В изучении сюжета чеховских произведений есть свои находки и свои трюизмы. Особенного внимания заслуживают вторые. Ведь что такое, в сущности, трюизм? Это зарекомендовавшая себя находка. Истина, которая с годами стала прописной. Но не перестала быть истиной.
Нередко происходит так: бывшее открытие начинает перекочевывать из одной работы в другую без дополнительного исследовательского усилия. Если можно так выразиться, новация успокаивается на достигнутом.
Одна из таких немолодых, солидных и уже утративших былую свежесть истин связана как раз с изучением сюжета у Чехова. В свое время М. Рыбникова, А. Горнфельд, С. Балухатый, А. Скафтымов1 сделали много ценных наблюдений и важных выводов о своеобразии чеховского сюжета. Центр тяжести здесь переносится с развития событий на бессобытийное течение жизни в ее обыденной повседневности. Произведение говорит не только о том, что произошло, приключилось с героем, а скорее о метаморфозах его души — очерствлении или, наоборот, пробуждении. Достаточно вспомнить хотя бы «духовные биографии» героев таких рассказов и повестей, как «Ионыч» и «Дама с собачкой», «В родном углу» и «Невеста».
Накопленное чеховедами (мы упомянули лишь некоторых) нуждается в дальнейшей разработке. Надо, очевидно, допытаться подойти к прописной истине не как к окончательному итогу, но как к чему-то такому, за чем «продолжение следует».
Одна из самых азбучных истин гласит: сюжет — история характера героя. Естественно, разных писателей это определение наполняется не одинаковым смыслом. Как соотносится у Чехова главный герой с сюжетом?
Казалось бы, что тут неясного — в сюжете он и раскрывается. Но как?
Чехов-прозаик начинает с короткого рассказа — с героем, стоящим в центре повествования. Это подчеркнуто и названиями: «Благодарный», «Безнадежный», «Папаша», «Размазня», «Хамелеон», «Гордый человек», «Репетитор», «Тапер», «Учитель», «Дипломат», «Гриша», «Володя», «Княгиня», «Попрыгунья».
Переход от рассказа к повести во второй половине 80-х годов сопровождался расширением «сферы» сюжета — она все больше выходит за рамки одной личности.
В повести «Три года» (1895) — она задумывалась как роман — в центре — один главный герой, купец Алексей Лаптев. Все увидено его глазами, как бы отсчитывается от него: «Лаптев... ждал...», «Он рассчитывал...», «Он вспоминал и думал с грустью...»; «Ему вдруг страстно захотелось...» и т. д. Лаптев женится на Юлии. «Три года» — рассказ о том, что произошло в душе героя за этот отрезок времени, какие испытания выносила и не вынесла его любовь к Юлии, как все больше тоска, уныние и бессилие овладевали душой этого купеческого «Ромео». И вместе с тем — как постепенно пробуждалась душа героини.
По мере развития сюжета герой и сохраняет центральное положение, и незаметно утрачивает «единодержавие». Читатель видит Юлию сначала только глазами Лаптева («Юлия Сергеевна обыкновенно молчала в его присутствии, и он странным образом, быть может, чутьем влюбленного, угадывал ее мысли и намерения»). Затем она обретает все большую художественную суверенность. Ее поездка после свадьбы из Москвы в родной город описана так, как будто автор на время забыл о главном герое. На художественной выставке Юлия останавливается перед картиной: «Она старалась объяснить, почему так нравится ей этот пейзаж, но ни муж, ни Костя (их приятель. — З.П.) не понимали ее...» Здесь положение главного героя и «не-главной» героини меняются.
Много было споров и рассуждений о чеховском романе, о том, почему он так и не был создал. Наверно, правы были те, кто видел романные задатки в повестях зрелого Чехова. Писатель все-таки написал свой роман, но в такой сжатой, краткой, «экономной» форме, что многие исследователи не заметили его и отнесли к жанру повести.
Один из признаков внутреннего движения Чехова от рассказа и повести к более сложной «разногеройной» эпической форме связан с тенденцией к своеобразной децентрализации системы образов и к расширению сюжетной орбиты. Интересно было бы взглянуть с этой точки зрения на повести «Моя жизнь» (1896), «В овраге» (1900) и увидеть в структуре их сюжетов «предроманные» признаки.
Может быть, еще увлекательнее проследить процесс развития и усложнения сюжета у Чехова-драматурга.
Спорили о том, с чего начинается Чехов. У покойного Л. Малюгина, талантливого исследователя, которого мы нередко вспоминаем, споря о Чехове, есть статья, озаглавленная — «Чехов начинается с «Иванова»» («Вопросы литературы», 1961, № 5). Были и работы, где доказывалось, что истинный Чехов начинается не с «Иванова», а с «Чайки».
Так или иначе, но Чехов, — просто Чехов, отвлекаясь от вопроса об истинности, подлинной зрелости и т. д., — начинается не с «Иванова» и не с «Чайки», а со своей первой юношеской пьесы «Безотцовщина» (примерно 1878—1882 гг.). Характерно для молодого драматурга (он принялся за пьесу в 18 лет): главный герой Платонов находится как бы в окружении — его любят, его добиваются жена Саша, генеральша Анна Петровна, Софья Егоровна и девица Грекова. Герой — в центре любовной «карусели».
Приступая к «Иванову» (1887—1889), Чехов решил еще больше выдвинуть главного героя на первый план. Он писал Суворину 8 февраля 1889 года, вскоре после премьеры на Александринской сцене: «Женщины в моей пьесе не нужны. Главная моя была забота не давать бабам заволакивать собой центр тяжести, сидящий вне их».
Единодержавное положение Иванова подчеркнуто больше, чем это было в пьесе о Платонове, которого заслоняли, «заволакивали» четыре героини. Вместе с тем именно в «Иванове» впервые наметилась особенность построения сюжета, которая затем получит у Чехова особенное развитие.
Сюжет в «Безотцовщине» был замкнут вокруг главного героя. В «Иванове» эта моноцентричность незаметно оспаривается. В центре уже не любовная «карусель», а, казалось бы, традиционный треугольник: Иванов — его жена Сарра — Саша. Однако он только по видимости традиционен, этот треугольник, он шаток и почти распадается на глазах. Сарра и Саша любят Иванова, но он-то не любит ни той, ни другой. Он бежит от жены к Лебедевым, к Саше и, уезжая, признается жене: «Здесь тоска, а поедешь к Лебедевым, там еще хуже...» Его упрекают в том, что он едет к Лебедевым развлекаться, но он вообще не в состоянии развлечься, отвлечься от своей тоски, от тягостного бесчувствия. «Приехал я вот к вам развлечься, — жалуется он Саше Лебедевой, — но мне скучно и у вас, и опять меня тянет домой...»
Дело, однако, не только в том, что треугольник распадается, не успев сложиться. Не в том только, что сюжет «Иванова» развертывается как бы в отрицательной форме — это история не-женитьбы героя на Саше.
Особенность, о которой мы говорим, состоит в том, что наряду с главной сюжетной линией не-женитьбы, возникает вторая и связанная с главной и в то же время претендующая на известную (хотя и весьма ограниченную) самостоятельность.
«Иванов» — пьеса о двух не-женитьбах. История отношений главного героя и Саши с полупародийной искаженностью повторяется в отношениях графа Шабельского и богатой вдовы Марфы Бабакиной — Марфутки.
Шабельский — фигура полуфарсовая, игривый и циничный старик, рамоли — по совету неутомимо предприимчивого Боркина начинает жениховские маневры вокруг бабакинского приданого. Иванова упрекают, что он ездит к Саше из расчета (она богатая невеста), а Шабельский просто задумывает обменять свое графство на миллиончик.
«Он и граф — пятак пара, — злобно отзывается об Иванове и Шабельском один из лебедевских гостей. — Нюхом чуют, где что плохо лежит». И кончается пьеса тем, что Иванов отказывается от руки Саши и застреливается, а Шабельский, неожиданно устыдившись своей «гнусности», грубо отталкивает Марфутку.
Таким образом, укрепляя единодержавие главного героя в «Иванове» (по сравнению с первой пьесой), Чехов вместе с тем шел к децентрализации сюжетного «круга», разорвал его замкнутость. Не станем подробно говорить о том, как возникали разные сюжетные центры в «Лешем», как еще больше распадались треугольники в «Чайке»: здесь вместо них образовалась целая цепь роковых, печальных, безответных увлечений (чувство учителя к Маше, Маши — к Треплеву, Треплева — к Нине, Нины — к Тригорину, который бросает ее и возвращается к старой привязанности — к Аркадиной). От единодержавия главного героя, кажется, не осталось и следа.
В последней пьесе Чехова «Вишневый сад» сюжет предельно разомкнут, Раневская любит «его» — человека, который обманул, обобрал ее. Пара — Аня и Петя Трофимов — вовсе и не пара в обычном смысле. «Мы выше любви!» — запальчиво кричит Петя о себе и Ане. «А я вот, должно быть, ниже любви», — отвечает ему Раневская. Варя ждет предложения Лопахина, но он так его и не сделает, пройдет мимо любви. «Выше любви», «ниже любви», «мимо любви» — вот что определяет сюжетные линии и общую атмосферу «Вишневого сада».
И если мы теперь сопоставим первую и последнюю пьесы Чехова, мысленно представим себе сюжеты его пьес в их последовательности, мы увидим: Чехов-драматург шел сначала к усилению, а затем к постепенному преодолению единодержавия героя, ко все большей децентрализации системы образов. В «Безотцовщине» сюжет опирался на одну точку (Платонов), в «Иванове» — тоже, но, как в комнате смеха, фигура главного героя неожиданно окарикатуривалась в графе Шабельском. В «Чайке» — уже не одна и не две, а много точек.
В «Вишневом саде» сюжет предельно освобожден от стягивания в треугольники, он раскрыт и как бы разряжен.
Так на уровне сюжета открывается важная особенность чеховского изображения человека: постепенно слабеют связи между людьми, все больше ощущается исчерпанность привычных контактов; герои живут ожиданием новых форм жизни, быта, любви.
Вспомним конец рассказа «У знакомых» (1898), повествующего о том, как герой не объяснился в любви к героине Надежде.
«Она стояла и ждала, что он сойдет вниз или позовет ее к себе, и, наконец, объяснится, и оба они будут счастливы в эту тихую прекрасную ночь». Но он в этот момент, невидимый ею, стоит и думает: ему хочется чего-то иного, он предпочел бы, чтоб Надежда рассказывала «что-нибудь интересное, новое, не имеющее отношения ни к любви, ни к счастью, а если и говорила бы о любви, то чтобы это было призывом к новым формам жизни, высоким и разумным, накануне которых мы уже живем, быть может, и которые предчувствуем иногда...».
Эти слова не раз цитировались, мы приводим их, чтобы яснее определить ту тенденцию к рассвобождению сюжетных, связей, к развязыванию традиционных узлов, которая характеризует развитие Чехова — прозаика и драматурга.
Как видим, герой у Чехова не просто раскрывается в сюжете: все меньше главный характер исчерпывает собою сюжет; на все большем количестве героев сюжет строится. И — все более сложный, непрямой характер связей между героями.
Сюжет — характер в действии. В применении к Чехову такое определение, казалось бы столь ясное и убедительное, теряет свою неоспоримость; во всяком случае, нуждается в существенном уточнении. У Чехова часто скорее: сюжет — история того, как герой бездействует, мечтает о действии, размышляет о нем.
Интересно с этой точки зрения сопоставить сюжет у Чехова и у Пушкина — его первоучителя.
У Пушкина — повествование о том, что произошло, случилось, грянуло, как выстрел, разразилось, как метель.
У Чехова — не стремительное развитие, но скорее «томление сюжета», тоска по развитию; часто о том, что не произошло. О сердечном увлечении, которое влюбленные герои себе не разрешили («О любви»). Или о любви, которую запретила младшей сестре строгая Лида («Дом с мезонином»). Или об учительнице, которая в дороге ужасается: «В ее положении какой бы это был ужас, если бы она влюбилась!» («На подводе»)*.
По чеховским страницам бродят тени сюжетов, призраки, предположения, надежды, горькие сожаления о том, что могло бы быть, но оказалось невозможным. «Когда нет настоящей жизни, — говорит дядя Ваня, — то живут миражами».
Вот особая, условная форма чеховского сюжета: «Дядя Ваня». — «Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь это было так возможно! И была бы она теперь моей женой... Да... Теперь оба мы проснулись бы от грозы...»
В том же рассказе «У знакомых»: ««Отчего бы и не жениться на ней в самом деле?» — подумал Подгорин, но тотчас же почему-то испугался этой мысли и пошел к дому».
Сюжет у Чехова — то, что не состоялось, не могло состояться, вот-вот, кажется, уже почти состоялось, но — не получилось.
В «Вишневом саде» Раневская говорит Лопахину о Варе: «Она вас любит, вам она по душе, и не знаю, не знаю, почему это вы точно сторонитесь друг друга. Не понимаю!» На что он искренне отвечает: «Я сам тоже не понимаю, признаться. Как-то странно все... Если есть еще время, то я хоть сейчас готов... Покончим сразу — и баста...»
Но в последний момент окажется, что покончить сразу нельзя.
«Как-то странно все» — так можно было бы сказать и о трех сестрах, которым тоже как будто ничто не мешало отправиться в Москву, «покончить сразу — и баста».
Трудно назвать другого писателя, у которого бы герои не просто жили, поступали так-то и так-то, спорили друг с другом, но непрерывно оспаривали бы свое действие — мысленным антидействием, задавались бы вопросом: «А что было бы, если...»
Чеховские герои — от Иванова до персонажей «Чайки» и «Вишневого сада» — духовные дети Гамлета, им все время суждено «быть или не быть», существовать в разных планах и измерениях. У них разъединены поступки и чувства. Маша в «Чайке» любит Треплева, как бы не замечая учителя Медведенко — сначала ее жениха, затем мужа, отца ее ребенка. Учитель словесности Никитин записывает в конце рассказа в своем дневнике: «Бежать отсюда, бежать сегодня же...»; но это совсем не значит, что он сегодня же убежит. В финале повести «Три года» Лаптев, хозяин миллионного дела, убежден, что если он не порвет со своим «амбаром», он станет рабом, духовно погибнет. «Но что же мешает ему бросить и миллионы, и дело, и уйти из этого садика и двора, которые были ненавистны ему еще с детства?»
Снова и снова открывается нам трагический «зазор» между мыслью и действием, состоянием души и поступком, между решением героя и его осуществлением. В этом «раздвоении» чеховского сюжета, который одновременно развертывается в разных планах — в поведении героя и в его самооценке, в сожалениях, сетованиях, иллюзиях, надеждах, разочарованиях, — одна из самых характерных его черт.
Много писалось о бессобытийности чеховского повествования. Порой она понималась буквально: нет событий, резких изменений, сдвигов, потрясений, выстрелов и вообще всего такого «мелодраматического». Все это и так и не так. Мелодрамы, конечно, у Чехова нет, но «событий» в его произведениях не так мало. Во всяком случае, больше, чем это может показаться на первый взгляд. В самом деле, если говорить о его пьесах: застрелен Платонов, кончает самоубийством Иванов, стреляется Войницкий (герой «Лешего», будущий «дядя Ваня», который в одноименной пьесе, после коренной переделки, останется жив); со второй попытки порывает с жизнью Треплев, убит на дуэли Тузенбах. Как будто более «благополучна» последняя пьеса, но и там в конце навсегда замирает и лежит неподвижно Фирс.
Неужели все это так «бессобытийно»? Дело в другом: центр тяжести переносится с самого события на его психологическую, душевную подготовку. В шекспировском «Гамлете» тоже немало событий, но прежде всего вспоминаются не эти события, а внутренний мир Гамлета; не его расправа с лжекоролем, но мысленный путь к ней.
Здесь Чехов — гениальный ученик Шекспира. Он не отказывается от сюжетного события, но растворяет его в потоке повседневной жизни — мыслей, чувств, быта героев.
Чехов писал 11 апреля 1889 года своему старшему брату (речь шла о его, Александра, пьесе): «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». Здесь сюжет — в смысле «предмет» пьесы, ее содержание, а фабула в смысле интриги — то, что связано с развитием событий. Это вовсе не отказ от фабулы, но убежденное предпочтение ей сюжета как новой, нешаблонной, незахватанной жизненной проблемы.
В своем глубоком, подчеркнуто содержательном понимании сюжета Чехов опережал современников. 6 ноября 1889 года, то есть спустя несколько месяцев после письма его к брату, Вл.И. Немирович-Данченко напишет: «Не может иметь успеха пьеса без фабулы»2.
Исследователи часто пользуются выражением: «на уровне сюжета». Мы видим, что у самого сюжета — свои разные уровни. Эта «многоколейность» сюжета у Чехова выражена особенно явственно, хотя в то же время и не самоочевидно. Она проявляется, в частности, и в том, что можно было бы назвать Большой и Малой землей чеховского сюжета. Наряду с главным руслом действия (или бездействия, или ожидания действия, тоски по действию) развертываются «микросюжеты», трагикомические истории. Вроде планеты с малыми небесными спутниками.
Попробуем ближе приглядеться к этим сюжетам-спутникам. Вот трилогия — «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви».
История учителя гимназии Беликова возникает по ассоциации с другой: «Между прочим говорили о том, что жена старосты, Мавра, женщина здоровая и не глупая, во всю свою жизнь нигде не была дальше своего родного села, никогда не видела ни города, ни железной дороги, а в последние десять лет все сидела за печью и только по ночам выходила на улицу.
— Что же тут удивительного, — замечает по этому поводу учитель Буркин. — Людей, одиноких по натуре, которые, как рак-отшельник или улитка, стараются уйти в свою скорлупу, на этом свете не мало».
И в связи с этим рассказывает об учителе греческого языка Беликове, своем товарище.
Между «микросюжетом» (Мавра) и главным сюжетом (Беликов) — глубокая образно-ассоциативная связь.
Не означает ли это, что Чехов уравнивает Беликова и Мавру, «человека в футляре» и людей из народа? Ни в коей мере. Речь идет о двух разных руслах в творчестве писателя, решающего тему «футляра» на разных социальных уровнях**.
Связь образов Беликова и Мавры не нами придумана. Учитель Буркин в рассказе «Человек в футляре» после слов о людях, уходящих в «свою скорлупу» как рак-отшельник или улитка, продолжает: «...Я только хочу сказать, что такие люди, как Мавра, явление не редкое. Да вот, не далеко искать, месяца два назад умер у нас в городе некий Беликов, учитель греческого языка, мой товарищ».
В рассказе «Человек в футляре» два сюжета — один, главный, посвящен Беликову, другой, «микросюжет», — Мавре. И это особенность не одного только рассказа, а многих произведений Чехова.
В «Крыжовнике» (втором рассказе маленькой трилогии) Иван Иваныч излагает жизненную «крыжовенную» эпопею своего брата. И замечает: «Деньги, как водка, делают человека чудаком. У нас в городе умирал купец. Перед смертью приказал подать себе тарелку меду и съел все свои деньги и выигрышные билеты вместе с медом, чтобы никому не досталось. Как-то на вокзале я осматривал гурты, и в это время один барышник попал под локомотив, и ему отрезало ногу. Несем мы его в приемный покой, кровь льет — страшное дело, а он все просит, чтобы ногу его отыскали, и все беспокоится; в сапоге на отрезанной ноге двадцать рублей, как бы не пропали». Среди черновых заметок к рассказу находим именно эти анекдотические истории («Один... богач...»; «Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу...»)***.
В рассказе «О любви» также — наряду с главным сюжетом о несостоявшейся любви — комический «микросюжет». Алехин, начиная рассказ, вспоминает: «В Москве, когда я еще был студентом, у меня была подруга жизни, милая дама, которая всякий раз, когда я держал ее в объятиях, думала о том, сколько я буду выдавать ей в месяц и почем теперь говядина за фунт».
И среди записей к рассказу находим этот сюжет: «Дама 35 лет, обывательница средней руки. И когда он соблазнил ее и уже держал в своих объятиях, она думала о том, сколько он будет выдавать ей в месяц, и почем теперь говядина» (I, 82, 4).
Мы видим, что соотношение между «микросюжетом» и основным сюжетом может быть различным. Чаще всего малый сюжет играет роль своего рода анекдотического предвестника трагической темы.
Такова Большая и Малая земли чеховского сюжета.
Мы подошли к вопросу о роли анекдота в чеховском сюжетосложении. И опять возникает сопоставление: Чехов — Пушкин.
Л. Гроссман писал об «огромной композиционной и сюжетной роли исторического анекдота в прозе Пушкина», доказывая это на примере «Пиковой дамы», — она «вырастает из образцового анекдота Томского» — и других повестей****.
Ничего сходного мы у Чехова как будто не обнаружим. Правда, в ранний период писатель опирается на анекдот, основа его рассказов, вроде «Смерть чиновника», «Маска», «Неудача», анекдотична. Но у зрелого Чехова связь с анекдотом как бы прерывается.
Однако — лишь на первый взгляд. Прослеживая творческую историю рассказов, повестей, пьес Чехова 90—900-х годов, мы обнаруживаем закономерность, носящую характер почти закона: первые заготовки в записных книжках к произведениям трагикомичны, напоминают анекдот. К примерам из маленькой трилогии («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви») можно было бы добавить первые полушутливые наброски к «Мужикам», «Печенегу», «Душечке», «В овраге», «Невесте».
Зрелый Чехов создает новую конструкцию произведения, где смешное — лишь одна из граней общего целого — сложного, с широкой амплитудой трагикомического. Рассказ, юмореска, целиком построенные на анекдоте, уступают место такому типу произведения, в которое как будто бы вкраплены анекдотические «осколки».
На первый взгляд у смешных микрофраз, мотивов, историй роль вспомогательная, в чем-то просто иллюстративная, но это не так. «Микросюжеты» оказываются и своеобразными первотолчками в возникновении сюжета, почти всегда у Чехова рождающегося из полуанекдотического источника. В тексте они как своего рода точки отсчета: своею комичностью, забавностью они еще резче отменяют суровый тон повествования (особенно это относится к «мужицким» повестям). Отсюда — полифоническая сложность повествовательной интонации у Чехова, сочетающей сдержанный трагизм с неожиданной улыбкой, тоже сдержанной (см. с этой точки зрения рассказ «Печенег», где смешная фраза хозяина: «А это, позвольте представить... мать моих сукиных сынов» — комичностью своей еще сильнее задевает, ранит читателя, оттеняя печальную участь жены-прислуги, жены-приживалки).
Еще не написана книга о роли анекдота в структуре сюжета у Пушкина, Гоголя, вплоть до Чехова.
Гоголь писал Пушкину 1 октября 1835 года: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русской чисто анекдот... Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее чорта».
Из анекдота выходят «Мертвые души», пьесы «Ревизор» и «Женитьба».
Чехов будет восторгаться «Женитьбой», ее «удивительными достоинствами», но заметит, что «действия длинны до безобразия» (письмо А. Суворину от 20 февраля 1889 года). И самое главное, в своей практике он как драматург уже откажется от пьес на анекдотической «подкладке». Анекдот отойдет у него в область водевиля. Значит ли это, что отойдёт вовсе? Нет.
Трагическая «Чайка» все-таки названа комедией, и это не случайно. Бесповоротная тема Треплева, мотив подстреленной, но не погибающей Чайки, — все это сталкивается в пьесе с полуанекдотическим учителем Медведенко, с театральными рассказами и россказнями Шамраева (««Браво, Сильва!» — целой октавой ниже...», «Мы попали в запандю»), полушутливыми воспоминаниями Сорина («А у вас, ваше превосходительство, голос сильный... Но... противный»).
Такое соединение анекдотических «микросюжетов» с главной темой, серьезной и печальной, современникам Чехова казалось непривычным, даже недозволительным.
Литератор Н. Ежов писал автору «Чайки», что шамраевские анекдотики в этой пьесе неуместны.
Чехов имел полное основание сказать в письме А. Суворину (от 21 ноября 1895 года), что пишет «Чайку» «вопреки всем правилам драматического искусства».
Это «вопреки» пришло к Чехову не сразу. Вот характерный пример. В «Иванове» тоже есть свой «микросюжет». «У меня был рабочий Семен... — говорит Иванов. — Раз, во время молотьбы, он захотел похвастать перед девками своею силой, взвалил себе на спину два мешка ржи и надорвался. Умер скоро. Мне кажется, что я тоже надорвался».
Здесь «микросюжет» поясняет собою большой сюжет. В следующих пьесах Чехов откажется от такой однотонности, от иллюстративности «микросюжета», выступающего в роли «наглядного примера». Но начало этого отказа восходит к той же пьесе «Иванов». В ранней редакции (1887) был такой эпизод — один из лебедевских гостей рассказывал соседке-барышне: «Один человек приходит к другому, видит собака сидит. (Смеется.) Он спрашивает: «Как зовут вашу собаку?». А тот и отвечает: «Каквас». (Хохочет.) Каквас!.. Понимаете?.. Как вас... (Конфузится.)» Hри подготовке текста к печатанию Чехов эту историю с Каквасом снял. В ту пору подобные анекдотики в драме выглядели неподходящими по стилю и духу.
В той же редакции другой лебедевский гость рассказывал про своего дядьку: он «перед смертью все процентные бумаги сжевал и проглотил. Накажи меня бог...» Позднее этот рассказ тоже был выкинут и, как мы видели, затем включен в «Крыжовник».
Внешне простой и непритязательный чеховский сюжет оказывается внутренне сложным, он сводит воедино юмористическое «микро» и драматическое «макро». Сюжет у Чехова подобен сложнейшему устройству с большими и маленькими колесиками, он работает на многих «камнях», но всегда лишен указательных стрелок. Кажется, его легко разобрать, но нелегко собрать заново.
Писатель не просто ослабляет событийный план. И не прямо обращается к внутреннему миру героя. Мы находим у него сложную, скрытую, разветвленную, со своего рода «подземными ходами», систему образно-символических отражений духовного и душевного состояния героя. При этом событийный и образный, лейтмотивный планы сюжета не слиты, они развиваются соотнесенно, но как бы на некотором отстоянии друг от друга.
Интересно сопоставить и с этой точки зрения сюжет у Чехова и у Пушкина.
Пушкинская проза, с ее сжатостью, лаконизмом, простотой и краткостью фразы, «нагая», лишенная пышных метафорических одеяний и украшений, — для Чехова начало первоисходное и определяющее.
Автор «Истории села Горюхина» так говорит о своем обращении к прозе: «На первый случай, не желая заняться предварительным изучением расположения плана, скреплением частей и т. под., я вознамерился писать отдельные мысли».
Перед нами — своего рода обратное определение: именно «скрепление частей» составляет важную особенность пушкинского прозаического повествования. В сущности, каждая из пяти повестей Белкина строится как некое единство, неожиданно, на крутых сюжетных поворотах возникающее перед читателем. Вдруг сходятся, совпадают разрозненные, но словно незримо нацеленные друг на друга «куски».
Так завершается и обретает законченность история растянувшейся во времени дуэли, рассказанная двумя участниками одному и тому же третьему лицу («Выстрел»). Так совпадают сначала как будто не связанные между собой сюжетные линии — судьбы Марьи Гавриловны и Бурмина («Метель»). Раздвоившийся в сознании захмелевшего гробовщика Адрияна ход событий — реальность и «дьявольщина» — освобождается от мистического наваждения, от «двоемирия» («Гробовщик»). В «Барышне-крестьянке» сливаются воедино два лица — смуглой Акулины и набеленной, насурмленной Лизы. До конца досказывается «оборванным мальчиком» печальная история Самсона Вырина и его «блудной дочери» («Станционный смотритель»).
Дело не только в финальном сюжетном воссоединении, но и в том, пользуясь пушкинскими словами, «скреплении частей», которое последовательно осуществляется в повторах и сопоставлении образов, мотивов, деталей.
В этом смысле картина в кабинете графа Б., простреленная «двумя пулями, всаженными одна на другую», хорошо передает самый дух и характер пушкинских повестей, снайперскую точность в обрисовке взаимосвязанных событий, черт характера, пригнанность друг к другу мелких подробностей.
Такого, словно магнитного, притяжения и отталкивания деталей, такого соподчинения образов не знала проза до Пушкина.
Чехов, которого Толстой назвал «Пушкин в прозе», многое возьмет у своего литературного первоучителя.
Однако у Пушкина образный лейтмотив и сюжет слиты в неразделимом гармоническом единстве. Особенно явственно проявилась роль мотива, скрепляющего повествование, придающего ему структурную целостность, в «Метели». Три раза описывает автор метель: она грозно дует навстречу героине, «как будто силясь остановить молодую преступницу», решившуюся на тайное венчание; она же преграждает путь Владимиру и сбивает его с дороги, а тем самым вовсе убирает с пути Марьи Гавриловны; и та же метель словно «толкает» Бурмина, заражает его непонятным беспокойством, вовлекая в странный, неведомый и авантюрный сюжет.
Вот как Пушкин начал набрасывать план повести:
«Мятель. Помещик и помещица, дочь их, бедный помещик. Сватается, отказ — Увозит ее — Мятель — едет мимо...»
Здесь первое слово «мятель» — и сюжетный и образный центр произведения. Характерно: работая затем над рукописью, Пушкин зачеркивает разные синонимы «метели» («буря», «метелица») и заменяет одним словом — «метель»5*. В окончательном тексте сквозной сюжетный мотив преломляется уже не в разных словах, но в одном, неизменном, проходящем сквозь все повествование.
Единством, своего рода динамическим равновесием сюжета и центрального образного лейтмотива отмечены и другие прозаические вещи Пушкина («Выстрел», три карты в «Пиковой даме»). Вне этого единства трудно понять целостность, соразмерность пушкинской прозы.
С развитием русской прозы отношения между событийным сюжетом и сквозным, образным мотивом становятся все более сложными и опосредованными.
Напомним известное признание Льва Толстого: «Я читал Капитанскую дочку и увы! должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, — но манерой изложения. Теперь справедливо — в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самых событий»6*.
Чехов мог бы подписаться под этими словами. К Пушкину, автору «Метели», восходит особенность построения чеховских рассказов зрелого периода, где повествование концентрируется вокруг некоего образного центра, «стержня». Часто это выражено и в заглавии рассказов: «Черный монах», «Скрипка Ротшильда», «Дом с мезонином», «Человек в футляре», «Крыжовник»; и пьес: «Чайка», «Вишневый сад».
Но указанное родство сюжетов пушкинского и чеховского — еще больше подчеркивает различия.
В развитии сюжета «Крыжовника» — никаких поворотов: «Рассказ Иван Иваныча не удовлетворил ни Буркина, ни Алехина. Когда из золотых рам глядели генералы и дамы, которые в сумерках казались живыми, слушать рассказ пробеднягу-чиновника, который ел крыжовник, было скучно».
Здесь чеховский сюжет как бы перед судом прошлого, перед лицом людей, живших в XIX веке. Это «скучный» сюжет, если можно так сказать, принципиально бедный.
Когда Германн в «Пиковой даме» стоит перед двумя маленькими дверьми — в кабинет графини и в комнату Лизы, — от его выбора зависит весь ход дальнейших событий. Когда Владимир, сбитый метелью с дороги, пытается отыскать след, — здесь также все решается.
Иронические же слова автора о сюжете, где бедняга-чиновник ел крыжовник, тонко передают нединамичность чеховского сюжета, который как будто исчерпывается одной фразой. Незатейливость описываемого незаметно оттеняется и созвучием — «чиновник», «крыжовник».
Все дело, однако, в том, что, казалось бы, такой простой и прозаический крыжовник овладевает душой и воображением героя чуть ли не так же, как владела Германном тайна трех карт. Сюжет как будто «нулевой» обретает новое измерение — в глубь души героя. Крыжовник оказывается главным мерилом жизненного поведения персонажа, венцом его желаний.
Черновой план чеховского рассказа напоминает план «Метели». Здесь тоже все начинается с главного слова-образа: «Заглавие: Крыжовник. X. служит в департаменте, страшно скуп, копит деньги...» (I, 56, 6).
Дальнейшая работа над сюжетом связана с тем, какой душевной ценой добьется чиновник имения с крыжовником. Чехов перебирает варианты: герою перед смертью дают тарелку с крыжовником — он смотрит равнодушно. Запись: «Крыжовник был кисел: Как глупо, сказал чиновник и умер» (I, 62, 4). Здесь герой перед смертью прозревает. Самый трагический поворот — в окончательном тексте. Чиновник ест кислый крыжовник и — наслаждается. Он восклицает не: «Как глупо», но — «Как вкусно!». Его мечта исполнилась. Ничего ему больше не надо. А человек, который ничего не хочет, по Чехову, перестает быть человеком.
Как видим, работа над сюжетом для автора «Крыжовника» проходит в виде размышлений над разными формами душевного отношения героя к одному и тому же событию, факту.
Внешне так же прост сюжет рассказа «Человек в футляре». Герой мечтал все заключить в футляр, пока не очутился в гробу, — «казалось, улыбался: нашел идеал» (III, 30, 4).
Этот мотив — клеточка, из которой вырастает сюжет. Развиваясь, он сохраняет в своей структуре печать главного образа: футлярен внешний вид героя, и его кровать — с пологом, и «дома та же история: халат, колпак, ставни, задвижки...». Первоначальный образный ряд: «человек — футляр — гроб» — разрастается: хоронят Беликова в дождливую погоду, — «и все мы были в калошах и с зонтами».
Разрастающаяся футлярная «семиотика» по своей кристаллической структурности неожиданно напоминает героя «Пиковой дамы»: «Тройка, семерка, туз — не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: — Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная. У него спрашивали: который час, он отвечал: — без пяти минут семерка. — Всякий пузатый мужчина напоминал ему туза».
И там и тут «мирообъемлющие» детали. Но какая разница, — повторяющийся образно-символический мотив у Чехова как бы уходит в глубину души героя.
«Через месяц Беликов умер» — об этом сообщается нейтрально, почти мимоходом. Но вот то, что он лежал в гробу с «кротким, приятным, даже веселым» выражением — «Да, он достиг своего идеала!» — это для рассказчика важнее события, важнее смерти героя. Ибо это связано с параличом его души, духовным умиранием, которое опередило смерть физическую.
Часто обращалось внимание на то, что в «Попрыгунье» художник Рябовский три раза повторяет в разных обстоятельствах одну и ту же фразу: «Я устал». Но это далеко не единственный пример — вся повесть построена на таких контрастных повторениях. Муж Ольги Ивановны, что бы ни случилось, произносит фразу: «Пожалуйте, господа, закусить». Сама героиня повторяет слова: «Что-то сильное, могучее, медвежье». У трех главных героев — «попрыгуньи», ее мужа и ее друга сердца — подчеркнуто-повторяющиеся реплики.
В заостренном столкновении даны описания Волги — волшебного «бирюзового цвета» во время любовного объяснения Ольги Ивановны и Рябовского; затем Волги «без блеска, тусклой, матовой, холодной на вид». Так же сближены сцены, где Рябовский дает героине уроки живописи. Сначала: из вас «выйдет толк», затем: «Это облако у вас кричит», и, наконец: «Я бы на вашем месте бросил живопись».
Еще резче сталкиваются описания нарядов Ольги Ивановны: в начале — «...Просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта». В конце, когда умирает Дымов и она глядит на себя в трюмо: «С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с желтыми воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке, она показалась себе страшной и гадкой».
Можно сказать, что чеховская деталь, развиваясь, всегда сталкивается с самой собой, глядится в зеркало, как будто узнавая и не узнавая себя.
Непосредственно деталь не движет сюжет, скорее она рядом с ним7*.
«Синкретической» целостности событийного сюжета и образного лейтмотива у Пушкина противостоит чеховский принцип повествования, где как бы рядом с «бедным» и простым сюжетом событий развертывается сложная система скрытых образно-символических отражений духовного и душевного состояния героя.
Попробуем взглянуть с этой точки зрения на рассказ «Учитель словесности» (1894 год; первая его глава под названием «Обыватели» относится еще к 1889 году).
Событийный ряд произведения, как почти всегда у Чехова, чрезвычайно прост: учитель словесности Никитин влюблен в Машу Шелестову, делает ей предложение и женится8*.
Второй план, более скрытый и разветвленный, развивается параллельно первому, то как будто иллюстрируя, то оспаривая его.
Две не подчеркнутые и в то же время настойчивые образно-символические темы рассказа — дом и сад Шелестовых. Сначала и дом и сад выступают перед читателем в своем предметном виде. Затем наполняются иным, уже не только реально-бытовым, значением. Вот описание сада, куда выбегают Никитин и Маша (Манюся) после первого любовного объяснения.
«Сад у Шелестовых был большой, на четырех десятинах. Тут росло с два десятка старых кленов и лип, была одна ель, все же остальное составляли фруктовые деревья: черешни, яблони, груши, дикий каштан, серебристая маслина... Много было и цветов.
Никитин и Манюся молча бегали по аллеям, смеялись, задавали изредка друг другу отрывистые вопросы, на которые не отвечали, а над садом светил полумесяц, и на земле из темной травы, слабо освещенной этим полумесяцем, тянулись сонные тюльпаны и ирисы, точно прося, чтобы и с ними объяснились в любви».
Чеховское повествование — ровное, лишенное заметного повышения и понижения голоса; но за этим как будто нейтральным тоном — внутренние перепады. Первый абзац приведенного отрывка — почти деловое сообщение о шелестовском саде. И названия деревьев звучат с чуть ли не садоводческой точностью — «дикий каштан, серебристая маслина...». Во втором абзаце все резко переменилось. Открылась большая панорама — от полумесяца на небе, до сонных тюльпанов и ирисов на земле, которые тянутся из темной травы. И среди деревьев и цветов, как будто бы «между небом и землей», бегают влюбленные герои, которые даже не разговаривают, но объясняются на каком-то изначально природном, почти бессловесном, им одним только понятном языке. Впрочем, не им одним — сонные тюльпаны и ирисы просят, «чтобы и с ними объяснились в любви».
Это сад, двуликий: и реальный, и не совсем. Ему противостоит дом. Сначала шумный, веселый дом Шелестовых, о котором думает, уходя, Никитин: «Ну, дом!.. Дом, в котором стонут одни только египетские голуби, да и те потому, что иначе не умеют выражать своей радости!»
Но этот такой веселый на первый взгляд дом все больше обнаруживает самый грубый «оскал». Когда влюбленные герои возвращаются-домой, Никитин слышит все то же «хамство» (любимое словечко отца Манюси), а в разгар его объяснения с будущим тестем раздается крик сестры Манюси:
«— Папа, коновал пришел!»
Никитин получает в приданое двухэтажный неоштукатуренный дом. Здесь-то и начинает вить гнездо неутомимая Манюся.
Постепенно обнаруживается закономерность в развитии образно-символического ряда: образ сказочного сада, царства любви и бессловесного единения людей и растений, неба и земли, этот образ постепенно вытесняется мрачным и гнетущим образом дома-гнезда, дома-тюрьмы, могучего и безнадежного бастиона супружеского счастья. Там заведено рациональное хозяйство: коровы, молоко, сметана, масло. Всему отведено надлежащее место. Найдя в шкафу завалящий, твердый, как камень, кусочек колбасы или сыра, Манюся говорит с важностью: «Это съедят в кухне».
И к концу рассказа Никитин со всех сторон окружен, как крепостными валами быта, стенами дома-гнезда, а тот сказочный сад любви где-то далеко-далеко. «В саду шумели скворцы», — читаем в финале, но кажется, что это уже не за окном, а за сотни верст.
Контрастное развитие тем дома и сада, сопутствующее событийному сюжету, связано со многими другими соподчиненными главному контрасту мотивами.
Рассказ открывается описанием конной прогулки. Никитин едет рядом с Машей — Манюсей: «Он глядел на ее маленькое стройное тело, сидевшее на белом гордом животном... глядел с радостью, с умилением, с восторгом...». А кончается рассказ так: Никитин возвращается домой, Маша лежит в постели: «Возле нее, свернувшись клубочком, лежал белый кот и мурлыкал».
Маша на белом коне была похожа на прекрасного кентавра, Никитину казалось, что конь «едет по воздуху и хочет вскарабкаться на багровое небо».
Вместо этого — мягкая постель, мурлыкающий белый кот и, словно пробужденные этим контрастом, новые мысли героя: «Он думал о том, что кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живется ему и вот этому коту, есть ведь еще и другой мир...»
Контрастная перекличка: белый конь, гордое животное, чуть ли не взлетающее к небесам, и белый кот — истинно чеховская деталь9*. Она не заявлена с определенностью и вообще прямо не доказуема, вам всегда могут возразить, что «белый» в обоих случаях — чистая случайность (или «случайностность»).
Но подобные детали, взятые в единстве, напоминают железные опилки, под которые подведен магнит с двумя полярными концами, так что они распределились уже не в хаотической россыпи, но в определенном порядке, узоре.
Событийный сюжет в «Учителе словесности» окружен многими взаимосвязанными контрастными деталями, без которых этот сюжет не может быть верно почувствован и понят.
Все, что происходит: любовные объяснения, споры, дискуссии, прогулки, — все это непрерывно опровергается, как будто опрокидывается грубым выкриком: «Хамство!» или «Коновал пришел!», или рычанием собак из-под стола («ррр... нга-нга-нга-нга... ррр»), или завалящим кусочком колбасы, или тем же мурлыкающим котом.
Если бы мы попытались исключить из пушкинских повестей образные мотивы «метели», «выстрела», «трех карт», произведение без них просто рассыпалось бы, перестало бы существовать. Если же мы попробовали бы мысленно проделать подобную операцию с чеховскими рассказами и повестями, картина была бы иной: событийная канва в «Учителе словесности» сохранилась бы. И в «Чайке» остался бы «остов» пьесы, если б мы попробовали освободить ее от образно-символических уподоблений и ассоциаций, связанных с мотивом подстреленной чайки.
Разумеется, и в том и в другом случае произведение бы перестало быть самим собой; но, как видим, не в одинаковом смысле.
Образная деталь для Чехова — важнейшая составная часть произведения. Оценить рассказ, не замечая «мелочей», — значит не понять его.
Вспомним сетование Чехова в письме А. Суворину от 23 декабря 1888 года: «Литературное общество, студенты, Евреинова, Плещеев, девицы и проч. расхвалили мой «Припадок» вовсю, а описание первого снега заметил один только Григорович. И т. д., и т. д. Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда».
В этом высказывании, довольно часто приводившемся, интересно еще и то, как связаны для Чехова вопрос: «Для кого и для чего я пищу?» и — «описание первого снега заметил один только Григорович». Понять художественное произведение — значит ощутить его во всей полноте, многосторонности, уловить не только главную мысль, «тезис», но и поэтическую жизнь этой мысли в ее проявлениях и деталях. Почувствовать игру контрастных перекличек, не прямых, скрытых.
Если говорить о зрелом Чехове 90—900-х годов, то эта особенность — соотнесенность «бедного» событийного сюжета с богатым образно-символическим планом — проходит свои стадии развития. В первую половину 90-х годов — в рассказах «Попрыгунья», «Черный монах», «Скрипка Ротшильда», «Учитель словесности»; в пьесе «Чайка» образно-символический план достигает предельной (при общей сдержанности чеховской манеры) силы и выразительности.
В произведениях, написанных после провала «Чайки», образно-символический план уходит в глубину, становится более скрытым10*. Достаточно сравнить, например, образ чайки в одноименной пьесе и символический мотив перелетных птиц в «Трех сестрах».
Во втором случае образ-символ почти незаметен, он где-то совсем на периферии сюжета.
«Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? — восклицает Ирина в начале пьесы. — Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего!»
«Птица моя белая...» — растроганно отвечает Чебутыкин. А в финале он умиленно говорит: «Остался я позади, точно перелетная птица, которая состарилась, не может лететь. Летите, мои милые, летите с богом!»
Потом Маша идет по аллее и как будто с завистью произносит: «А уже летят перелетные птицы... (Глядит вверх.) Лебеди, или гуси... Милые мои, счастливые мои...»
Чебутыкин желает милым трем сестрам: «...Летите с богом», — но никуда они не полетят, и это напутствие Чебутыкина Маша переадресует улетающим птицам: «Милые мои, счастливые мои».
Параллельно сюжету — истории о том, как три сестры не уехали в Москву, — скрытно развивается тема перелетных птиц. И, если можно так сказать, на фоне этой темы еще мрачнее судьба трех сестер, судьба «птицы белой» Ирины.
Таковы некоторые особенности чеховского сюжета .
Всем ходом своего развития он подтачивает и опровергает незыблемо-монопольное положение «единодержавного» героя, спорит с такой централизацией системы образов, когда все второстепенные персонажи односторонне подчинены главному. Однако «децентрализация» системы образов, расширение сюжетных орбит не беспредельны, они не означают разорванности, рассыпчатой бессвязности. Речь идет об усложнении связей, скрепляющих сюжет, придающих ему не событийное только, но и эмоционально-образное единство.
Писатель глубоко усвоил пушкинское искусство «скрепления частей» произведения посредством скрытых перекличек и созвучий деталей, повторов, напоминающих иногда поэтический рефрен.
Вместе с тем, как мы видели, в отличие от пушкинского сюжета у Чехова событийный и образно-символический планы находятся на некотором «отстоянии» друг от друга.
Внешняя бедность сюжета событийного как бы компенсируется здесь богатством образно-символического ряда, меньше всего похожего на фон, играющего активную роль в общем строе и композиции произведения.
«Неодноколейность» сюжета у Чехова проявляется и в том, что в его произведениях (проза и драма) главный сюжет сочетается с микроисториями, часто полуанекдотическими. Судя по записным книжкам, с таких «первотолчков» начиналась работа образной мысли писателя.
Девиз Бетховена: сквозь страдания — к радости5. У Чехова: от смешного — к серьезному, от шутки — к суровой печали, от анекдота — к размышлениям о жизни.
Лев Толстой говорил, восторгаясь рассказом «Попрыгунья»:
— Превосходно, превосходно. Есть юмор сначала, а потом эта серьезность...
Станиславский, по словам О. Книппер, так читал «Вишневый сад»:
— Первый акт, говорит, читал, как комедию, второй сильно захватил, в третьем потел, а в четвертом ревел сплошь...
Таковы «начала и концы» чеховского сюжета.
Примечания
Впервые: Вопросы литературы. 1976. № 5. С. 169—189. В отредактированном виде статья стала частью другой: Паперный З.С. Ружье, которое не выстрелит // Паперный З.С. Стрелка искусства. М., 1986. С. 119—134. Печатается по первой публикации.
Паперный Зиновий Самойлович (1919—1996) — литературовед, доктор филологических наук (1964), сотрудник Института мировой литературы (с 1954), участник академического Собрания сочинений Чехова в 30 т., редактор-составитель тома 100 «Литературного наследства «Чехов и мировая литература» (В 3-х кн., 1997—2005).
Занимался творчеством Маяковского (О мастерстве Маяковского, 1957; Поэтический образ у Маяковского, 1961), М. Светлова (Человек, похожий на самого себя, 1967), писал очерки о других писателях, фельетоны и пародии (Самое трудное, 1963; Единое слово, 1983; Музыка играет так весело... 1990; Несмотря ни на что. От Чехова до наших дней. Истории, анекдоты и смешные случаи, 2002).
Много книг и статей посвятил творчеству Чехова: «А.П. Чехов: Очерк творчества» (1954, 1960), «Записные книжки Чехова» (1976), ««Чайка» А.П. Чехова» (1980), «...Вопреки всем правилам: Пьесы и водевили Чехова» (1982), «Тайна сия... Любовь у Чехова» (2002).
1. См.: Т. 1. С. 164—180; 458—486; 744—813. Из работ С.Д. Балухатого (1893—1945) наиболее известны книги «Проблемы драматургического анализа. Чехов» (1927) и «Чехов-драматург» (1936).
2. Цитируется письмо А.П. Чехову от 6 ноября 1889 г. (Немирович-Данченко В.И. Избранные письма. В 2 т. М., 1979. Т. 1. С. 60).
3. Статья опубликована, см.: Чехов и его время. М., 1977. С. 218—231, приводимая цитата Волконского — с. 229.
4. Под заглавием «Сюжет чеховского рассказа» вышла книга Л.М. Цилевича (Даугавпилс, 1976), предваренная статьями, имеющими другие заголовки; указанное сопоставление — с. 128.
5. «Через страдание — к радости» (durch Leiden — Freude, нем.) — выражение Л. ван Бетховена в письме графине М. Эрдеди от 10 октября 1815 г.
*. Артист Художественного театра А. Вишневский вспоминает: «...Чехов поделался со мной планом пьесы без героя. Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер. План этот очень характерен для Чехова» (А.Л. Вишневский. Клочки воспоминаний. «Academia». Л., 1928, стр. 101). Чеховский замысел относится к 1902 году, когда уже написаны «Три сестры». Он действительно характерен — план пьесы, построенный на несостоявшемся действии или на «невыстрелившем» ружье.
**. Вот почему я не могу согласиться с Г. Бердниковым, который полагает, что установление образной связи между «человеком в футляре» и Маврой ставит эти образы «в один ряд». С этой точки зрения он критикует мою статью ««Мужики» — повесть и продолжение», опубликованную в сб. «В творческой лаборатории Чехова» («Наука». М., 1974), — см. его рецензию в «Вопросах литературы», 1975, № 8, стр. 289—291. Однако «два русла» и «один ряд» — совсем не одно и то же.
***. «Записная книжка» № 1, стр. 74, запись 5, 6, в кн. «Из архива А.П. Чехова. Публикации», изд. Отдела рукописей Государственной библиотеки имени В.И. Ленина. М., 1960. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
****. Леонид Гроссман, Этюды о Пушкине, Изд. Л.Д. Френкель, М.; Пг. 1923, стр. 59, 63, 68.
5*. См.: Пушкин, Полн. собр. соч., т. 8, Изд. АН СССР, М.; Л. 1948, стр. 623, 79, 85.
6*. Л.Н. Толстой, Полн. собр. соч. (юбилейное), т. 46. М., 1937, стр. 187—188. К. Ломунов в подготовленной к печати статье «Толстой — Чехов — Художественный театр» (для сб. «Чехов и его время», выходящего в серии сборников-спутников нового Полного собрания сочинений и писем Чехова в 30-ти томах) приводит отрывок из разговора о «Живом трупе», опубликованного театральным критиком С. Волконским; он сказал: «Важно не то, что они (герои драмы. — З.П.) говорят и не то, что они делают, — они ничего не делают, — а важно то, что с ними происходит. — Влияние Чехова?» («Студия», 1911, № 1, стр. 10)3.
7*. Из работ последнего времени о чеховской детали назовем статью Е. Добина, опубликованную в «Вопросах литературы» за 1975 год, № 8, — «Деталь у Чехова как стержень композиции», которая вошла в его книгу «Искусство детали. Наблюдения и анализ», «Советский писатель». Л., 1975.
8*. Вспоминается «трагическая шутка» Чехова, о которой рассказывает А. Амфитеатров: написав повесть, Чехов «стал удалять ненужные подробности и постепенными сокращениями довел ее до объема в одну строку: «Он и она полюбили друг друга, женились и были несчастны...» (А. Амфитеатров, Антон Чехов и А.С. Суворин. Ответные мысли. «Русское слово», 2 июля 1914 года).
9*. О ней говорит Л. Цилевич в статье «Сюжет чеховского рассказа»4.
10*. В самом конце творческого пути Чехова, в его последней пьесе, снова нарастает образная символика — своего рода возвращение к «Чайке», но уже на ином уровне.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |