М. Сендерович. «Каштанка» Чехова: Метаморфозы памяти в лабиринте времени (Структурно-феноменологический этюд)

Как подлинный феноменолог, Чехов рано открыл, что наряду с внутренними противоречиями, свойственными данному феномену и представляющими его отличительную особенность, есть смысловые планы, которые при индивидуальности структуры в каждом случае, тем не менее, имеют место в каждом феномене и таким образом несомненно относятся к области сущностей универсального порядка. Эти планы, разумеется, пространство и время.

Дальнейший анализ должен показать, как временна́я структура образует внутреннюю форму чеховского рассказа. Здесь время структурирует смысл, временная структура лежит в основе постройки смыслового целого. Это усмотрение достигается не путем простого абстрагирования смыслового содержания — оно может быть найдено непосредственно в текстуальной реальности концептуального материала, как он зафиксирован в языке, в выборе выражений. Время обнаруживает себя также и как пружина, развертывание которой составляет внутреннюю форму и двигательную силу повествования. И этот факт открывается опять-таки не посредством абстрагирующей обработки материала, а путем соотнесения зафиксированных в языке контекстуальных значений, некоторых опорных мотивов, так что они образуют завершенный цикл изменений.

В повествовании Чехова есть некая магическая сила, которая заставляет нас чувствовать глубину, значительность и непреложность сообщаемого им смысла, независимо от того, как бы просты ни были события, о которых идет речь. Это в значительной мере вытекает из утонченности, сложности и точности феноменологической структуры того смыслового явления, которое возникает перед нами из его текста. В этом отношении «Каштанка» является исключительно благодарным материалом, так как предмет рассказа очень прост, даже почти примитивен. Это психология собаки или ее условная имитация, перевод на человеческий язык. Простота предмета хорошо оттеняет феноменологическую структуру смыслового целого, а также повествовательной композиции.

«Каштанка» — рассказ о переживаниях собаки, которая потеряла хозяина, нашла приют у дрессировщика, стала в его попечении артисткой, во время циркового дебюта была опознана старыми хозяевами и убежала к ним прямо с арены. Рассказ начинается в тот момент, когда Каштанка осознала, что она потерялась:

Молодая рыжая собака — помесь такса с дворняжкой — очень похожая мордой на лисицу, бегала взад и вперед по тротуару и беспокойно оглядывалась по сторонам. Изредка она останавливалась и, плача, старалась дать себе отчет: как это могло случиться, что она заблудилась?

Она отлично помнила, как она провела день и как в конце концов попала на незнакомый тротуар^*.

Каштанка вспоминает о проведенном дне, как она отправляется утром вслед за хозяином к его заказчикам, сестре, куму; по дороге хозяин заглядывает в трактиры. Когда они попали на незнакомый тротуар, «уже вечерело и хозяин был пьян, как сапожник» (464). И тут она непонятным образом потерялась:

...вдруг загремела музыка. Каштанка оглянулась и увидела, что по улице прямо на нее шел полк солдат. Не вынося музыки, которая расстраивала ей нервы, она заметалась и завыла. К великому ее удивлению, столяр, вместо того чтобы испугаться, завизжать и залаять, широко улыбнулся, вытянулся во фрунт и всей пятерней сделал под козырек. Видя, что хозяин не протестует, Каштанка еще громче завыла и, не помня себя, бросилась через дорогу на другой тротуар.

Когда она опомнилась, музыка уже не играла и полка не было. Она перебежала дорогу к тому месту, где оставила хозяина, но, увы! столяра уже там не было. Она бросилась вперед, потом назад, еще раз перебежала дорогу, но столяр точно сквозь землю провалился... (464)

Поняв, что потерялась, Каштанка делает две различные, но схожие вещи: она мечется взад и вперед в поисках физического следа хозяина и пытается осознать, что с ней произошло, то есть найти в сознании своем след, ведущий к нынешней ситуации, восстановить мысленную связь с прошлым, с хозяином, которого она потеряла. «Она... старалась дать себе отчет: как это могло случиться, что она заблудилась?» Этот отчет возможен, разумеется, только посредством обращения к памяти: «Она отлично помнила, как она провела день». Физический след обрывался безнадежно:

Каштанка стала обнюхивать тротуар, надеясь найти хозяина по запаху его следов, но раньше какой-то негодяй прошел в новых резиновых калошах, и теперь все тонкие запахи мешались с острою каучуковою вонью, так что ничего нельзя было разобрать. (464)

Наоборот, мысленный след восстанавливается легко, но кризис тем самым не преодолевается (по крайней мере непосредственно это так, преодоление отодвигается в будущее, так что будущее прочно зависит от прошлого, от не прерывающейся с ним связи). В самом мысленном следе обнаруживается катастрофический обрыв, без преодоления которого этот мысленный след нельзя перевести в физический (но даже тогда, когда в конце рассказа физическая связь с прошлым восстановится, обрыв в сознании окажется только закрепленным). Поэтому память и обрыв, провал в памяти сразу же оказываются главными моментами, задающими структуру сознания Каштанки. При этом провал входит в рамки самой памяти, как его негативный момент; память включает момент беспамятства. Катастрофа именно так и описывается: напуганная полковой музыкой, Каштанка, «не помня себя, бросилась через дорогу на другой тротуар» и потерялась. «Когда она опомнилась, музыка уже не играла...», но и хозяина уже не было рядом.

«Не помня себя» имеет не буквальное значение, это фигура речи, означающая «безрассудно, без оглядки, потеряв связь с реальностью». Точно так же «опомнилась» означает «пришла в себя, восстановила связь с реальностью». Но выбор выражений, включающих ссылку на память, служит развитию мотива памяти, который задан перед этим в прямой форме в выражении «она отлично помнила». В этом ряду мотив получает не только продолжение, но и смысловое развитие, он маркирует ряд различных психологических состояний, связь которых с памятью, вообще говоря, не очевидна. Таким образом устанавливается специальная последовательная концепция психических состояний, все они основаны на изменениях в работе памяти. Память же есть психологическая функция, в основе своей настроенная на осознание и овладение времен, преодоление; память находится в непрерывной борьбе со временем составляет основу его переживания, основу самой его психологической реальности.

В повествовательной структуре первой главы есть знаменательная неоднозначность. Если исходить из последовательности событий, заданной двумя начальными фразами, то событийный план рассказа начинается после того, как Каштанка потерялась, а самый момент потери и события, ему предшествующие, принадлежат прошлому, о котором она вспоминает. Но это — ближайшее прошлое, которое не успело отслоиться в актуальном сознании Каштанки. Ее сознание заполнено переживанием только что случившегося, она совершенно растворяется в этом переживании. Прошлое все еще продолжается, тогда как другая эпоха, начавшаяся после катастрофы, еще не утвердилась в своем ином содержании. Повествование организовано таким образом, что между вспоминаемым и происходящим нет четко обозначенной границы. Нет разграничивающей маркированности в грамматическом строе повествования — ибо все повествование ведется в прошедшем времени, независимо от того, идет ли речь о настоящем прошедшем (считанные случаи употребления настоящего времени имеют отношения к событийному плану: они говорят о постоянных свойствах или одновременности двух событий). Прошлое и настоящее можно различить лишь по содержанию. Настоящее здесь — не моментальное настоящее, не настоящее данного момента, а некоторая длительность, ситуация: время после катастрофы. Прошлое и настоящее, таким образом, берут свое различие не в безусловном отношении к данному, актуальному моменту, но в отношении к некоторой событийной границе, которая сама по себе уже находится в недавнем прошлом. Между тем различие настоящего и прошлого играет важную роль в сознании Каштанки. На нем основано все последующее психологическое развитие. Но особенность первой главы как раз в том и заключается, что два основных структурных компонента переживания здесь предстают в их слитности, неразличимости. Это попытка ассимилировать настоящее в рамках прошлого.

Назовем проанализированную ситуацию — ситуацией 1. Последующие ситуации обращения к прошлому отличаются от первой расхождением между настоящим и прошлым, между актуальным сознанием и воспоминанием. Ситуация 1 представляет собой нулевую точку в этом процессе.

Во второй раз Каштанка обращается к прошлому после обеда в первый день у незнакомца, к которому она попала (ситуация 2, Глава вторая).

Пока ее новый хозяин, развалившись в кресле, курил сигару, она виляла хвостом и решала вопрос: где лучше — у незнакомца или у столяра? У незнакомца обстановка бедная и некрасивая; кроме кресел, дивана, лампы и ковров, у него нет ничего, и комната кажется пустою; у столяра же вся квартира битком набита вещами; у него есть стол, верстак, куча стружек, рубанки, стамески, пилы, клетка с чижиком, лохань... У незнакомца не пахнет ничем, у столяра же в квартире всегда стоит туман и великолепно пахнет клеем, лаком и стружками. Зато у незнакомца есть одно очень важное преимущество — он дает много есть, и, надо отдать ему полную справедливость, когда Каштанка сидела перед столом и умильно глядела на него, он ни разу не ударил ее, не затопал ногами и ни разу не крикнул: «По-ошла вон, треклятая!» (466—467)

Она сравнивает, сопоставляет, как бы взвешивает достоинства одной и другой обстановки. Прошлое и настоящее присутствуют в этом сопоставлении в постоянных свойствах, существенных с точки зрения Каштанки. Маркированность этого момента настоящим временем глаголов производит эффект выпадения этих качеств — как постоянных — из реального течения времени. В строгой логике размышления Каштанки качества одной обстановки регулярно сменяются сопоставимыми качествами другой, так что возникает симметрическая последовательность, незнакомец — столяр — незнакомец — столяр — незнакомец. Реальность, которую эти качества представляют, тем самым дробится — она является фрагментарной, вырванной из событийности, обозначена парадигмой свойств одной и другой обстановки. Совсем иначе обстоит соотношение прошлого и настоящего в первой ситуации: там одно перетекает в другое в событийном следовании, то есть обладает структурой синтагматической.

Феномен собственно воспоминания, то есть воспоминание как мотив, лексически выраженный, появляется в той же Главе второй. В первый вечер у незнакомца Каштанка, устроившись на ночь на новом месте, грустит и предается воспоминаниям (ситуация 3). Она вспоминает, как проводила вечера со столяром и Федюшкой.

Каштанка разлеглась на матрасике и закрыла глаза; с улицы послышался лай, и она хотела ответить на него, но вдруг неожиданно ею овладела грусть. Она вспомнила Луку Александрыча, его сына Федюшку, уютное местечко под верстаком... Вспомнила она, что в длинные зимние вечера, когда столяр строгал или читал вслух газету, Федюшка обыкновенно играл с нею... Он вытаскивал ее за задние лапы из-под верстака и выделывал с нею такие фокусы, что у нее зеленело в глазах и болело во всех суставах. Он заставлял ее ходить на задних лапах, изображал из нее колокол, то есть сильно дергал ее за хвост, отчего она визжала и лаяла, давал ей нюхать табаку... Особенно мучителен был следующий фокус: Федюшка привязывал на ниточку кусочек мяса и давал его Каштанке, потом же, когда она проглатывала, он с громким смехом вытаскивал его обратно из ее желудка. И чем ярче были воспоминания, тем громче и тоскливее скулила Каштанка. (467)

Здесь прошлое и настоящее четко противопоставлены и отграничены эмоциональной окраской воспоминаний: они обрамлены в тексте нотами грусти, нарастающей по мере нарастания красочности картин, возникающих в каштанкиной памяти: «И чем ярче были воспоминания, тем громче и тоскливее скулила Каштанка». Но, что здесь более существенно, самая грусть — свидетельство субъективной удаленности Каштанки от вспоминаемого прошлого: это ностальгическая грусть.

Прошлое, как оно является Каштанке в этих воспоминаниях, представлено в привычно повторяющихся событиях: она вспомнила, как проходили «длинные зимние вечера». Эта картина в своей единичности представляет собой описание множества тождественных вечеров, повторяющих друг друга. Повторяемость ситуации отмечена грамматически — здесь и в дальнейшем — глаголами в форме несовершенного вида.

Воспоминания сменяются игрой воображения, когда Каштанка «стала засыпать», то есть воображаемым на грани сна.

Но скоро утомление и теплота взяли верх над грустью... Она стала засыпать. В ее воображении забегали собаки; пробежал, между прочим, и мохнатый старый пудель, которого она видела сегодня на улице, с бельмом на глазах и с клочьями шерсти около носа. Федюшка, с долотом в руке, погнался за пуделем, потом вдруг сам покрылся мохнатой шерстью, весело залаял и очутился около Каштанки. Каштанка и он добродушно понюхали друг другу носы и побежали на улицу... (467)

Здесь герой ее видений все тот же Федюшка, герой ее воспоминаний. В воображении Федюшка приближается к ней: «погнался за пуделем, потом вдруг сам покрылся мохнатой шерстью, весело залаял и очутился около Каштанки». Здесь имеет место не только локальное (физическое) приближение — Федюшка «очутился около Каштанки» после того, как «вдруг сам покрылся мохнатой шерстью, весело залаял»: локальное (физическое) приближение наступает в результате обретения родственности, или уподобления. То есть смежность оборачивается сходством. По достижении близости с Федюшкой воображаемая картина обрывается: «Каштанка и он добродушно понюхали друг другу носы и побежали на улицу...» Субъективная удаленность Каштанки от вспоминаемого прошлого, окрашенного ностальгической грустью, компенсируется воображением в возвращающейся близости, представленной в фантастическом уподоблении.

Следующий экскурс Каштанки в прошлое приурочен к событиям, имевшим место по крайней мере через месяц. Он представлен как привычное, повторяющееся обращение к прошлому «обыкновенно вечерами» (ситуация 4, Глава пятая).

Оставшись одна, Тетка ложилась на матрасик и начинала грустить... Грусть подкрадывалась к ней как-то незаметно и овладевала ею постепенно, как потемки комнатой. Начиналось с того, что у собаки пропадала всякая охота лаять, бегать по комнатам и даже глядеть, затем в воображении ее появлялись какие-то две неясные фигуры, не то собаки, не то люди, с физиономиями симпатичными, милыми, но непонятными; при появлении их Тетка виляла хвостом, и ей казалось, что она их где-то когда-то видела и любила... А засыпая, она всякий раз чувствовала, что от этих фигур пахнет клеем, стружками и лаком. (473)

Как и в предыдущем случае (ситуация 3), здесь различимы две фазы:

В первой фразе феномен воспоминания (ситуация 3) уступает место феномену воображения (ситуация 4). Но воображение здесь не есть осуществление желаемого, как это представляется в предыдущем случае (ситуация 3, фаза 2), а является смутным следом прошлого, то есть, иначе говоря, смутным воспоминанием, где реальные очертания стерты, лица неразличимы, предметы отсутствуют, а отношения доведены до уровня кажимости:

в воображении ее появлялись какие-то две неясные фигуры, не то собаки, не то люди, с физиономиями симпатичными, милыми, но непонятными; при появлении их Тетка виляла хвостом, и ей казалось, что она их где-то когда-то видела и любила... (473)

Вторая фаза, как и в предыдущем случае, связана с засыпанием. Засыпание в предыдущей ситуации сопровождалось фантастическим видением, здесь же это чистое ощущение прошлого в одномерной чувственной реальности запаха:

...А засыпая, она всякий раз чувствовала, что от этих фигур пахнет клеем, стружками и лаком, —

запаха, представленного в качестве постоянного свойства, он присутствует в феноменах памяти Каштанки как повторяющаяся деталь, здесь усиленная постоянством ощущения («всякий раз чувствовала»), это, собственно говоря, вариант фрагмента ситуации 2: «великолепно пахнет клеем, лаком и стружками».

Этот экскурс Каштанки в прошлое характеризуется более интенсивной и более развернутой в тексте эмоциональной окраской и одновременно помутнением памяти о прошлом: «две неясные фигуры, не то собаки, не то люди... ей казалось, что она их где-то когда то видела и любила», — памяти, сохраняющей в точности только следы запахов, которые Каштанка ощущает, «засыпая». Одновременно эта ситуация в целом ассоциируется с неясным, не определенным с точностью временем событий. Хотя Глава пятая и открывается указанием на время, протекшее появления Каштанки у незнакомца: «Прошел месяц», — здесь рассказывается, как обыкновенно проходили ее дни и вечера, то есть многие дни и вечера, что делает невозможным приурочить происходящее к определенному моменту времени «через месяц». Одновременно повторяемость дней и вечеров, посвященных воспоминаниям о прошлом, производит эффект замещения в структуре времени направленного, необратимого его течения ото дня ко дню — течением внутри дня, то есть циклическим временем, где значима как раз повторяемость, возвратимость. С точностью определено только начальное время событий: первый день. Таким образом, здесь, в Главе пятой, ссылки на фазы в течении дня: утро, день, вечер — имеют совершенно иной характер, нежели в начале рассказа. Если в начале рассказа фазами дня отмечены уникальные единичные события в их последовательности, то в данном случае ссылки на фазы дня относятся не к определенному дню, а к совокупности дней и, таким образом, отмечают не отличия временных моментов в качестве единичностей в единственной последовательности, а наоборот, общность — тождество временных моментов, относящихся к разным дням. То есть отмечают уже не направленное, необратимое движение времени, а наоборот, его циклическую повторяемость, его замкнутость. Событиям задан начальный импульс времени, нам известна его начальная точка. Далее постепенно события как бы вырываются из-под точного контроля «исторического» течения времени и фиксируются с определенностью только во времен дня, в циклическом времени.

Вернемся, однако, к ситуации 4. Запах — единственное, что остается в памяти Каштанки определенным. Постоянство в памяти запахов атрибутирует ее прошлое в устойчивой повторяемости, что ставит этот феномен как бы вне времени; или, точнее: позволяет ему как бы выпасть из течения времени и избежать деформации. Вместе с тем здесь, как и в начальной ситуации, запахи маркируют границы пространственных образов памяти. Они появляются там, где пространственная память, или способность узнавания, исчерпана.

Следующий случай обращения Каштанки к прошлому отмечен почти полной временной неопределенностью: это происходит в «Беспокойную ночь» (ситуация 5, Глава шестая). «Беспокойная ночь» определена только во времени дня, положение этой ночи на временной оси в отношении к предшествующим событиям никак не специфицировано. Вместе с тем это опять единичный момент времени: «Беспокойная ночь» — это только эта ночь. Она поэтому представляет собой данное событие, наступившее вслед за тем, что было сообщено до этого, и соответственно содержит ссылку на последовательность событий, хотя эта последовательность мыслится неопределенной. Прошлое является здесь Каштанке среди ночи в двух сновидениях, где оно представлено как собачья жизнь вообще (первый сон так и назван в тексте «собачий сон») со свойственным ей антагонизмом между человеком и собакой (первое сновидение) и между собаками (второе сновидение). Собачья жизнь из снов Каштанки обладает чувственной определенностью: точностью очертаний предметов и фигур, точностью ощущений вкуса и запаха (что стилистически отмечено здесь относительно обильными для этого текста определениями). Но, несмотря на точность собачей памяти, этот момент возвращения к прошлому отмечен чертами забвения. Эти сны содержат символы, представляют характер ее прошлой жизни в обобщенном виде, в них уже нет памяти о прежних хозяевах. Вместе с тем это и последний феномен памяти прошлого: оно больше ни в каком виде Каштанке не является. Последнее обстоятельство особенно примечательно, прошлое вытеснено в сон, это наибольший отход памяти от прошлого. Отход, подготовленный постепенным отдалением от него посредством трансформаций феноменов памяти: первоначально это прошлое было представлено (1) воспоминанием в его неотделимости от реальности, затем (2) собственно воспоминанием, которое сменяется (3) ностальгической игрой воображения на грани сна (видениями и чувствованиями при засыпании), наконец, (4) сном.

Итак, на протяжении всего текста мы различаем два плана, план непосредственной актуальной реальности и план феноменов памяти. Эти планы подчинены различным смысловым закономерностям, которые обозначены соответствующими структурами времени. В плане актуальной реальности время течет направленным, необратимым потоком. В плане феноменов памяти господствует циклически замкнутое, повторяющее себя время. Прошлое фиксируется в феноменах памяти в постоянных свойствах, повторяющихся или символически-обобщенных ситуаций. В моменте начала прошлое и настоящее слиты в амбивалентное единство, так что они неразличимы. Здесь начинается бурное течение необратимого, направленного времени, поток которого вырывает Каштанку из того прошлого, которое впоследствии является в феноменах ее памяти как циклически устойчивая, не изменяющаяся реальность, отмеченная повторяемостью событий и постоянством свойств. Здесь возникает отслоение циклического времени, причем оно проходит фазу активизации, затем свертывается и исчерпывается. Тем самым структурно исчерпанным оказывается план памяти.

Описанной динамике циклического времени соответствует динамическая смена феноменов в плане памяти. Сначала это воспоминания — столь живые и яркие, что они неотделимы от актуальной реальности. Затем это воспоминания, отличимые от реальности. Затем это воображение на грани сна, в момент засыпания. Наконец, это память, вытесненная в сновидения, после чего смысловая динамика в плане памяти оказывается исчерпанной, наступает забвение.

Циклическое время, о котором мы говорили до сих пор, относится исключительно к феноменам памяти (воспоминание, воображение, сновидение), которые возникали на фоне направленного времени посредственной реальности. Но параллельно с процессом ослабления и помутнения памяти протекает процесс стабилизации, циклизации самой непосредственной реальности, в результате чего направленное время трансформируется в циклическое (ситуация 4). Этот эффект, однако, неустойчивый. Направленное время сопротивляется циклизации. Когда память о прошлом вместе с ее циклической временной структурой оказывается исчерпанной, — в этот момент непосредственная реальность снова подтверждает свою приверженность событийному движению вперед. В Главе пятой («Беспокойная ночь») происходят события необратимые, имеющие решающее влияние на дальнейшую судьбу Каштанки.

Исчерпанность циклического времени и активация времени специфического, направленного, в «Беспокойной ночи», вызывает предчувствие необратимых перемен. Структурная динамика времени как бы возвращает нас к точке, абсолютно симметричной начальной, где циклическое время еще не существует, — здесь оно уже не существует. С начальным кризисом перекликается финальный.

Когда исчерпаны сновидения Каштанки, где ее прошлое являлось в метаморфозах: люди превращались в собак, лица напоминали не то людей, не то собак, — сама реальность предстает перед ней в метаморфозах и как кошмарный сон. Это происходит в цирке:

Ей показалось, что она увидела громадную, плохо освещенную комнату, полную чудовищ; из-за перегородок и решеток, которые тянулись по обе стороны комнаты, выглядывали страшные рожи: лошадиные, рогатые, длинноухие и какая-то одна толстая, громадная рожа с хвостом вместо носа и с двумя длинными обглоданными костями, торчащими изо рта. (479)

Теперь, когда сама реальность переняла характер сновидения, перемена подготовлена вполне. Когда с появлением в цирке прежних хозяев Каштанки оживает ее прошлое, то здесь, в недрах непосредственной реальности, по существу происходит торжество циклического времени: разомкнутое, направленное, актуальное время замыкается так, как будто оно никуда не текло. Это торжество собачьей феноменальности.

Каштанка, услышав голоса прежних хозяев и свое настоящее имя, «вспомнила... и... бросилась к этим лицам». Возвращение Каштанки происходит как восстановление разорванного времени:

Спустя полчаса Каштанка шла уже по улице за людьми, от которых пахло клеем и лаком... Каштанка глядела им обоим в спины, и ей казалось, что она давно уже идет за ними и радуется, что жизнь ее не обрывалась ни на минуту. (483)

А то, что она пережила у незнакомца, она «вспомнила»,

но все это представлялось ей теперь, как длинный, перепутанный, тяжелый сон... (483)

Реальные события жизни Каштанки, только что прерванные ощущаются ею как сон, то есть возникает иллюзия сна. Так заканчивается рассказ о Каштанке. Иллюзия сновидения основана на вытеснении памяти об этой сверходинарной реальности в иной, сверхреальный план.

В этом контексте два финальных «вспомнила» имеют различный смысл, которые хорошо объясняется в сопоставлении с начальными определениями феноменов сознания, которые Чехов также дает в терминах памяти («не помня себя» / «опомнилась»), где не помня себя означает в «состоянии беспамятства», «потеряв чувство реальности», в то время как опомнилась означает «пришла в себя, стала вновь понимать реальное». Первое вспомнила в финале («вспомнила... и... бросилась к этим лицам») означает «узнала», то есть «вспомнила» в обычном смысле. Второе вспомнила («вспомнила... но все это представлялось ей теперь, как длинный, перепутанный, тяжелый сон!) означает «вытеснила из актуального чувства реальности в особый план, потусторонний по отношению к реальности, в некоторую сверхреальность». То есть второе вспомнила в этом контексте парадоксально включает и значение противоположное обычному: «забвение». Таким образом, в этом пользовании понятием «вспомнила» Чехов распространяет на все семантическое поле значений, связанных с памятью идиоматическое значение «не помня себя», где не помнить не отсутствие памяти, а отсутствие связи с актуальной реальностью. Здесь разрешается невыносимое для собаки состояние раздвоенности на актуальную и вспоминаемую, как и раздвоенность времени на направленное и циклическое, благодаря чему время только и получает психологическую актуальность.

Итак, структура времени представляет собой костяк всего смыслового плана, задает ему строй, внутреннюю необходимость и динамику развития, то есть обеспечивает смысловое целое «повествовательностью» как внутренним, феноменологическим свойством.

Своеобразно отражается характер времени в пространственных проекциях. Во всех конфигурациях пространства, в котором пребывает Каштанка, есть нечто от лабиринта.

Потеряв хозяина, Каштанка потеряла и ориентацию в пространстве. Она пытается взять след, но это ей не удается. Ее движения хаотичны, она бегает взад и вперед. Открытое городское пространство представляет собой лабиринт, в силу множества направлений, среди которых невозможно выбрать нужное. Оно соответствует состоянию потерянности, потери ценностной ориентации. Здесь прошлое и настоящее смешаны, они не имеют временной маркированности. В этом хаосе, однако, есть уже противоположность прошлого и настоящего, маркированная ценностно. Выхода из этого пространства Каштанка найти не может, но в силу чуда, реализующегося как случай, она переносится в другое пространство — пространство квартиры Таинственного Незнакомца, который подобрал ее.

Это новое пространство — замкнуто. Каштанка блуждает в нем. Она встречает там «нечто неожиданное и страшное» — незнакомых зверей, которых она поначалу «испугалась не на шутку». Наконец, здесь она сталкивается со смертью. В этом бедном, замкнутом пространстве нет места для углубленных поисков, но в его пределах открывается второй план — собственно временной. Каштанка трансцендирует из пространства как такового — в пространство временных блужданий. Каштанка попадает в собственно временной лабиринт с его строгой архитектурой. В безвыходном пространстве квартиры Незнакомца она ищет выхода в воспоминаниях. Здесь происходят все основные метаморфозы памяти. И именно здесь разворачиваются все временные осложнения, о которых речь шла выше. Здесь время осуществляется в своих сложнейших структурах, покуда работа памяти не оказывается в них исчерпанной.

Последний, третий пространственный феномен — это цирк. Переход в это пространство осуществляется также с помощью чудесного перенесения — в темноте, за пазухой у хозяина.

Ей показалось, что она увидела громадную, плохо освещенную комнату, полную чудовищ; из-за перегородок и решеток, которые тянулись по обе стороны комнаты, выглядывали страшные рожи... и т. д. (479)

Перегородки и решетки — это собственно элементы лабиринтного пространства, оно наполнено реализованными страхами. В этой сновидной реальности, похожей на ночной кошмар, происходит реальная и кошмарная метаморфоза. Когда Каштанка увидела Незнакомца-хозяина, переодетого клоуном, у нее:

запестрило в глазах и в душе. От белолицей мешковатой фигуры пахло хозяином, голос у нее был тоже знакомый, хозяйский, но бывали минуты, когда Тетку мучили сомнения, и тогда она готова была бежать от пестрой фигуры и лаять. Новое место, веерообразный огонек, запах, метаморфоза, случившаяся с хозяином, — все это вселяло в нее неопределенный страх и предчувствие, что она непременно встретится с каким-нибудь ужасом, вроде толстой рожи с хвостом вместо носа. (480)

Цирк — это своего рода модель универса. Каштанка первым делом замечает его куполообразную форму: «Сани остановились около большого странного дома, похожего на опрокинутый супник» (479). В нем, помимо «плохо освещенной» закулисной стороны, есть и залитая ярким светом арена: «Новый мир был велик и полон яркого света» (482). Здесь-то она и находит выход, возвращается к старому хозяину-столяру. В описании пространства, по которому протекает бегство Каштанки с арены вверх, на галерку, через весь амфитеатр, опять-таки проступают черты лабиринта:

Тетка прыгнула через барьер, потом через чье-то плечо, очутилась в ложе; чтобы попасть в следующий ярус, нужно было перескочить высокую стену; Тетка прыгнула, но не допрыгнула и поползла назад по стене. Затем она переходила с рук на руки, лизала чьи-то руки и лица, подвигалась все выше и выше и, наконец, попала на галерку... (483)

Через полчаса она идет из цирка за хозяином и «радуется, что жизнь ее не обрывалась ни на минуту», а пережитое с Незнакомцем с момента потери до возвращения к хозяину «представлялось ей теперь как длинный перепутанный, тяжелый сон» (483). Но, пожалуй, это более, чем сон: путь к вновь обретенному старому хозяину лежит в направлении снизу вверх, а в самой глубине находятся кошмарные видения и встреча с самой смертью.

Примечания

Впервые: Russian Language Journal / Русский язык. 1985. Vol. 39. № 132/134. Pp. 121—134. Печатается по этому изданию.

Сендерович Марена (1931—1996) — американский славист, профессор Корнельского университета, автор работ о русской литературе, в том числе книги «Пенаты: Исследования по русской поэзии» (1990, в соавторстве с С. Сендеровичем).

*. А.П. Чехов. Собрание сочинений в 12 тт. М.: ГИХЛ, 1962, т. 6, с. 463. Дальше ссылки на страницы этого издания. Подчеркивания здесь и далее принадлежат мне.