ледоход!.. <...> когда все уже взломалось и ищет выхода, и несется вперед...» (V, 260—261); Чириковым: «Идет волна... И ничем ее не запрудишь...» (VIII, 311). Но неверно было бы говорить только об эпигонстве, о подражании учеников мэтру.
Как и в предыдущую литературную эпоху, произведения признанных мастеров и писателей второго ряда оказываются связаны множеством совпадений, перекличек, и вновь порой отдельные черты эпохи, особенности ее художественного языка более явственно предстают в произведениях «этих малых». Можно говорить о вызревании того или иного «манифестного» сочинения в родственной ему среде, и то, что позже будет сказано громко и отчетливо, появляется прежде в скромных, ныне забытых произведениях. Так, в частности, готовился в среде «знаньевцев» роман Горького «Мать».
Классическая литературная рама для разговора о проблемах современности — взаимоотношения отцов (матерей) и детей — широко представлена в произведениях «знаньевцев». Собственно, и в этой теме дорогу последователям открыл своими «Мещанами» Горький. В этой пьесе большее внимание автор уделил теме мнимого бунта детей против отцов: его Петр по отношению к старику Бессеменову, при внешних несогласиях, скорее обещает быть преемником наследственных черт (как в свое время тургеневский Аркадий Кирсанов по отношению к своим «отцам»).
В дальнейшем в произведениях «знаньевцев» станут разрабатываться другие аспекты тематической оппозиции: дети, разрывающие с отцами, либо отцы (матери), вовлекающиеся в революционное дело детей.
Сельский поп в рассказе Гусева-Оренбургского «В приходе» убеждается, что сын-семинарист читает запрещенные книги: «Жизнь-то по проповедям не узнаешь...» — и с беспокойством предостерегает: «Смутьян ты, Валерка!» (I, 278). Так же чувствует в повести Чирикова «На поруках» отец-чиновник духовную рознь со своим сыном, отсидевшим два года за участие в беспорядках. Сына от окончательного разрыва с семьей удерживает лишь жалость к матери — с отцом же его разделяет не только вечная, с библейских времен, рознь поколений, но и новейшая форма ее проявления: отказ сына подписать унизительное прошение полицейскому начальству. «...Валялся в прахе Степан Никанорович и жарко молился Богу о том, чтобы Он, всемогущий, смирил и вразумил заблудшего отрока...» (II, 161), — так заканчивается повесть.
Вечный конфликт, но в сугубо современных формах, присутствует в произведениях и с классовой, и с национальной проблематикой.
«Почитай, что в каждой избе дети с отцами на ножах — палачутся», — говорят в рассказе Скитальца «Кандалы», но это знак не традиционной, общинной, а новейшей, революционной конфликтности: «Волнение пошло в народе... <...> Зашевелился народ! <...> Кипит у каждого!» (V, 202). В пьесе Юшкевича «Король» конфликт поколений также предстает в новейшем освещении: один из сыновей богача Гросмана — революционер, он стыдится быть сыном своего отца. В рассказе Айзмана «Ледоход» старики Розенфельды слушают непримиримые идеологические споры детей, опасаются за то, что их ждет, мать хочет умолять их пожалеть родителей. Но в финале рассказа старики благословляют детей на трудный и опасный путь: «Пусть они идут! Пусть они идут!..». Рассказ заканчивается словами о перемене, произошедшей в матери: «И ей было страшно, и ей было больно, но что-то бодрое и величавое забилось в ее груди... <...> роднее стали вдруг дети, — и в глазах загорелось выражение гордого вызова...» (V, 262). И в пьесе того же автора «Терновый куст» показана мать, у которой дети уходят в революцию, а сама она от боязни за детей в начале — в конце приходит к революционным убеждениям и в финале пьесы подобна пророку, ведущему народ к свободе. Так «знаньевцы» вплотную приблизились к горьковскому повороту темы.
Пожалуй, ближе остальных подошел к проблематике и художественному языку будущего горьковского романа Гусев-Оренбургский в повести «Страна отцов». Этот автор занимал в литературе начала века свою тематическую нишу: описание быта деревенских священников, биографически хорошо ему знакомого. Тема эта, казалось бы, задолго до того закрепилась за Потапенко, но время определило новые повороты в ней. Горький строил свою новую эстетику во многом в противостоянии этому «кумиру 90-х годов»: «С Потапенкой-то скучновато...», — писал он своим литературным единомышленникам (Письма 1, 253). И Гусев-Оренбургский, поначалу повторявший потапенковские ходы (например, изображение «пастыря доброго», «беспокойного священника», который «борется за правду», или «священника-идеалиста», крестьянского помощника и заступника9), затем, в духе новых требований, прославился как разоблачитель священнического сословия, одной из фундаментальных опор разрушаемого режима10.
Заглавию своей повести — выражению, взятому у Ницше, — автор придает расширительно-иносказательное значение:
В мрачной тени, бросаемой борьбой труда и капитала, предрассудка с заключенным в подполья разумом, задыхаются современные города, распространяя свое отравленное дыхание далеко на земные окрестности. <...> Это — обширные клетки «страны отцов», в которых с плачем и воплем бьются дети... <...> Наступила новая эпоха, эпоха повального бегства детей из клеток, устроенных им отцами. Этот «дух бегства» бродит по «заречьям» и «центрам», по площадям и глухим улицам, не дает спать юным, гордым сердцам, протягивает им свою ширококостную, мозолистую, свою крепкую демократическую руку <...> и уже глухая борьба отцов с детьми ведется всюду не так бесплодно, как прежде (IV, 149—150).
Тема духовного разрыва детей с отцами (священнослужителями, капиталистами) показана в повести на нескольких примерах. Гусев-Оренбургский, как обычно, взявший в качестве центральных персонажей представителей духовенства, в этой повести вышел далеко за рамки своей специальной темы. Город, деревня, капиталисты, кулаки, священники, студенческая молодежь, революционеры, народные бунтари — попытка представить все основные реалии русской жизни в самый канун революции.
Горьковские концепты: свободный человек, тираны, великая борьба за угнетенных, буря освобождения духа, старый мир, песни будущего, новый общественный строй и др. — пронизывают как речи персонажей, так и авторское повествование. Но в чем-то Гусев-Оренбургский, идя в том же направлении, опережает Горького, изображая в своей повести стачку, рабочую демонстрацию, революционеров-интеллигентов и рабочих-вожаков. Интересна и стилистическая подача этих реалий.
Рабочих было человек сорок. <...> Вперед выдвинулось двое. Один высокий, немного согнувшийся, топорный, еще молодой, но с очень серьезным бритым лицом, на котором небольшие усы только оттеняли резкость губ и выдавшегося подбородка. <...> Его товарищ походил на комок глины, вставший из недр глинорытного поля и глянувший на мир из-под сумрачных бровей любопытным и проницательным взглядом. Но видно было, что в борьбе с жизнью этот комок глины окреп, закалился в пламени печей и стал железным (IV, 185; курсив мой. — В.К.).
Такие романы соцреализма, как «Цемент», «Как закалялась сталь», станут развертыванием метафоры, заданной в произведениях «знаньевского» «реализма». В речах, поведении рабочих у Гусева-Оренбургского — элементы пролетарского мессианизма, порой — библейская образность: «На черной работе мир держится!» «Разве справедливо, что у одних есть все, а у других ничего?» «На силу силой придется отвечать, — а кто сильнее, то еще неведомо!» (IV, 186—188) и др.
Вот описание рабочей демонстрации — за несколько лет до «Матери», но как бы с предугаданными интонациями, синтаксисом фраз горьковского романа:
В тот же момент из-за реки донеслись звуки хорового пения. Что-то торжественное, величавое поплыло в воздухе, точно неведомый гимн возник откуда-то из таинственной глубины и поднимался выше и выше, все охватывая собой. <...> Заря охватила полнеба точно заревом.
На ее багровом фоне чернели резко силуэты труб гигантских фабрик и заводов Заречья. Улицы Заречья были полны. Точно черные гномы, угрожая земле, вышли из неведомых трещин и шумною, плотною толпой медленным потоком заполняли улицы с колеблющимися в воздухе знаменами. И точно из одной гигантской груди лились смелые звуки торжествующего гимна. <...>
Многие ей радостно кивали, снимали шапки, махали ими...
— С нами?
— С вами!!
Где-то около нее загорелось «ура»...
И его подхватили и дальше. Оно перешло в какие-то грозящие крики, из которых можно было разобрать только одно слово:
— Долой! Долой!!!
Рядом с героем-священником, в восприятии которого передается сцена демонстрации, шагал рабочий, «неся знамя, и лицо его горело от сосредоточенного возбуждения. О. Иван прочитал надпись на знамени, <...> впервые уясняя себе грозный смысл происходившего: точно впервые увидел пропасть, в которую катился знакомый ему мир! <...> Он отдавался этому властному потоку стройно идущих людей, смотрел на серьезные, сосредоточенные лица, наблюдал, как суетилась растерявшаяся полиция и как взвод солдат, заграждавших один из переулков, взял к ружью по команде, но так и застыл без движения. Он думал, что новая сила какая-то выросла в жизни...» (IV, 211—214).
«Ты нас победил своей неправдою!» — кричит, обращаясь к капиталисту, избитый полицией старик-раскольник. — «Наши дети победят тебя правдой!!» (IV, 303), — и это тоже предвосхищение риторических фигур из языка «Матери». Интертекст горьковского романа, ставшего веховым произведением литературы начала нового столетия, включает самые широкие пласты прозы рубежа веков — от описаний натуралиста-восьмидесятника К. Баранцевича в картинах быта рабочих («На волю») до родственных по тематике и стилистике произведений «знаньевцев». В свою очередь тогда же задавались многие правила, ставшие нормативными для литературы последующих десятилетий.
Проблема героя (во всех трех значениях: карлейлевском, лермонтовском и собственно литературном) — важнейшая в эстетике и художественной практике «знаньевцев».
Отношение главной женской фигуры к центральному персонажу в «Стране отцов» определяется после того, как он совершает героический поступок, смело ведет себя во время бури на речном пароме. Ее признание выглядит как общественная декларация: «...сказала неестественно-повышенным голосом, побледнев и смотря в лицо о. Ивана горящими глазами:
— За героев... и за все геройское в жизни!».
И дальше, в обстановке интимного свидания:
— Я не могу... больше не могу! — задыхалась она у него на груди: — Я тебя... любить хочу! Я... тебя... люблю тебя! Герой! Ты... герой (IV, 232, 251).
В финале повести главный персонаж спасает раненого полицией мальчика и еще совершает акт духовного геройства, отрекается от сана священника. Героиня готова идти рядом с ним по новой дороге. За окном гроза, сверкают молнии, героям видятся «пути в безграничные, влекущие дали...» — концовка, которая потом на тысячи ладов будет повторена в произведениях соцреализма: герой осознает «правду жизни», становится борцом, уверенно смотрит в светлое будущее...
Перешедший из предшествующей литературной эпохи, культ героев неизбежно приобретал в начале века новые черты. Искать и изображать «примерных людей» призывал своих литературных спутников Горький: читающей молодежи «потребно жизнерадостное, героическое, с романтизмом (в меру). <...> надо что-нибудь писать в таком тоне» (Письма 2, 217).
Исчерпанность прежних разновидностей героичности к началу 1900-х годов стала очевидной. Действительность начала века выдвигала новые эталоны героичности — борцов, бунтарей, революционеров. Об этом в «Стране отцов» говорит один из персонажей, студент-радикал: «Проникнитесь этим идеалом, идите сами на великую борьбу за угнетенных, на которую ведут отдельные личности, герои жизни, с угнетателями!» (IV, 275). Героев жизни, осознанных как герои времени, писатели направления делали героями произведений и «их устами» чаще всего формулировали смысл написанного.
Правда, чаще всего в произведениях «знаньевцев» герои такого типа проходят на втором плане, выполняют или вспомогательную, или контрастную роль по отношению к персонажам переднего плана. На переднем плане чаще всего персонажи, построенные по модели «Фомы Гордеева»: «выламывающиеся» из своей среды, ищущие правды, прислушивающиеся к призывам новых пророков. А рядом с ними — убежденные носители какой-либо идеи (марксистской, сионистской, ницшеанской).
Таковы рабочий Давид в «Евреях» Юшкевича и революционер Габай в его же «Голоде», ссыльные революционеры в «Авдотьиной жизни» Найденова и в «Иване Мироныче» Чирикова и т. п. В «Тюрьме» Горького таков таинственный политический заключенный, с которым не видится, а только перестукивается юноша-студент: «этот человек, так похожий на ярко горящую свечу в грязном фонаре» (IV, 376). Постоянная — карлейлевская — метафора героичности-светоносности у Горького (она повторится и применительно к Павлу Власову в «Матери») говорила о том, что при изображении новых героев предпочтение отдавалось их романтизации, а не реалистической трактовке. Явно романтическим выглядит портрет героини в «Ледоходе» Айзмана (хотя идейные споры, которые она ведет с братом-оппонентом, переданы с натуралистической протокольностью):
Он с изумлением, потрясенный, смотрел на сестру. Как высшее, непонятное, откуда-то сверху сошедшее существо, как пророк, стояла она, вдруг выросшая, прямая, вся осиянная светом энтузиазма, вся преображенная огнем вдохновения. Мощь, великая мощь несокрушимого, всепобеждающего духа была в ее глазах, в поднятой кверху руке, в сверкании белых и острых зубов (V, 257).
Попытки создать минимальный психологический рисунок этих образов, разумеется, предпринимались. Но скорее можно говорить о наборе обязательных атрибутов в образах типичных героев произведений «знаньевцев», и вновь о наборе, характерном сразу для всего направления. Чаще всего такой герой (положительный пример для читателя — «своего брата» и вестник конца для читателя-врага) — своего рода мессия, несущий знание о том, что следует делать, чтобы разрушить существующее, мятежный, бескомпромиссный, готовый погибнуть молодым и без колебаний пролить при этом чужую кровь.
«Мятежный человек» (I, 219) — формула, заданная в первом сборнике Горьким, варьировалась затем в произведениях Найденова, Юшкевича, Гусева-Оренбургского, Айзмана, Куприна. В стихах поэтов-знаньевцев такие герои рисуются с помощью набора иносказаний; они «средь туманов моря, гроз и шквала, / Смотря на компас доблестных сердец, / Ведут судно дорогой идеала» (VII, 325). «Вечная память погибшим за дело святое! / Вечная память замученным в тюрьмах гнилых! / Вечная память сказавшим нам слово живое! / Вечная память!.. И месть за них!» (VII, 340). В прозаических произведениях они обретают порой черты социальной или идеологической конкретности.
На вопрос: «Что же делать?» — стоящий перед героями повести Юшкевича «Евреи», следует ответ: «Есть что делать!» — и носителем особого знания и правды представлен заводской рабочий Давид: «Вот этот человек знает. <...> Спросите его, и он вам ответит. Он вам ответит, Натан!» (II, 313). Ищущая сближения с рабочими дочь капиталиста Шура в «Стране отцов» Гусева-Оренбургского провозглашает: «Чтобы разрушить эту ложь... пришли мы! <...> все, кто ненавидит царящую ложь, кто жаждет бороться с нею грудь с грудью... Мы, отбросившие предрассудки наших отцов, <...> мы, поклоняющиеся солнцу будущего... Мы... демократы!» (IV, 218).
Той же бескомпромиссностью пророков наделены юные сионистки у Юшкевича и Айзмана, ницшеанец у Куприна. Их задача — увлечь за собой колеблющихся, не нашедших своего пути, заразить их желанием «погибнуть молодым, погибнуть вдохновенно, ярко, борясь и стремясь, — это так красиво, так великолепно!» (IV, 74). Отсутствием жалости, милосердия к прошлому и настоящему наделены и купринский ницшеанец Назанский, и революционер-баррикадник у Юшкевича: «Станем хищными, беспощадными, свирепыми... Будущее человечество поймет нас. <...> И если, Мира, кровь должна пролиться, то что значит небольшой ручеек ее перед морями? Что значит крик насильника перед тысячелетним ревом обездоленных? <...> Милосердие — проклятие ему! Жалость — проклятие ей! Оставим это им...» (VIII, 87). «Надо быть жестоким», — вторит загадочный персонаж, очевидно, революционер, в «Авдотьиной жизни» Найденова. — «Иначе земля, этот сад Божий, никогда не очистится от скверны» (IV, 17).
Наделенные такими атрибутами персонажи, разумеется, отличались от литературных героев предшествующей эпохи, в них запечатлелись признаки нового времени. «Рост личностного начала» в литературе рубежа веков, отмечаемый исследователями, означал прежде всего изменение функции героя в сюжете произведения. На место героя, зависящего от среды, приходил герой, рвущий эту зависимость, отпадающий от своей среды, на место пассивного — мятежный, опускающегося — «выламывающийся» и т. п. В критике приветствовалась смена фактуры литературного героя: приход «человека-борца, человека-протестанта», чья «фигура необходима в современной русской литературе»; «бурный протест, страстный романтизм Горького вышел из невозможности долго оставаться при той пассивности и тоске, которая отличает героев Чехова...»11.
Проблема героя в таком понимании сводилась к наделению его новой разновидностью героичности или помещению его в новую обстановку.
Особенно показательно решение вопроса о герое в драматургии — роде искусства, к которому, вслед за Горьким, обратились многие «знаньевцы». Критика соотносила их драматургию с пьесами ближайшего предшественника, Чехова, исходя из внешнего сходства — изображения быта, современной русской жизни. В стороне оставался вопрос о коренном различии, в том числе в вопросе о герое.
Вероятно, своего рода продолжением полемики с драматургическим принципом Чехова — «виноваты все мы» — выглядят в рассказе Горького «Тюрьма» размышления студента Миши Малинина, который, оказавшись в тюрьме, прислушивается к посланию, которое шлет ему невидимый политический заключенный:
...Мужественные, твердые, холодные, как куски льда, слова, складываясь в крепкие, круглые мысли:
— Да, жизнь не будет справедливой и прекрасной, пока ее владыки развращаются властью своей, а рабы — подчинением... Нет! Жизнь будет полна ужаса и жестокости до той поры, пока люди не поймут, что одинаково вредно и позорно быть и рабом, и господином... <...>
Но вместе с этим где-то глубоко внутри его тихо разгоралась теплая, согревающая мысль:
— Произвольно и несправедливо все это... Разве можно делить людей только на два лагеря?.. А, например, я? Ведь, в сущности, я не господин и не раб!
Мелькнув в его душе, как искра, эта маленькая, хитрая мысль тотчас же уступила место большим, суровым, твердым мыслям. Они ставили перед юношей требование работы долгой, трудной, незаметной — великой работы, полной непоколебимого мужества, спокойного примирения с простой скромной ролью чернорабочего, который очищает жизнь огнем своего ума и сердца... (IV, 377).
Л. Толстой, прочитав «Тюрьму», отметил «начало хорошее», почти чеховскую изобразительность, но отсутствие чувства меры и слабость в «рассуждениях»12. Горький, вероятно, согласившись с критикой, мог бы сказать, что все равно «Тюрьма» — рассказ «очень важный» и «своевременный», так как играет полезную роль в правильном ориентировании молодежи, идущей в революцию.
Но помимо ответа на вопросы, которые в действительности вставали перед большинством русских людей, здесь косвенно затрагивалась и проблема литературная, встающая перед каждым драматургом. Верно ли, справедливо ли делить людей «только на два лагеря» и противопоставлять их один другому? Не состоит ли из самых разных начал всякий обыкновенный («средний») человек? Горький отвергает подобную мысль как «согревающую», но «маленькую, хитрую мысль». Действительность теперь виделась ему в четких делениях на «своих» и «врагов», и в драматургии он сосредоточился на изображении разных видов вражды и противостояния в тогдашней России.
Разрешение подобных конфликтов-противостояний — неминуемое поражение одной из сторон. Нравственная, идейная победа одной из сторон может только оттеняться временным сохранением позиций стороной противоположной.
При подобном понимании конфликта обязательно должен быть герой, выражающий правильный взгляд на конфликт-противостояние. При этом правильный взгляд должен быть высказан, даже если это идет вразрез с психологическим правдоподобием: важнее, чем реалистическая правдивость, «полезность» и «своевременность» высказываний героя. Автор соглашался, что образ Нила «испорчен резонерством», что речь Сатина «чуждо звучит его языку» (Письма 2, 195; Письма 3, 86), но и то и другое необходимо. Такие роли пишутся, чтобы ободрить зрителя — «своего брата» и устрашить зрителя-врага: «Вы так должны сыграть, чтобы вся эта сволочь, — которую из деликатности называют публикой, — задрожала от ужаса...» (Письма 3, 44). Пьеса Чирикова «Евреи», герой которой сионист Нахман «прямо великолепен», должна произвести огромный шум: «это необходимо, это будет. Она — как [полезная] всякая хорошая, резкая правда — не многим понравится. <...> Я рад — до чортиков!» (Письма 3, 190).
Противопоставлениями, противостояниями полны все их пьесы. В большинстве присутствуют герои, чьими устами провозглашается авторское толкование изображенного. Порой авторы готовы превратить того или иного героя в резонера, чтобы, пусть вопреки психологическому правдоподобию и даже требованиям сюжета, была провозглашена какая-то «нужная», прозрачно-иносказательная мысль.
Каковы должны быть люди... чтобы смотреть на них было не так... скучно? — Честнее они должны быть!.. и смелее (III, 146).
Пора смело входить в чужие дома и распирать стены, чтоб легче дышалось не одному хозяину, а всем, кто живет в доме (IV, 17).
Почему люди не умеют устроить свою жизнь так, как им хочется? — Надо, чтобы свет в голове горел... (V, 79).
Я вижу прекрасный новый день! И сжимается мое сердце дикой и бурной радостью. <...> Восстанем против угнетателей! (VIII, 36, 47).
В народ стреляют! Бей их, проклятых!! (VIII, 344).
Так по нарастанию остроты ключевых фраз в пьесах «знаньевцев» можно составить представление о стремительных переменах в русской жизни начала века.
Все вместе произведения писателей группы давали достоверный свод реалий действительности, мимо которых литература не могла пройти. Факты и явления первичной реальности — безземелье, нищета, голод, забастовки, баррикады — входили в произведения «знаньевцев», писавших коллективную картину и летопись своего времени. Со скрупулезностью натуралистов фиксировали они характерные разговоры, полемики эпохи, пытались выработать приподнятый, не обыденный язык, который соответствовал бы грандиозным ожиданиям рубежа веков.
Большинство их произведений навсегда остается привязанными к злобе дня, не может впечатлить глубиной обобщений и прозрений. Дружно устремившись за своим идейным и художественным вождем, взяв на себя роль правдивых и полезных свидетелей времени, они, конечно, не могли предвидеть, что только к середине, а то и к концу столетия начнет открываться истинная историческая роль и судьба марксизма, ницшеанства, сионизма, русской революции, демократии, о которых спорят, которыми живут их герои.
Но кое-что именно сейчас, в свете последующих приговоров истории, производит в их произведениях впечатление ранних догадок, трезвых предупреждений.
Миша Малинин в горьковской «Тюрьме» устыдился «согревающей» мысли о том, что нельзя «делить людей только на два лагеря», готов подчиниться твердой, холодной, «как куски льда», логике классового противостояния. Но чутье художника подсказало Горькому правдивый поворот, он ставит обыкновенного человека, которого готова засосать воронка революции, перед вопросами: «Могу ли я делать это? <...> Хочу ли я этого?» (IV, 378).
Аллегорией революционного пожара выглядит огонь, пожирающий сонный, безжизненный городок в рассказе Н. Телешова «Черною ночью». Сбылось давнее желание героя:
Впервые почувствовал он в самом себе жизнь <...> яркая, огромная жизнь со всеми ее радостями, страстями, с горем и с борьбою. Он впервые прозрел: он увидел людей, тех же людей, сонных, вздорных и вялых. Но как они все преобразились! (V, 157).
Однако нарисованная картина производит жуткое впечатление: ведь пожар устроен безумцем, городским сумасшедшим, который сам же и погибает в огне. Телешову предстояло прожить еще половину нового столетия, увидеть многие последствия разгоравшегося в начале века революционного пожара. Но предостерегающий (может быть, вопреки авторскому намерению) смысл его рассказа яснее открывается лишь сейчас, на следующем рубеже веков.
Примечания
1. Ср. те же критерии в отзыве В.И. Ленина о романе «Мать», приводимые Горьким в известном мемуарном очерке.
2. Приведенная установка Горького в известном смысле созвучна символистскому пониманию литературы как «творимой легенды»: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее сладостную легенду, ибо я поэт» (Сологуб Ф. Творимая легенда // Сологуб Ф. Собр. соч.: В 20 т. СПб., 1914. Т. 18. С. 3).
3. Об отходе от «привычного толкования литературы рубежа веков лишь в категориях конфронтации и взаимоотчуждения — как состояния войны между реализмом и модернизмом» см.: Келдыш В.А. Вступительные замечания // Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX в. М., 1992. С. 4, и в других статьях этого сборника.
4. См. о проблеме поколенческой общности: Мангейм Карл. Проблема поколений // Новое литературное обозрение. № 30 (1998). С. 7—47.
5. Блок А. О реалистах // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 114.
6. Здесь и далее цит.: Сборники товарищества «Знание». Кн. 1—8. СПб., 1904—1906. Римская цифра — номер книги, арабская — страницы.
7. Литературное наследство. Т. 72. Горький и Леонид Андреев. М., 1965. С. 508.
8. Слова Л. Андреева из письма Горькому от августа 1907 г. // Литературное наследство. Т. 72. С. 290.
9. См.: Гусев-Оренбургский С. Рассказы. СПб., 1903. С. 4, 15, 312.
10. Чехов писал Вересаеву: «Гусев <...> талантлив, хотя и наскучает скоро своим пьяным дьяконом. У него почти в каждом рассказе по пьяному дьякону» (П 11, 219).
11. Цит. по: Келдыш В.А. Летопись литературных событий // Русская литература конца XIX — начала XX в. 1901—1907. М., 1971. С. 342, 401.
12. Гусев Н.Н. Летопись жизни и творчества Л.Н. Толстого. 1891—1910. М., 1960. С. 519.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |