Чехов и проза российского постмодернизма

1

Современный российский постмодернизм имеет свои специфические особенности, отличающие его от явления с тем же названием в западной литературе. Эти отличия так заметны, что дают повод многим критикам заявлять о том, что никакого постмодернизма в России не существует, а есть лишь доморощенные попытки подражать в очередной раз Западу.

Но нет: если присмотреться, в произведениях нового поколения российских прозаиков и поэтов можно обнаружить:

— и восприятие всего в мире как текста;

— и сознательную вторичность, цитатность;

— и нарочитую эклектику, принцип нонселекции, утверждение равновеликости всего всему;

— и упразднение эстетических ценностей и иерархий;

— и заведомую пародийность, ироническую трактовку любых утверждений...

И т. д. — а все вместе это порождено «утратой смысла», ощущением «конца истории», «неудачи проекта».

Хотя, конечно, эти канонические признаки постмодернизма в российском варианте имеют свою интенсивность проявления. Она заметна, например, в особо агрессивном отношении к классике. Критики говорят о «кампании по расстрелу классики», развернувшейся в последнее десятилетие. Дело не ограничивается обвинительными приговорами русской литературе, на которую возлагается вина за все исторические несчастья, свалившиеся на Россию в XX веке. Подписываются прямо-таки смертные приговоры, объявляется о смерти классики в современной культурной ситуации.

«Русская литература закончилась вместе с Россией. Живое, органическое продолжение традиций невозможно. Мы потеряли это чудо навсегда. Мы не в состоянии уже слиться с ним в живом, немузейном соитии»¹, — утверждает Вячеслав Курицын. Остается, следовательно, либо музейное, академическое, комментаторское отношение к классике — либо активное разрушительство по отношению к ней. Ему вторит Ефим Лямпорт: «Только профессиональные симулянты от литературоведения и настроенные ими конформные культурные массы продолжают разыгрывать пиететные сценки перед тремя Толстыми, Тургеневым, Гончаровым, Достоевским, Чеховым, всей этой могучей кучкой, из последних силенок поддерживая невыносимое многопудье классических томов»².

Чехов в этом ряду отрицаемых занимает, как видим, свое место. И все-таки, как я постараюсь показать на нескольких примерах, со своими смертными приговорами критика постмодернизма явно поспешила. Чехов, как и остальные классики, продолжает жить и играть активную роль, в том числе и в определении лица современной русской прозы. В сегодняшней ситуации отказа от литературоцентризма, десакрализации былой роли русской литературы его связи с текстами самых различных авторов оказываются разнообразными, порой парадоксальными.

Не всякая литература, создаваемая в эпоху постмодернизма, есть литература постмодернизма. Даже если при этом создаваемые тексты обладают некоторыми внешними признаками постмодернистских произведений — такими, как, например, вторичность, «игра интертекстуальности», «комбинирование приемов». Порой классические тексты используются как своего рода резервуар клише — сюжетных, стилевых, психологических, характерологических. И это вполне традиционный путь обращения с классикой.

Нетрадиционна та эстетическая, политическая, публицистическая проблематика сегодняшнего дня, с которой соединяются классические сюжеты, классические герои, классические конструкции. Ведь сегодня, замечает тот же В. Курицын, «радикально все или почти все, и главный прием современной литературы — пугнуть пострашней читателя. Кладбище, мафия, обилие ненормативного секса, наркотики, бандюги всякие, гражданская война, жуть. И беллетристы стараются наперегонки». С так понятой злободневностью производится чисто механическое соединение фрагментов классических произведений.

Например, берется пьеса Чехова «Три сестры» и создается киносценарий под заглавием «Если бы знать» (автор — известный сценарист и телеведущий Виктор Мережко)³. Сюжет переносится в эпоху Гражданской войны и одновременно — в поле сегодняшних литературных вкусов, эстетики эпатажа, шока, смакования безобразного, особенно сексуальных девиаций. Что получается? Младшая из сестер оказывается лесбиянкой, влюбленный в нее офицер Тузенбах — гомосексуалистом, старшая сестра (начальница гимназии) — совратительницей малолетних гимназистов, средняя — алкоголичкой. Набирается весь букет того, что современный писатель считает наиболее отвечающим вкусам сегодняшнего читателя. Впрочем, еще не весь. Чтобы набор был полным, доктор Чебутыкин, конечно же, оказывается распространителем наркотиков. У Чехова, как известно, всегда важную роль играют закулисные персонажи — например, Протопопов, любовник Наташи. Здесь Наташа, которая служит кладовщицей на продуктовом складе Белой армии, открыто изменяет мужу, и автор смело выводит Протопопова на сцену в такой ситуации: «Чтобы видеть их лежащими, Прозорову пришлось приподняться, и теперь он отлично видел белый вздымающийся зад Протопопова и поднятые кверху красивые ноги его жены» (причем чьей его — в этом контексте надо еще сообразить).

Зачем понадобились такие поправки к Чехову? Автор — не начинающий задорный постмодернист, который хочет заново переписать всю прежнюю литературу, а опытнейший литератор, сценарист с многолетним стажем. Очевидно, по замыслу Мережко, все это должно нагляднее передать впечатление того, что он, в другом месте своего текста, называет надвигающейся национальной бедой. Раз беда национальная, то беда буквально по всем направлениям, во всех клеточках, во всех проявлениях.

Текст опубликован в одном из журналов, по нему уже поставлен кинофильм. Такого рода переделки (а пример далеко не единственный) — имеют ли они какое-то отношение к постмодернизму? Имеют только то отношение, что осуществляются они в эпоху постмодернизма. На самом деле такое, вполне циничное паразитирование на классических, в том числе чеховских текстах, можно определить как попытки стареющих литераторов и кинематографистов угнаться за убегающей литературной модой.

Другие разновидности манипуляций с классикой, которые предпринимаются в сегодняшней прозе, — стремление переписать классические произведения, или написать их продолжение, или иным образом переиначить. В этих сиквелах и римейках бросается некий вызов: доказать себе и читателю, что можно писать лучше, интереснее, во всяком случае современнее, чем старый автор. Особенно «везет» Тургеневу. Евгений Попов переписывает «Накануне» («Накануне накануне»), Вячеслав Курицын — «Асю» («Сухие грозы. Зона мерцания»), Владимир Сорокин — всю совокупность тургеневских романов («Роман»). Под псевдонимом Василий Старой издан двухтомный роман «Пьер и Наташа» — продолжение «Войны и мира», которое, как говорится в издательской аннотации, «творчески развивает неоконченные сюжетные линии романа» Толстого.

Произведение в этом же роде — рассказ Эмиля Дрейцера «Дама с собачкой: апокриф», опубликованный в журнале «Столица». Текст посвящен продолжению тоже незавершенных судеб героев чеховского рассказа. Что помешало Чехову продолжить повествование о дальнейшей жизни своих героев? Цензура? Недостаток документальных данных? Таланта не хватило? Как бы то ни было, Чехов оборвал рассказ на самом интересном, а Дрейцер его завершает.

Суть «апокрифа» в том, что Гуров и Анна Сергеевна в конце концов смогли устроить свою жизнь вместе, «далось это не без больших жертв и потерь», но любовь помогала им преодолеть все преграды. Описывается развод Гурова, развод Анны Сергеевны, потом их совместная жизнь, которая вскоре Гурову наскучивает, и ему все больше начинают досаждать ее бесконечные жалобы на скуку жизни. «Постепенно, сам того стыдясь, он стал находить раздражающим то, что ему первоначально казалось таким щемяще уязвимым и так привлекло к Анне Сергеевне...» И приводятся рассуждения Гурова о том, как на самом деле надо жить. «Чтоб не быть скучной, жизнь должна быть выстроена по законам развлекательной психологии — с интригующей завязкой, нарастанием конфликта и освобождающим очищением. (Филологическое образование в этих рассуждениях пришлось Гурову на пользу — Аристотель был бы им доволен...)». Далее следуют размолвки между Гуровым и Анной, которые заканчиваются и их разрывом. Она вернулась к мужу и признается ему, что хотя и любит Гурова, но не уйдет впредь от него, фон Дидерица, пока не родит ему ребенка — тогда у него будет хоть кто-то, а то он совсем один. Словом, совсем в духе Татьяны Лариной сохраняет верность старому мужу. Гуров приедет опять в город С., и снова произойдет объяснение в театре, но он потом вернется в Москву и постарается жить так, чтобы ни о чем не размышлять. Однажды, взяв внеочередной отпуск, Гуров едет по привычке на юг, в Ялту, и там снова происходит его встреча с дамой с собачкой. В конце рассказа — описания, уже знакомые по другим переработкам классических текстов: «Они с Гуровым занялись любовью, а, покончив с этим, пошли гулять на набережную. Каждый, однако, отправился своим путем»⁴.

Можно дивиться смелости, если брать самое мягкое определение того, что руководило автором продолжения «Дамы с собачкой». Чехов, мы помним, был настолько чуток к языку, что его коробила фраза (из рассказа начинающей писательницы), в которой соседствовали слова стала и перестала. В рассказе Дрейцера на подобные случаи натыкаешься с первого абзаца: «Но их любовь была столь естественна, как море, и они выносили все невзгоды стоически» (не говоря уже о некорректности оборота столь ... как). Таких перлов в рассказе множество. «Гурова все больше досаждали ее бесконечные жалобы на скуку жизни». Не Гурову досаждали и не Гурова раздражали — автор выбрал нечто среднее. Или: «Интимные отношения со временем стали удивительно однообразные» — тоже обратим внимание на именное управление. Или: «Что-то было необычайно удовлетворяющее, почти чувственное наблюдать, как мало-помалу высвобождается нутро громадного лайнера» и т. д.

Разумеется, ни о каком «творческом развитии», как это декларируется, в таких продолжениях говорить не приходится. Это можно расценить как коммерческую затею, эксплуатацию наивного читательского интереса к фабульной стороне произведений, к тому, что с героями еще произойдет. И хотя эти продолжения пишутся и издаются в наше время, в эпоху постмодернизма, собственно к постмодернизму они не имеют никакого отношения. Просто все это плохо написано.

Еще одна разновидность, так сказать, полемики с русской литературой, также характерная для сегодняшней прозы, — когда героями современных произведений становятся русские писатели прошлого века, точнее — мифологемы русских писателей. Поэт и прозаик Бахыт Кенжеев в своем романе «Иван Безуглов», действие которого происходит в наши дни в среде «новых русских», сделал персонажа по имени Федор Тютчев бухгалтером в коммерческом банке, шофером — Михаила Лермонтова, а Евгения Баратынского — помощником банкира. Это как бы осуществление того рецепта разной степени развязности в обращении с классиками, который предлагает новейшим писателям Борис Парамонов: «Головой Гоголя (имеется в виду повесть Анатолия Королева «Голова Гоголя». — В.К.) нужно играть в футбол, что уже и делается (повесть Королева). Сохранить любовь к Гоголю без веры в него — вот постмодернизм. <...> Постмодернистское отношение к Гоголю — неверующая любовь»⁵.

Пример той же разновидности — вышедший в 1995 году сразу в двух издательствах детективный роман Николая Псурцева «Голодные призраки». Главного героя зовут Антон Павлович Мехов — более чем отчетливый намек на Чехова. Цель автора, между прочим, в том, чтобы доказать, что давно пора сменить традиционное представление о том, что такое интеллигентность. Чехов в общем представлении — эталон интеллигентности. Но не мягким и добрым выступает герой Псурцева, а сильным, беспощадным, жестоким. Пройдя войну в Афганистане, освоив там все приемы боя с оружием, без оружия, псурцевский Антон Павлович сохраняет в мирной жизни приобретенные военные навыки и периодически применяет их в целях защиты обиженных и притесняемых «новыми русскими». Но этот умный, талантливый, образованный «афганец» к тому же склонен к интеллигентской рефлексии, озабочен поисками смысла жизни. Как и полагается супермену, Антон Павлович Чехов любит женщин и имеет успех у них (женские персонажи носят также не случайные имена: Ника Визинова, Нина Запечная), а также сражается с преступной группировкой, разоблачает маньяка-убийцу, которого не может поймать милиция. Этот гибрид интеллигента с суперменом, философа с боевиком — полемика автора с классической русской литературой, которая предпочитала изображать героев-неудачников, но и с массовой литературой, у героев которой стальные мышцы и минимум интеллигентности.

2

Ставя задачу «опровержения» мифологем, связанных с именами и произведениями русских классиков, прозаики-постмодернисты охотно подключают их к мифологемам сегодняшним. И эта игра разновременными мифологемами — один из признаков произведений, которые можно назвать собственно постмодернистскими. Вот диалог, который ведут двое молодых приятелей в одной из глав романа Виктора Пелевина «Жизнь насекомых»:

Никита внимательно посмотрел Максиму на ноги.

— Чего это ты в сапогах ходишь? — спросил он.

— В образ вхожу, — ответил Максим.

— В какой?

— Гаева. Мы «Вишневый сад» ставим.

— Ну и как, вошел?

— Почти. Только не все еще с кульминацией ясно. Я ее до конца пока не увидел.

— А что это? — спросил Никита.

— Ну, кульминация — это такая точка, которая высвечивает всю роль. Для Гаева, например, это то место, когда он говорит, что ему службу в банке нашли. Представляешь, он сидит на бильярде, обитом валенками, а все остальные стоят вокруг с тяпками в руках. Гаев их медленно оглядывает и говорит: «Буду в банке». И тут Жюстина надевает ему на голову аквариум, и он роняет бамбуковый меч.

— Какая Жюстина?

— Сам подумай, — сказал Максим, — вишневый-то кто?

— А почему бамбуковый меч?

— Так он же на бильярде играет, — пояснил Максим.

— А аквариум зачем? — спросил Никита.

— Ну как, — ответил Максим. — Постмодернизм. Де Кирико. Хочешь, сам приходи, посмотри.

— Не, не пойду, — сказал Никита. — У вас в подвале сургучом воняет. А постмодернизм я не люблю. Искусство советских вахтеров.

— Почему?

— А им на посту скучно было просто так сидеть. Вот они постмодернизм и придумали. Ты в само слово вслушайся.

— Да ты хоть знаешь, что такое постмодернизм? — презрительно спросил Максим.

— Еще только не хватало, чтобы я это знал. <...>

— Слушай, — спросил вдруг Никита, — а почему бильярд валенками обит? — Это тема Фирса, — сказал Максим...⁶

В этом отрывке представлены некоторые ключевые для постмодернизма приемы. Сочинение текста, основанного на другом тексте, с подключением еще иных текстов — а все включено в общее понимание действительности как кем-то когда-то сочинявшегося текста. (В романе Пелевина все персонажи предстают в двух качествах: они то люди, то насекомые — вспоминаются то Кафка, то басни Крылова, то фольклорная песня о любви комара и мухи... Переходы из одного состояния в другое автор делает совсем незаметными. Читателю дается право решать, с каким из двух состояний каждого героя он имеет дело в каждом отдельном эпизоде. Так, двое приятелей, чей разговор мы привели, являются потребителями наркотиков и одновременно конопляными клопами.)

Текст Чехова появляется в ряду других интертекстуальных связей романа Пелевина довольно случайно, как и мелькнувший здесь же отсыл к роману маркиза де Сада. Имеем ли мы дело с пародией на Чехова? Вряд ли. Дерзкие вольности, которые присутствуют в воспроизводимой здесь интерпретации «Вишневого сада», также в общем-то стали вполне заурядным явлением в постмодернистском театре (достаточно назвать чеховские постановки Юрия Погребничко или Эймунтаса Някрошюса). Скорее это — пример безразличной к какому-либо смысловому заданию игры с черепками классических текстов, отражающей столь характерный для постмодернизма скептический взгляд на любые авторитеты и, как следствие, ироническое к ним (как, впрочем, и к себе) отношение.

Не классическая пародия, а пародия постмодернистская, пастиш, самопародия, связанная с утратой веры в какую-либо стилистическую норму, — преобладающий жанр постмодернистской прозы. Стилистическая мимикрия без намерения высмеять, а с намерением показать, что возможно соединение самых, казалось бы, несоединимых стилей и жанров. Один из множества примеров постмодернистского феномена пастиша — повесть Юрия Кувалдина «Ворона»⁷.

Это повесть, но в то же время как бы и некое действо, представление. «Занавес, на котором была изображена ворона, открылся. В зале скрипнуло кресло. Солнце только что зашло, но было еще светло. В углу у забора Миша жарил шашлык...» С самых первых фраз о событиях сегодняшних повествуется под знаком культурной мифологемы, пришедшей из прошлого.

После аллюзии на мхатовский занавес с чайкой читатель ждет, что и вся повесть с птичьим названием будет перекликаться с пьесой Чехова. И действительно, молодой герой, жарящий на даче шашлык, оказывается, написал пьесу, и она будет сегодня разыграна. Появляется героиня, Маша, которая тоже сочиняет, но, в отличие от Миши, уже вовсю печатается. «Почему ты всегда ходишь в черном? — спросил Миша»; и это напоминание о первой реплике «Чайки» подсказывает функции персонажей: Миша — это как бы Треплев, а Маша — как бы Нина Заречная, но в то же время и чеховская Маша, тоже всегда ходившая в черном.

Функции остальных персонажей «Вороны» также интертекстуальны и мифологемны. Действие происходит на даче, когда-то принадлежавшей советскому писателю Н., но затем проданной владельцу инвестиционного фонда Абдуллаеву. Это как бы Лопахин наших дней, но не просто новый русский, а и лицо кавказской национальности (и эта нелепейшая современная российская мифологема в дальнейшем обыгрывается). В доме Абдуллаева много разных персонажей: старая актриса Ильинская, еще один старый актер, какой-то врач из Кремлевской больницы, какой-то экономист. Кувалдин дает некий набор представителей современной интеллигенции, как в свое время это делал Чехов. Все они работают на Абдуллаева или живут при нем — прямой отсыл к еще одной мифологеме наших дней: вовлеченности многих представителей творческой интеллигенции в финансовые пирамиды, — отразившей печальный факт, что современная интеллигенция кормится при новых русских.

Маша репетирует из Мишиной пьесы: «...Бог мертв. Солнце, небо, море. Все мертво, и только я, ворона, летаю над свалкой человечества. <...> Я — метафизика черной вороны — обволакиваю пространства слова, во мне все, потому что все живое стремится к смерти, что-то еще сопротивляется мне, пытается жить, но я, взмахивая черным крылом рояля моцартовского реквиема, гашу стремление к обмену веществ. Смерть, смерть правит миром. Будущего нет. Это только наше представление...» — и т. п. псевдометафизический дискурс, как-то возвращающий нас памятью к монологу Мировой души из треплевской пьесы.

Диалоги персонажей идут как бы в чеховской манере: каждый говорит о своем. Актер перебирает старые роли. Врач из Кремлевки к месту и не к месту поет советские песни. Экономист все время говорит об экономической катастрофе в стране. Старая актриса вспоминает о том, как она раньше играла. Новый русский предсказывает неминуемое завоевание России исламом. Маша и Миша твердят о примитивности классической литературы, о том, что прошло время писания по-старому.

Как и в «Чайке», персонажи говорят о той пьесе, которую им показали. «Что вы хотели сказать этим отрывком? — спросила Ильинская». Маша вызывающе декларирует: «Им сказано то, что я хотела сказать... Сейчас нельзя писать так, как писали раньше. Русский язык в каноническом, правильном употреблении умер. Нужны новые формы (прямая цитата из «Чайки». — В.К.). Постмодернизм, авангардизм, одним словом, андерграунд». Далее звучит мотив из Умберто Эко:

— Почему вы не хотите сказать прямо: «Я вас люблю!» — и все! Все! Больше ничего не нужно.

Маша огорченно вздохнула, провела руками по бедрам в черных джинсах, сказала:

— Это не искусство.

Старая актриса напрасно, ссылаясь на опыт своей жизни, пытается внушить Маше: «Не нужно новых форм и новых содержаний! Нужно просто понять, что ты сама стара как мир <...> Ты — старая форма и старое содержание. Не обижайся, но ты, как и я, как и все люди, всего лишь экземпляр немыслимого тиража человечества, а оригинал — Бог! Вот и все». Простую информацию о том, что сегодня хорошая погода, Маша предпочитает выразить так: «воздыхать о воздушном воздухе воздушных замков, парить, не падая духом, в розовых, розовых, розовых лепестках утренней зари...» и т. п.

Можно ли сказать, что в «Вороне» в высказываниях молодых персонажей автор пародирует претензии на переписывание уже тысячу раз сказанного? Или заумный стиль многих современных критических статей? Или дидактичность речей людей вчерашнего дня? Или, наоборот, он устами кого-либо из них выражает свою авторскую позицию? Отнюдь нет, повесть написана вовсе не с этими целями. Постмодернистскому тексту чужды категории «авторская позиция», «авторский смысл». Самоценны в нем комбинации из самых разных текстов, желательно изначально как бы не сочетаемых и не совместимых. Это отчетливо формулирует Владимир Сорокин: «Для меня нет принципиальной разницы между Джойсом и Шевцовым, между Набоковым и каким-нибудь жэковским объявлением. Я могу найти очарование в любом тексте»⁸.

Как и полагается в подражаниях Чехову, между первой и второй половиной «Вороны» проходит два года. Произошло много перемен. Маша оставила прежнюю словесность, стала любовницей Абдуллаева и работает в его газете главным редактором.

Я и не думала прежде, что мне так будет нравиться работать в газете <...> Я понимаю, Миша, что ты меня можешь назвать изменницей, но книжка моих рассказов, выпущенная два с лишним года назад тиражом в тысячу экземпляров, до сих пор не распродана. И все в той книжке — детский лепет. Это, извини, сопли в сахаре: «Розовые, розовые, розовые лепестки утренней зари...» А тут в номер: «Американская финансовая группа 20—20 рассматривает возможности инвестиций в России». Понимаешь?

Вот, казалось бы, саморазоблачение модернизма, признание несостоятельности одной эстетики и стилистики в пользу другой. Но нет, это тоже пример постмодернистского видения. Не пародия на текст «розовые, розовые, розовые лепестки утренней зари», а постмодернистское утверждение того, что есть другие тексты, восприятие которых тоже может доставлять «удовольствие от текста».

Старые герои, представители традиционной интеллигенции, еще твердят, что «обязательно художественное произведение должно выражать серьезную, большую мысль. Как говорил Чехов, только то прекрасно, что серьезно». Это опять-таки не дидактика с помощью ссылки на Чехова, но и не пародия на Чехова. Это из Чехова, в воображении современного писателя разбитого вдребезги, на черепки, на осколки, выхватывается один из осколков и составляется мозаика с другими осколками. Тут же рядом присутствует персонаж, который поет советские массовые песни, другой повторяет заголовки новостей субботнего номера газеты.

Сюжет повести завершается реально-условно. Оказывается, что финансовая пирамида Абдуллаева рушится, и он собирается удрать за границу. Но тут раздается выстрел, затем второй, пятый: Маша стреляет в Абдуллаева из пистолета. Формально это завершение сюжета, но для постмодерниста важен, разумеется, не сюжет — а игра разными текстами, демонстрация равноправности самых различных текстов. И заканчивается повесть монологом в духе чеховских пьес, пастишем-попурри на темы финалов «Дяди Вани» и «Трех сестер».

«Ворона», таким образом, содержит в себе несколько кодировок, предполагает несколько уровней прочтения (в соответствии с постмодернистскими концепциями текста). Уровень современного сюжета: с финансовыми пирамидами, новыми русскими и лицами кавказской национальности, растерянной интеллигенцией и т. п. Затем — соотнесенность с классическими текстами, с сюжетами, отрывками, отдельными фразами из чеховских пьес. Есть соотнесенность с дискурсом классических русских споров и рассуждений о России, о вечности, о Боге и т. д. И затем — включение современных дискуссий об искусстве, о постмодернизме, отсылающее к соответствующему массиву критических текстов...

Все пространство этой повести-пьесы располагается между невидимым зрительным залом, слегка обозначенным, и каким-то режиссером, невидимым демиургом. Кто это — Бог или некая, вычисленная персонажем-экономистом направляющая, которая сама создала Бога, неизвестно. Может быть, это насмешка над самими попытками найти начала и концы. Персонажи повести сходятся на том, что они или видят какой-то фильм, или участвуют в каком-то спектакле. Это ощущение всего мира как текста и себя как погруженного в интертекстуальную среду, когда ты говоришь до тебя сказанными словами, очень искусно воссоздано в повести Юрия Кувалдина. Это талантливое произведение, созданное по канонам постмодернизма и отражающее не просто набор постмодернистских литературных приемов, но постмодернизм как мировосприятие.

Феномены постмодернизма окружают нас сегодня со всех сторон. Не так давно по первому каналу российского телевидения был показан фильм Луи Малля «Ваня на 42-й стрит» — легкая модернизация чеховского «Дяди Вани», снятая французским кинорежиссером репетиция американскими актерами чеховской пьесы. Фильм замечателен во многих отношениях, особенно нетрадиционным подбором актеров на главные роли. Но что показалось забавным доказательством того, что постмодернистский дискурс сегодня можно обнаружить во всех сферах нашей жизни, — это закадровый перевод на русский язык текста, который актеры, естественно, произносят по-английски.

Перевод осуществлен какой-то современной халтурной компанией, в которой переводы иностранных фильмов поставлены, очевидно, «на поток». Казалось бы, дублеры должны были произносить чеховский текст, реплики героев «Дяди Вани» вслед за американскими актерами. Но телепрокатчики (которые, очевидно, сами себя называют на американский лад теледистрибьюторами), видимо, не читая Чехова или поленившись найти и открыть пьесу, сопроводили фильм синхронным переводом. Получилось тройное наложение текстов: Чехов, переведенный на английский язык, а потом с английского — своими словами переводчиков на русский.

В итоге няня оказывается кормилицей, вместо ноги гудут — жалоба на невралгию, вместо разбойничьих скитов — какие-то религиозные монастыри, вместо хандры — депрессия, а чудачество заменено на эксцентрические мысли; прекрасное, кроткое создание — на очаровательную красотку и т. п. Переводчики не в ладах с русской фразеологией. Подвыпивший Астров напевает: «ходи хата, ходи печь / хозяину негде лечь», — а за кадром звучит: «дом летает, печка летает, где же хозяину спать?» У Чехова Соня замечает: «Подружились ясны соколы», — а в переводе за нее говорят: «Два свободных голоса находят друг друга в ночи и заключают пакт»! Нечего и говорить, что в таком переводе абсолютно пропадают все блестки чеховской фразеологии.

Переводчики уверены, что дают эквиваленты английскому тексту, забыв или не догадываясь, что есть русский первоисточник. Самые знаменитые фразы из этой пьесы, которые, казалось бы, известны всякому грамотному человеку, претерпевают такие метаморфозы:

Получается сугубо постмодернистский феномен наложения текстов, замыкаемых переводом современного, не читавшего Чехова лингвиста (?), который он выдает за чеховский текст. Зрителю и слушателю предоставляется, по канонам постмодернизма, на выбор — либо следить за замечательной игрой исполнителей, либо сокрушаться по поводу того, что многие десятилетия развития филологии (и культуры вообще) в эпоху диктатуры телевидения оказываются просто перечеркнуты, либо искренне хохотать над забавными сочетаниями потуг полуграмотных халтурщиков с высокими классическими образцами.

3

Один из признанных мэтров прозы российского постмодернизма — Владимир Сорокин. Именно в его текстах эстетика шока реализуется наиболее радикально. Он идет гораздо дальше своих литературных сверстников в десакрализации святынь недавнего прошлого, в бестрепетной абсурдизации бытия вообще, достигая этого через шокирующие описания расчленений, ампутаций, дефекаций, копрофагий и т. п., громоздя целые гекатомбы трупов, обильно используя обсценную лексику. Сам же автор не раз повторяет, что все его книги — «это отношение только с текстом, с различными речевыми пластами», и виртуозно демонстрирует владение разнообразными стилями, от соцреалистического («Первый субботник») до квазитургеневского («Роман»). Отношение к текстам Сорокина (как и вообще к прозе постмодернизма) распределяется полярно: одни в нем видят литературного шарлатана, другие утверждают, что в наши дни надо либо писать как Сорокин, либо вообще не писать.

Любопытно, что опыт оправдания или апологии Сорокина приводит его единомышленников к сопоставлениям с Чеховым. «Говоря о Сорокине, я не могу не коснуться Чехова Антона Павловича», — пишет поэт Дмитрий Пригов¹⁰. Мир есть хаос, жуткий и разрушительный, над которым натянута тонкая пленка культуры, стремящаяся этот хаос как-то сдержать, не дать ему прорваться. И именно Чехов, единственный в старой классической литературе, чувствовал это соотношение хаоса и едва сдерживающей его пленки. Чехов, будучи «человеком культуры, оберегая и лелея ее, сам настороженным, косящим, почти сладострастным взглядом <...> следит за отгибающимся краем этой пленки, предчувствует его, тянется к нему, но в последний момент начинает судорожно натягивать эту пленку, насколько позволяют его силы и размах руки. Сам себя он полностью полагает в этой пленке культуры...» Пригов находит несомненное сходство чеховской проблематики с нашей, сегодняшней: в сорокинской картине мира, как и в чеховской, столь же остро ощущение ужаса, хаоса и культурно-пленочных поверхностных усилий. Но «пленка, с которой имеет дело Сорокин, весьма отличается от чеховской не только конкретно-историческими реалиями, но принципиально — своей интенцией». Намерения у Сорокина совсем иные, чем были у Чехова. Он вовсе не пытается сдержать, а сам то и дело сдергивает эту сдерживающую пленку и обнаруживает хаос. Если Чехов «полностью полагает себя в культуре», то Сорокин «избирает позицию третьего наблюдающего, позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих, позицию свободы». Параллель с Чеховым, конечно, говорит о высшей степени признания значительности и таланта писателя-постмодерниста.

Как видим, предсказания о капсулированности, мумификации классической литературы в эпоху постмодернизма оказываются фикцией. Прозаики нового поколения, сделавшие вторичность, цитатность своей осознанной стратегией, не могут не обращаться к произведениям прошлого как к основному резервуару и источнику. Произведения Чехова в этом отношении стоят в первом ряду. Не только источником сюжетной, характерологической, стилевой игры становятся они для современных прозаиков. Чеховская картина мира, чеховская литературная позиция осознается многими как точка отсчета, своего рода камертон. За этим стоит и осознание родственности Чехова-писателя самым радикальным художественным исканиям и опытам нашего века. Абсурдизация, ироническая трактовка, игровое начало, отталкивание от прошлых текстов — все это не монополия или изобретение постмодернистов, а в полной мере представлено в чеховских произведениях¹¹.

Постмодернизм сегодня осознается как некая пауза, антракт в развитии литературы и культуры. Станет ли он началом выработки нового стиля, новых нарративных и композиционных канонов, покажет время. В конце концов, литература может оказаться полностью раздавленной агрессивностью других форм передачи информации. Но пока литература жива, любое развитие в ней, каким бы бесконечно далеким от традиций оно ни казалось, так или иначе в конечном счете возвращается к классике.

Примечания

1. Курицын В. Жизнь с кокаином // Знамя. 1992. № 1. С. 215.

2. Лямпорт Е. Большая скука: О феномене Владимира Сорокина // Независимая газета. 1994. 7 декабря. С. 7.

3. Мережко В. Если бы знать... // Аврора. 1992. № 11—12.

4. Дрейцер Э. Дама с собачкой // Столица. 1993. № 42 (153). С. 58—62.

5. Парамонов Б. Конец стиля. СПб.; М., 1999. С. 18.

6. Пелевин В. Жизнь насекомых // Знамя. 1993. № 4. С. 41, 43.

7. Кувалдин Ю. Ворона // Новый мир. 1995. № 6.

8. Сорокин В. Текст как наркотик // Сорокин В.В. (Сборник рассказов). М., 1992. С. 121—122.

9. Фильм озвучен компанией Селена Интернешнл по заказу Общественного Российского Телевидения.

10. Пригов Д. А им казалось: в Москву! В Москву! // Сорокин В.В. (Сборник рассказов). С. 116—118.

11. См., например, рассуждение о Чехове как предтече постмодернизма: Курицын Вяч. Русский литературный постмодернизм. М., 2000. С. 74—76. Борис Парамонов видит в персонажах текстов Сорокина «развитие чеховского театра марионеток» (см.: Парамонов Б. Ион, Иона, Ионыч // Парамонов Б. Конец стиля. С. 53).