Если мечта Чехова о всемирной гармонии, которая примирит материю и дух, природу и цивилизацию, осуществляется в его пьесах прежде всего через закругленное, гармонизованное место действия — старинную усадьбу, парк, дом с садом, то духовная независимость, по глубокому заветному убеждению писателя, немыслима без свободы передвижения в пространстве.
Русской культуре вообще свойственно сближение понятий воли и простора. Воля, т. е. простор. «Чем, например, отличается воля от свободы? Тем, что воля вольная — это свобода, соединенная с простором, с ничем не прегражденным пространством»*. Традиционное, почти никогда не утихающее в русской истории стремление к новым местам и перемене мест приобретает у чеховских героев новый смысл — беспокойный, томительный; то он едва внятен, а то, как в «Трех сестрах», кажется почти навязчивым, преобладает над всем остальным.
Чеховские герои недовольны своим местопребыванием в пространстве, но, как правило, не могут его изменить. Шабельский, Сорин, Серебряков обречены доживать свой век в деревенском захолустье, а их тянет в большой цивилизованный город. Для кого-то родовая усадьба — средоточие утонченной упроченной культуры, место поэтического отдохновения, согретое семейными воспоминаниями, а для них — тюрьма, каторга, с которой никак не убежать (как для Чехова Крым — теплая Сибирь). Тригорин, напротив, хотел бы подольше пожить в усадьбе, у лесного озера, но Аркадина навязывает ему кочевой образ жизни, который пристал провинциальной актрисе, а не писателю. Театральные персонажи вынуждены самоопределиться в пространстве своей жизни раз и навсегда. Одно безоговорочно предпочесть другому. Одно приобрести, а другого лишиться. Раневская обязана выбирать между Парижем и имением, вместе они ей не даны.
В Париж она уедет, когда имение продадут с молотка. (Между тем ее предки могли позволить себе, как, скажем, герои Тургенева или Толстого, жить попеременно и тут и там, летом в имении, а зимой в Москве или в Париже.) Вынужденное, раз и навсегда установленное местопребывание театрального героя как выражение несвободы и урезанности бытия — эта тема имела для Чехова личный, достаточно мучительный характер. Вместе с тем она типична для интеллигента его времени. Чтобы купить Мелихово, нужно было отказаться от постоянного пристанища в Москве. Когда же врачи погнали больного Чехова в Крым, пришлось в конце концов продать любимое Мелихово, в которое было вложено столько трудов, где так хорошо работалось. Последние годы писателя отравлены сознанием подневольности своего местопребывания. Пословицу «Не так живи, как хочется» Чехов мог бы переиначить: «Не там живи, где хочется». Известно, он тосковал по Москве, но привычной ему русской жизни, которую описывал в своих произведениях, а жить приходилось на южных курортах — в Крыму, в Ницце.
Чехов мечтал об уюте, красоте и покое дворянской усадьбы — и о свободе передвижения, которая в прошлом доступна была богатым барам и которая когда-нибудь станет доступна всем. С юных лет в нем росло желание иметь удобный уютный дом, устроенный на свой — чеховский — лад, по своему вкусу. Такой дом он заводил трижды: в Москве, на Кудринке, в Мелихове и в Аутке. И всегда мечтал о том, чтобы оставить, хотя бы на время, насиженное гнездо. Он умел ценить нелегко доставшуюся ему прелесть комфортабельной размеренной оседлой жизни — и был непоседлив, не выносил монотонности покойного существования на одном месте. Он хотел свить свое гнездо и иметь возможность покидать его, когда захочется. Быть запертым в четырех стенах — эта мысль казалась Чехову, как и его героям, совершенно невыносимой. Самые мрачные его повести называются «Палата № 6» и «В овраге». Из больничной палаты и из села, расположенного в туманной душной ложбине, нельзя выбраться. Отсутствие личной свободы, вызывающее у Чехова такое упорное противление в «Палате № 6» воплощено в комнате, которую нельзя покинуть, как каторжнику — бежать с Сахалина.
Закрытое, запертое пространство — этот образ произвел убийственное впечатление на современников. Среди них были такие разные люди, как В.И. Ленин и Н.С. Лесков. Как вспоминает А.И. Ульянова-Елизарова, Ленин определил свое впечатление от повести Чехова следующими словами: «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6»**. Лесков утверждал: «В «Палате № 6» в миниатюре изображены общие наши порядки и характеры. Всюду — палата № 6. Это — Россия... Палата его — это Русь!»***.
«Палата № 6» написана в 1892 г. Тогда же шла работа над «Островом Сахалином». В обоих произведениях — повести и путевых записках — одна, общая тема: несвободы, рабской угнетенности человека. Идет ли речь о провинциальной больничной палате или о громадном далеком острове, образ несвободы воплощен в замкнутом охраняемом пространстве, из которого своею волею не выберешься. Впрочем, «Палатой № 6», «Сахалином», безвылазным «оврагом» может стать и красивая помещичья усадьба (как, например, в «Иванове») или большой губернский город (как в «Трех сестрах»), если обнаруживается, что с усадьбой, с провинцией невозможно расстаться. Следовало бы сказать, что герои Чехова страдают своего рода клаустрофобией — боязнью замкнутого пространства, если бы в такой же степени им не было свойственно противоположно направленное стремление к уюту обжитого благоустроенного гнезда, куда всегда можно вернуться, где течет привычно-упорядоченная и устоявшаяся жизнь.
Отцы и деды театральных героев Чехова — обитатели старинных дворянских гнезд — куда увереннее управляли своим перемещением в пространстве, рассчитывали вперед, привычно сообщая в письмах к близким, где проведут лето, а где зиму, когда соберутся в далекое путешествие, а когда возвратятся домой, в родовое имение. Существование чеховских героев и в этом смысле находится под знаком неопределенности. Они и тут не принадлежат себе. Их положение в пространстве чревато обидными неожиданностями. Нина хотела играть на большой сцене, а едет на целую зиму в захолустный Елец. Серебряков рассчитывает провести лето в имении покойной жены, но неожиданная ссора заставляет этого старого, больного, тугоподвижного господина складывать чемоданы и бежать в Харьков. Войницкий свыкся с мыслью, что проживет в родовом имении до конца своих дней, как вдруг появляется угроза, что его выбросят из родного гнезда и из милости пристроят где-нибудь на даче в Финляндии. Опасность, нависшая над меланхолически настроенным помещиком Войницким, настигает легкомысленного помещика Гаева; в свои пятьдесят с лишним лет он вынужден навсегда уехать из имения в город, искать место конторщика. Подполковник Вершинин хотел бы как можно дольше оставаться в городе, где живет Маша, жена учителя Кулыгина. Но, говорят, полк переводят в другое место. Вершинин не знает, как скоро ему уезжать. До поры до времени не известно даже, куда пойдет полк — в Читу или Царство Польское. Не исключено, что он отправится на восток. А может быть, на запад.
Чеховские герои, кроме, может быть, Аркадиной или юной Ани, перемещаются в пространстве не своей волей, а волей обстоятельств.
Несвобода и связанность движения, свойственные драматическим персонажам (притом что у некоторых из них — у Нины Заречной, Треплева, Войницкого, Пети Трофимова — нервная, преувеличенно порывистая пластика), еще раз наводят на мысль о Метерлинке и театре неподвижности1. (В этом свете видел драматургию Чехова, например, А. Кугель, если судить по его поздней статье в «Профилях театра»****.) Однако же, вчитываясь в Чехова, мы замечаем, что это — возникающее время от времени — ощущение нехватки пространства, воздуха, воли рождается прежде всего из-за обостренного, томительного свободолюбия героев, вследствие постоянно присущего им стремления к широкому независимому движению. Чего другие люди вообще не чувствуют, чему покоряются безоговорочно, незаметно для себя, то чеховские герои воспринимают как драму жизни. Их беспокоит, казалось бы, неощутимое привычное проявление духовной несвободы, как принцессу — горошина, спрятанная под грудой пуховиков.
В разных пьесах Чехова невозможность изменить свое местопребывание в пространстве объясняется одинаковыми, достаточно простыми и очевидными причинами: нехваткой средств, неудачным стечением обстоятельств. Трем сестрам и их брату ничто не препятствует перебраться в Москву. Но ведь что-то же удерживает их на месте. Можно предположить: и в других пьесах причины, стесняющие героев в движении, не лежат на поверхности. О Москве сестры говорят как о золотой поре детства — и предстоящей будущей жизни. В Москве для Пети и Ани начнется новая, т. е. будущая, жизнь. Из географического понятия Москва становится временным ориентиром. (Об этой проблеме прекрасно написала Зара Абдуллаева5*.) Тоска по Москве — тоска по лучшему будущему. Несчастливая, нескладная жизнь, которую ведут персонажи «Трех сестер» в своем захолустье, оценивается с точки зрения лучшего будущего, т. е. Москвы. Москва еще недоступна героям, не дана в наличии, потому что не наступило лучшее будущее. Вот так, неожиданно для себя, мы находим в театре Чехова еще одну точку, где пересекаются время и пространство.
Герои чеховских пьес не путешествуют в поисках острых впечатлений, подобно героям зрелого Бунина, и не испытывают склонности к бродяжничеству, характерной для молодого Горького. Но рано или поздно возникает ощущение, что им предстоит дальняя дорога. (И сам Чехов вдруг, как птица, снялся с насиженного гнезда и, повинуясь неодолимому внутреннему побуждению, отправился через всю Россию на Сахалин.) А тот, кто остается, иногда чувствует себя заживо погребенным. Применительно к последней чеховской пьесе об этом можно говорить не только в метафорическом смысле. Действующие лица «Вишневого сада» в финале уезжают. Кто куда: кто — в Яшнево, за семьдесят верст, кто — в город, очертания которого угадываются на горизонте, кто — в Харьков, кто — в Москву, кто — в Париж, а старика Фирса, того, что остается, хоронят до срока в пустом, заколоченном доме.
Беспокойное стремление театральных героев к движению наперекор инерции монотонного существования соответствует авторской концепции пространства.
Высказывается любопытное мнение, что Чехов тяготеет к изображению «углов» русской жизни и в этом смысле продолжает традицию натуральной школы «с ее влечением к углам, к закоулкам, к жизни окраин, к устройству этих углов, к их быту»6*. Угол — то, что удаляется от центра до самой крайней возможности, вплоть до островного Сахалина.
Эти рассуждения, сами по себе точные и справедливые, все же недостаточны для прояснения проблемы пространства в творчестве Чехова. Нельзя забывать: в силовом поле его произведений центробежным силам противоборствуют силы центростремительные. И если Ваньке Жукову грезится родная деревня, а чиновник Чимша-Гималайский мечтает купить имение и зажить, как в детстве, в глуши, в своей усадьбе, со своим садом и крыжовником, то граф Шабельский, сестры Прозоровы, Николай Чикильдеев, бывший лакей в «Славянском базаре», тоскуют о Москве. Отношение писателя к «родному углу» далеко не просто.
«В родном углу» — так называется один из самых безысходных рассказов Чехова. Заглавие звучит скорее саркастически, чем сентиментально. Героиня рассказа, Вера Ивановна Кардина, молодая, здоровая, счастливая девушка, возвращается в свое донецкое степное имение после десятилетнего отсутствия (и Чехов приехал в степной Таганрог — родной угол — через восемь лет после того, как покинул его, отправившись в Москву учиться). По дороге со станции в усадьбу Вера поддается обаянию степи и думает о том, как здесь просторно, как свободно. Но скоро в ее душу закрадывается тревога и она со страхом размышляет о степи и о своей жизни в степной усадьбе. «Она молода, изящна, любит жизнь; она кончила институт, выучилась говорить на трех языках; много читала, путешествовала с отцом, — но неужели все это только для того, чтобы в конце концов поселиться в глухой усадьбе и изо дня в день, от нечего делать, ходить из сада в поле, из поля в сад и потом сидеть дома и слушать, как дышит дедушка?» Вера чувствует, как затягивает ее пустая, праздная жизнь в родной усадьбе, в окружении роскошной степи, «безграничной и равнодушной, как вечность, с ее цветами, курганами и далью», как она становится похожей на своего деда, грубого, вспыльчивого помещика-крепостника, и на свою тетку, манерную, деспотичную провинциальную барыню. Возненавидя себя и своих близких, героиня рассказа спешит выйти замуж за первого попавшегося — пошлого преуспевающего доктора — и уезжает с ним из имения на завод. Она больше ни на что не надеется и отказывается ждать лучшей жизни: «Ведь лучшей не бывает!».
Даже поэтичная усадьба, дворянское гнездо, — место действия чеховских пьес — нередко вызывает к себе настороженное недоброе отношение: она может поработить человека, ограничить его горизонт, погубить, как губит она Треплева, дядю Ваню, Соню.
В «Крыжовнике» рассказчик говорит о своем брате: «Он был добрый, кроткий человек, я любил его, но этому желанию запереть себя на всю жизнь в собственную усадьбу я никогда не сочувствовал. Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли. Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку. И говорят также теперь, что если наша интеллигенция имеет тяготение к земле и стремится в усадьбы, то это хорошо. Но ведь эти усадьбы те же три аршина земли... Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа».
Николай Иваныч Чимша-Гималайский в детстве жил в деревне, на воле, в своем имении. После смерти отца именьишко «оттягали за долги». Мечта чиновника казенной палаты о собственной усадьбе, о крыжовнике из собственного сада, мы знаем, была не чужда писателю. В Таганроге дом Чеховых, мы помним, тоже «оттягали за долги», писатель тоже мечтал о собственном доме с садом и тоже купил имение. Как многие интеллигенты-разночинцы его времени, он страстно хотел «иметь свои дубы и липы». Тем более беспощадный и предостерегающий смысл приобретает история чиновника казенной палаты, который мечтал об усадьбе так же страстно, как Акакий Акакиевич о новой шинели. Поселившись наконец в собственном имении, приобретенном ценою многолетних лишений, Чимша-Гималайский становится сытой самодовольной свиньей — конец в известном смысле еще более печальный, чем тот, что постигает гоголевского переписчика. «В прошлом году, — говорит Иван Иванович, симпатичный рассказчик в «Крыжовнике», — я поехал к нему проведать. Поеду, думаю, посмотрю, как и что там. В письмах своих брат называл свое имение так: Чумбароклова Пустошь, Гималайское тож. Приехал я в «Гималайское тож» после полудня. Было жарко. Везде канавы, заборы, изгороди, понасажены рядами елки, — и не знаешь, как проехать во двор, куда поставить лошадь. Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, толстая, похожая на свинью. Хочется ей лаять, да лень. Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью, и сказала, что барин отдыхает после обеда. Вхожу к брату, он сидит в постели, колени покрыты одеялом; постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед, — того и гляди, хрюкнет в одеяло». Усадьба в «Крыжовнике» уподобляется могиле, трем аршинам земли.
Вот вам еще один пример своеобразной диалектики Чехова, удивительной способности — которая поразила в свое время Куприна и Бунина — видеть вещи с той и с другой стороны. Старая усадьба в средней полосе России — это, по Чехову, лучшее место на земле, образ скромной, проникновенной красоты, высшей естественной гармонии между человеком и природой, пейзаж и интерьер, овеянные историческим преданием, это очаг культуры, как бы осуществленная утопия, мечта о лучшей жизни, явленная нам воочию... Когда-нибудь все люди будут жить в доме с садом.
Но для того, кто закопал себя в деревне, помещичьи усадьбы — те же три аршина земли. Они нужны трупу, а не человеку. Нет сомнения, городской шум и суета, жизнь в разлуке с природой выматывают и опустошают, но «уходить из города, от борьбы, от житейского шума, уходить и прятаться у себя в усадьбе — это не жизнь, это эгоизм, лень, своего рода монашество, но монашество без подвига».
Чехов писал о застойных, давящих формах русской жизни, которые исчерпали себя, стали тесными, и о людях, которые жаждут простора, свежего дуновения, движения...
Театральным героям Чехова не сидится на месте. Они приезжают в свои усадьбы, чтобы снова уехать. Отдав лучшие годы хозяйничанью в родовом имении, Войницкий кричит, что у него пропала жизнь.
Усадьба хороша, прекрасна, когда из нее хоть на время можно уехать — в Харьков, в Москву, в Геную, в Париж, хоть на Сахалин.
Чем дальше, тем более нетерпеливым становится желание чеховских героев покинуть укромный угол и приобщиться к «житейскому шуму». В произведениях конца 90 — начала 900-х годов, написанных в предчувствии грядущих исторических времен, все явственнее движение из тесного заброшенного угла в обширный центр, туда, где кипит деятельная культурная жизнь, все сильнее желание вырваться на простор и породниться с большими, бескрайними пространствами.
Рассказ «В родном углу» закончен в октябре 1897 г. Тогда же написан «Печенег», действие которого происходит в том же степном захолустье. На хуторе, в родном углу, дичают сыновья Жмухина, отставного казачьего офицера, и томится, тоскует его молодая жена. Провожая случайного гостя, она «заплаканная смотрела на него внимательно, не мигая, с наивным выражением, как у девочки, и было видно по ее скорбному лицу, что она завидует его свободе, — ах, с каким бы наслаждением она сама уехала отсюда!».
«Печенегу» предшествуют «Мужики», рассказ, написанный весной того же, 1897 г.
Лакею гостиницы «Славянский базар» Николаю Чикильдееву удается сделать то, о чем мечтают Ванька Жуков и Ефимья (жена швейцара в Петербургской водолечебнице, четыре года назад, после свадьбы, увезенная мужем из деревни): он возвращается из города на землю, в «родной угол». Захворав, Чикильдеев вспомнил, что он из мужиков, и решил ехать к себе в деревню: «дома и стены помогают». Но крестьянская жизнь оказывается совсем не такой, какой он рисовал ее по воспоминаниям. «В воспоминаниях детства родное гнездо представлялось ему светлым, уютным, удобным, теперь же, войдя в избу, он даже испугался: так было темно, тесно и нечисто... Николай и Ольга с первого взгляда поняли, какая тут жизнь, но ничего не сказали друг другу: молча свалили узлы и вышли на улицу молча». Лежа на печи в грязной избе, темной от копоти и мух, слушая брань и пьяные крики, отставной лакей мечтает о том, чтобы поскорее бежать отсюда. «О, господи, — продолжал он с тоской, — хоть бы одним глазом на Москву взглянуть! Хоть бы приснилась мне, матушка!» Ольга, жена Николая Чикильдеева, похоронив мужа, за зиму привыкла к новой жизни, ей было жаль расставаться с деревней и мужиками. И все же, когда она стояла весенним днем на краю обрыва и подолгу смотрела на разлив, на солнце, на светлую, точно помолодевшую церковь, то «слезы текли у нее и дыханье захватывало оттого, что страстно хотелось уйти куда-нибудь, куда глаза глядят, хоть на край света».
Как Ефимья и Ванька Жуков мечтают о родной деревне, так и лакей Чикильдеев — о «Славянском базаре». Перед смертью он мечтает уехать из родной деревни в Москву, все с себя продав. А, когда он умирает, его жена и дочь уходят в Москву, побираясь Христовым именем, и чувствуют, что идти им весело, словно они вырвались из тюрьмы. (У современного нам писателя-деревенщика, имеющего перед глазами новую историческую ситуацию, городская работа бывшего крестьянина в «сфере обслуживания» предстала бы перед судом здоровой и праведной крестьянской жизни и была бы ею посрамлена.) Нужно было обладать чеховским бесстрашием, его независимым, трезвым умом, чтобы вопреки обаянию и авторитету народнической и толстовской традиции поменять местами привычные ориентиры: в «Мужиках» не Москва держит ответ перед деревней Жуково, а Жуково — перед Москвой.
Понятно, почему лидеру народников Н. Михайловскому не понравились «Мужики».
В последнем рассказе Чехова «Невеста» говорится об освободительном бегстве из провинциального угла. За месяц до свадьбы Надя тайком уезжает из своего города. Во всем, что ее окружает, она видит «одну только пошлость, глупую, наивную, невыносимую пошлость», она презирает себя, своего жениха, глупого, пустого бездельника, «всю эту праздную, бессмысленную жизнь» и под влиянием своего старшего друга студента Саши, как Аня под влиянием Пети Трофимова, «едет на волю, едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество». Надя мечтает о времени, когда от бессердечного мещанского бабушкиного дома «не останется и следа, и о нем забудут, никто не будет помнить».
В поздних рассказах Чехова, этих непринужденно выполненных, загадочно-совершенных шедеврах, родной угол представлен во многих видах: то это дворянская усадьба, то богатый казачий хутор, то буржуазный дом в провинциальном городе, то тесная, грязная крестьянская изба. Вообще говоря, безразлично, каков он, этот угол, бедный или богатый, красивый или неприглядный, комфортабельный или неблагоустроенный, непригодный для жилья, — важно, что люди рвутся прочь из родного угла — на волю, «в казачество», туда, где, им кажется, кипит жизнь, где можно стряхнуть с себя прах неосмысленного, исчерпавшего себя существования.
Героиня рассказа «В родном углу», Вера, хочет бежать из своего богатого имения так же отчаянно, как умирающий лакей Чикильдеев из своей пищей деревни. В рассказе «У знакомых», который написан в тот же год, что «Мужики», «Печенег» и «В родном углу», недобро изображена самодовольная дворянская чета, которая любыми средствами хочет спасти свое имение, предназначенное к продаже за долги. Владелица имения произносит по этому случаю душераздирающий монолог: «...без Кузьминок я не могу! Я здесь родилась, это мое гнездо, и если у меня отнимут его, то я не переживу, я умру с отчаяния». Но имение давно разорено ленивым, эгоистичным хозяином, спасать родное гнездо этих праздных людей поздно, да и ни к чему, а, главное, тот, кто призван спасти, адвокат, — когда-то он был, как Петя Трофимов в имении Раневской, своим человеком в Кузьминках — чувствует, что поэзия этого дворянского гнезда устарела, и любит он ее больше «в своих воспоминаниях, чем так». (И Николай Чикильдеев любил свою деревню больше в воспоминаниях, чем так.)
По Чехову, плохо человеку без укромного родного угла, в котором он вырос, о котором вспоминает в трудный час. Но плохо и тому, кто спрятался в родном углу от борьбы, движения, житейского шума и не нашел в себе силы прервать монотонность застойного существования.
В поздних рассказах, подводящих последние, решительные итоги чеховской прозе, поэзия родного угла вытесняется поэзией расставания — «попутной песней». А в театре Чехова обе темы звучат с одинаковой силой, на равных правах, сопоставленные в драматическом контрапункте. Потому что место действия «Чайки» или «Дяди Вани» — дворянская усадьба, дом с парком и садом — это столько же напоминание о прошлом, сколько и мечта о будущем.
В молодые годы человека влечет ветер дальних странствий, он покидает родное гнездо, спешит завоевать мир. Зато в зрелые лета его тянет назад, он заболевает ностальгией. В его душе оживают, казалось бы, давно забытые воспоминания, и он все больше ценит простые патриархальные радости, привычный с детства обиход, старается соединить нити, безжалостно разорванные в юности, хочет вернуться на круги своя. В молодости человек подобен кораблю, который нетерпеливо подымает паруса и смело выходит в открытое море, навстречу неизвестности; в зрелые годы его можно сравнить с кораблем, берущим наконец курс в знакомую гавань. Кто покинул родной угол, потом возвращается, сожалея, что уходил, чувствуя себя блудным сыном, и просит прощения. Романтика расставания и ухода сменяется элегической поэзией возвращения.
У Чехова все не так. Тема блудного сына ему чужда. Чем явственнее чувствовал он близость надвигающихся в России освободительных перемен, тем больше крепла в его творчестве тема ухода из захолустного угла в большой мир — в центр, который обозначен у него чаще всего как «Москва». Если его герои чего и боятся, то не потеряться в неизведанных, расстилающихся перед ними пространствах, а засидеться в углу, погрязнуть в однообразной, привычной жизни, которая идет изо дня в день, даже если это — счастливая жизнь. Чувство, хорошо знакомое Чехову.
Русской литературе со времен «натуральной школы» привычно, чтобы «центр» держал экзамен перед «углом» — закоулками обыденной массовой жизни. И у Чехова «Москва» проверяется захолустьем. Однако же угол, как мы уже знаем, держит ответ перед Москвой с ее деятельной цивилизованной жизнью, широкими умственными интересами, интеллигентной художественной средой, уютным комфортабельным бытом — с ее университетом, театрами, «Славянским базаром». В «Трех сестрах» жизнь драматических персонажей, живущих в далекой провинции, рассмотрена с точки зрения Москвы. Пока герои пребывают в провинции, в углу, их существование, как им кажется, носит черновой, предваряющий характер.
Угол и центр неожиданно меняются у Чехова местами. С конца 80-х годов, после «Иванова», писатель, с юных лет без памяти влюбленный в Москву, все больше тяготится своим пребыванием в этом прекрасном городе и мечтает совсем уехать отсюда, как три сестры мечтают вернуться в Москву. Все больше претит Чехову однообразное скучное существование в четырех стенах московской квартиры, лишенное свежих впечатлений. О своей жизни в Москве он думает в это время почти с отвращением. Вот что говорится по этому поводу в известном письме Чехова А.С. Суворину от 20 октября 1891 г.: «Ах, подруженьки, как скучно! Если я врач, то мне нужны больные и больница; если я литератор, то мне нужно жить среди народа, а не на Малой Дмитровке с мангусом. Нужен хоть кусочек общественной и политической жизни, хоть маленький кусочек, а эта жизнь в четырех стенах без природы, без людей, без отечества, без здоровья и аппетита — это не жизнь, а какой-то гандон (в публикациях советского времени это слово купировалось. — И.С.) и больше ничего»7*. В конце концов писатель перебирается на постоянное жительство в Мелихово, в Серпуховский уезд. Оставаться дальше в Москве, где, как ему теперь кажется, нет ни кусочка общественной и политической жизни, — значит «тянуть старую канитель»8*. В Москве на Малой Дмитровке тесно, а в Мелихове «просторная жизнь, не замкнутая в четыре стены»9*. Имение в Мелихове, окруженное ближними и дальними деревнями, — «герцогство», где Чехов благоустраивает усадьбу, садовничает, огородничает, занимается сельским хозяйством, ведет регулярный прием больных, борется с эпидемией холеры, строит школы, организует помощь голодающим, — это центр общественной жизни, а Москва, Малая Дмитровка — угол, из которого литератору нужно поскорее выбраться, чтобы не закиснуть и не одичать.
Взаимоотношения между центром и углами в прозе и драматургии зрелого Чехова напоминают скорее о пушкинской традиции — более ранней, гибкой и всеобъемлющей, — чем об уроках «натуральной школы». У Пушкина Евгений, обитатель Коломны — одного из петербургских «углов», не может смириться с гибелью Параши и грозит Медному всаднику. Но Медный всадник, державная столица, не чувствует своей вины ни перед Парашей, которая погибает от наводнения в окраинном предместье, на той стороне Невы, ни перед обезумевшим от горя Евгением. У Гоголя в «Ревизоре» в отличие от традиционной трактовки этой темы писателями «натуральной школы», столичный центр сливается с захолустным углом. Заштатный город, где проездом остановился Хлестаков, по своим очертаниям и краскам целиком совпадает с чиновничьим Петербургом, разве что у особняка здешнего городничего по сравнению с дворцом важного столичного сановника труба пониже да дым пожиже.
В пьесах Чехова, мы знаем, существует постоянная система координат, в которой Москва и угол имеют определенные поэтические значения. Но эти значения не неподвижны и не одномерны. Дворянская усадьба в лесной или степной полосе — это глухое захолустье по сравнению с Москвой и в то же время центр, «Москва» для окружающих ее нищих грязных деревень; интеллигентный дом сестер Прозоровых — «Москва» для аборигенов губернского города.
Сюжеты, построенные на возвращении в родной угол, движутся в одном направлении: от радостных встреч к неизбежному расставанию.
Письма молодого Чехова из Таганрога, который он посетил уже известным литератором через восемь лет после того, как уехал отсюда, полны скрытого ужаса: ведь могло случиться, что он, его братья и сестра Маша навсегда застряли бы в этом азиатском мещанском городе — таким видит теперь он свой Таганрог, — в этом нецивилизованном, мещанском углу, лишенном маломальского комфорта и умственных интересов.
Идея круга издревле символизирует божественную умиротворенную гармонию. А в театре Чехова она чревата драматическим противоречием. Да, закругленным линиям пейзажного пространства соответствуют черты округлой мягкости в характере сценических персонажей; как бы по кругу, к своей скрытой исходной точке движется театральное действие — привычный ход обыденной жизни ненадолго прерывается, чтобы потом возобновить свое неторопливое гладкое движение. Чехов любит округлую линию. Но мысль о неизбежном возвращении на круги своя ему чужда, чтобы не сказать — враждебна. Страстный поклонник прогресса, он видит ее мертвящую косную сущность.
В «Иванове» движение по кругу уподобляется безвременью, т. е. стоянию на месте. Двигаться по кругу — никуда не двигаться.
Иванов — совсем не тот, что был недавно, всего несколько лет назад. Он сам себя не узнает. Между тем близкие говорят с ним так, как если бы все эти годы душа его пребывала в неподвижности, вкушала хладный сон. Речи окружающих героя людей звучат как старая, заезженная пластинка, на которой прокручивается без конца одно и то же место. Иванову предназначено двигаться в унылом суетном хороводе безвременья. Но внутренне он, кажется, готов к тому, чтобы прервать эту траекторию постыдных для него замкнутых вращений. (В рассказе середины 90-х годов «Ариадна» показало бессмысленное, опустошающее душу перемещение праздных русских людей, прихоти ради покинувших родной угол. Они движутся в порочном кругу — с одного европейского курорта на другой.) Драму бесцельного кругового движения сам Чехов во второй половине 80-х годов — в период «Иванова» — осознал чрезвычайно остро. Чтобы прервать и изжить головокружительную монотонность бытия, придать движению цель, он, будучи уже нездоровым, тайно от родных подготовился к поездке на Сахалин и поехал, и, невзирая ни на что, добрался до каторжного острова, и объездил его весь, и переписал тамошних поселенцев, и написал о Сахалине книгу.
А герой чеховской пьесы мечется между своим домом и домом Лебедева, своего приятеля и соседа. У себя в имении ему все постыло, каждый вечер он спешит к Лебедевым — как заключенный на прогулку, как провинциал в столицу: вздохнуть полной грудью, рассеяться. Как пагубны, как бессмысленны оказываются эти ежевечерние отъезды и приезды, напоминающие движение маятника: туда — обратно, туда — обратно.
После того как был закончен первый вариант «Иванова», Чехов, словно торопясь вырваться из душной, застойной атмосферы этой пьесы, в короткий срок пишет повесть «Степь». Там, в пьесе, — теснота, неволя, усталая неподвижность; здесь, в повести, — упоительное путешествие по вольным степным просторам, неуклонно приближающееся к своей цели, полное сильных разнообразных впечатлений, к тому же воспринятых изумленными глазами городского мальчика.
Писатель считал повесть незавершенной и хотел ее продолжить. В одном из писем он, в частности, сообщал, что в будущем, попав в Питер или Москву, Егорушка, герой повести, «кончит непременно плохим».
Но «Степь» не была продолжена.
Не нашла своего продолжения и повесть «Мужики», написанная почти через десять лет после «Степи». Судя по сохранившимся свидетельствам, во второй части «Мужиков» отразились бы мрачные наблюдения Чехова над жизнью московской бедноты. В городе Ольгу и ее дочь ждала нужда, жизнь в скученных, нечистых, подозрительных домах. «И странное дело: когда жили в деревне, то сильно хотелось в Москву, теперь же, наоборот, тянуло в деревню». Девочка Саша, весело идущая в Москву из деревни, где у нее умер отец, как и Егорушка, «кончит непременно плохим»10*.
Чехов не стал писать этих печальных финалов.
Литературная романная традиция требовала, чтобы обе вещи были продолжены, а жизнеописание юных героев завершено. Однако же чутье художника-новатора подсказало Чехову, что — вопреки его собственным намерениям — этого не следует делать. Известно, сюжетная незавершенность, открытость финала — черты новой, чеховской концепции повествовательного жанра. Важно было показать, как русская жизнь пробуждается и приходит в движение, как люди выходят на простор из дальних глухих углов. Писатель не хотел закрывать своим героям горизонт, не мог писать обескураживающих, прекращающих движение финалов, потому что вокруг все только начиналось, набирало силу и постепенно устремлялось к неизвестным, неиспытанным целям.
Финалы некоторых чеховских сюжетов потом допишет Бунин. (Вспомним, например, «Мадрид», «Второй кофейник» или «Три рубля».) У этого писателя — остановившийся, оставленный мир, предельно четкий и выпуклый в каждой своей детали. А у Чехова изображение часто бывает размыто, как на фотографии, сделанной во время движения. У зрелого Бунина движение изначально чревато катастрофой и рассмотрено с точки зрения своего внезапного трагического конца. В то время как у Чехова движение еще только предчувствуется, ему дан освободительный, светлый, драматически напряженный тон.
Нина Заречная тайком убегает из отчего дома, чтобы вечером сыграть роль в пьесе Треплева. Потом она против воли отца уедет в Москву, станет актрисой и вернется только через два года, чтобы тут же снова уехать. Она идет в актрисы, как раньше уходили в казачество.
Какие острые, какие неожиданные, какие мучительные отношения близости и отталкивания возникают между столицей и усадьбой в «Дяде Ване»!
Иногда кажется — вся драма трех сестер заключается в том, что у них не хватало сил уехать в родную Москву, о которой они так тоскуют, которую так боготворят.
Далеко отстоящие друг от друга пространственно-временные полюсы властно притягивают к себе душу Любови Андреевны Раневской. Она должна быть и у себя в имении, и в Париже, около больного любовника.
В трактовке времени и пространства эпические свойства театра Чехова проявляются наиболее сильно. Все же не будем придавать этим свойствам чрезмерного значения. Наше представление об эпическом характере чеховских пьес остается справедливым до тех пор, пока мы не забываем об их корневой, преобладающей драматической природе. Поэтика театра Чехова, берем ли мы ее в целом или рассматриваем отдельные ее черты, полна драматического смысла и направлена к одной цели — к тому, чтобы обнажить и определенным образом гармонизовать противоречия жизни.
Только с точки зрения старой театральной эстетики могло казаться, что пьесы Чехова движутся к своей исходной точке. На самом деле четвертое действие составляет первому ошеломляющий контраст.
Константин Треплев хочет удержать Нину, внезапно являющуюся в саду ненастным осенним вечером; он любит ее по-прежнему. Но разве актриса Заречная похожа на ту девушку из первого акта, которая читала с подмостков любительского театра монолог о мировой душе? И разве в финале молодой писатель Треплев — это не другой человек по сравнению с самим собой, каким он был в первом акте? А Войницкий, привычно щелкающий на счетах после того, как уехали Елена Андреевна и Серебряков, — разве он тот, что был всего два-три месяца назад? Три сестры и их брат Андрей мечтают вернуться из губернской глуши в Москву, счастливый город своей юности, своего детства. Но время ранит их души, старит, отнимает надежды на личное счастье и постепенно увеличивает расстояние между ними и Москвой. Как будто эти четверо оказались на льдине и их все дальше относит от берега. Нигде движение по кругу не опровергается такими сильными и наглядными средствами, как в последней чеховской пьесе. Возвращение Раневской в свое имение, свою детскую после грешной, дымной парижской суеты, сопровождаемое слезами умиления и восторга, — это самая искренняя и самая отчаянная попытка вернуться на круги своя. Будь Раневская — персонаж мужского пола, можно было бы сказать, что в первом акте «Вишневого сада» изображено возвращение блудного сына. Да собственно и Гаев, брат Раневской, припадает к старому шкафу, семейной реликвии, как блудный сын к стопам слепого старца отца. Развитие действия в «Вишневом саде», кажется, состоит в том, чтобы помешать Раневской замкнуть круг ее жизни, не дать хозяйке вишневого сада вернуться к самой себе, какой она была до своих парижских скитаний — кажется, еще совсем недавно, лет пять назад.
Смысл театрального действия у Чехова состоит в том, что движение жизни, самое монотонное и ровное, закругляясь, не может вернуться к исходной точке. Чем меньше внешних событий, чем реже меняется местопребывание действующих лиц, тем отчетливее видно, какие непоправимые перемены произошли в их судьбе. Замкнутые линии разрываются, и действующие лица выходят далеко за пределы, казалось бы, предначертанного круга своей жизни.
Примечания
Впервые: Современная драматургия. 1982. № 4. С. 251—258. Печатается по изданию: Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 114—130.
Зингерман Борис Исаакович (1928—2000) — театровед, историк театра, кандидат искусствоведения, сотрудник Государственного института искусствознания, автор книг «Шекспир на советской сцене» (1956), «Очерки истории драмы XX века» (1979), «Театр Чехова и его мировое значение» (2001) и др. В последний сборник, кроме публикуемой, входят главы «Время в пьесах Чехова», «Пространство в пьесах Чехова», «Тургенев, Чехов и Пастернак. К проблеме пространства в пьесах Чехова», «Водевили», «Уроки «Иванова»», ««Чайка» и рождение новой театральной системы», «О «Вишневом гаде»».
1. Метерлинк Морис (1862—1949) — бельгийский писатель и драматург, писавший на французском языке. «Все это странные, чудные штуки, но впечатление громадное...», — отзывался о его пьесах Чехов (А.С. Суворину, 12 июля 1897; П. 7, 26). Идея неподвижного, «статического» театра заключалась в ослаблении внешнего действия и демонстрации интенсивной внутренней жизни, как правило, абстрактных персонажей.
*. Лихачев Д.С. Заметки о русском. М., 1981. С. 8.
**. Ленин о литературе. М., 1941. С. 264.
***. Цит. по кн. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Соч. Т. 8. С. 458.
****. Кугель А.Р. Профили театра. М., 1929. С. 220—274.
5*. См.: Абдуллаева З.К. Проблема жанра драматургии А.П. Чехова: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1982. С. 15.
6*. Турбин В. Воды глубокие // Новый мир. 1980. № 1. С. 217.
7*. Чехов А.П. Письма. Т. 4. С. 287.
8*. Там же. С. 346.
9*. Там же. Т. 5. С. 21.
10*. Чехов А.П. Письма. Т. 2. С. 190.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |