Д.Н. Медриш. Лирическая ситуация и «русская форма». Чехов и фольклор

В принципе можно говорить о двух основных типах сюжета — «сказочном» и «песенном». В повествовательных произведениях Пушкина 30-х годов просматривается остов «сказочного» сюжета. Сюжет «песенного» типа складывается в русской повествовательной литературе позднее. Его утверждение связано с творчеством А.П. Чехова.

Сама постановка вопроса — Чехов и фольклор — может показаться неправомерной, и не столько потому, что подобная задача почти не ставилась, сколько как раз в свете тех выводов, которые были получены в немногочисленных исследованиях на эту тему. Если свести проблему к учету упоминаний фольклорных жанров или сюжетов в произведениях писателя либо случаев цитирования им лирических песен и колядок или использования пословиц и поговорок, то результаты окажутся более чем скромными. Между тем вопрос о фольклоризме Чехова ставился до сих пор именно в таком плане^*. Творчество едва ли не любого русского писателя, не исключая и современников Чехова, дает при подобном подходе материал и более обильный, и более разнообразный.

Одна черта этих работ должна быть отмечена и осмыслена особо. Если перечислить все упоминаемые авторами произведения, то окажется, что подавляющее большинство из них относится к начальному периоду чеховского творчества (до 1888 г.). Между тем ни Б.А. Навроцкий, ни С.Ф. Баранов никаких оговорок насчет хронологических рамок своих исследований не делают — напротив, из заглавий их работ следует, что предметом изучения служит творчество Чехова в целом. Закономерный результат: фольклоризм Чехова, если понимать под этим термином прямое использование фольклора или явные отклики на него, прослеживается почти исключительно на раннем этапе его творчества. Когда фольклоризм Чехова рассматривают с иной точки зрения, исходя из того, что «соответственно со своими общими принципами, Чехов приходит к формам скрытого обращения к народно-поэтической стихии» и «стремится как бы растворить принципы фольклора в своем повествовании — строгом, лаконичном, нейтральном»^**, то обращаются к одному из последних чеховских созданий — опубликованной в 1900 году повести «В овраге». М.Е. Роговская не первая обратила внимание на наличие в этой повести фольклорных мотивов, однако подход предшественников ее уже не удовлетворяет: «Мало указать на источники, так или иначе, иногда очень косвенно отразившиеся у Чехова. Более важно, очевидно, попытаться установить, в чем своеобразие его использования фольклора, какова художественная функция фольклорного мотива в произведении»^***. Методика исследования здесь такова: при помощи «верхнего слоя повествования», содержащего фольклорные упоминания или намеки, используя в качестве своеобразных указателей те места текста, где Чехов «как бы слегка опирается» на фольклорное произведение, исследователь стремится обнаружить «более определенные фольклорные пласты»^****. Например, постукивающие каблуки старика Григория выделены как своеобразный лейтмотив, фольклорный первоисточник которого указан в самом тексте повести: старик «постукивал каблучками, как свекор-батюшка в известной песне». Наблюдение справедливое, и во всех других подобных случаях такая методика себя оправдывает. Однако если с таких же позиций подойти к другим произведениям Чехова последних 10—15 лет его творчества, то вряд ли результат окажется столь же обнадеживающим. «В овраге» сам Чехов определял как «повесть... из народной жизни» (письмо к Г.И. Россолимо от 31 января 1900 г.), и, вполне естественно, фольклорные вкрапления обнаруживаются здесь все же сравнительно легко (кстати, на эту повесть ссылается и С.Ф. Баранов). Большинство произведений Чехова к этой категории («из народной, т. е. крестьянской, жизни») не относится и фольклорных ориентиров, подобных отмеченным М.Е. Роговской, не содержит. Здесь требуется иной подход.

Итак, на разных этапах творчества Чехова фольклоризм его приобретал различный характер, и приемы изучения, вполне надежные в применении к одному, более раннему периоду, «не улавливают» фольклоризма более поздних произведений. Кроме того, методику исследования приходится разнообразить, учитывая тематические, жанровые и другие особенности каждого произведения.

Очевидно, не в отдельных «случаях», заимствованиях следует искать проявления взаимосвязей литературы и фольклора, когда дело касается такого «нефольклористичного» писателя, как Чехов. Он не отличался тем пристрастием к пословицам и поговоркам, которое мы находим у Крылова, не создавал песен в фольклорном духе, как Некрасов, не обращался к сюжету и стилю народных сказок, как Пушкин и Лев Толстой. Уже после смерти Чехова Л.Н. Толстой заметил как-то: «Мы все учимся у народа... Ломоносов, Державин, Карамзин до Пушкина, Гоголя, — и даже о Чехове это можно сказать, да и я!»^5*. Толстой замечает: «даже о Чехове», допуская, что не всякий с этим согласится.

Современный исследователь Л.П. Емельянов говорит о трех группах авторов, располагая их по убывающей в зависимости от того, насколько наглядной и поддающейся прямому наблюдению оказывается связь писателя с фольклором. К первой группе причислен Кольцов, ко второй — Пушкин, к третьей — Чехов. Справедливо заметив, что вопрос «фольклор и литература» — есть и всегда будет одним из самых сложных и, хочется сказать, самых деликатных вопросов эстетического развития», Л.И. Емельянов высказывает особые опасения относительно художников третьей группы. В этом случае, по его убеждению, «проблема взаимоотношений фольклора и литературы может стоять лишь как проблема теоретическая (а у нее свои принципы, свои методы и свой материал)»^6*. Как именно эти принципы и методы будут выглядеть — этот вопрос Л.И. Емельянов оставляет открытым. Согласимся, что полезны уже его предостережения об опасностях, которые ожидают исследователя на пути к ответу.

На особые сложности, с которыми сталкивается исследователь при изучении «скрытого» фольклоризма, указывает и У.Б. Далгат. Подражательному, «элементарному» фольклоризму она противопоставляет «эстетически усложненный, суггестивный, «скрытый» фольклоризм, который порою трудно распознать без особой расшифровки. Для этого, — продолжает У.Б. Далгат, — недостаточно только вчитываться в текст, а необходимо выявлять все авторские сплетения, дифференцируя интегральную сумму всего творческого процесса»^7*.

Нам представляется, что такое исследование поэтики будет иметь своим предметом не столько случаи прямого взаимодействия между определенными произведениями фольклора и литературы, сколько механизм воздействия на литературу черт, свойств и способов выражения и изображения. Эти поэтические импульсы, существуя в фольклоре, быть может многие века, сохраняясь в «скрытом состоянии» (estado latente, по терминологии Менендеса Пидаля¹) и воздействуя на развитие художественного слова в виде неких катализаторов, воспринимаются писателем не в их непосредственно фольклорном виде, а как органическая часть эстетического народного сознания, подчас художественно неоформленного^8*, но нередко и воплощенного в виде живой и развивающейся литературной традиции. Более полно такая типологическая близость проступает внутри одной национальной культуры; в то же время результаты, достигнутые художником на этой основе, могут перешагнуть национальные рубежи и стать всеобщим достоянием.

«Не оконтуренная сюжетом» чеховская композиция ее фольклорные соответствия

Говоря о художественной заслуге Бунина, А.Т. Твардовский обратил внимание на развитие им «чисто русского и получившего всемирное признание жанра рассказа или небольшой повести той свободной и необычайно емкой композиции, которая избегает строгой оконтуренности сюжетом, возникает как бы непосредственно из наблюденного художником жизненного явления или характера и чаще всего не имеет «замкнутой» концовки, ставящей точку за полным разрешением поднятого вопроса или проблемы». Отметив, что «в наиболее развитом виде эта русская форма связывается с именем Чехова», автор статьи о Бунине далее высказывает предположение: «Может быть, зарождение этого жанра прослеживается и из большей глубины по времени, но ближайшим классическим образцом его являются, конечно, «Записки охотника»»^9*.

Определение отмеченной конструкции как «русской формы» в качестве ее жанровой характеристики встречается у многочисленных исследователей, как отечественных, так и зарубежных. К примеру. Д. Брюстер² свидетельствует, что с 20-х годов «каждый рассказ без завязок и развязок в духе О'Генри и освобожденный от приманок в виде тайн и сюжетной напряженности, назывался американскими критиками «русским» или «чеховским»»^10*. Что же касается предположения Твардовского о глубинных, в историческом плане, истоках чеховских открытий, то оно представляется перспективным и заслуживающим самого серьезного внимания. Конечно, новации в сюжетостроении — не единственное и, возможно, не главное из того, что внес Чехов в развитие поэтики, однако именно эти новшества выделяет Твардовский в полном соответствии с мнением литературоведа, высказанным позднее: «Смысл тех изменений, которые Чехов внес в поэтику рассказа, можно проследить во многих его компонентах. Но наиболее наглядно эти перемены проявились в особенностях сюжета, фабулы и композиции чеховских произведений»^11*.

Первое проявление «неоконтуренной» чеховской композиции — это так называемая «нулевая» развязка (zero ending). Известно, как долго и упорно не принимали это чеховское нововведение современники, Они жаждали продолжения уже завершенных его вещей. «Хорошо, — писал Чехову Лейкин по поводу повести «Три года» — Но, по-моему, вы не кончили рассказа. Это только первая часть повествования. Продолжайте»^12*. Концовка «Дома с мезонином» настолько не укладывалась в традиционные представления о повествовательном сюжете, что в статье А.М. Скабичевского «Больные герои больной литературы» предлагалось единственно возможное, с точки зрения критика, завершение судьбы героя: «Ведь Пензенская губерния не за океаном, а там, вдали от Лиды, он беспрепятственно мог бы сочетаться с Женею узами брака...»^13*. В столь прямолинейном высказывании традиционно «сказочная» модель сюжета проступает особенно отчетливо. А «Дом с мезонином» завершался прямой речью, к тому же в вопросительной форме (явление, характерное для лирической песни, но в волшебной сказке, как и в дочеховской прозе, совершенно невероятное): «Мисюсь, где ты?» Иному недалекому читателю развязка подчас представлялась близкой и простой, и он недоумевал, почему у Чехова она отсутствует. В архиве писателя сохранилось письмо по поводу его пьесы «Три сестры». «Что удерживает (сестер. — Д.М.) в провинции, — спрашивала учительница из Воронежа, — почему они не могут переехать в Москву?.. Мне кажется, что с их средствами, а главное, с их образованием, они всегда могли бы хорошо устроиться в столице»^14*. Можно было бы привести еще немало высказываний на этот счет, в том числе и курьезных^15*, но тогда создалось бы превратное представление о существе вопроса. Чеховская «неоконтуренная» композиция показалась настолько неожиданной и необычной, что одно время смущала даже Льва Толстого. ««Степь» — прелесть, — говорил он А.Г. Русанову. — Описания природы прекрасны. Рассказ этот представляется мне началом большого биографического романа, и я дивлюсь, почему Чехов не напишет его...»^16*.

Сегодня правомерность чеховских финалов уже ни у кого не вызывает сомнения^17*. Им не только не удивляются — им уже на протяжении нескольких десятилетий подражают и у нас, и за рубежом. «Мода» на «zero ending» вызвала остроумную реплику Дж. Голсуорси: «Что касается Чехова, я бы сказал, что его рассказы на первый взгляд не имеют ни начала, ни конца, они — сплошная серединка, вроде черепахи, когда она спрячет хвост и голову. Однако подражатели его подчас забывали, что хвост и голова все же имеются, хоть и втянуты внутрь»^18*.

Отказ Чехова от традиционных концовок одни объясняют характером его героя (А. Горнфельд)^19*, другие — антропоцентризмом писателя (Е.П. Барышников)^20*, третьи — тем, что эпоху переоценки ценностей Чехов представил именно как процесс размышления, а не действия, изобразил явление в реальной и естественной для данной эпохи форме (эту причину отсутствия в произведениях Чехова «результата» называет писатель С. Залыгин: «Мастер слова, он тревожно чувствовал несоответствие слова делу, различие между словом ради результата и действительным результатом»^21*); четвертые отсутствие фабульных концовок у зрелого Чехова объясняют жанровыми сдвигами в русской литературе на рубеже двух веков и уходом открытой толстовской субъективности в подтекст (чехословацкая исследовательница С. Леснякова)^22*. Вряд ли стоит противопоставлять эти объяснения одно другому, тем более, что они взаимно дополняют либо уточняют друг друга; важно отметить, что общепризнаны как сам факт «открытости» чеховской композиции, так и видное его место в творческой системе писателя.

«Объективный лиризм» чеховских концовок обычно сравнивают с толстовскими финалами. В статье Н.И. Пруцкова четкие контуры эпической толстовской композиции в «Анне Карениной» (от эпиграфа до финала) сопоставлены с чеховским построением в его «Даме с собачкой», которая завершается «сильным лирическим аккордом»^23*. К аналогичным выводам в результате сопоставления тех же произведений пришел и Б.С. Мейлах^24*.

Выявить закономерности «сюжетного мышления» Чехова — основная задача, которую поставил перед собой З.С. Паперный в статье «Рождение сюжета». Начав с сопоставления «Лешего» и «Дяди Вани», а затем расширив круг наблюдений, исследователь устанавливает наличие определенных, всякий раз повторяющихся этапов, которые проходит творческий процесс у Чехова: «...сначала автор намечает «действенный» вариант, а затем, в процессе работы над ним, отказывается от непосредственного действия, поступка, образно говоря, «выстрела»; но не отказывается при этом от самого мотива — ему придается иная, скрытая, мучительно-замедленная действенность». В результате «возникает действенность как ожидание действия. Не заряженное ружье, которое должно обязательно выстрелить, но ружье, которое должно стрелять — и не стреляет»^25*. И далее: «Трагическое — не в смерти, а в жизни, которая медленно убивает человека, — эта мысль по-разному преломляется в сознании Чехова... Вместо сюжета, повествующего о том, что происходит, рождается сюжет, построенный по принципу: должно произойти, но не происходит»^26*. Вывод сделан на основе драматических и прозаических произведений зрелого Чехова. Построена как бы модель чеховского сюжета. (В годы «Вишневого сада» она дополняется еще одним компонентом, но об этом ниже.) И вот тут-то оказывается, что почти в том же плане подобного типа сюжет уже давно смоделирован. Мы имеем в виду песню, которая уже цитировалась по иному поводу и которая заканчивается словами:

«...Я убью твово нелюба с туга лука».
— Убить-то, мой сердечный друг, не убьешь,
Хоша убьешь, ты каку корысть получишь?
Только получишь ты напасти,
От которых напастей нам пропасти!

Ю.В. Шатин характеризует ряд чеховских рассказов и повестей как произведения «контекстно-романного типа сюжета»^27*. По его мнению, в этих произведениях «возникает жанровый романный контекст, то есть совокупность мотивов, имеющихся в том или ином тексте, которые могут быть реализованы в романе и соответственно не могут в рассказе и повести»^28*.

Такова особенность лирического сюжета. Если чеховский рассказ — это, в определенном смысле, несостоявшийся роман^29*, то русская лирическая песня — это несостоявшаяся сказка или баллада. Сказочные железные подошвы остаются не сношенными, балладное ружье — не стреляет.

Лирическая ситуация подчас оказывается у Чехова не только формой, но и как бы предметом изображения. Выше уже отмечено как характерное свойство народной лирики почти полное отсутствие в ней указаний типа «он подумал», «он сказал». В этом мы видим одно из проявлений неопределенной модальности: то ли сказал добрый молодец, то ли подумал, то ли послышалось девушке, что он сказал ей именно о том, о чем ей хотелось бы услышать. Чехов эту лирическую ситуацию делает основой сюжета — на ней построен рассказ «Шуточка». Показательно, что, перерабатывая рассказ для собрания сочинений, Чехов отбросил имевшуюся в журнальном варианте (1886 г.) развязку.

В чеховском повествовании дают себя знать и другие свойства лирической песенной речи. Так, с затруднениями при ответе на вопрос о том, кому принадлежит речь — повествователю или персонажу, сталкиваемся не только в песенной лирике, но и при восприятии чеховской прозы. «Читателю, — замечает К. Чуковский о рассказе «Попрыгунья», — предоставляется догадываться, что только по внешнему виду рассказ ведется здесь от имени Чехова, а, в сущности, вся первая главка рассказа написана от имени Ольги Ивановны <...>.

Здесь тот же рискованный и сложный прием, что и в «Скрипке Ротшильда»: повествование, имеющее все признаки авторской речи, является на самом-то деле речью одного из персонажей рассказа»^30*. Такое разграничение здесь оказывается обязательным элементом читательского восприятия, причем «от читателя требуется удесятеренная зоркость и чуткость, чтобы размежевать эти разные речи»^31*, тогда как народная песня такого размежевания не требует (да оно там и неосуществимо). Различие важнейшее, но в обоих случаях — и в народной песне, и в чеховском повествовании — присутствует эффект соучастия повествователя, хотя мера совмещения позиций повествователя и героя в первом случае ясна и абсолютна, во втором — проблематична и изменчива.

Близость столь общих «моделей» дает основание предположить, что именно включение лиризма как важнейшего компонента повествования способствовало формированию художественной формы, получившей наименование русской, или чеховской.

Сопоставление чеховского повествования с построением музыкальных произведений делалось неоднократно^32*. Поиски более близких аналогий приводят к сравнению с лирическим стихотворением «с его повторением, варьированием тем и мотивов, игрой образов-символов»^33*. Это заметили уже современники Чехова, и Толстому принадлежит ставшая хрестоматийной характеристика: «Чехов — это Пушкин в прозе»^34*.

Некоторые из возможностей, едва наметившихся в традиционной песенной лирике, получили затем своеобразное развитие в частушке. На типологическую соотнесенность чеховского повествования с народной песней указал в свое время Ал. Горелов: «Когда литература и фольклор совершенствуют поэтику в одном направлении (лирический подтекст, эмоциональный фон как средство создания и передачи настроения; запечатление «контрапункта» мышления) и, отражая общую эволюцию национального художественного сознания, достигают несомненного сближения, — на одном полюсе мы видим Чехова, на другом... частушку.

Парадоксальность этого явления — кажущаяся»^35*.

Незавершенный роман А.П. Чехова

Однако само по себе наличие лиризма в прозе еще не порождало новой повествовательной структуры (вспомним, что проникновение лиризма отмечено уже в древнерусской повести); да и не всякий лиризм вел к образованию «русской формы». Лиричной была проза современников Чехова — Гаршина и Короленко, чьи поиски шли, однако, в ином, чем у Чехова, направлении, и это явственно проявлялось в природе их фольклоризма^36*.

Сопоставление с фольклоризмом современников ярче подчеркивает тот факт, что у «русской формы» своя, во многом отличная от других повествовательных жанров соотнесенность с лирикой. Б.О. Корман справедливо отмечает «близость субъективной структуры и соответствующего ей стилистического строя многих, но далеко не всех явлений романной литературы и лирической поэзии»; с Чеховым утверждается в литературе форма, в которой «выдвижение в высказывание субъективной функции парадоксальным образом ведет не к ослаблению, а к усилению и осложнению функции объектной: сама субъективность речи становится в реалистической литературе новым объектом»^37*.

Нам представляется, что именно русская народная лирика с ее объективным лиризмом, с ее деликатностью в проявлении чувств, демократичностью, вниманием к обычному течению жизни и со сложившейся на этой основе поэтикой при сопоставлении с произведениями Чехова помогает с особой наглядностью представить природу чеховского лиризма — прежде всего его сюжетно-композиционные основы. Если бы нам удалось найти народную лирическую песню и произведение А.П. Чехова, в основу которых положены сходные, разумеется, по своим самым общим признакам ситуации и если бы в ходе сопоставления этих произведений при их «наложении» основные композиционные узлы совместились, то наше предположение можно было бы считать справедливым.

Обратимся к рассказу Чехова «После театра» и попытаемся найти ему песенный аналог. Выбор именно этого рассказа продиктован рядом обстоятельств. Во-первых, его создание (на основе ранее написанного рассказа) относится к 1892 году, т. е. ко времени, когда основные принципы чеховской поэтики уже сложились (но до их перестройки в конце 90 — начале 900-х годов). Во-вторых, рассказ оказался в числе отобранных автором для собрания сочинений (т. II, 1699 г.) и, следовательно, самим Чеховым, и притом в последние годы в его жизни, был отнесен к числу лучших. Наконец, в-третьих, среди других рассказов Чехова, обладающих теми же свойствами, «После театра» занимает особое место. Как нам удалось установить, рассказ этот связан с неосуществленным чеховским замыслом, судьба которого до последнего времен» остается предметом дискуссий. Речь идет о задуманном Чеховым романе, который уже в ходе работы над ним (1887—1891 гг.) получил название «Рассказы из жизни моих друзей». Очевидно, наблюдения над поэтикой одного из «рассказов» (два других — «У Зелениных» и «Письмо»^38*) могут оказаться полезными при решении спорных вопросов творческой истории чеховского замысла в целом.

Изложим кратко содержание рассказа Чехова «После театра». Молодая девушка, оставшись вечером дома одна, вспоминает своих поклонников, не решаясь кому-либо из них отдать предпочтение. Никаких происшествий в произведении нет — есть размышление и настроение. Ясно, что героиня бескорыстна, что свою будущую жизнь она видит веселой и интересной, а потому появившуюся на мгновение мысль о монастыре она тут же отгоняет прочь. Так представляет она себе то, что может произойти — на этом рассказ завершается.

Примерно такую же ситуацию находим в лирической народной песне, текст одного из вариантов которой приведен выше («Сидела Катенька поздно вечером одна»). Все компоненты композиции при «наложении» двух произведений совмещаются.

Близость построения русской лирической песни и чеховского рассказа несомненна, причем существенны здесь как раз не те явные совпадения, которые прежде всего бросаются в глаза. Сходство отдельных фактов в двух столь различных произведениях — случайность. Существенно иное: как только совпали основные реалии и сходная ситуация, на их основе возникла композиция, подчиненная одному общему принципу — лирическая композиция. Это уже не совпадение — это типологическая общность.

Конечно, между героиней крестьянской песни, известной уже по первым сборникам XVIII века, и чеховской Надей Зелениной, находящейся под впечатлением только что прослушанной оперы Чайковского «Евгений Онегин», дистанция огромная, равно как и между устойчивой фольклорной традицией и новаторской поэтикой Чехова. Типологические сопоставления столь далеких художественных явлений не таят ли в себе подспудно угрозу дурной абстракции? Выбор жениха — ситуация настолько всеобщая, что, казалось бы, при любом характере повествования сюжетные соответствия неизбежны, и ни о каких глубинных корнях «русской формы» не может быть и речи. И то, что при «наложении» узловые моменты лирической песни совпали с сюжетными компонентами чеховского рассказа, не говорит ли о том, что народная песня опирается на ту же, общую едва ли не для всех народов ситуацию — и только? Дело, однако, в том, что эта ситуация получает в прозе Чехова лирическое развитие^39*, наподобие того, какое мы находим в русской песне, а не лиро-эпическое, как в балладе или романсе (ср. с приведенным выше романсом — «Эта дама так прекрасна»). «Неоконтуренность» композиции в рассказе Чехова и в народной песне (при всех принципиально важных различиях этих двух произведений) не случайное совпадение. В этом убеждает нас сходство и в ряде других моментов, прямо или косвенно с этой «не-оконтуренностью» связанных.

Что происходит в рассказе «После театра»? В чисто событийном плане — не происходит ничего, более того, этот «нулевой результат» даже подчеркнут композиционно: Надя Зеленина, подражая Татьяне Лариной, пишет письмо, в котором, по примеру героини пушкинского романа, первая признается в любви. Но нет еще в жизни шестнадцатилетней Нади ни своего Онегина, ни любви, поэтому и письмо не отправлено, даже не дописано. Весь рассказ «соответствует» лишь одной сцене романа (точнее — оперы «Евгений Онегин»)^40*, да и та оборачивается своей эмоциональной, но не событийной стороной.

Обойтись без событийной концовки может не всякое повествование. Чтобы такая концовка стала необязательной, должна измениться и роль события в произведении, и сам характер этого события. Событие и результат по своему масштабу неадекватны — эту особенность чеховских сюжетов отметил А.П. Чудаков, особое внимание обратив на ее новизну: «По законам дочеховской литературной традиции размер события адекватен размеру результата. Чем больше событие, тем значительнее ожидается результат, и обратно»^41*. Подмечено верно, выражено, однако, не совсем точно. Сформулирован закон не литературной традиции вообще, а только повествовательной традиции (и, кстати, не только литературной, но и эпической фольклорной традиции). Такого соответствия не было и быть не могло в лирике — начиная с фольклорной. С этим связано отсутствие у Чехова исключительных событий — их нет ни в планах романа, ни в сохранившихся его частях. Можно отметить один бесспорный случай последующего использования того, что первоначально предназначалось для романа. Известно, что «для своего будущего романа» Чехов написал «строк триста о пожаре в деревне» (см. письмо А.С. Суворину от 11 ноября 1888 г.). И.Р. Эйгес и М.И. Эссен^42* обратили внимание на связь этого высказывания с картиной пожара в повести «Мужики» (1897). Разумеется, в повести строки о пожаре подверглись определенной обработке: теперь события рисуются такими, какими их воспринимают крестьяне.

Но следы «романного» происхождения все же обнаруживаются. На пожар из соседнего имения приезжают девушки-сестры и их брат-студент; о пострадавшем при пожаре старичке мужики говорят: «У нашего генерала, царство небесное, в поварах был», — все это вместе напоминает о студенте-сыне вдовы-генеральши из другой части романа — «У Зелениных».

Факт этот заслуживает внимания с нескольких точек зрения.

Во-первых, это предел «исключительности» события, какой себе может позволить Чехов (а пожар для деревянной Руси — явление отнюдь не из ряда вон выходящее^43*), и, напомним, одновременно это рубеж, дальше которого не идет и народная лирическая песня. Вполне справедливо замечание С. Залыгина насчет характера событий у Чехова: «У него не найти обычных для писателя ссылок: «Случай, о котором пойдет речь в этой повести, имел место спустя два года после восшествия на престол...»» (как раз такого типа хронология характерна для романов Тургенева. — Д.М.). «Для него было существенно лишь то, что они (события. — Д.М.) были, что они тоже, как и всякие другие события, составляли течение жизни»^44*.

Во-вторых, воспользовавшись сценой пожара из ранее написанной романной главы, Чехов сохранил упоминание о покойном генерале (о котором шла речь и в другой части романа — рассказе «У Зелениных»), хотя в повести «Мужики» этот персонаж нигде больше не встречается и не упоминается^45*. Вряд ли подобный случай можно объяснить недосмотром, скорее здесь другое. Герои романа уже жили в сознании художника своей жизнью, они как бы обрели свою реальность. И сцену Чехов перенес, как пересаживают деревце: не только с корнями, но и с грунтом. Действие не замыкается в фабулу, оно «уходит» в ситуацию. Деталь «случайна» — и у читателя создается впечатление, что он сам давно знаком с персонажами, что он, как и автор, знает о них и то, о чем здесь не рассказывается, а лишь бегло упоминается как об уже известном.

Сам по себе такой отбор жизненного материала еще не выражает ничего специфически лирического, однако в сочетании с другими средствами поэтики он способствует подключению читателя к чувствам и мыслям героя, «оставляя читателю широкий простор» для сопереживания. Это свойство чеховского рассказа (как и лирической песни) связано с «нулевой концовкой»: оба эти свойства помогают произведению «как бы сомкнуться с той же действительностью, откуда вышли, и раствориться в ней» (Твардовский).

В рассказе у Чехова внешнего действия даже меньше, чем в близкой ему по ситуации лирической песне. Но и песня наша среди проголосных все же одна из самых динамичных по содержанию. Это объясняется ее одновременным (а может быть, и первоначальным) бытованием в качестве плясовой^46*. Более спокойный, чисто проголосный вариант Киреевского (№ 1256) завершается прежде, чем девушка сделает свой выбор. В перечне повествовательных песенных сюжетов, предложенном Н.П. Колпаковой, это выглядит следующим образом: девушка «начинает задумываться — за кого выходить замуж, перебирает возможных женихов, но не может ни на одном остановиться»^47*. Нетрудно заметить, что в таком воспроизведении сюжета (по существу — его событийной стороны) можно было бы усмотреть точную передачу фабулы чеховского рассказа (для нас особенно важно совпадение концовок), — хотя это, разумеется, ни в малейшей степени не входило в намерения исследователя фольклорной лирики, чьим изложением мы воспользовались.

«Русская форма» — явление сложное, ее становление — этап в развитии мировой культуры, в ее предыстории — опыт литературы мировой и русской в особенности. Не всегда прослеживаются нити, связывающие Чехова с традицией, давние тенденции подчас дают себя знать неожиданно, опосредствованно. Поэтому сопоставление той или иной чеховской вещи с определенным, конкретным произведением фольклора и обнаруженные при этом сходные черты ни в коей мере не служат доказательством влияния на писателя именно этого произведения — оно могло быть ему и вовсе не знакомо. Дело в другом. В фольклоре существуют обязательные, свойственные любому произведению данного рода и жанра законы.

Истоки «сходства несходного» — подобия композиции двух столь различных произведений, очевидно, в том, что и в народной песне, и в чеховском рассказе на первом плане — чувства, а не события. Но для столь явного сходства в построении произведений необходимо было, вероятно, нечто общее в характере самих этих чувств. Речь идет не о совпадении деталей — слишком велико различие и обстоятельств жизни героинь, и художественных принципов, на основе которых создано каждое из произведений, — а о сущности этих чувств, о том общем пафосе, который питает оба произведения. Основной пафос интересующей нас песни определен исследователями следующим образом: «увлеченность «идеей личной свободы»» (Е. Гиппиус и З. Эвальд)^48*. «Вместо умерщвления плоти, проповедуемого духовно-нравственной литературой, провозглашается радость полнокровного бытия» (И.Н. Розанов)^49*. Чеховский рассказ в первой публикации был озаглавлен этим же словом: «Радость». Радость не в смысле — случай, удача, а радость как мировосприятие, радость как бытие, свободное от «предрассудков, невежества и рабства», если воспользоваться словами другого молодого героя чеховского романа — Игнатия Баштанова из рассказа «Письмо».

Таким образом, для Чехова характерно и то, что А.П. Чудаков в своей книге называет случайностным конструктивным принципом, и то, что можно назвать принципом объективного лиризма (ибо приемы лирического повествования у Чехова служат целям объективного, даже подчеркнуто объективного изображения).

В одной из последних своих работ А.П. Чудаков дополняет и развивает положения, изложенные в его монографии о Чехове, и, в частности, отмечает: «Попытка построения прозаической художественной системы по законам, близким к поэтическим, — акт несомненного новаторства, по своей дерзости сопоставимый лишь с организацией художественного мира на основе принципа случайности»^50*. Очевидно, перед нами все же не два различных принципа, а одно стержневое свойство чеховской поэтики: «случайностность» оказывается на поверку производным от чеховского лиризма. На принципиальную их совместимость — пусть на иной основе — указывает уже структура народной лирической песни.

Мы сопоставили рассказ Чехова «После театра» с русской народной песней, чтобы нагляднее представить специфику чеховского сюжета и его композиционного воплощения. Из рассказов, относящихся к незавершенному роману, мы избрали именно этот, потому что только он, один из трех, был опубликован при жизни автора, — а значит, его завершенность (как в смысле художественной отделки, так и в плане полноты, цельности и сохранности текста) никаких сомнений не вызывает.

Полученные результаты применим к другому, самому спорному рассказу этого цикла — «Письмо». История его рукописного текста и публикации на протяжении многих лет оставалась совершенно запутанной, так что потребовалась специальная расшифровка (хотя отдельные частности и теперь ясны не до конца). По предложенной нами реконструкции романа (см. сноску на с. 350 наст. антологии. — Сост.), «Письмо» помещается вслед за рассказом «После театра». Событийный ряд здесь почти такой же: молодой герой пишет письмо любимой женщине и прячет его, не отправив. Близки и мотивировки повествования (впечатления от произведения искусства). В форме письма как основы повествования выдержаны все три рассказа, причем в первом воспроизводится чтение письма и, следовательно, отсутствует отправитель, а в двух других (это «После театра» и «Письмо») представлен только адресант, т. е. все они выдержаны, если воспользоваться высказыванием А.М. Новиковой по поводу одного из произведений народной лирики, «в типичной для традиционных песен форме диалога героя с незримым собеседником»^51*. (Впрочем, и сама форма письма известна народной лирике^52*.)

Дело не в том, что события у Чехова отсутствуют (это далеко не всегда так), главное в том, что, как правило, связаны они между собой не по требованиям фабулы, а по принципу ситуации, — или, как заметил Ю.В. Шатин, у Чехова «фабульное время несобытийно, сюжетное — событийно»^53*. В «Рассказах из жизни моих друзей» эпистолярная форма помогает вести откровенное, с естественными недомолвками, ориентированное на близкого и осведомленного адресата изложение; эпистолярный жанр позволяет сообщать о событиях еще не завершившихся и как будто даже не связанных между собой ничем, кроме того, что они предшествовали написанию письма: подчеркивается непреднамеренность в отборе жизненного материала. Вот характерное для всех трех рассказов начало абзаца: «Вчера я так увлекся книгой...»; «Вчера у Зелениных была Ваша матушка...» («Письмо»); «Вчера я и Вася приехали в Ялту...» («У Зелениных»); «Вчера он был у нас и просидел до двух часов...» («После театра»). На первый план выдвинуты незначительные случаи, внешняя, очевидная (фабульная) связь между которыми состоит лишь в том, что все они произошли вчера, и стоит применить к ним иной, более крупный временной масштаб — они окажутся второстепенными и разрозненными. И, наоборот, важнейшие события выглядят в изложении Игнатия несущественными и словно бы не имеющими отношения к делу. Главное упомянуто мельком, упрятано в приложения: «брат-каторжник», «брат-монах» — сказано Баштановым только для того как будто, чтобы знать, о каком из двух его братьев идет речь в каждом конкретном случае; это как бы всего лишь отличительный признак. Событие участвует в сюжете как не-событие, как элемент ситуации (а не как следствие ее и разрешение коллизии). Компоненты повествовательного сюжета у Чехова как бы поменялись местами.

Многие реалии повторяются в обоих рассказах. В то же время и герои, и ситуации неповторимо своеобразны. Проблемы, которые не дают покоя Игнатию Баштанову, для Нади Зелениной либо еще вовсе не существуют, либо видятся ей в розовой дымке. Она еще не столько живет, сколько играет в жизнь. Так, мысль о монастыре легко приходит Наде на ум и также легко ее покидает, тогда как брат-монах в семье Баштановых — это трагическая человеческая судьба. Так в симфоническом произведении тема, звучащая вначале легко и беззаботно, приобретает затем иной, подчас зловещий характер. Надя еще не догадывается, насколько ее светлый жизненный идеал расходится с реальным обликом жизни, Игнатий уже терзается этим несоответствием: «Я и сам не знаю, зачем я ушел из академии (духовной. — Д.М.), но не знаю также, зачем бы я продолжал оставаться там. Меня томит жажда жизни, и я бегу оттуда, где ее нет или где она скроена не на мой вкус». Столь же страстно и мучительно, но в ином направлении стремится к своему идеалу Травников, который «хочет и ищет Бога», но «находит одну только пропасть». Для восторженного Баштанова примирение с пошлой действительностью невозможно так же, как и для скептически настроенного Травникова: честный человек — и в этом Чехов убежден — не может примириться с ней. При всем различии во взглядах Баштанов и Травников недаром друзья. Один из братьев Игнатия оказался на каторге, другой — в монастыре. Для Чехова это два диаметрально противоположных пути, однако в том, что столь различные и притом дорогие друг другу люди больше не могут жить заведенным чередом, — знамение времени.

Мыслью о единстве правды и красоты, о том, что жизнь прекрасна, что вступает в жизнь поколение благородное, душевно чистое, которое не станет мириться с мерзкой действительностью, — этой обнадеживающей мыслью проникнуты оба произведения. Перекликаются и пейзажные концовки обоих рассказов, причем и в том, и в другом случае это пейзаж — представление героя, пейзаж отсутствующий или во всяком случае невидимый, не столько пейзаж-обстановка, сколько пейзаж-настроение, пейзаж-символ — своеобразная аналогия песенному параллелизму. Охваченной неясным еще предчувствием, девушке «страстно захотелось сада, темноты, чистого неба, звезд. Опять ее плечи задрожали от смеха, и показалось ей, что в комнате запахло полынью и будто в окно ударила ветка». В рассказе «Письмо» красота и сила, глубина и правдивость мысли также ассоциируются с миром природы. «Цветут вишни?» — спрашивает прикованный к постели Игнатий и сам же отвечает: «Впрочем, рано». Ожиданием красоты, расцвета, надеждой увидеть новую жизнь, самому как-то помочь ее приближению дышат оба рассказа. Образ цветущего вишневого сада уже живет в сознании художника.

Итак, оба рассказа — и «После театра», и «Письмо» — произведения с типичной для Чехова «нулевой концовкой». Событийный ряд рассказа «После театра» целиком укладывается в сюжетную схему народной лирической песни, рассказ «Письмо» построен по тому же принципу, он даже несколько более «событиен». Однако именно этому произведению все без исключения исследователи творчества Чехова отказывали в наличии сюжета, называя «Письмо» наброском, фрагментом, отрывком и всячески подчеркивая его незавершенность^54*. Можно проследить, как эта ошибка возникла. В поле зрения всех исследователей, начиная с комментатора двадцатитомника, попало опубликованное в январской книжке «Журнала для всех» за 1906 год его издателем В.С. Миролюбовым уведомление о предстоящей публикации «Письма», в котором произведение это было представлено как «недоконченный рассказ»^55*, но, по случайному стечению обстоятельств, осталась незамеченной публикация рассказа тем же Миролюбовым в июльской книжке журнала «Трудовой путь» за 1907 г. — уже без каких бы то ни было указаний на незавершенность рассказа как в объявлении, помещенном в июне, так и в заглавии при публикации.

Неопубликованная переписка Миролюбова с наследниками Чехова объясняет, почему издатель «Журнала для всех» допустил неточность: в 1906 году он еще не располагал рукописью рассказа^56*. Когда же Миролюбов получил чеховский автограф, он снял свое неосторожное указание на мнимую незавершенность «Письма». О публикации забыли, оплошность запомнили. Было высказано немало дельных мыслей по поводу эстетической концепции Чехова, как она проявляется в «Письме» (В.Я. Лакшин, З.С. Паперный), сюжет рассказа, однако, оставался вовсе не замеченным. Сказанным не отрицается мысль о «Письме» как об одном «из самых замечательных эстетических манифестов реализма», которую мы находим и в академической «Теории литературы», но оспаривается и опровергается там же данная характеристика «Письма» как «незаконченного рассказа»^57*, при которой сюжет произведения игнорируется. Сила инерции велика. Новейшие исследователи, убедившись, что рукопись из миролюбовского фонда — беловая (еще один признак завершенности произведения), все же нашли возможность поддержать прежнюю точку зрения, заявляя о рукописи: «Конец ее утрачен»^58*. Такое решение противоречит структуре чеховского рассказа.

Перед нами пример использования лирической композиции в эпическом повествовании. Не только к созданию нового типа рассказа и повести, но и к открытию новой драмы Чехов шел, учитывая и используя романный опыт. И в этом плане внимания заслуживает тот факт, что остов романа — по крайней мере написанной его части — составляют письма героев. В работе о технике повествования от первого лица Б. Ромберг предлагает детальную классификацию эпистолярного романа и при этом обращает внимание на свойство, присущее тому виду романа в письмах, в котором приводятся послания нескольких лиц: «Письма выглядят как длинные речи, высказываемые на бумаге; и также как в драме автор скрывается за фигурами на сцене и высказывается только через них, также и в эпистолярном романе с несколькими корреспондентами (Briefwechselroman) он скрывается под маской различных эпистолярных повествователей и в каждом случае ограничивает себя их соответствующими точками зрения»^59*. Если в композиции каждой главы в отдельности выявлялась структура нового, чеховского рассказа, то эпистолярный и одновременно лирический характер повествования в целом предсказывал нового типа драму.

Замечено, что новые для каждого периода творчества Чехова принципы утверждались прежде в более крупных жанрах — в повести и в драме, и только потом — в рассказе^60*. Это дает основание предполагать, как далеко вперед по отношению к своему собственному творчеству прорывался Чехов в незавершенном романе. В самом деле, ошибочная, с опозданием на целое десятилетие датировка «Письма» могла удерживаться столь долго еще и потому, что в нем находим отдельные приметы поэтики позднего Чехова, а один из исследователей, В.К. Гайдук, говоря о том, новом, что появилось «в чеховских произведениях 1898—1904 гг.», нашел даже, что в рассказе «Письмо» — «подобные изменения отразились наиболее отчетливо и знаменательно»^61*. Теперь, когда мы знаем, что перед нами часть крупного замысла конца 80 — начала 90-х годов, ошибку исследователей можно рассматривать как еще одно подтверждение романного происхождения «Письма», а также как указание на то, что новый герой и новые идеалы заявили о себе в творчестве Чехова раньше, чем принято думать.

Попытаемся использовать наблюдения, полученные в процессе анализа двух «Рассказов из жизни моих друзей» (третий из них, «У Зелениных», написан в той же манере, что и два других) для ответа на вопрос: почему роман остался недописанным?

Спору нет, при ограниченности имеющихся на этот счет сведений вряд ли кто-нибудь может претендовать на то, что ответ его будет полным и исчерпывающим. Но тогда по крайней мере постановка вопроса должна быть четкой и однозначной, а это условие подчас нарушалось. Нас в данном случае не интересует, что написал Чехов вместо романа, хотя догадки на этот счет правомерны и по-своему интересны (при этом называют то «футлярную» трилогию^62*, то «Дуэль»^63*, то «Рассказ неизвестного человека»^64*). Иногда считают, что вопроса о несостоявшемся романе Чехова попросту не существует, ибо каждое его произведение (иногда называют только наиболее крупные вещи) — небольшой роман^65* (другой вариант: все произведения Чехова вместе — один большой роман^66*), — в сущности утверждая, что на том же фактическом материале можно было бы написать роман, повторяя то, что было сказано с гораздо большей определенностью В.В. Билибиным без малого сто лет назад в его письме Чехову от 6—7 марта 1887 г. по поводу рассказа «Верочка»: «...такая тема... не поддавалась изложению в рассказе и требовала романа...»^67*. Здесь все высказано прямо, без затуманивающей суть дела терминологической метафоричности: едва ли не из любого рассказа Чехова можно сделать роман если руководствоваться иной, не чеховской, а билибинской поэтикой. Любопытно, что как раз за несколько дней до получения этого письма, 23 февраля того же года, Чехов писал брату Александру, что «Билибин шаблонен».

Конечно, уподобление чеховских повестей и рассказов роману имеет определенный смысл, такой же, как и уподобление его произведений песне, которое мы находим, например, у Шона О'Кейси: «Человек из народа, он знал его язык и дела, знал, чего он хочет и чего боится, и сложил из всего этого песни и пустил их по белу свету, ибо рассказы его это песни, и пьесы его — песни, волшебная негромкая музыка»^68*. Различие в научно строгом и метафорическом употреблении термина «роман» наглядно проступает в следующем высказывании современного критика: «Романизируется не только повесть, но и рассказ (характерно, по-моему, признание Федора Абрамова: «Рассказ часто тоже... маленький роман»)»^69*. То, что писатель Ф. Абрамов метафорически именует «маленьким романом», литературовед А. Марченко характеризует как рассказ, не избежавший воздействия иного жанра-романа. При этом рассказ остается рассказом, а роман — романом.

Если Билибин (и не он один) готов был развернуть в роман один из чеховских рассказов, то сам Чехов, подталкиваемый многочисленными советами «не размениваться на мелочи» и писать роман, попытался это сделать из замысла нескольких рассказов, каждый из которых представлялся ему отдельной главой романа. Он избирает традиционную форму романа в письмах, которую сам не так давно называл устарелой. Писатель, очевидно, надеялся, что старая, проверенная форма эпистолярного романа тесно свяжет составляющие его части. В одном старинном руководстве для пишущих письма имеется специальное напоминание на этот счет: «...сочинитель должен помнить, что каждое письмо есть следствие предшествующих и начало или предварение последующих»^70*. Но у Чехова единым действием (и даже временной последовательностью) рассказы не связаны. Сам жанр писем обернулся неожиданной стороной: складывалось единство, которое держится на перекличке настроений и ситуаций, но не на фабульной связи. Иначе говоря, Чехов писал «главы», в которых отсутствовали как раз те инициальные и финальные части, при помощи которых и происходит стыковка отдельных «рассказов» — в роман. Если бы концовки попросту отсекались, стыковка была бы все же возможна. Но их отсутствие не сужает, а раздвигает временные границы повествования. Роман не получался не потому, что между его частями оставались пустоты, просветы (этого-то как раз и не было), а оттого, что, напротив, главам было слишком «тесно», они не столько следовали одна за другой, сколько накладывались друг на друга. Придя в ходе работы к новому обозначению замысла (вместо «роман» — «Рассказы из жизни моих друзей»), Чехов, видимо, сам почувствовал, что получается у него не роман, а нечто вроде лирического цикла, и, пока еще четко не сознавая, но в глубине души уже опасаясь этого и всячески успокаивая своих нетерпеливо ожидавших романа друзей (а заодно и себя самого), уже по существу предугадал эволюцию своего замысла. Однако нет оснований в этом тексте слово «рассказы» рассматривать как однозначное жанровое определение: Чехов все еще надеялся написать роман. Напомним в качестве аналогии, что и в подзаголовке знаменитого романа Чернышевского стояло: «Из рассказов о новых людях». Всем, да и самому Чехову, еще казалось, что он идет к роману. А он шел уже от романа, точнее — в глубь романа, к созданию нового жанра, которому впоследствии суждено было получить наименование русского, или чеховского.

Чеховская символика и ее фольклорные соответствия

Сказочное повествовательное слово, однозначно и неотвратимо связанное с действием, приспособлено для изображения идеально-утопического жизнеустройства. Пушкинские сюжеты тридцатых годов демонстрируют вопиющее несоответствие реальной истории этому идеалу.

Неоконтуренная чеховская композиция и нулевая концовка устанавливали в прозе новый вид связи между словом и делом: повествование прекращалось до завершения событий, как это обычно свойственно лирике. Чехов подчас подходит к черте, за которой, казалось бы, порывается всякая связь между словом и реальностью^71*. Но именно тогда слово обращается к будущему, зовет к нему, и в этом своем призыве к утверждению доброты, разума и справедливости Чехов создает свою символику, не повторяющую символику фольклора, но типологически связанную с ней.

Разведенные в настоящем, «слово» и «дело» сводились в будущем. Наиболее зримо это происходит в «Вишневом саде».

То, о чем поведал Чехов в рассказе «После театра», задумано было как глава романа. То, о чем повествует лирическая песня, составило бы (если ограничиться только событийной стороной) лишь эпизод эпического или лиро-эпического произведения. Чаще всего ситуация, известная по песне о выборе девушкой жениха, встречается в сказке о Незнайке, одном из «иронических удачников»^72*. Царские дочери трижды получают возможность выбрать себе жениха. Младшей из них не по душе ни царевичи, ни королевичи, и перед третьими смотринами царь угрожает ей: «Ах ты, дочь моя разборчивая! Из каких же людей тебе жениха надобно? Коли так, соберу теперь мещан да крестьян, дураков-голь кабацкую, скоморохов, плясунов да песельников...» (Аф., II, № 296, с. 413). Каждая из трех возможностей реализуется сюжетно; чтобы это стало возможным, сказке необходимо утроить — по сравнению с песней — число невест. Старшая сестра соглашается стать женой царевича, средняя — королевича, младшей достается Незнайка. Ей не придется сожалеть о своем выборе: в конце сказки Незнайка превратится в прекрасного царевича — такова счастливая сказочная развязка. В середине двадцатых годов в поэме «Крысолов», своей «лирической сатире», с ней вступит в спор Марина Цветаева, противопоставив сказочному царству — реальный мир самодовольного бюргерства, счастливой сказочной концовке — свою, разоблачительную. Обыватели Гаммельна не отдадут бургомистрову дочь за музыканта:

Всяк музыканту на свадьбе рад,
Только не в роли зятя.
За музыканта! За нотный крюк!
Звук! Флейтяную дырку!
Где ж это видано, чтобы вдруг
Да с музыкантом — в кирку?
. . . . . . . . . . . .
За музыканта — за голый боб!
Может — в краях незнамых
Только не слыхивал Гаммельн, чтоб
За музыкантов — замуж!^73*

Лирическая ситуация, столкнувшись с реальной, а не сказочной действительностью, привела к сатире. Существенно, что, вступая в спор, сказочной развязке поэтесса противопоставляет развязку же (несостоявшаяся свадьба и месть музыканта — своеобразное объединение двух различных фольклорных сюжетов). Чеховский рассказ, как уже было отмечено, завершается на той же стадии, что и лирическая песня: фабульная развязка отсутствует.

Чехов-художник подошел к тому привычному и повседневному, житейскому, что народ высказывал прежде всего в своей лирической поэзии. Как и в народной лирике, у писателя ощущение того, насколько реальное течение жизни расходится с идеалом, проникает во все клеточки художественной структуры. В то же время, в отличие от создателей народной песни, он не растворял свой идеал в действительности, не подтягивал ее к идеалу, бескомпромиссному и высокому: «В человеке должно быть все прекрасно...» А в тех случаях, когда стремление к этому идеалу находил в самой действительности, то свои надежды и свою веру воплощал в символ — в форму, составляющую основу песенной образности. И тогда начинались те «совпадения», которые, стоит их только заметить, поражают своей неожиданной точностью. Таков образ вишневого сада.

О символическом смысле уже самого заглавия — «Вишневый сад» — написано немало, однако до сих пор остается незамеченной «конденсированность» этого символического наименования. Уже само определение — «вишневый» — в русском фольклоре имеет идеальный, качественно-оценочный смысл, оно из того же ряда, что и эпитеты золотой, серебряный, жемчужный. Приведем пример наиболее наглядный:

Ай, ты, верба, ты верба моя,
Золотая верба, вишневая!^74*

Прямолинейное понимание образа здесь привело бы к бессмыслице («верба... вишневая»). С вишней, вишеньем связываются в русской народной лирике ощущения радости и счастья.

За образом сада в фольклоре закрепился тоже свой символический смысл. В этой же сказке о Незнайке имеется и другой эпизод, соответствующий ситуации лирической песни. Это сцена с вытоптанным и заново посаженным садом, который оказывается еще лучше прежнего. То, что в сказке составляет одну из картин и выражается в действии, в народной песне превращается в стремление, воплощенное в символ. В очень распространенной песне «Как по сеням, по сеничкам» жена будит мужа — отвязался его конь и вытоптал весь сад. Он отвечает:

Не плачь ты, Марьюшка свет Григорьевна!
Я поставлю тебе дубовый тын,
Насажу тебе зеленый сад,
Со калиной, со малинушкой,
С черной ягодой смородинкою,
С засадихою черемухою^75*

(Соб, IV, No 827)

Обращает на себя внимание поразительная близость концовки этой лирической свадебной песни финалу третьего действия чеховской комедии:

Аня. <...> Вишневый сад продан, его уже нет, это правда, правда, но не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди, осталась твоя хорошая, чистая душа... Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем!.. Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая и глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!..

Занавес.

«Поймешь...» — какое по-чеховски тонкое переключение из бытового — в духовный план: ведь с житейской точки зрения «поймешь... сад» — такая же бессмыслица, как и «верба... вишневая». Символика у Чехова — многозначна, оттого так естественно входит она в поэтическую систему, вписывается в неоднозначные финалы его произведений, придавая им в то же время новый характер. Г.П. Бердников показал это, сопоставляя различные варианты «Невесты»^76*, а В.Б. Катаев в своей статье об этом рассказе остановился на фольклорных мифологических и литературных истоках его ключевого образа — образа невесты^77*. Развязка-надежда, развязка-стремление, минуя действие, воплощается в символ.

Восстановленный сад как символ грядущего счастья — образ, широко известный не только русскому фольклору. Сцену с вытоптанным садом находим, например, в венгерской сказке^78*. В.Ф. Шишмарев сообщает о распространенности образа возрожденного сада в обрядовом фольклоре (а затем и вне свадебного обряда) немцев, французов и ряда других народов Европы^79*. Любопытно, что у финнов и у эстонцев, так же как и в России, из этого обряда возникла игра, а у эстонцев на базе игры сложилась песня, но не лирическая, как у русских, и лиро-эпическая, баллада.

Уже само заглавие чеховской лирической комедии оказалось настолько емким, что вызвало многолетние споры^80*. Характерно, что Бунин, не принявший пьесу, острие своей критики обратил против ее поэтики и прежде всего демонстративно отказался понимать обобщающий смысл ее стержневого образа: сплошь вишневые сады в России, по мнению Бунина, не встречаются. (Демонстративно, ибо вишневые сады шумят во всей русской поэзии, и не мог Бунин не знать стихов Некрасова или А.К. Толстого^81*). И цветет вишня, добавлял Бунин, некрасиво^82*. Можно положиться на наблюдательность Ивана Бунина. Но Чехову нужен был символ, и при его создании художник как бы усилил один символизирующий счастье образ другим — сад у Чехова стал вишневым. Не смешанным, как во многих вариантах сказок и в песнях, а вишневым, и притом сплошь вишневым.

И все же чеховский образ вишневого сада ближе и к жизненным реалиям, и к фольклорной образности, чем это принято думать. Правда, вишневые сады не упоминаются в русских песнях, зато обычны в фольклоре соседних славянских народов — польском^83*, белорусском и, что особенно существенно, украинском^84*, который Чехов хорошо знал (столь же обычен в украинском фольклоре и горестный образ чайки^85*). Порою слова «вишневый сад» (или «вишневі сади») начинают первую строку песни и по своей функции близки к заглавию литературного произведения:

Вишневі сади зацвітають,
Ой там зозулі вилітали,
На сине море поглядали...^86*

Мы не располагаем ни прямыми, ни косвенными свидетельствами того, в какой мере фольклорные образы участвовали в создании чеховского символа непосредственно. (Во всяком случае, несомненно, что на какие-либо реминисценции зрителя в этом плане автор не полагается, и никаких, хотя бы и скрытых, намеков на существование фольклорного образа комедия не содержит^87*.) Тем больший вес следует придать тому факту, что образ, Чеховым найденный и характерный именно для чеховской художественной структуры с ее многофункциональным пейзажем, оказался сродни фольклорной поэтике. Быть может, и сам того не подозревая, Чехов, этот, по слову Толстого, «очень, очень русский»^88* писатель, чей творческий опыт вобрал в себя и поэтическое мировосприятие народа, — заново, уже на ином, литературном витке спирали пришел к образу-символу, возникшему прежде в народном эстетическом сознании. Когда потребовалось образное воплощение идеала, проявилось нечто общее в художественном мышлении Чехова и его безвестных предшественников, которым так же, как и автору «Вишневого сада», были свойственны стремление к счастью, жажда справедливости и привычка добывать все человеческие блага трудом собственных рук^89*. Образ если и не заимствован из русского фольклора, то угадан писателем, обладающим применительно к народной эстетике абсолютным слухом. Угадан, но не повторён. Образ вишневого сада в пьесе многофункционален, и поэтому так безуспешны все попытки дать однозначное толкование чеховского символа. И в фольклоре подчас символ поворачивается разными гранями, но его смысловое наполнение всякий раз определяется однозначно жанровой принадлежностью песни, в которой символ употреблен. Фольклорная локальность образа абсолютно противопоказана чеховской поэтике. У каждого из персонажей пьесы — свой вишневый сад.

При всей своей неповторимости, при отсутствии не только признаков заимствования или подражания, но даже и явного намека на фольклор, чеховский образ, перекликаясь с фольклорной символикой вообще, ближе всего — и в сюжетном плане, и по своей роли в композиции — именно к ее песенному применению. В определенной степени такое сближение было обусловлено литературной традицией: предшественники Чехова, в частности Тургенев и особенно Островский (и, разумеется, поэты — Некрасов прежде всего), обращались к сложившейся в народе символике.

Есть, однако, еще одна причина, способствовавшая сближению образов. Существенно, что оно наступило тогда, когда писатель вознамерился открыто провозгласить свой идеал. Идеальное будущее в народной песне должно было обрести устойчивый, непреходящий, а потому и в высшей степени обобщенный облик. У Чехова вопрос о том, какой должна быть жизнь, связан был не с представлением о вершинах, взлетах, кульминациях — требования предъявлялись к жизни во всем ее непрерывном течении. И для этого высокого чеховского максимализма наивная Надя Зеленина с ее юной радостью показательна не менее, чем многоумный Коврин, внимающий голосу черного монаха: «Разве радость сверхъестественное чувство? Разве она не должна быть нормальным состоянием человека?»^90*.

С бескомпромиссной четкостью представляя себе, каким требованиям должна удовлетворять настоящая жизнь, Чехов ее реальный облик и средства к ее осуществлению видел столь неопределенно, а прожектерства и фальши боялся так бесконечно, что только обобщенный и емкий символ способен был выразить желаемое. Знаменательно: у Чехова образ вишневого сада оформился в преддверии русской революции.

Открытый призыв к осуществлению идеала, стремление представить себе, пусть символическую, картину будущего — все это привело к новой встрече, на первый взгляд неожиданной и необъяснимой, чеховской поэтики с поэтикой народной песни. Перед нами пример «скрытого» фольклоризма, изучение которого в нашей науке только начинается.

Возникновение лирической песни как жанра и лирической ситуации как формы организации поэтического материала обусловлено важнейшими процессами в народной жизни и народном сознании. Лирика в фольклоре появляется тогда, когда личность, вне зависимости от ее места на социальной лестнице и, следовательно, от меры свободы волеизъявления и действия, которой она располагает, вызывает самостоятельный интерес и становится предметом изображения. Если говорить о далекой, выходящей за границы и возможности фольклора перспективе художественного постижения человеческой индивидуальности во всем многообразии ее социально-бытовых взаимосвязей, то такая перспектива впервые наметилась именно в лирической песне с ее демократизмом, который проявляется и в выборе героя, и в отношении к нему автора, и в условиях бытования лирической народной песни. На периферии поэтики народной песни накапливаются (хотя, в основном, остаются неиспользованными) изобразительные средства, необходимые для передачи индивидуального видения.

Если под поэтической модальностью понимать взаимоотношение между высказыванием (образом) и действием, то речь может идти о двух видах модальности — эпической и лирической. Многообразие отношений между речью и событием раскрывается в лирической песне как внутренняя возможность жанра.

Различной степенью модальности наделяется не только действие, о котором идет речь, но и сама принадлежность речи. Здесь противоположность сказочного и песенного начал также бесспорна.

В повествовательных жанрах фольклора речевые отношения укладываются в событийные (фабульные) рамки; характер повествования определяется ходом действия, персонажи обращаются друг к другу, повествователь — к читателю нечто наподобие двух систем связи, внешней и внутренней, не сообщающихся между собой. В лирике в силу вступает внефабульный фактор; при одном и том же действии характер высказываний может быть различным, изменение адреса высказывания далеко не всегда обусловлено ходом событий, причем в контакт между собой вступают и носители речи, принадлежащие к различным «системам связи»; в лирическую ситуацию вовлекается и адресат, зачастую вымышленный. С этим связана степень отмеченности начала и конца; одно из проявлений «неоконтуренности» лирического произведения — возможность прямой речи в начале и в конце его. Важно и то, что первое и третье лицо повествователя существуют в одном, а не в разных жанрах, как это имеет место в сказке. Первое лицо — «я», в нарративном фольклоре имевшее доступ только в смеховые жанры и уже самим своим появлением обозначавшее нечто несерьезное, потешное, — именно в народной лирике получило право представлять героя не сниженного и не пародийного. Здесь зарождается ощущение первичности, новизны сообщаемого — обязательная предпосылка к становлению и развитию таких понятий, как типизация и авторство. В то же время, избавившись от фабульной и жанровой регламентированности, каждая из личных форм еще не обретает в народной песне своей собственной, специфической нагрузки, их новое функциональное разграничение существует скорее как возможность, которая получит свое развитие уже в иной, литературной художественной системе («Страшно то, что «он» — это я...» — Маяковский, «Про это»).

Появление лирической ситуации и лирической модальности связано с пересмотром всей системы эстетических представлений, начиная с социально-общественного статуса героя и с основных эстетических категорий (в частности, категории трагического) и кончая построением образов и тропов.

В каждой национальной литературной традиции наблюдается самобытное, подвижное, на протяжении веков складывающееся соотношение эпического и лирического начал, причем истоки некоторых тенденций могут быть обнаружены на различных уровнях — на уровне образа, ситуации, композиции и сюжета — уже в фольклоре. Значительные возможности заключены не только в привычном сравнении различных фольклорных явлений в рамках одного жанра (например, сравнение русской баллады с чешской балладой, украинской лирической песни — с болгарской), но и в сопоставлениях иного характера, когда объектом изучения становится факт неодинакового жанрового воплощения одной и той же сюжетной ситуации в фольклоре разных народов.

В процессе сопоставления однотемных песен ряда европейских народов, наряду со свойствами, общими для всех рассматриваемых культур, обнаруживаются и особые тенденции, характеризующие песенный репертуар одного народа либо присущие двум или нескольким национальным культурам вследствие их генетической, региональной или типологической близости.

Выясняется, что в результате различных исторических обстоятельств и обусловленной ими специфики художественного развития однотипная лирическая ситуация в фольклоре разных народов воплощается в произведениях, несходных не только в реалиях, но и в самой мере лиризма. В песенном фольклоре одних народов лиризм сосредоточен почти исключительно в отдельном жанре лирической тесни, существенно отличающейся от героического эпоса по материалу, характеру исполнения и поэтике, в то время как в песенном творчестве других народов межродовые границы не столь определенны, подчас размыты, и лирическое начало проявляется в значительной степени (или даже по преимуществу) как свойство жанров лиро-эпических.

Место того или иного фольклорного жанра в национальной культуре определяется в процессе его взаимодействия, с одной стороны, с иными фольклорными жанрами, с другой — с литературой (разумеется, если не учитывать международных культурных связей и ограничиться рамками одной национальной традиции).

Русский фольклор отличается сравнительно высокой степенью жанровой определенности и устойчивости. На фоне народного творчества других европейских народов явственно проступает и другая сторона этого явления: в русском фольклоре обнаруживается заметное тяготение жанров к двум родовым полюсам — эпическому и лирическому, при сравнительно небольшой роли жанров лиро-эпических.

Если испанскую и русскую народную поэзию по их жанровым тенденциям рассматривать в качестве двух крайних точек песенного спектра, то между ними по характеру жанровых тяготений окажутся песни западных, а затем — южных славян, прячем для первых характерно усиленное литературное воздействие на фольклор, для вторых — взаимопроникновение эпического и лирического начал в фольклоре. Специфические для каждой национальной культуры генезис и поэтика народной песни, «которая никогда не вымирает», оказывают постоянное, прямое или скрытое, воздействие на развитие национальных литератур, влияют на характер и направленность творческого поиска. В фольклорной практике каждого народа исторически складывается своеобразный «жанровый климат», который не только определяет пути жанрового воплощения традиционных сюжетов в устном творчестве того или иного народа, но и сказывается на характере фольклоризма великих национальных художников (например, лиризации романса у Ф. Лорки, эпизация лирики у Твардовского).

Без учета этого обстоятельства многие важнейшие явления литературного развития не могут быть осознаны с достаточной полнотой. Среди них особое место принадлежит «русской форме», появление которой связано с творчеством Чехова. В его «не оконтуренных сюжетом» произведениях в преображенном виде просматриваются признаки и свойства, которые восходят к лирической песне, какой она сложилась в русской фольклорной традиции.

Творческий потенциал фольклора как постоянного спутника литературного процесса и неисчерпаемого источника обогащения литературной поэтики не сводится к наиболее распространенным в устной традиции элементам. При всей своей традиционности, фольклор, и прежде всего лирическая песня, на протяжении своего существования вырабатывает и накапливает и такие художественные средства, которым тесно в жестких рамках фольклорной поэтики. Заключенные в этих средствах возможности зачастую подобны крайним участкам светового спектра: обычно невидимые, они обнаруживаются, если взглянуть на них сквозь призму последующего литературного опыта. В частности, многие скрытые возможности песенной поэтики дают о себе знать в процессе сопоставления народной лирической песни с таким литературным явлением, как так называемая русская, или чеховская, форма. Существует и обратная зависимость: сопоставление чеховской композиции с построением народной лирической песни высвечивает лирическую природу впервые вводимых Чеховым в повествование структурных принципов. Сопоставление с народной поэзией проясняет лирическую сущность и тех впервые вводимых Чеховым в повествование структурных элементов, которые исследователями его творчества никак не связывались с чеховским лиризмом, а подчас и противопоставлялись ему. Такое «взаимопросвечивание» явлений фольклорного и литературного ряда может оказаться одним из средств при решении спорных вопросов как фольклорного, так и историко-литературного характера. В результате, например, обнаруживается, что не только опубликованный автором рассказ «После театра», но и оставшиеся в рукописи рассказы «У Зелениных» и «Письмо», вопреки общепринятому мнению, отнюдь не безадресные наброски, а завершенные произведения, части «исчезнувшего» цикла «Рассказы из жизни моих друзей» (1887—1891), первоначально задуманного как роман.

У «русской формы» своя, во многом отличная от других повествовательных жанров, соотнесенность с лирикой. Подобные «схождения» литературных и фольклорных явлений носят сугубо типологический характер^91*, их объяснение вызывает особого рода трудности. Действительно, о пути Пушкина к динамической композиции сказочного типа можно судить по целому ряду «вещественных доказательств». За становлением же в русской повествовательной прозе композиции песенного типа, основанной на лирической ситуации, которое связано прежде всего с именем Чехова, проследить гораздо труднее. Чехов не подражал народной лирической песне, не «вышивал» по ее канве (сам факт его близкого знакомства с народной песней сомнения не вызывает)^92*.

«Лиризации» русской прозы, происходившая на рубеже двух веков, в определенной степени связана с ее фольклоризацией. Факт этот по-своему отзовется у Горького, который слово «песня» вынесет даже в заглавие своих революционных произведений (а со временем исследователи установят, что едва ли не за каждым таким заглавием стоит конкретный фольклорный первоисточник). У Чехова общность с лирической песней проявляется более опосредовано, типологически. Но у ее истоков, в конечном итоге, и те факторы, которые обусловили преимущественное бытование в русском фольклоре нового времени именно лирических жанров, и процесс лиризации других жанров русского фольклора, особенно активизировавшийся как раз на рубеже двух столетий (свидетельство тому — материалы экспедиции братьев Соколовых, предпринятой по следам Рыбникова и Гильфердинга^93*), и та исключительная роль лирических жанров в русской песенной традиции, которая влияла на литературно-фольклорные отношения задолго до прихода Чехова, причем воздействие народной песни на литературу оказывалось, в конечном счете, тем более глубоким и значительным, чем демократичнее эта литература становилась.

С точки зрения развития русского словесного искусства в целом структурно-типологическая перекличка Чехова с фольклорной лирикой закономерна и вполне объяснима. При этом знаменательно, что не только тематические, но и образно-структурные схождения у Чехова наблюдаются с той частью народной лирики, которая наиболее последовательно утверждает право человека на счастье и радость и которую исследователь песенного фольклора характеризует как антидомостроевскую.

Насколько показательны такие схождения поэтики Чехова с фольклорной традицией, можно судить уже по тому, как на разных этапах творческого пути в стилевом сплаве писателя оказывались различные элементы фольклорной образности. Если ранний Чехов пародирует сказку, развивает побасенку, использует анекдот, если его произведения, созданные на рубеже 60—90-х годов, с их нулевой концовкой в «чистом» виде сродни по своей структуре песне повседневной по характеру бытования, то типичный для последних лет «Вишневый сад» местами созвучен песне свадебной — песне, исполняемой на пороге новой жизни и преисполненной надежд на грядущее счастье, со своими особыми формами воплощения этих надежд и чаяний, со своей символикой, способной перебросить мосток из настоящего — в будущее.

Истоки такого, несколько неожиданного сближения несходных систем — в высоте присущего каждой из них эстетического идеала («в человеке должно быть все прекрасно...») и в распространении его на жизнь во всем ее течении и на любого человека.

Сходство-различие двух систем, «сходство несходного» прослеживается на различных уровнях поэтики — в структуре высказывания, в характере поэтической модальности, в образной системе (символика).

Русская лирическая песня предпочитает сдержанную, опосредствованную обрисовку чувства; она не знает четких границ между исполнителем, персонажем и слушателем и поэтому не боится потерять задушевность и естественность в случае взгляда «со стороны». Рубежи между изложением «от автора» и изложением «в ключе героя» не фиксируются, переключения не замечаются. Иначе говоря, в песне такие переключения возможны потому, что они семантически нейтральны. Чеховское представление о «норме», в разной степени доступное (а подчас и вовсе недоступное) его героям, с одной стороны, и повествование, в котором фиксируется видение героя — с другой — придают чеховскому лиризму объективный характер. Чрезвычайно важным и динамичным фактором становится сама степень расхождения между видением автора и персонажа; «двойное» видение — средство проверки героев и всего жизнеустройства высоким авторским идеалом.

Опыт Чехова показывает, что вряд ли правомерны попытки лирическое начало повествовательной прозы вычленять из реализма. Прямо эти два понятия противопоставляют не так уж часто, однако лиризм при характеристике чеховского реализма нередко выносят за скобки, обычно помещая его — целиком и полностью под знаком романтизма^94*. Крайнее выражение такого понимания лиризма находим у С. Сато, который по поводу «Дамы с собачкой» замечает: «В этом шедевре гармонически сочетаются реализм и лиризм Чехова»^95*. Здесь лиризм рассматривается как нечто находящееся вне метода вообще и вне реализма — в частности. Между тем лиризм у Чехова является органическим элементом реалистической художественной структуры.

При всем внешнем сходстве некоторых чеховских символов с фольклорными — это явления различного порядка. Фольклорный «сад» и «вишенье» выполняют в песне заранее заданную и неизменную функцию; чеховский символ многозначен, и эта многозначность создается по мере развития сюжета, «на глазах» у читателя или зрителя.

Типологические соответствия между чеховским повествованием и народной лирической песней обнаруживаются на различных уровнях, не отменяя, а, напротив, оттеняя своеобразие каждой из двух поэтических систем, к которым относятся сопоставляемые явления.

Наряду с такими типичнейшими для фольклора элементами, как «нулевая концовка», символ или рефрен^96*, обнаруживаются и такие общие для двух систем элементы поэтики, которые в стиле Чехова являются стержневыми, тогда как в фольклоре они факультативны или нейтральны. На примере Чехова мы убедились, что существуют писатели, которые извлекают из фольклора (точнее — из векового художественного опыта, опирающегося и на фольклор) также и нечто новое («новое из фольклора» — это почти оксюморон), обнаруживая в нем тенденции и возможности, которые в самом фольклоре в силу тех или иных причин не получили заметного развития, но подчас давали о себе знать — изредка, не становясь нормой, но и не вступая с ней в противоречие.

Жанровая определенность русской лирической песни, непрерывно присутствовавшей в народном художественном сознании, сыграла в процессе становления новой литературной формы роль постоянно действующего фактора, своеобразного катализатора (это, разумеется, не мешало ей время от времени воздействовать на литературный процесс и самым активным образом, непосредственно). И в этом — еще один смысл определения, которое закрепилось за гениальным чеховским открытием — «русская форма».

Примечания

Впервые: Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Волгоград, 1980. С. 207—241. Глава строится на предварительных публикациях статей в научной периодике, часть которых указана в примечаниях. Другие вошедшие в книгу главы к Чехову отношения не имеют. Печатается по этому изданию.

Медриш Давид Наумович (1926—2011) — литературовед и фольклорист, доктор филологических наук (1983), сотрудник Волгоградского государственного педагогического института/университета (с 1963), участник академического Собрания сочинений А.П. Чехова в 30 т. (подготовка текста и комментарии к текстам «У Зелениных» и «Письмо»). С 2007 г. жил на Украине. Автор книги «Путешествие в Лукоморье. Сказки Пушкина и народная культура» (1992).

1. Менендес Пидаль Рамон (1869—1968) — испанский историк и филолог, академик (1902) и президент (1925—1938 и с 1947) Королевской испанской академии, автор многочисленных работ по истории средневековой Испании и фольклору.

2. Брюстер Дороти (1883—?) — американский литературовед, профессор Колумбийского университета.

3. Возможен и иной подход: рассмотрение под «романным» углом зрения всего корпуса чеховской прозы, о чем уже говорил цитирующийся далее И. Эренбург. См.: Сухих И.Н. Жизнь человека: версия Чехова // Чехов А.П. Рассказы из жизни моих друзей. СПб., 1994. Сборник — попытка реконструкции (конечно, несколько условной, игровой) чеховского романа, структурной основой которого становится «Жизнь в вопросах и восклицаниях» (1882). В этом смысле «предположения, догадки и домыслы исследователей» оправданны: «осколки» действительно могут восприниматься как фрагменты романа, если к ним поднести концептуальный «магнит».

*. См.: Навроцкий Б.А. Фольклорные мотивы в творчестве А.П. Чехова. — В кн.: А.П. Чехов и наш край. Ростов-на-Дону, 1935, с. 90—114; Баранов С.Ф. Фольклорно-этнографические мотивы в творчестве А.П. Чехова. — В кн.: Вопросы фольклора. Томск, 1965.

**. Роговская М.Е. Чехов и фольклор. («В овраге»). — В кн.: В творческой лаборатории Чехова. М., 1974, с. 329—335.

***. Там же, с. 330.

****. Там же, с. 335.

5*. Дневник Д.П. Маковицкого, 29 октября 1905 года. Октябрь, 1937, № 1, с. 248.

6*. Емельянов Л.И. Изучение отношений литературы к фольклору. — В кн.: Вопросы методологии литературоведения. М.; Л., 1966, с. 279.

7*. Далгат У.Б. О роли фольклорных и этнографических элементов в литературе. — В кн.: Национальное и интернациональное в литературе, фольклоре и языке. Кишинев, 1971, с. 197.

8*. О воздействии «сырого», художественно неоформленного эстетического опыта народа на литературу см.: Медриш Д. «Сквозь мильоны глаз...» — Вопросы литературы, 1961, № 11, с. 83—94.

9*. Твардовский А. Статьи и заметки о литературе. М., 1972. Чехова «допекали» тургеневскими мотивами (Полоцкая Э.А. Чехов в художественном развитии Бунина. 1890-е — 1910-е годы. — В кн.: Литературное наследство. М., 1973, т. 84, кн. вторая, с. 67) уже современные ему критики. О тургеневских традициях в творчестве Чехова существует обширная литература, причем немало места отводится «Запискам охотника». Назовем одну из последних работ: Шаталов С.Е. Черты поэтики (Чехов и Тургенев). — В кн.: В творческой лаборатории Чехова, с. 296—309). — Как это обычно бывает у Твардовского, его суждения, при всей их оригинальности и новизне, опираются на солидную, хотя никогда им не демонстрируемую, научную основу.

10*. Цит. по статье: Уварова М.В. Американские ученые о Чехове. — В кн.: Русская литература в оценке современной зарубежной критики (Против ревизионизма и буржуазных концепций). М., 1973, с. 279.

11*. Гейдеко В. Магия краткости и простоты (Заметки о мастерстве Чехова-рассказчика). Вопросы литературы, 1973, № 7, с. 168.

12*. Чехов А.П. Соч., т. VIII, 1931, с. 595 (комментарий).

13*. Скабичевский А.М. Больные герои больной литературы. Литература в жизни и жизнь в литературе. Критические письма. Письмо 7-е. — Новое слово, 1897, кн. 4, январь, с. 161.

14*. Архив Чехова. Описание писем к Чехову. М., 1939, с. 86—87.

15*. Воронежская корреспондентка — не исключение. По поводу того, что же служит препятствием «для перемены жительства» (Игнатов И. Новости литературы. Русские ведомости, 1901, 20 марта, № 78) материально обеспеченным, хорошо воспитанным сестрам, которые не обременены семьями и к тому же «знают три иностранных языка» (Богданович А. Московский художественный театр. Мир божий», 1901, № 4, с. 6), недоумевали и профессиональные рецензенты и критики.

16*. Русанов А.Г. Воспоминания о Л.Н. Толстом, Воронеж, 1937, с. 166. Тогда Толстой не догадывался, что продолжить «Степь» — нельзя. Справедливости ради следует заметить, что этого не знал еще и сам Чехов. «Что касается Егорушки, — писал он А.Н. Плещееву, — то продолжать его я буду, но не теперь» (Чехов А.П. Собр. соч. в 12-ти тт. М., 1963, т. 11, с. 186), Не знал, хотя продолжать повесть уже не мог. Особенности композиции чеховских произведений находят своеобразную аналогию в их творческой истории: в процессе осуществления замысла событийные рамки у Чехова не расширяются, как у многих других писателей, а, наоборот, сужаются. Это хорошо показано и объяснено Э.А. Полоцкой. (См.: Полоцкая Э.А. Три года. От романа к повести. — В кн.: В творческой лаборатории Чехова, с. 13—14.)

17*. Многочисленные суждения современных писателей и литературоведов о нулевой концовке приводит А.В. Огнев (см.: Огнев А.В. О поэтике современного русского рассказа. Изд-во Сарат. ун-та, 1973, с. 208—209). Из зарубежных литераторов названы европейские и американские; мы упомянули бы еще Рюноскэ Акутагаву и его работу «Произведение, лишенное того, что можно назвать повествованием» (русский перевод: Иностранная литература, 1974, № 3, с. 216—223). Примеры как творческого, так и эпигонского отношения к чеховскому наследию в современной литературе народов СССР см.: Марченко А. Для восполнения объема (заметки о художественном опыте современной прозы). Вопросы литературы, 1974, № 8, с. 56—94.

18*. Литературное наследство. М., т. 60, 1968, с. 810.

19*. Горнфельд А. Чеховские финалы. — Красная новь, 1939, № 8—9, с. 289.

20*. Барышников Е.П. Л.Н. Толстой и А.П. Чехов. Спор о свободе, воле и своеволии. — В кн.: Вопросы теории и истории литературы. Учен. зап. Казанского пед. ин-та, 1971, вып. 72, с. 83—85.

21*. Залыгин С. Литературные заботы. М., 1972, с. 188.

22*. Леснякова С. Иозеф Грегор-Тайовский и А.П. Чехов. — В кн.: Чехословацко-русские литературные связи в типологическом освещении. М., 1971, с. 77—93. — Мы оставляем в стороне толкования заведомо абсурдные. Так, Джерхарди (в книге «Anton Chekhov. A Critical Study», N.-J., 1923) чеховские «нулевые концовки» объясняет с позиций неопсихологизма, раздвоением личности Чехова, который якобы «вмещает в себе революционера и схимника», а они тянут его в разные стороны, не давая возможности остановиться на каком-либо определенном решении (см.: Литературное наследство, 1960, т. 68, с. 820).

23*. Пруцков Н.И. Об одной параллели («Анна Каренина» Толстого и «Дама с собачкой» Чехова). — В кн.: Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти академика В.В. Виноградова. Л., 1971, с. 245.

24*. Мейлах Б.С. О преемственности тем в литературном процессе. — В кн.: Искусство слова. Сб. статей к 80-летию чл.-корр. АН СССР Дм. Дм. Благого. М., 1973, с. 374.

25*. Паперный З.С. Рождение сюжета. — В кн.: Чеховские чтения в Ялте. М., 1973, с. 42.

26*. Там же, с. 46, 51.

27*. Шатин Ю.В. Типология и эволюция сюжета в романе второй половины XIX века. Автореф. дис. ... канд. филолог. наук. Л., 1976, с. 20.

28*. Шатин Ю.В. Контекст романа в «Палате № 6» А.П. Чехова. XXVIII герценовские чтения. Литературоведение. Научные доклады. Л., 1976, вып. 15, с. 39.

29*. Известно, что на рубеже 80—90-х годов Чехов писал роман, завершив, по меньшей мере, какие-то три его главы. Если собрать все предположения, догадки и домыслы исследователей, то окажется, что едва ли не любое произведение Чехова этого периода попадало под подозрение: а не осколок ли это несостоявшегося романа?³

30*. Чуковский К. О Чехове. М., 1967, с. 142.

31*. Там же, с. 141.

32*. См.: Фортунатов Н.М. Ритм художественной прозы. — В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве, с. 173—186. В статье имеется перечень работ, касающихся этой темы, впрочем, далеко не полный.

33*. Чудаков А.П. Поэтика Чехова, с. 133.

34*. Русские писатели о литературном труде. Л., 1955, т. III, с. 487.

35*. Горелов Ал. Русская частушка в записях советского времени. — В кн.: Частушки в записях советского времени. М.; Л., 1965, с. 20.

36*. См. об этом подробнее: Медриш Д.Н. Сюжетная ситуация в русской народной лирике и в произведениях А.П. Чехова. — В кн.: Русский фольклор. Л., 1978, т. XVIII, с. 84—86.

37*. Корман Б.О. Чужое сознание в лирике и проблема субъективной организации реалистического произведения. — Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1973, т. XXXII, вып. 3, с. 211.

38*. Подробнее об этом сказано в моих статьях: Страницы ненаписанного романа. — Русская литература, 1965, № 2, с. 172—179; К творческой истории «Рассказов из жизни моих друзей» А.П. Чехова. — В кн.: Проблемы изучения художественного произведения (методология, поэтика, методика). М., 1968, ч. II, с. 30—31; История одной чеховской рукописи. — Вопросы русской литературы. Вып. 2 (26), Львов, 1975, с. 81—86; см. также мой комментарий в кн.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти тт. Соч. М., 1977, т. 7, с. 718—724. Возможно, рассказ «Письмо» получит и более точную датировку, когда выяснится, с каким именно произведением или письмом Чехова связана написанная его рукой часть фразы («погружается он в кромеш...»), которую мне удалось обнаружить на обороте одной из страниц рукописи (Рукописный отдел института Русской литературы АН СССР. Ф. 185, оп. 1, ед. хр. 1757, л. 7).

39*. О лиризме Чехова см., напр.: Эйхенбаум Б. О Чехове. — Звезда, 1944, № 5—6, с. 75—79.

40*. Напомним, что жанр своей оперы Чайковский определил так: «лирические сцены».

41*. Чудаков А.П. Поэтика Чехова, с. 217.

42*. См.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. в 20-ти тт., т. 14, с. 530 (комментарий).

43*. С.Т. Коненков, младший современник Чехова, вспоминает: «Как и другие гимназисты, я не пропускал ни одного пожара» (Коненков С.Т. Мой век. М., 1971, с. 53).

44*. Залыгин С. Литературные заботы, с. 258.

45*. Впрочем, современные Чехову критики находили и самое сцену пожара в «Мужиках» неуместной (см. об этом: Чудаков А.П. Поэтика Чехова, с. 180).

46*. См. об этом: Песни Печоры. М.; Л., 1963, с. 389 (комментарий).

47*. Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня, с. 149.

48*. Русский фольклор. Крестьянская лирика. Л., 1935, с. 61. (Библиотека поэта. Малая серия. № 2).

49*. Розанов И.Н. Борьба с «домостроем» в народной лирике. — В кн.: Проблемы реализма в русской литературе XVIII века. М.; Л., 1940, с. 190.

50*. Чудаков А.П. Проблема целостного анализа художественной системы. — В кн.: Славянские литературы. VII Международный съезд славистов. Доклады советской делегации. М., 1973, с. 96.

51*. Новикова А.М. О строфической композиции традиционных лирических песен. — Русский фольклор, т. XII, с. 64.

52*. На диалог в форме писем как на одну из особенностей песенной композиции обратил внимание украинский фольклорист П.О. Будивский (см.: Будівський П.О. Типові форми композиції родинно-побутових пісень. — Народна творчість на етнографія, 1973, № 1, с. 48). Автор другой работы, И.П. Березовский, замечает: «Порой самые глубокие, самые потаенные интимные чувства героиня раскрывает в форме письма. Такая композиционная форма способствует глубокой обрисовке этого образа, делает его очень привлекательным, художественным, поэтическим» (Березовський І.П. Про композицію пісні. — Радянське літературознавство, 1962, No 1, с. 49).

53*. Шатин Ю.В. Контекст романа в «Палате № 6» А.П. Чехова, с. 39. Используя подсчеты М.П. Громова (см.: Громов М.П. Повествование Чехова как художественная система. — В кн.: Современные проблемы литературоведения и языкознания. М., 1974, с. 307—308), Л.М. Цилевич приходит к заключению, что у Чехова преобладает герой, «который уже ощутил неестественность общественных отношений, но еще не начал действовать» (Цилевич П.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976, с. 56).

54*. «Письмо» — «незаконченный отрывок, быть может, черновик» (Дерман А. О мастерстве Чехова. М., 1959, с. 142); «незаконченный рассказ», «отрывок» (Паперный З. А.П. Чехов. Очерк творчества. М., 1954, с. 98); «Писал рассказ «Письмо». Остался неоконченным» (Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М., 1955, с. 601). Все комментаторы чеховских изданий придерживались того же мнения. — Ср. с отзывом одного из современников Чехова о «Даме с собачкой»: «Этот рассказ-отрывок, он даже ничем не заканчивается...» (Андреевич <Соловьев Е.А.> Книга о Максиме Горьком и А.П. Чехове. СПб., 1900, с. 239—240).

55*. «Журнал для всех», 1906, № 1, оборотная сторона обложки.

56*. Письмо М.П. Чеховой к В.С. Миролюбову от 3 декабря 1906 г. Рукописный отдел института русской литературы. Ф. 185, оп. 1, ед. хр. 1245, лл. 9 и 9 об.

57*. Борев Ю.В., Эльсберг Я.Е. Введение. Теория литературы, историзм и современность. — В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962, с. 8—9.

58*. Малова М.И., Степанов А.Н. Рукописи А.П. Чехова в Пушкинском Доме. — В кн.: От «Слова о полку Игореве» до «Тихого Дона». Сборник к 90-летию П.К. Пиксанова. Л., 1969, с. 432.

59*. Romberg B. Studies in the Narrative Technique of the First-person Novel. Stockholm — Göteborg — Uppsala, 1962, p. 47.

60*. Впервые это отметила, по-видимому, М.А. Рыбникова. (См.: Рыбникова М.А. По вопросам композиции. М., 1924, с. 51.)

61*. Гайдук В.К. Рассказ А.П. Чехова «Письмо» и проблема объективного искусства. — В кн.: Сборник аспирантских работ. Серия литературоведческая. Иркутск, 1965, вып. II, с. 3.

62*. Шаталов С.Е., Петушков В.С. Чехов и Лермонтов (о ненаписанном романе Чехова). — Учен. зап. Таджикского ун-та. 1959, т. XIX, серия филолог. наук, вып. 3, с. 65 (с ссылкой на кн.: Семанова М. Чехов в школе. Л., 1954, с. 181).

63*. Измайлов А. Чехов. Биографический набросок. М., 1916, с. 206.

64*. Этой версией, в частности, воспользовался Л. Малюгин в своем посмертно опубликованном произведении. (См.: Малюгин Л. Чехов. Повесть-хроника. — Дон, 1969. № 2, с. 58.) См. также: Полоцкая Э.А. Три года. От романа к повести, с. 14.

65*. Ср.: Ахундова Б.А. К вопросу о судьбах романа в русском критическом реализме конца XIX — начала XX века (А.П. Чехов). — В кн.: Вопросы русской литературы. Львов, 1972, вып. I (19), с. 181—182; Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972, с. 162—163.

66*. См.: Эренбург И. Перечитывая Чехова. М., 1960, с. 40. Не способствуют дальнейшим поискам и высказывания пессимистические («Известно, что Антон Павлович долгое время писал роман, но от него не осталось никаких следов» — см.: Рыбникова М.А. По вопросам композиции, с. 52. — В целом же этот труд — этапный в советском литературоведении), а тем более скептические («Этот мифический роман...» — Измайлов А. Чехов. Биографический набросок. М., 1916, с. 193).

67*. Рукописный отдел Государственной библиотеки им. В.И. Ленина. Ф. 331, папка 36, ед. хр. 75 (г).

68*. National Affairs, 1954, II, p. 19—20. Цит. по кн.: Литературное наследство, т. 68, с. 832.

69*. Марченко А. Для восполнения объема... — Вопросы литературы, 1974, № 8, с. 58.

70*. Плаксин В. Краткий курс словесности, приспособленный к прозаическим сочинениям. СПб., 1832, с. 189.

71*. См.: Медриш Д.Н. Лирическая ситуация в фольклоре и литературе. — В кн.: Язык и стиль. Типология и поэтика жанра. Волгоград, 1976, с. 100—103.

72*. См. об этом: Новиков Н.В. Образы восточнославянской волшебной сказки, с. 91—94. (Там же указаны источники и исследования.)

73*. Цветаева М. Избранные произведения, с. 514. — Гаммельну абсолютно противопоказано все сказочное и все песенное, это город не только «без загадок», но и «без пожаров» (там же, с. 479).

74*. Лирика русской свадьбы. Издание подготовила Н.П. Колпакова. Л., 1973, с. 52, № 97. (Серия «Литературные памятники»).

75*. В книге «Лирика русской свадьбы» (с. 291). Н.П. Колпакова относит эту песню к величальным и называет свыше двадцати ее публикаций.

76*. См.: Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. Изд-е 2, доп. Л., 1970, с. 478.

77*. См.: Катаев В.Б. Финал «Невесты». — В кн.: Чехов него время. М., 1977, с. 164.

78*. Венгерские народные сказки, с. 211—214. № 9.

79*. Шишмарев В.Ф. Этюды по истории поэтического стиля и форм. — В кн.: Шишмарев В.Ф. Избранные статьи. Французская литература, с. 119—121. Привлекательный образ легендарного садовода Джинни — Яблочное семя создан в североамериканском фольклоре (см.: America is West. Ed. by John Flanagan. Minneapolis, 1945, p. 39). (Ср. у Есенина: Все мы — яблони и вишни / Голубого сада — «Певущий зов» (Есенин С. Собр. соч. в 5-ти тт., т. I. М., 1961, с. 270)).

80*. См.: Ревякин А.И. Идейный смысл и художественные особенности пьесы «Вишневый сад» А.П. Чехова. — В кн.: Творчество А.П. Чехова. М., 1956, с. 79—90, а также с. 57—59.

81*. А.И. Ревякин пишет: «Вспоминаются замечательные строки Некрасова:

Как молоком облитые,
стоят сады вишневые,
Тихохонько шумят...

(«Зеленый шум»)»

(см. там же, с. 58). У А.К. Толстого (с иным ударением):

Источник за вишневым садом...

(Толстой А.К. Стихотворения. Царь Федор Иоанович. Л., 1958, с. 147. (Б-ка поэта. Малая серия).

82*. См.: Литературное наследство, т. 68, с. 674. Наиболее полно история заглавия пьесы изложена в статье: Лакшин В.Я. К творческой истории «Вишневого сада». — В кн.: Чеховские чтения в Ялте, с. 78—97.

83*. Например: «Idz do sadu wisniowego» — в зачине баллады. Сочетание «wisniowy sad» хорошо известно польской народной поэзии. (См.: Bystron J.S. Artyzm piesni ludowej, s. 18, 103.)

84*. Например: Ці яны яго у вішневы сад зазвалі / Зазвалі. Ці яны яго вішанькамьі кармілі (Евлатов В.П. Песни восточнославянской общности. Минск, 1977, с. 162 (№ 68).

85*. См.: Украінські народні ліричні пісні. Киів, 1956, с. 534; Українські народні пісні в записях Зоріана Доленги-Ходаковського, с. 146, 329; Украінські народні пісні. Календарно-обрядова лирика, с. 309, 423, 479.

86*. Історичні пісні. За ред. М.Т. Рильського. К.Г. Гуслистого, Киів, 1961, с. III.

87*. Так же, как и автор «Записок охотника» вряд ли ориентировался на лирическую народную песню, создавая свои рассказы. Но что она жила в его сознании, ненавязчиво и естественно напоминая о себе, — это бесспорно, и свидетельство тому — «Певцы».

88*. По воспоминаниям Горького. (См.: Горький М. Собр. соч. в 30-ти тт., т. 14, с. 289.)

89*. Ср.: «Я не видел человека, который чувствовал бы значение труда, как основания культуры, так глубоко и всесторонне, как Антон Павлович» (Горький М. Литературно-критические статьи. М., 1937, с. 21).

90*. Чехов А.П. Собр. соч. в 12-ти тт. Т. 8, с. 285.

91*. Ср.: «...Типологические соответствия означают общность тех или иных свойств художественных феноменов — вне зависимости от их происхождения и особенностей их функционирования» (Храпченко М. Размышления о системном анализе литературы, с. 110).

92*. См.: Бельчиков Н.Ф. Неизвестный опыт научной работы Чехова. — В кн.: Чехов и его среди. Л., 1930, с. 105—133.

93*. См.: Хромов Г.И. Роль экспедиции «По следам П.Н. Рыбникова и А.Ф. Гильфердинга» в выяснении дальнейшей судьбы русского эпоса. — В кн.: Вопросы русской литературы, 1971, № 2 (17), с. 29.

94*. См., например: Котова Т.М. А.П. Чехов. — В кн.: Русский романтизм / Под ред. проф. Н.А. Гуляева. М., 1974.

95*. Сало С. Творчество Чехова. Токио, 1972. — Цит. по кн.: Реферативный журнал. Общественные науки за рубежом. Литературоведение. М., 1973, № 1, с. 129.

96*. «По изяществу своей композиции чеховские новеллы близки к произведениям поэзии. В некоторых он даже вводит рефрены, традиционную принадлежность песенного народного творчества» (Чуковский К. О Чехове, с. 173).