Если расположить русских писателей XIX столетия по степени трудности их исследования, то первым в подобном списке окажется Чехов. Именно он. А далее, вероятно, последуют Гоголь, Достоевский, Лесков. Впрочем, о том, кто последует далее, можно спорить. Но приоритет Чехова — мерцающего, неуловимого, составляющего в стройной, казалось бы, линии развития русской литературы неброскую, очень корректную, но тем не менее совершенно несомненную аномалию, — окажется бесспорным. И закономерно, кстати, что творчество Чехова неизменно обходили все самые радикальные, самые отчаянные в своих исследовательских устремлениях литературоведческие школы — и формалисты-«опоязовцы», и «эйдологическая школа» В.Ф. Переверзева1, а ранее — компаративисты. А дело не в том, много или мало написано о художнике слова. Дело в том, насколько радикально, насколько методологически определенно, методологически осмысленно то, что о нем писали. И Чехов... Нет работы о Чехове, из которой можно было бы исходить, от которой можно было бы отталкиваться — исходить и отталкиваться, яростно споря с нею, допустим, но все же признавая именно ее за отправную точку дальнейших исследований.
Ее, подобной работы, еще нет.
За нее пора браться.
Я убежден, что ключевая проблема творчества Чехова — проблема жанра, а точнее — феноменологии жанра. Жизни жанра. Бытия жанра в сознании самого Чехова и в практике героев Чехова. Обратимости жанра — его способности превращаться в другой жанр, способности рождаться, крепнуть, утверждаться, а затем умирать, мешая жить другим, соперничающим с ним жанрам, но в то же время и содействуя их рождению.
Жанры у Чехова — причем речь, как правило, будет идти о достаточно бесспорных, предусмотренных любым учебным пособием по поэтике, художественно-литературных, публицистических или же ораторских, риторических жанрах — буквально как люди, как живые люди ведут себя. Они одухотворены. Относительно редко бывают они смиренны, но обычно они экспансивны и агрессивны. Они вторгаются, вламываются туда, где им не место, — так, например, в официальную железнодорожную жалобную книгу, лежащую «в специально построенной для нее конторке», ключ от коей якобы «хранится у станционного жандарма», вламываются и прописная морализующая сентенция, и признание в любви, и карикатура на чёрта, и бойкая эпиграмма («Жалобная книга»). И в результате этих вторжений жалобная книга — не жалобная книга уже, а скорее нечто вроде альбома провинциального собирателя автографов, коллекция, в пределах которой чей-то томный лирический вздох уживается рядом с политическим доносом: «Никандров социалист!». Жанр изменен. Оставаясь на одном месте, пребывая в «специально построенной... конторке», в строго очерченных для него границах, в обрамлении, в футляре (вот он специфически чеховский мотив футляра, — мотив, который постепенно разовьется в классическую притчу об учителе Беликове, «человеке в футляре»), жанр, запись за записью, претерпевает ряд превращений, метаморфоз; и претерпевает их жанр до тех пор, пока не превращается он во что-то совершенно неожиданное. У него, стало быть, есть свои злоключения; и злоключения, претерпеваемые, переносимые жанром служат объектом творческого внимания писателя, фактической темой его новеллистики.
«В тихом омуте черти водятся», — говорит народная пословица, и бесхитростная мудрость ее в высшей степени применима к тому, что происходит в творческом мире Чехова, где все, как известно, достаточно тихо и неброско, где об этом писалось тысячу раз — не происходит ничего особенного, но где, тем не менее, состязаются, борются, подвергаются апробации и непрестанно покушаются один на другой жанры. Риторические (устная речь) или поэтические (литература).
Социальная природа подобного явления может быть описана достаточно точно и внятно, хотя, разумеется, между художественным миром чеховских новелл, с одной стороны, и современной Чехову общественной жизнью России — с другой, пролегает великое множество опосредующих звеньев, связей и промежуточных этапов.
На страницах новелл Чехова идет какой-то непрерывный диспут, дискуссия о... порядке. О порядке мировом, всемирном или просто о порядке — о порядке в повседневном, бытовом понимании слова. «Всякая вещь имеет свой порядок, Ольга Семеновна», — степенно поучает чеховскую героиню управляющий лесным складом Василий Андреич Пустовалов. И ему вторит безымянный интеллигент-железнодорожник в рассказе «Холодная кровь»: «Мерзость возмущает и режет глаза... там, где она случайна, где ею нарушается порядок: здесь же, где она... составляет давно заведенную программу и входит в основу самого порядка... она слитком скоро входит в привычку! Да-с!» Есть высший, мировой порядок — порядок, логика которого все еще неведома человеку, но присутствие которого он иногда ощущает непосредственно, на себе — яснее всего это видно в «Черном монахе». Есть современный, сейчасный, сегодняшний порядок, в дискуссию с которым вступает проза Чехова.
Однако порядок, регламент, которому противостоят новеллы Чехова, уже не был феодальным порядком пушкинских, гоголевских и лермонтовских времен, — казарменно-канцелярским порядком, для поддержки и идеологического обоснования которого в ход пускались изумительные по своему цинизму бюрократические ухищрения типа спровоцированных дуэлей или признания лучших мыслителей страны безумцами, сумасшедшими. Теперь, в 80—90-е годы XIX века Россия имела дело с порядком другого рода — с капиталистическим стремлением к тотальной организации общественного бытия и индивидуального быта; с тенденцией не столько циничной, сколько, я бы сказал, коварной, ибо если когда-то, за полвека до Чехова, человеку, домогаясь от него безоговорочного подчинения властям, по крайней мере не предлагали никаких особенных приманок, то сейчас он постепенно и достаточно планомерно окружался целою сетью соблазнов, декоративных убранств и благ. Камер-юнкерский мундир — все, чем не изощренный и далеко не рафинированный ум русского самодержца мог пытаться соблазнить А.С. Пушкина. Сейчас пошли в ход вещи куда изысканнее царской милости: к услугам человека — любого человека — выросла и какая ни на есть демократия либеральной прессы, земств, городских правлений; к его услугам была его личная свобода; а в индивидуальный быт его все активнее и активнее вторгался комфорт. Комфорт, к которому, естественно, за всю свою тысячелетнюю историю не успела привыкнуть Россия, — комфорт железных дорог и первых телефонов, комфорт универсальных и специализированных магазинов, комфорт сельскохозяйственной техники и (хотя бы!) городской конки. Мышление Чехова последовательно ориентировано против этого коварного порядка; однако сложность в том, что искать прямого фабульного отражения его критики — еще полдела, критика этого порядка осуществляется у Чехова не на уровне фабулы, а на уровне структуры его новелл, и прежде всего сказывается она в странной, причудливой дислокации здесь жанров.
Судьба жанров в новеллах Чехова теснейшим, по-моему, образом связана с одной малозначительной, казалось бы, ситуацией, повторяющейся у писателя достаточно регулярно: с насмешкой его над... машиной и тем, что связано с машиной или непосредственно от нее производно — над специфической технической терминологией, допустим. Столкновение человека с испортившейся, взбесившейся, не выполняющей своего назначения машиной — ситуация по преимуществу анекдотическая и фельетонная, и, кажется, только в литературе нашего времени она разрастается до того, что начинает ложиться в основу романа. Впрочем, и сейчас еще предостаточно анекдотов и фельетонов о странных выходках железнодорожного, автомобильного и воздушного транспорта, о путанице, возникающей при телефонных разговорах; а что касается телеграфа и телеграмм, то можно было бы собрать объемистую коллекцию фельетонов, обыгрывающих их причуды. У Чехова есть целая серия подобных фельетонов — и выделенных в самостоятельные художественные миниатюры, и вкрапленных всего лишь на правах детали в проблемные, серьезные его повести и новеллы.
Телефон, который, как мы сказали бы теперь, «забарахлил» и стал соединять одного абонента с другим, но совсем не с тем, который ему нужен, становится своеобразным героем рассказа «У телефона»: абонент, пожелавший соединиться со «Славянским базаром», попадает то к какому-то мальчику Сереже, то в «мануфактуру Тимофея Выксина». Он недоумевает, чувствуя себя полнейшим профаном: «Может быть, я с телефоном обращаться не умею, путаю?.. Постой, как нужно? Сначала нужно эту штучку покрутить, потом эту штуку снять и приложить к уху. Ну-с, потом? Потом эту штуку повесить на эти штучки и повернуть три раза эту штучку...» А в классической повести Чехова «В овраге» — то же, только еще резче: «Провели телефон и в волостное правление, но там он скоро перестал действовать, так как в нем завелись клопы и прусаки». И в этом микрофельетоне, говоря более расплывчато, — в одной этой детали (о, прославленная исследователями чеховская художественная деталь!) — ироническое обнаружение бутафорского характера бытовых приманок, окружавших современного Чехову обывателя: телефон как олицетворение технической нови и как посула грядущего торжества комфорта. И — клопы. Извечные, неизымаемые из российского быта и фельетонов о его неполадках (дань такого рода фельетону отдал Чехов в «Ночи перед судом»; и, таким образом, мотивы двух его миниатюр: о неистовствах техники и о происках вредоносных насекомых, как бы слились в одной единственной детали). А некое новое, демократическое учреждение оказалось местом их встречи.
Телеграф у Чехова выкидывает коленца под стать своему собрату-телефону. И однажды ночью смятенная, подавленная Ольга Семеновна, Оленька, Душечка, получает телеграмму, в которой написано: «Иван Петрович скончался сегодня скоропостижно сючала ждем распоряжений хохороны вторник» («Душечка»).
Бесконечно безобразничают железные дороги: мчится по рельсам средь глухого-глухого дремучего леса оторвавшийся от состава товарный вагон («Страхи»). И можно подумать, что «это черти и ведьмы покатили на шабаш». А рассказ «Холодная кровь» — модификация хорошо известного русской литературе повествования о хождении по мукам, о мытарствах, а новизна этой модификации в том, что мытарства здесь носят характер индустриальный, технизированный: торговцы скотом, отец и сын Малаховы, везут в столицу эшелон быков: и этот ковчег, поставленный на колеса, движется не быстрее мифического ноева ковчега; движение осуществляется словно бы стихийно, само по себе, и ускоряется оно разве что лишь посулами и вручением бесконечных «благодарностей». И после очередного воздаяния начальника станции осеняет: «Вот что, господа, не устроить ли нам таким образом? — говорит он, озаренный новою, только что мелькнувшей идеей. — Воинский поезд опоздал... Его, как видите, нет... Так не отправиться ли вам воинским поездом? А воинский я уж пущу двадцать восьмым номером. А?». И некоторое время восемь вагонов купца Малахова едут под номером воинского поезда, а опоздавший воинский поезд, стало быть, плетется где-то на правах поезда со скотом. И все это перепутано до крайности: быки и какие-то оставшиеся «за кадром» рассказа солдаты; техника и извечное, допетровское, гостомысловское начало; более того, начало древнеисторическое, ибо есть все основания настаивать на аналогии между вагонами, в коих тащится по бескрайней России купец Малахов, и ковчегом праотца Ноя: есть здесь отец и сын; есть некая, сопутствующая им, спасаемая ими живность, твари некие, сорок два быка; есть бушующая за пределами ковчега стихия; да и земля обетованная тоже есть. Но, это, конечно, — ноев ковчег 80-х годов XIX столетия; ковчег под номером воинского поезда.
Перепутаны жанры — в самой жизни они перепутаны; и организация, регламентирование, планировка этой жизни, по всей видимости, невозможны. Жизнь как-то не входит, не вписывается, не втискивается в уготованные для нее жанры: рядом с жанром, с неким типом («воинский поезд», скажем) существует перечащий ему антитип. Нечто атипичное существует. И это атипичное по-своему борется с типичным, включенным в претендующую на законченность и стройность структуру, составленную, как и положено всякой близкой к своему идеалу структуре, прежде всего из ряда номеров или линий: ведь и железная дорога, и телефон, и телеграф — это прежде всего линии. Ряд линий, как бы разграфляющих жизнь (особенно отчетливо этот «разграфляющий» характер техники виден тогда, когда линии телеграфных проводов тянутся параллельно линии железной дороги: две или четыре линии, образуемые рельсами, а обочь — четыре, шесть, десять линий провода). Это — рамка. Обрамление (футляр!). И линии эти вполне имеют право на существование. Они необходимы, без них нельзя. Но все же за пределами линий остается тоже нечто вполне имеющее право на существование. Нечто антилинейное — жизнь.
Чехов далек от толстовского поношения техники как таковой; и в высшей степени ошибочным было бы чисто публицистическое его толкование в духе, скажем, модной в XX столетии борьбы с достаточно призрачной угрозой технократизма. Чехов не любил никаких готовых решений, никаких претендующих на окончательность выводов, никакого доктринерства, будь оно доктринерством архилиберальным и, на первый взгляд, архигуманным. И насмешка писателя над техникой — при его несомненном уважении к технике как идее, к технике вообще — перерастает в насмешку над всяким стремлением насильственно организовать жизнь, упорядочить, разграфить ее: и фельетон, то занимая всю площадь чеховской новеллы («У телефона»), то сжимаясь в знаменитую «чеховскую деталь» («Холодная кровь», «В овраге») все время сопутствует жанровым исканиям писателя.
* * *
Итак, о судьбе жанров у Чехова. Стабильных, устойчивых, упорядоченных жанров, поэтических или риторических — жанров устной речи.
Ранний (1883) рассказ Чехова «Радость» странно соотносится с написанным три года спустя рассказом его «Пассажир 1-го класса». Герой «Радости», титулярный советник Митя Кулдаров, нечаянно-негаданно попал на страницы газеты, которая видимо, где-то в разделе происшествий — поведала миру о случившемся с ним казусе: спьяна он угодил под извозчичью лошадь. Митя прославлен. Митя ликует. Зато герой «Пассажира 1-го класса» инженер Крикунов, «добиваясь известности», никак не может добиться ее, хотя известность им вполне заслужена: он — талантливый строитель, лауреат крупного всероссийского конкурса. «Миннезингеров и баянов теперь на белом свете нет и известность делается почти исключительно только газетами», — резонно рассуждает Крикунов. Но эти самые газеты, провинциальные и столичные, упорно игнорируют его, хотя они же азартно и наперебой прославляют его любовницу, бездарную эстрадную певичку. О ней — статьи. О Крикунове «самым мельчайшим петитом» сказано: «Вчера на таком-то конкурсе первой премии удостоен инженер такой-то». «И вдобавок, — сетует инженер, — еще мою фамилию переврали: вместо Крикунова написали Кикунов» (опять путающая все на свете индустрия: ср. «сючала» и «хохороны» в «Душечке»). Словом, Крикунов — заслуженно, честно и обоснованно, ибо он много полезного для России сделал, — но тщетно пытается попасть в некий жанр: в жанр серьезной газетной или журнальной статьи или хотя бы в жанр хроникальной заметки. Он как бы стучится, как бы ломится в двери жанра, домогаясь, умоляя и требуя, чтобы его, наконец, впустили туда. Но жанр равнодушно и безжалостно отталкивает его, не удостаивая его вниманием, и только один единственный раз, будто обернувшись через плечо, бросает на него брюзгливый взгляд: «Кто там? Крикунов? Киркунов? Э, да впрочем все равно!» Крикунов-Киркунов чужд, неинтересен и не нужен жанру. Строгие линии газетных строк, сменившие песни вольных миннезингеров и растекавшихся мыслью (или «мысью»-белкой) но древу боянов, чужды и недоступны зову живой жизни. «...Допустим, что относительно себя я заблуждаюсь, что я хвастунишка и бездарность, но, кроме себя, я мог бы указать на множество своих современников, людей замечательных по талантам и трудолюбию, но умерших в неизвестности. Все эти русские мореплаватели, химики, физики, механики, сельские хозяева — популярны ли они?» И Крикунов-Киркунов продолжает сетовать на безжалостность жанра, а поезд, вагон 1-го класса, в купе которого происходит беседа, летит дальше и дальше. Снова — по линии. И линия эта прочерчена человеком прямо по телу природы — по жизни, этой линией разграфленной. В «Пассажире 1-го класса» достаточно зримо присутствует то же, что и в «Холодной крови», и в «Страхах» — номер и линия. И линия железной дороги. И линия бегущего вдоль нее телеграфа (вспомним, что гулу оторвавшегося от состава вагона в рассказе «Страхи» аккомпанировал «жалобный стон телеграфных проволок»). И еще — линия, о которой мы тоже говорили, линия безжалостно ровных газетных строчек, суетливо, но и достаточно педантично заполняемых боянами вещими конца XIX столетия.
Но если Крикунову не повезло, то уж никак не мог пожаловаться на невезение титулярный советник Митя, Дмитрий Кулдаров: бояны и миннезингеры не остались к нему безучастными.
Митя Кулдаров «влетел в квартиру своих родителей и быстро заходил по всем комнатам». В руках у него — «нумер газеты», где (коли есть номер, «нумер», то и линии непременно должны появиться поблизости) помещена корреспонденция, повергшая титулярного советника в бурную радость — «место, обведенное синим карандашом». И заметим кстати, что последняя деталь почти дословно повторится у Чехова в рассказе «Тссс!». Там, на столе у «газетного сотрудника средней руки» (бояна? миннезингера?) Ивана Егоровича Краснухина будут стоять «бюстики и карточки великих писателей»; будет там и «газетный лист, сложенный небрежно, но так, чтобы видно было место, очерченное синим карандашом, с крупной надписью на полях: «Подло!»». Мы не знаем, что возмутило журналиста Краснухина и побудило его сделать попытку вторгнуться со своей, сделанной от руки, пометкой в ряд стройных линий газетного «нумера». Но мы доподлинно знаем, что и почему привело в восторг Кулдарова: Митя читает корреспонденцию о том, как он, коллежский регистратор Дмитрий Кулдаров, попал под лошадь. Значит, свершилось: не бывать бы счастью, да несчастье помогло; чеховский герой неожиданно для себя увидел свой портрет на страницах газеты; он вошел в те безжалостные двери, отворить которые впоследствии так и не удастся инженеру-просветителю Крикунову.
И здесь начинается самое интересное: оказывается, что герой Чехова живет в двух жанрах. В одном — строго определенном, ограниченном версткой газетной полосы и вдобавок еще обведенном синим карандашом (снова футляр!). А другой жанр — живой рассказ, собственные воспоминания. Жанр этот неопределенен. Аморфен. Антилинеен и как-то бестолков, хотя именно веселой бестолковостью своей обаятелен и даже по-своему прекрасен.
Ситуация эта для русской литературы, казалось бы, не нова.
Вспомним хотя бы князя Мышкина из романа Достоевского «Идиот»; ему доводится читать пасквиль о себе самом — газетный фельетон, в котором история его искажена до неузнаваемости, в котором сделана попытка осквернить, оплевать лучшее из того, что было пережито, испытано и создано им. Тоже — жизнь в двух жанрах. Однако там, у Достоевского, жанр, в который был втиснут его герой, явно лжет и клевещет. Здесь же, у Чехова, жанр говорит то, что было в действительности. Говорит он правду и только правду; здесь верно все; и Митя ни в коей мере не опровергает посвященной ему статейки, а напротив, радостно подтверждает ее.
Митя читает корреспонденцию, и чтение корреспонденции прерывается его воспоминаниями, комментариями. И это — типичнейший для Чехова случай: одно и то же событие явлено в двух утверждающих, вроде бы одно и то же, но все-таки неравноправных, борющихся жанрах; в данном случае — это законченный, ставший, окаменевший жанр газетной корреспонденции и живое слово, устный рассказ-импровизация. Завершенность газетной статейки удивительно точно фиксируется деталью: она обведена «синим карандашом» (точно здесь все, вплоть до цвета; он не красный, положим, — особенно, как известно, заметный, броский, но зато по природе своей незавершенный какой-то, текущий, будоражащий, а синий — завершенный, холодный, строгий). Некое событие было увидено кем-то. Описано. Причем описано в стиле, который строго соответствует жанру — в стиле газетных штампов, речевых клише; так появился во всей этой истории металл — правда, пока лишь в переносном, метафорическом смысле слова: клише, штамп — метафоры, почерпнутые нами из металлургии; это нечто раскаленное, расплавленное, превратившееся впоследствии в холодное готовое изделие. Затем появляется и металл реальный: история о том, как пьяный чиновник угодил под лошадь, была набрана в типографии свинцовыми литерами. Была размножена. Появился на ней и «нумер», номер: дата, т. е. номер дня, в который вышла газета, и номер самой газеты. Газету размножили, появились линии. Много линий. А в довершение всего отведенное Мите «место» было обведено «синим карандашом», монументализировано окончательно: линии сомкнулись в геометрически правильный четырехугольник.
На столе у журналиста Краснухина в рассказе «Тссс!...» стояли бюстики и карточки великих писателей — в миниатюре, стало быть, что-то вроде галереи портретов или аллеи памятников; таким образом, нечто монументальное, памятниковое присутствовало рядом с тем местом в газете, которое обвел синим карандашом Краснухин.
Корреспонденция, увековечившая приключение Мити Кулдарова, тоже, несомненно, обрела свойства памятника, прижизненно поставленного человеку: печатное сообщение о чьем-то подвиге призвано сохранить память о нем значительно надежнее, чем былые песни миннезингеров и фантазии боянов. Газетное сообщение тяготеет именно к памятнику, воздвигнутому во славу некоего подвига, с тою, правда, разницей, что памятник неподвижен и люди толпами или поодиночке приходят к нему, а печатное сообщение, напротив, само приходит к людям: печатное сообщение — это памятник на дому. Портативный, настольный памятник — такой же, как бюстики великих писателей. Но опять и опять: сверх всего прочего корреспонденция о Мите «обведена синим карандашом»; и если сама эта корреспонденция эквивалентна памятнику, монументу, то строгая синяя рамка — ограде, вокруг монумента поставленной. И газетная корреспонденция о происшествии с Митей окружается атмосферой некоего воздвижения памятника, к подножию которого так и стекается народ: «сестра спрыгнула с постели и, накинув на себя одеяло, подошла к брату... Папаша побледнел. Мамаша взглянула на образ и перекрестилась. Гимназисты вскочили и, как были, в одних коротких ночных сорочках, подошли к своему старшему брату». Это — конечно, какое-то пародийное шествие к памятнику. Шествие, в котором представлены решительно все возрасты, от мала до велика; все одеяния. Присутствует здесь и необходимейший компонент всякого шествия — божество, образ, к которому апеллируют шествующие.
Но памятник, так сказать, еще скрыт завесой: известно, что предстоит открытие памятника, а каков и кому этот памятник, пока неизвестно. Но вот сдергивают и завесу: «Да-с! Про меня напечатали! Теперь обо мне вся Россия знает!» И тут уже невозможно не вспомнить пушкинского: «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой...» Словом, exegi monumentum!
Но суть рассказа, его фактическая тема — в том, что бок о бок, рядом с окаменевшим, незыблемым, застывшим и очерченным границами футляра какого-то жанром живет, бьется, трепещет и весело требует слова и жанр-«младенец». И он то и дело поправляет, корректирует «офутляренный» жанр — жанр-памятник.
В рассказе — два голоса. Монотонный, казенный голос газеты и живой, захлебывающийся от радости, голос самой жизни. Голос Мити. Разыгрывается какая-то сценка, где два голоса совершенно достоверно рассказывают одно и то же. Но как разно они одно и то же рассказывают! И как по-разному они достоверны!
Газета. ...И находясь в нетрезвом состоянии...
Митя. Это я с Семеном Петровичем... Все до тонкостей описано...
Газета. Удар, который он получил по затылку...
Митя. Это я об оглоблю, папаша.
Газета. Потерпевшему подана медицинская помощь.
Митя. Велели затылок холодной водой примачивать.
Идет специфический для Чехова диалог жанров. Вернее, диалог живого с чем-то безмолвным, уже сказавшим свое слово (ср. знаменитый «диалог» Гаева с пресловутым шкафом в пьесе «Вишневый сад» или буквально бесчисленные «диалоги» чеховских героев с домашними животными). Безмолвное, натурально, безмолвствует: газетная корреспонденция, однажды сказав нечто, больше уже не может говорить: сказанное ею, уже сказано, написанного пером — не вырубишь топором, и она может лишь бессчетное число раз повторять самое себя, выполняя чисто мемориальные задачи («Вы, мамаша, спрячьте этот нумер на память! Будем читать иногда», — просит Митя). Но уж живое зато лепечет, ликует. Оно бесконечно; и ясно, что если в семье Кулдаровых «будут читать иногда» корреспонденцию о происшествии с пьяненьким Митей, то каждый раз будут вспоминаться (а может быть, и присочиняться) новые подробности этого случая. Вспоминаться и опять, опять возвращать читающих к истокам сложившегося в двух равноправных вариантах рассказа — к тому моменту, когда еще не было ни газетной корреспонденции, ни устного комментария к ней, а было лишь само событие: два подвыпивших чиновника, извозчичья лошадь, трактир и т. д. И это была исходная ситуация — ситуация, когда памятник был, так сказать, полностью укомплектован, но явственно... перевернут: не человек на коне, а человек под конем (пародия на каноническую композицию памятника).
* * *
Можно смело настаивать на том, что диалог живого, жанрово неоформленного, атипичного со ставшим, застывшим, завершенным — есть основная закономерность новеллистического творчества Чехова. Начиная с первого его рассказа, с «Письма к ученому соседу», до серьезнейших, спокойно-мудрых повестей и новелл писателя закономерность эта не уходит из его творчества, не покидает его.
Чехов по-репортерски жизненен, острейшее чувство современности никогда не изменяет ему. Но в равной степени Чехов, я бы сказал, литературоведчески активен: ему ведом и утонченный, сугубо специальный канон акафиста, поэтика которого развертывается и разъясняется в чудесном рассказе «Святою ночью»: монах Иероним, скромный и тихий перевозчик на речном пароме, в пасхальную ночь рассказывает случайному гостю обители о своем усопшем друге, о Николае — мастере писать акафисты. И попутно он излагает целую теорию акафиста, поэтику его. Прекрасно знает Чехов и секреты «делания» романа, повести, страшного святочного рассказа или, положим, басни.
Чехов и басня, — такая проблема тоже существует, она тоже может быть поставлена и решена: Чехову принадлежит великолепнейшая пародия на басню. На басню вообще, именно на жанр басни — я имею в виду его шуточное стихотворение о том, как «шли однажды через мостик жирные китайцы», а «перед ними, задрав хвостик, торопились зайцы» и... «мораль сей басни», совершенно не связанную с фабулой ее («Басня»). Басенные сентенции аккомпанируют развитию действия и в рассказе «Дом с мезонином», и в пьесе «Три сестры», и это — не некая необязательная структурно «художественная деталь», а совершенно необходимый и специфический для Чехова элемент структуры его произведений, — а она, как всякая динамическая, живая художественная структура, социально детерминирована и идеологически значима. И ироническое отношение писателя к басне далеко не случайно: басня — вероятно, самый сложившийся, самый законченный, самый стабильный из литературных жанров; басня — жанр, который уже вряд ли способен существенно эволюционировать, очищаться и противоречить себе (необходимое условие развития всякого жанра). Именно поэтому писателю важно было соразмерять его с окружающей этот жанр небасенной, неупорядоченной, живою действительностью.
Литературные жанры у Чехова явлены и в стадии своего возникновения; они то и дело рождаются — рождаются как бы наново каждый раз под чьим-то пером; в том же рассказе «Тссс!» мы видим, как рождается сердитая газетная статья, мы присутствуем в «творческой лаборатории» журналиста, на его «кухне»: его кабинет, представляющий собою своего рода «литературную кухню», кухню в метафорическом смысле понятия, соседствует с сугубо реальной кухней. Но в этом рассказе перед нами выступают решительно все стадии возникновения, становления и развития литературного произведения; от того момента, когда писатель задумал его, до момента, когда он, писатель, станет «бронзовым бюстиком». Явлены жанры и в своем бытовании, в акте их воздействия на читателя: вспомним, например, как жадно, много и умно читал книги герой рассказа «Пари»; как эти книги в течение пятнадцати лет заменяли ему жизнь и все-таки не смогли заменить ее. Можно вспомнить и насмешки петербургского чиновника Орлова над романами Тургенева, и упорное признавание им себя щедринским героем («Рассказ неизвестного человека»).
Не менее чем жанры литературные активны у Чехова и жанры риторические, ораторские: надгробное слово, положим, оказавшееся таким торжественным и таким... нелепым в рассказе «Оратор» (здесь снова явственно видно, как слово, обращенное к умершему, мертвому; слово мемориальное, монументальное, «памятниковое» лицом к лицу встречается с проявлением ускользнувшей от его притязаний на то, чтобы дать полную и точную характеристику фиксируемого им явления, живой, остающейся вне его жизнью. Или — тоже серьезный жанр — спокойный, мудрый жанр академической лекции. И университетская лекция тоже сталкивается с живою жизнью; и лишь талант, ум и огромный опыт читающего ее профессора спасает ее от компрометации: сухая, благопристойная лекция оживает только тогда, когда она идет на необходимый компромисс с обступающей ее со всех сторон жизнью. С жизнью молодежи, студенчества, «мальчиков», к которым обращается лектор («Скучная история»).
* * *
ВЫВОДЫ?
Они, мне кажется, могут быть достаточно просты и, хотелось бы верить, достаточно обнадеживающи.
Социологическая поэтика, в основе доктрин которой лежит исследовательское убеждение в том, что структура художественного произведения социальна по своей природе и социологична по своему призванию, — единственное пока методологическое учение, на базе которого возможно построить искомую историографией русской литературы цельную, ответственную и радикальную концепцию творчества Чехова.
Проза Чехова ощущается всеми нами как «что-то не то», как некая аномалия, гениальная и светлая; и она действительно уникальна: стремление к стабилизации жанра, являющееся, наверное, важнейшей закономерностью работы художника слова, у Чехова парадоксально атрофировано или, во всяком случае, недоразвито (мы ошибочно стараемся понять гениальность только как гипертрофию неких качеств, присущих и всем обыкновенным людям; но возможно, что гениальность есть еще и атрофия подобных качеств и что гений всегда немного... слепец, не видящий чего-то, назойливо бьющего в глаза нам, простым смертным). Любая стабилизация любого жанра с точки зрения Чехова имеет, разумеется, право на существование, подобно тому как имеют право на существование техника и комфорт, телефоны и железные дороги, номера и линии. Но в творчестве Чехова намечено некое чудо: оказывается, что ни один, казалось бы, отчетливо стабилизовавшийся жанр, на самом деле еще не стабилизовался. И жанр здесь перестает восприниматься как явление плоскостное, двумерное. Чехов проникает за кулисы жанра. Попадает «по ту сторону» его. Как бы обходит жанр со всех сторон и там, за пределами видимого, открывает некую, неохваченную стабилизовавшимся жанром реальность, — жизнь живую, яркую, ключом бьющую. Часто — ничтожную: попал под лошадь чиновник Красинский у Лермонтова, и это — драма; попал под лошадь чиновник Мармеладов у Достоевского, и это — трагедия; а попадает под лошадь чиновник Кулдаров у Чехова, и это становится элементом забавного водевиля. Но неизменно все-таки обаятельна эта реальность; и главное, она имеет право на существование не меньше, чем реальность, запечатленная в академической лекции или в проблемном романе, в бронзовом монументе или в серьезной газетной статье. Так, коротко говоря, обстоит дело в области методологии.
А в области методики... Просто невозможно уже, по-моему, не заговорить, не задаться вопросом о судьбе поэтических и риторических жанров у Чехова. А если задаться им, то герои Чехова словно бы сами подскажут исследователю, что ему делать дальше. Ибо они будут или тщетно ломиться в какой-то жанр, как ломится в него инженер Крикунов. Или смотреться в него, будто в зеркало и, сами того не замечая, поправлять, дополнять или опровергать его, как дополняет его Митя Кулдаров. Или жить в нем, как живут в приключенческом романе, положим, мальчишки-гимназисты из рассказа «Мальчики» и как жил в прочитанных им книгах адвокат из рассказа «Пари».
Но всегда, всегда будет так: есть ставшее, законченное. Слово сказанное. И есть рядом с ним, «за» ним произносимое, вживе творимое, еще не отлитое ни во что слово. Оно остается каким-то неоформленным, но именно в силу неоформленности своей притягательным, существенным, интересным.
А то и прекрасным, быть может: вряд ли верно искать прекрасное непременно, во что бы то ни стало в законченном, в совершенном, в бронзу отлитом. Памятники не прекрасны, наверное, сами по себе: они лишь напоминают нам о чем-то, о ком-то прекрасном.
А прекрасно как раз то, что еще не отлито в бронзу. То, что не совершенно или же, во всяком случае, еще не совершено: прекрасное — есть жизнь!2
Примечания
Впервые: Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 204—216. Печатается по этому изданию.
Турбин Владимир Николаевич (1927—1993) — литературовед, преподаватель МГУ (с 1953), один из младших друзей М.М. Бахтина, написавший о нем статьи и воспоминания. Автор книг «Товарищ время и товарищ искусство» (1961), «Пушкин. Гоголь. Лермонтов» (1978), «Герои Гоголя» (1983), «Незадолго до Водолея» (1994), «Поэтика романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин»» (1996), фантастического романа «Exegi monumentum» (1994). Один из учеников Турбина публикует материалы его архива: [Электронный ресурс] URL: http://samlib.ru/p/panfilow_a_j. Чехову также посвящена статья «Воды глубокие...» (Новый мир. 1980. № 1).
1. Переверзев Валериан Федорович (1882—1968) — литературовед, социолог-марксист, основные работы посвящено творчеству Гоголя и Достоевского. Книга «Основы эйдологической поэтики (Введение в литературоведение)» (1960) издана лишь посмертно (1988).
2. «Прекрасное — есть жизнь!» — ироническое цитирование Н.Г. Чернышевского, определение искусства, данное в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |