Представление о Чехове как о писателе преимущественно «городском» сложилось еще в старой критике. В наши дни его отголоски можно найти в исследованиях о «местном колорите», в попытках отождествить город «Хамелеона», «Брожения умов», «Степи», «Моей жизни» или «Трех сестер» с Таганрогом. Поскольку в науке отрицательные результаты столь же важны, как и положительные, можно сказать, что принес свою пользу и «местный колорит», легко опровергаемый в реальном комментарии.
Но представление о русском городе как об универсальном, объединяющем образе чеховской драматургии и прозы выдвигается здесь впервые и нуждается поэтому в серьезном обосновании.
У Чехова существует особый род описаний, характеризующих место действия; яркая (и наиболее очевидная) особенность его повествовательной системы в том, что отдельные ее звенья — рассказы, повести, пьесы — связаны единством места, в границах которого развивается сюжет и длится жизнь персонажей. Эти границы расширяются и уточняются, стремясь к предельной полноте; эволюционирует вместе с тем и поэтика пейзажей и описаний.
«Город мало-помалу расширялся во все стороны; Цыганскую Слободку уже называли улицей, и там, где был сад «Тиволи» и лесные склады, выросли уже дома и образовался ряд переулков. Как быстро бежит время!» («Душечка», 1898).
Все, что происходит в прозе и драматургии Чехова разных лет и периодов, происходит в русском городе, его дачных окрестностях, посадах, монастырях, в селах или в деревнях, за околицами которых начинается степь, нетронутая природа, необжитые места; они также описываются, но «по дороге», «на пути» к городу. В ряде рассказов и повестей действие переносится на юг или на север, до крайних границ реальной России, не теряя связи с центральным образом — городом, из которого персонажи (или рассказчик, от имени которого идет повествование) уезжают, куда они возвращаются, о котором они думают и говорят. Город, таким образом, является объединяющим центром художественной структуры, поэтическая география которой, конечно, не тождественна географической карте реальной России, но определенным образом с нею соотнесена. Эта структура столь обширна, что естественно говорить о «мире Чехова»; она охватывает столь большое число персонажей, что слово «население» (в литературоведении обычное, но употребляемое в условно-метафорическом плане — население «Войны и мира», например) приобретает определенный терминологический смысл.
В ранней прозе город не описывался, а лишь тем или иным способом назывался или обозначался, как некое хорошо знакомое читателю место — иногда в заглавии («В Москве на Трубной площади», 1883), иногда в начальной строке: «По Невскому плелась со службы компания коллежских регистраторов и губернских секретарей» («На гвозде», 1883); «На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля» («Толстый и тонкий», 1883).
Гораздо чаще город обозначался буквой: «Городишко Б, состоящий из двух-трех кривых улиц» («Аптекарша», 1886); «Уездный городишко N» («Первый дебют», 1886); «Городишко К.» («Муж», 1886); «Губернский город N» («Мороз», 1887) или, если речь идет о предместьях: «Посад N» («Ты и вы», 1886).
Образ намечен, но еще не развит в пейзажах или описаниях. Это как будто подтверждает общепринятую схему: Чехов шел от «мелочишек» для «Будильника» и «Стрекозы» (в них даже для кратких описаний просто не было места) к относительно более просторной «осколочной» сценке, где место действия можно было обозначить хотя бы намеком, затем к рассказу, где пейзажи и описания были уже необходимы, затем к повести и, наконец, к драматургии. Между тем обобщенно-психологические характеристики города и городской среды, к которым Чехов, по схеме, должен был прийти лишь после «Степи» — в «Огнях», «Дуэли», «Палате № 6» и т. д., — появились до «Стрекозы» и «Осколков», в первой пьесе, изданной впервые в 1923 году: «Сто миллионов людей... и — два-три ученых, полтора художника и ни одного писателя! ...Ни званых, ни избранных!.. Науки и искусства — это труд... это евангельская жизнь... а на что нам жизнь? Мы и не живя сумеем умереть!»
По смыслу — и даже по стилю — этот текст можно рассматривать как черновой набросок, который в 1896 году принял следующий окончательный вид: «Я не понимал, для чего и чем живут все эти шестьдесят пять тысяч людей... И как жили эти люди, стыдно сказать! Ни сада, ни театра, ни порядочного оркестра»; «Город наш существует уже сотни лет, и за все время он не дал родине ни одного полезного человека — ни одного! Вы душили в зародыше все мало-мальски живое и яркое!» («Моя жизнь»).
Образ города строился постепенно, обнаруживая в то же время поразительную устойчивость: «Маленький, еле видимый городишко»; «Маленький заштатный городок, которого, по выражению местного тюремного смотрителя, на географической карте даже под телескопом не увидишь»; «Маленький грязный городишко за двести верст от железной дороги»; «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно». Названия и даты опущены намеренно; теперь укажем их: «Ярмарка», 1882; «Надлежащие меры», 1884; «Палата № 6», 1892; «Скрипка Ротшильда», 1894.
Этот ряд, разумеется, можно продолжать, но, сколько бы он ни продолжался — хотя бы и на всем протяжении творчества Чехова, — в нем нет пробелов и нет исключений: это систематический и глубоко последовательный ряд.
Не только самый образ города, но и поэтика и даже отдельные приемы его описания сохранились до конца: город N («Степь», 1888), город С. («Дама с собачкой», 1898), безымянный город («Пари», 1888), сатирические названия окрестностей, имений и сел: Голышино в «Ворах» (1890), Холуевка в «Мужиках» (1897), Провалье в «Печенеге» (1897), наконец, юмористическая «Чумбароклова пустошь, Гималайское тож» в «Крыжовнике» (1898).
Это не значит, конечно, что искусство Чехова сложилось сразу и впредь не развивалось, а значит лишь, что развитие шло по изначально найденному пути, без тех блужданий и уклонений в сторону, которые столь обычны даже у писателей, далеко не рядовых.
Чтобы объяснить эти последовательность и стройность, мало сослаться на дарование Чехова; нужно, очевидно, помнить о тех традициях, на которые он опирался; ко времени его появления в русской литературе многое в ней не только сложилось, но было совершено и завершено.
В частности, тема русского города появилась у нас задолго до Чехова, и задолго до него была разработана и доведена до классического совершенства поэтика описаний городской среды. Петербург «Пиковой дамы» и «Медного всадника», Петербург Гоголя и Достоевского, Москва Льва Толстого, не говоря уже о городской тематике «натуральной школы», о писателях второго и третьего ранга, — все это уже и в те времена было живой и памятной традицией.
Сопоставляя чеховский город с описаниями Петербурга или Москвы в классическом романе, нетрудно уловить различие, имеющее принципиальный смысл. У Пушкина, Достоевского, Льва Толстого город реален исторически; его перспектива и план, даже его адреса воссоздавались топографически точно. Не приходится и сомневаться, что в «Белых ночах» или «Преступлении и наказании» Достоевский описывал не город вообще — некий, как у Чехова, неведомо где стоящий город N, С., М. и т. д., — но конкретный Петербург, и у читателя, жившего в Петербурге, никаких сомнений на этот счет, конечно, не возникало. Он точно знал, что фраза: «...проходил же он тогда по К-му бульвару» — означает, что Раскольников шел Конногвардейским бульваром, а шифровки типа «в С-м переулке», «к К-ну мосту», «Т-в мост» и т. д. были для него совершенно прозрачными: Столярный переулок, Кокушкин мост, Тучков мост. Современный, не знающий старого Петербурга читатель без особого труда находит нужные сведения в реальном комментарии, например у А.Г. Достоевской: «Ф.М. в первые недели нашей брачной жизни, гуляя со мной, завел меня во двор одного дома и показал камень, под который его Раскольников спрятал украденные у старухи вещи. Двор этот находится по Вознесенскому проспекту, второй от Максимилиановского переулка...»*.
Лев Толстой в «Анне Карениной» описывал Москву без всяких шифровок: Яузский мост, Тверской бульвар, Сивцев Вражек, Кисловка, Воздвиженка, Никитская улица, Арбат.
Понятно, что реальный город не только «воссоздавался» (что уже и само по себе составляло достаточно сложную художественную задачу), но определенным образом соотносился с поэтическим планом романа, предопределяя, между прочим, психологию чтения: не «иллюзия реальности», но сама реальность; правдиво не только потому, что искусно воссоздано, но потому, что знакомо, привычно и памятно.
Неверно думать, что Чехов совершенно отказался от традиционных приемов; он сохранил, но сильно сократил описание, сводя его иной раз к названию города, если город был известен: так, действие «Дамы с собачкой» начинается в Ялте, затем переносится в Москву; в рассказе упоминаются Ореанда, Петровка, Славянский базар — все это, несомненно, «реалии». «Дома в Москве уже все было по-зимнему, топили печи и по утрам, когда дети собирались в гимназию и пили чай, было темно, и няня не надолго зажигала огонь. Уже начались морозы. Когда идет первый снег, в первый день езды на санях, приятно видеть белую землю, белые крыши, дышится мягко, славно, и в это время вспоминаются юные годы. У старых лип и берез, белых от инея, добродушное выражение, они ближе к сердцу, чем кипарисы и пальмы, и вблизи них уже не хочется думать о горах и море.
Гуров был москвич, вернулся он в Москву в хороший, морозный день, и когда надел шубу и теплые перчатки и прошелся по Петровке, и когда в субботу вечером услышал звон колоколов, то недавняя поездка и места, в которых он был, утеряли для него все очарование».
Но суть дела в том, что Анна Сергеевна живет не в Ялте и не в Москве, а в некоем «городе С.», на Старо-Гончарной улице, и у исследователей и комментаторов «Дамы с собачкой» нет ни малейшей возможности объяснить, какой город подразумевал здесь Чехов (Саратов? Симбирск? Сызрань? Суздаль?) и что это за адрес: «Старо-Гончарная улица, собственный дом фон-Дидериц». Описание города С. лишено какой бы то ни было топографической достоверности и в этом смысле, конечно, нетрадиционно. Но не вполне традиционно и описание Москвы, сведенное к нескольким пейзажным и бытовым деталям, ограничивающим мир Гурова, подготавливающим ключевой образ рассказа (две птицы, посаженные в разные клетки) и его финал: «Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном... отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!»
Подразумевалась, таким образом, не реальная Москва, а скорее образ жизни, наезженная колея, душевная Обломовка, «отсасывающая у человека крылья».
«Город С.» из «Дамы с собачкой» похож на многочисленные города, названия которых в чеховских рассказах зашифрованы (город N, Б, К, П и т. д.) или вовсе не обозначены, как в «Палате № 6», «Моей жизни», «Скрипке Ротшильда»; он не имеет топографических примет, не находит места на реальной географической карте. Но разные ли это города, или же в творческом сознании Чехова жил некий суммарный, обобщенный образ?
В письмах об этом сказано вполне определенно: «В России все города одинаковы. Екатеринбург такой же точно, как Пермь или Тула. Похож и на Сумы, и на Гадяч» (М.П. Чеховой, 29 апреля 1890 г.).
Позднее, в письме к А.С. Суворину от 20 мая 1890 года:
«Томска описывать не буду. В России все города одинаковы».
Да что говорить о русских городах: у Чехова даже Рим оказывался похожим на Харьков. Склонность к созданию поэтических обобщений, высоких художественных абстракций жизни была у него столь велика, что с нею приходится осваиваться постепенно; иначе мир Чехова распадается на части, и, как уже было в старой критике, «ничего мы вместе не сольем».
Теперь заданный выше вопрос звучит уже несколько праздно: реальных городов в России было множество: образ русского города у Чехова был един.
Ближайшим предшественником Чехова в русской литературе был Гоголь; только им двоим из всех наших писателей пришлось выслушать упрек в том, что городов, подобных изображенному в «Ревизоре», «Мертвых душах» и в повестях Чехова, в России не существовало: «Вы говорите: «Такого города нет вовсе в России...» Зато и не назван этот город. Вы сами слышите, что это город неправильных отступлений... сборный город всей темной стороны»**. О городе «Мертвых душ» Гоголь писал: «Идея города. Возникшая до высшей степени пустота... Еще сильнее между тем должна представиться читателю мертвая бесчувственность... страшная мгла жизни»***.
Гоголь освоил ряд новых соотношений между реальностью и поэтическим образом. «Мертвые души», формою которых хотел одно время воспользоваться Чехов, конечно, не роман, не просто хорошо спланированный, поставленный на прочный фундамент и подведенный под крышу дом, но скорее «общий город», окруженный поместьями и деревнями, среди бесконечных перелесков и степей.
Одно только это название — «Миргород» — заключало у Гоголя такие крайние полюсы поэтической образности, как гипербола и литота.
Образ города как некоего универсума и предельного обобщения дел, надежд и прегрешений человеческих глубоко традиционен; он, кроме всего прочего, позволяет подумать о том, в какую древность уходят традиции чеховского искусства. Речь идет об одной из самых любимых книг Чехова, постоянно бывшей у него под рукою — о «Размышлениях» Марка Аврелия Антонина: «Если духовное у нас общее, то и разум, которым мы умны, у нас общий. А раз так, то и тот разум общий, который велит делать что-либо или не делать; а раз так, то и закон общий; раз так, мы граждане; раз так, причастны некоей государственности; раз так, мир есть как бы город. Ибо какой, скажи, иной общей государственности причастен весь человеческий род?»****
Чехов читал «Размышления» Марка Аврелия в переводе князя Л. Урусова (Тула, 1882). Экземпляр, принадлежавший Чехову, сохранился со множеством его пометок до наших дней5*.
Город Чехова отнесен в неопределенную даль, в глухомань и захолустье потому, что представляет собой внешнее, образное выражение («материализацию») душевного застоя и нравственного захолустья; несколько упрощая проблему, можно сказать, что изображалась не «отсталая Россия», а отсталое в России, не «плохой русский город», а плохое в русском городе (бытовавшее, конечно, и в Петербурге, и в Москве) и, наконец, не «дурные люди», а дурное в людях. Чехов, как и Гоголь — но, может быть, еще проницательнее, еще глубже, — исследовал не топографию, а психологию — все, что обескрыливало жизнь и теснило ее; освещались углы, где дольше всего держатся предрассудки, где люди всего охотнее подчиняются авторитету и власти — власти рубля, мундира, громких фраз, где ход жизни тормозится в наезженных колеях старины, а ветер истории воспринимается как сквозняк: «Вы должны иметь приличных, хорошо одетых детей, и ваши дети тоже должны иметь хорошую квартиру и детей, а их дети тоже детей и хорошие квартиры, а для чего это — черт его знает».
В отзыве на только что появившуюся «Палату № 6» М. Южный писал: в России не существует городов, подобных изображенному в повести Чехова6*. Сказано нечаянно и по неведению, но верно по существу: таких городов в России не было; такое было во всех русских городах. Плачевная, не раз повторявшаяся грубая ошибка отождествления художественного образа с реальным прообразом...
Тираду М. Южного Чехов оставил без внимания; однако еще в 1888 году критика получила от него предметный урок, который, казалось бы, должен был навсегда отучить ее от прямолинейных отождествлений описания с жизнью. В первоначальном (журнальном) варианте «Степь» начиналась так: «Из М., уездного города С-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту...» и т. д. Критик «Санкт-Петербургских ведомостей» принял «город М» за один из городов Саратовской или Самарской губерний и простодушно отметил, что в повести Чехова изображена волжская степь и «губернский город на Волге». Во всех дальнейших изданиях начало повести печаталось так: «Из N, уездного города Z-ой губернии...»
Детали, образующие предметный мир чеховского повествования, отражают не действительность вообще и, конечно, не всю подряд русскую действительность. Они строго отобраны и сведены в стройную художественную систему, исключающую самую мысль о «случайностности» творческого мышления Чехова. Образно говоря, Чехов зерно за зерном перебрал «кашу, какую представляет из себя обыденная жизнь», ту «путаницу всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения», и рассказ за рассказом построил совершенно особенный художественный мир, соотнесенный с действительностью по законам психологической перспективы.
Сколько-нибудь отчетливой, подробно написанной картины русского города ни в одном из рассказов — если брать их по отдельности — у Чехова нет. Сознание персонажей (или рассказчика) схватывает лишь отдельные приметы, фрагменты городского пейзажа, как это, впрочем, и должно быть в потоке жизни, в утомительном круговороте ежедневных дел и забот, у людей, слишком занятых своими мыслями, чтобы подробно рассматривать будничный, давно уже примелькавшийся город. Обойти его праздным шагом и шаг за шагом рассказать о нем — такой задачи ни одному из своих персонажей Чехов не задавал. Но поскольку персонажей, как и вариаций авторского голоса, у него чрезвычайно много, предметный мир вырисовывается в конце концов отчетливо и подробно: это детская, в которой растут; гимназия, в которой учатся; управа, где служат; театр или иные места, где ищут утешения и веселья; церковь или монастырь, где отмаливают грехи; имение или имущество, которое наследуют и оставляют в наследство; кладбище, где остывают и «спят, спят...».
Но этот общий контур вырисовывается из множества рассказов, и, чтобы уловить его, нужно перебрать их все, один за другим.
Если персонаж видит город мимоездом, возникает такой ряд: острог с маленькими решетчатыми окнами, закопченные кузницы, уютное зеленое кладбище, за которым дымят кирпичные заводы («Степь», 1888); или такой: кладбище, бойни, пивоваренный завод, загородный сад («Учитель словесности», 1894).
Предметный мир чеховского повествования организован немногословно и стройно; между тем его никак не назовешь однообразным. Чехов не повторяется, не переносит описание из рассказа в рассказ, а скорее напоминает читателю о том, что было уже в прежних рассказах или знакомо без всяких описаний. Он, нужно думать, полагался не только на воображение и жизненный опыт читателя, но, конечно, и на его память: то, чего не было в одном из пятисот рассказов, непременно было в других.
Нетрудно уловить и следующую закономерность: статичных или вообще сколько-нибудь последовательных и подробных описаний у Чехова нет. Беглый взгляд, беглое воспоминание, деталь, подробность — так повсюду, и повсюду — не более того. На этом, собственно, и основывается концепция импрессионизма, с которой можно было бы, пожалуй, и согласиться, если бы не следующее: Чехов выделял определенные детали, повторяя их, варьировал, держал их перед глазами читателя, не позволяя ему забыть о них. Например, в «Шуточке» (1886) есть такой пейзаж: «Как-то перед отъездом, дня за два, в сумерки сижу я в садике, а от двора, в котором живет Наденька, садик этот отделен высоким забором с гвоздями... Еще достаточно холодно, под забором еще снег, деревья мертвы, но уже пахнет весной и, укладываясь на ночлег, шумно кричат грачи».
Если из всех чеховских рассказов читатель знает только «Шуточку», то в его памяти, вероятно, возникнет нечто привычное, очень знакомое — то ли московский дворик, то ли какой-нибудь другой, так сказать, N-ский, но, несомненно, русский дворик, виденный тысячу раз. Отдельные же детали — например, высокий забор с гвоздями — из его памяти, всего вернее, ускользнут.
Однако в рассказе «Воры» (1890): «...мало-помалу обозначились высокие ворота и длинный забор, на котором остриями вверх торчали гвозди...»
В повести «Палата № 6» (1892): «В больничном дворе стоит небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли... передним фасадом обращен он к больнице, задним — глядит в поле, от которого отделяет его серый больничный забор с гвоздями...»
В рассказе «Дама с собачкой» (1899): — «...Гуров, не спеша, пошел на Старо-Гончарную, отыскал дом. Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями.
«От такого забора убежишь», — думал Гуров, поглядывая то на окна, то на забор».
В «Невесте» (1903): «Надя ходила по саду, по улице, глядела на дома, на серые заборы».
Когда случайная деталь повторяется несколько раз, то это уже не случайность, а сознательный прием, ориентирующий читателя в предметном мире повествования.
«Все изменилось... Восемнадцать лет тому назад, когда он переселился в Питер, на том, например, месте, где теперь стоит вокзал, мальчуганы ловили сусликов; теперь при въезде на главную улицу высится четырехэтажная «Вена с номерами», тогда же тут тянулся безобразный серый забор» («Старость», 1885).
Разобщение, отъединение, преграда, стена, забор с гвоздями — между любящими друг друга людьми, между людьми вообще, между всеми людьми и волей: «В городе мы сильнее чувствовали стену, которая была между нами: я знатна и богата, а он беден, он не дворянин даже, сын дьякона, он исправляющий должность судебного следователя и только...» («Рассказ госпожи NN», 1887). Или в «Палате № 6»:
«Андрей Ефимыч отошел к окну и посмотрел в поле. Уже становилось темно и на горизонте с правой стороны восходила холодная, багровая луна. Недалеко от больничного забора, в ста саженях, не больше, стоял высокий белый дом, обнесенный каменною стеной. Это была тюрьма.
«Вот она действительность!» — подумал Андрей Ефимыч, и ему стало страшно».
Далее, в 1895 году, в повести «Три года»: «Ночь была тихая, лунная, душная; белые стены замоскворецких домов, вид тяжелых запертых ворот, тишина и черные тени производили в общем впечатление какой-то крепости, и недоставало только часового с ружьем».
Еще далее, в «Даме с собачкой»: «...и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках...»
Затем в 1902 х оду, в рассказе «Архиерей»: «Кажется, жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, дешевых ставень, низких потолков... и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица...»
У Чехова — и не только в прозе, но также и в драматургии, и в публицистике — нет подробностей или красок, которые расходились бы с общим строем и колоритом предметного мира, как он охарактеризован выше. Самое яркое и, так сказать, жизнеутверждающее описание города, какое только возможно найти у Чехова, дано в «Учителе словесности» (1894). Однако и этот рассказ заканчивается горькой дневниковой записью Никитина — одного из счастливейших чеховских персонажей: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!»
Это как раз те «невидимые миру слезы», те безмолвные крики и жалобы, которые — в дневниковых ли записях, во внутренних монологах, в отступлениях ли рассказчика — раскрывают подоплеку чеховского города, его душевный уклад.
Повторяющиеся образы и подробности в творчестве Чехова обычны, их множество; они-то и являются той неуловимой субстанцией, которая, как представлялось старой критике, «переливалась» из рассказа в рассказ и делала драматургию похожей на прозу. Сам Чехов считал их естественными: «Когда напоминаешь в произведениях самого себя, то говорят, что это так и нужно»7*.
Эти повторяющиеся мотивы и подробности невозможно считать особенностью поэтики или повествовательной техники Чехова — например, следами его импрессионизма; подобное есть у всех больших писателей, поневоле тяготеющих к некоей сердцевине, без которой их обширные художественные миры распались бы на фрагменты. «Чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта — в них таится личность автора и его поэзии, — писала А. Ахматова. — Мы, прошедшие суровую школу пушкинизма, знаем, что «облаков летучая гряда» встречается у Пушкина десятки раз»1. Справедливости ради заметим, что мы, занимающиеся Чеховым, до сих пор об этом не подозревали; мы дробили его творчество на периоды, противопоставляя эти периоды друг другу, и общее ускользало от нас. Кроме того, Пушкин в объеме собрания сочинений сравнительно невелик, выявление же повторяющихся строк и слов в драматургии и прозе Чехова требует большого и кропотливого труда.
В мировой филологии известны статистические подходы к изучению повторяющихся образов — например, повторов в трагедиях Шекспира: «Любой читатель знаком, конечно, с символикой некоторых шекспировских образов, повторяющихся в его исторических пьесах, взятых из истории Англии, как, например: дерево с ветвями, посадка деревьев, обрубание ветвей или выкорчевка. Однако только после того, как я, во время тщательного изучения образности Шекспира, выписала все образы из всех пьес Шекспира, подсчитала, классифицировала и трижды занесла в картотеку, я полностью осознала их огромное значение...»8*.
Особенность повторяющихся подробностей заключена в том, что все они, сколько ни есть их во всем множестве чеховских рассказов, повестей, пьес, входят в общую орбиту универсального образа — города, мира — и только в этом контексте обретают полный смысл. В целом виде ни в одном из отдельно прочитанных рассказов города нет — есть лишь его фрагменты, вполне, впрочем, достаточные, чтобы читать рассказ в его собственных рамках, не обращаясь к другим рассказам и повестям. Город как целое существует у Чехова как единый и целостный художественный образ, связывающий все многоцветные нити в тончайшую словарную ткань повествования.
Создавая пространственный художественный образ, охватывающий в своей орбите великое множество сюжетных и жанровых вариаций и всякого рода случайностей, судеб и лиц, Чехов продолжал традицию и выступал в то же время как предтеча и основатель повествовательной традиции, важной для тех немногих в мировой литературе писателей, кто должен был создавать некую местность, чтобы населить ее героями и персонажами, с их общей историей и неповторимой личной судьбой: «За свою жизнь Уильям Фолкнер опубликовал 19 романов и более 70 рассказов. 15 романов и большое количество рассказов из этого числа посвящены людям маленького округа Иокнапотофа, созданного творческим воображением писателя и расположившегося по его воле на американском Юге, в штате Миссисипи, где-то неподалеку от тех мест, где родился и прожил почти всю свою жизнь Фолкнер. Он даже определил население этого округа в 6298 белых и 9319 негров, нарисовал карту округа и поставил под ней горделивую подпись: «Уильям Фолкнер, единственный владелец и хозяин»»9*.
Как это важно — вымышленные названия, соотнесенные с подлинными, жизненная правда в поэтическом преображении — и даже эти понятия, столь чуждые нашему слуху: население, округ... Но могут сказать (и даже наверное скажут) — ведь это писатели очень далекие, знал ли Фолкнер?.. Большие писатели знают все, в особенности — своих предшественников. Так и Фолкнер знал Гоголя, Достоевского, Чехова, а Чехова, кроме того, еще и любил больше других и особенно выделял. Студенты одного из американских университетов спросили его однажды: кого из писателей-новеллистов он ставит выше других. Он ответил: «Чехова. Других я не помню»10*.
Персонажи, населяющие чеховский город, связаны отношениями господства и подчинения; расписанные по сословиям, ведомствам и чинам, они живут в четких границах циркуляров, вливаются в определенную мундирную форму, раз и навсегда предписанную свыше, охраняемую одновременно авторитетом и силой власти, но также и собственной их слабостью, их готовностью подчиняться и повелевать. Внешняя, формальная структура русского бытия отражена в повествовании Чехова подробно и точно, с энциклопедической полнотой, и в этом смысле его искусство может восприниматься (и, конечно, изучаться) как подробнейшая и достоверная хроника реальной действительности, отразившая все детали, все перемены, которые время от времени вносила в жизнь верховная власть. Так, указ об упразднении армейских чинов прапорщика и майора отозвался в рассказе «Упразднили!» (1885), запрещенном в первой цензурной инстанции «по неуместной шутке над правительственными распоряжениями относительно отмены чинов прапорщика и майора, погонов на гражданской форме, орденов на духовных служителях во время церковной службы и титула «превосходительства»». Здесь, как, впрочем, и во всем своем творчестве, Чехов безусловно следовал фактам.
«Страшная сила его таланта в том, что он никогда не выдумывает, никогда не пишет о том, чего нет на свете», — заметил М. Горький2. Искусство Чехова всем своим содержанием опирается на факты и события реальной русской истории, и этот исторический фундамент его творчества необыкновенно содержателен и глубок. Собрание сочинений Чехова при желании можно читать как энциклопедию, как статистический труд, как геральдический справочник, как настольный календарь имен, дат и событий.
Задавшись специальной целью, можно выяснить, например, какие в России существовали ордена — они перечислены здесь все и один за другим, кроме, кажется, Большого Белого Орла и Андрея Первозванного. Можно узнать, какие политические события волновали Россию, как они освещались в газетах — и в каких именно газетах — и как обсуждались в городе N. Можно выявить даты и смысл правительственных указов, изменявших мундирную форму русского общества. Можно узнать, сколько за последнюю четверть XIX века было в России тощих годов и сколько годов тучных, уяснить себе ход судопроизводства, чин церковной службы, порядок получения очередного чина и назначения пенсии за выслугу лет. Годы войн и холерных эпидемий обозначены здесь столь же достоверно, как в периодической печати, и, добираясь до последней мелочи, можно выяснить, наконец, почем в России был фунт хлеба и пуд муки, сколько стоили в аптеках лекарства и сколько среднее семейство расходовало на керосин.
«...Много ошибочек вроде «дом № 49». В Москве нумерации в адресах не существует» (М.В. Киселевой, 29 октября 1886 г.).
Застройка улиц и планировка города, вид и убранство детских, гостиных и спален, театральных и ресторанных залов и публичных домов — беглая краткость бытовых описаний не нарушает их точности. «Художественная литература... рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная» (М.В. Киселевой, 14 января 1887 г.).
В основе чеховского литературного труда лежало знание жизни, исключающее небрежность, неточность и поэтические вольности: «Не выдумывай страданий, которых не испытал, и не рисуй картин, которых не видел» (Ал.П. Чехову, 6 апреля 1886 г.).
Н.А. Лейкину Чехов написал однажды: «Критика: у Вас «На охоте» охотники стреляют куропаток в лесу. Куропатки бывают на опушке леса, а в лесу на деревьях никогда» (7 октября 1887 г.). В письмах — в особенности в письмах к молодым, «начинающим» литераторам — Чехов часто говорил о знании и фактах, о материальной основе искусства, и сравнительно редко — об отвлеченных его сферах, о чувствах, эмоциях и переживаниях: «...быт рисуется ясно, и я, благодаря Вашей пьесе, имею теперь представление о среде, которой раньше не знал. Это полезная пьеса» (М.И. Чайковскому, 16 февраля 1890 г.). ««В цирке» — это свободная, наивная, талантливая вещь... написанная несомненно знающим человеком» (О.Л. Книппер, 31 января 1902 г.). «...Все это фальшивые бриллианты... на нашей русской почве, по которой никогда не ходили ни рыцари, ни гномы и на которой едва ли сыщете человека, могущего представить себе фею, обедающую росой и лучами. Бросьте это: надо... писать только то, что есть... надо писать картины» (Р.Ф. Ращук, 27 марта 1897 г.). «Но вот что не совсем мелочно: где Вы видели церковного попечителя?.. Правда, существуют церковные старосты или ктиторы, но... они... не имеют права и власти переводить дьячка с одного места на другое. Это дело архиерейское. Походило бы более на правду, если бы Ваш Иона попросту был переведен из города в деревню за пьянство... кто пашет первый раз в жизни, тот не сдвинет плуга с места — это раз; дьячку выгоднее отдать свою землю под скоп-чину — это два; воробьев никаким калачом не заманишь из деревни в поле — это три... В конце рассказа дьячок... поет: «Благослови, душа моя, Господи, и возрадуйся...» Такой молитвы нет. Есть же такая: «Благослови, душа моя, Господа и вся внутренняя моя имя святое Его...» (Н.А. Хлопову, 13 февраля 1888 г.).
Чехов, бывало, прощал погрешности стиля, но совершенно не выносил фактических ошибок, и в собственном его творчестве ошибок такого рода, по-видимому, нет вообще: творчество для него не только точность и достоверность, не просто вопрос писательской техники, но прежде всего вопрос совести, свидетельство честности литературы, и здесь он не видел мелочей, не понимал их и не принимал.
«Младших провизоров нет. Вот должности: провизор, помощник провизора, аптекарский помощник. Все вместе они называются фармацевтами. Доктор бывает хозяином аптеки, но очень, очень редко» (Е.М. Шавровой, 19 января 1898 г.).
«Фактографическое» прочтение Чехова — нет, это далеко не бессмыслица, оно могло бы возвратить литературоведению его подлинный смысл — смысл исследования жизни в искусстве, могло бы избавить его от риторических перечислений, от необязательности и субъективизма, от импрессионистических рассуждений «по поводу» или «в связи» с тем, что у Чехова сказано точно и ясно.
Сказано, например, о том времени, когда в России впервые зажглось электричество («Бабье царство», 1894) — это, по-видимому, интересно, как интересен всякий исторический факт. Но поскольку фактов в повествовании Чехова поразительно много, поскольку они отражаются в нем последовательно и непрерывно, возникает течение, медленный поток; жизнь движется, движутся и меняются персонажи, и в каталоге действующих лиц возникают новые слои: «Помещики теперь перевелись, не живут тут; но зато понастроили кругом заводов, душечка, и тут этих инженеров, докторов, штейгеров — сила!» Можно показать, когда именно, в какие годы и в каких рассказах появляются рабочие и те своеобразные, рано замеченные Чеховым фигуры, которых Горький позднее назовет «босяками», и те двинувшиеся из деревенских глубин толпы людей, которые назывались «чугункой», и как распадался старый и возникал новый уклад российского бытия, — а это уже не просто интересно, это важно, как свидетельство историзма художественного мышления и творческого метода Чехова.
Работая с Чеховым, исследователь имеет дело с огромным множеством разнородных фактов, с тем, что старая русская критика называла «бытописанием», «пантеизмом», «натурализмом», а современная — «позитивизмом» Чехова, и, лишь перебрав их один за другим и собрав наконец воедино, он, возможно, сможет понять, что факты — это лишь организующее, структурное начало чеховского повествования, его, если можно так выразиться, внешняя пространственная форма, заключающая в себе какой-то сокровенный человеческий смысл.
Чехов действительно никогда ничего не выдумывал, но, несомненно, «передумывал», преображал реальные факты, подчиняя их логике своего искусства. Фактографическая основа жизни, ее внешняя форма и структура («натура») составляли, собственно говоря, лишь сырой материал, из которого, говоря опять-таки словами Чехова, придумывалось и делалось все остальное — поэтика, структура и форма искусства. В частности, реплика землемера из упомянутого выше рассказа «Упразднили!» — «внешний вид наружности не составляет важного предмета», конечно, придумана, а сами персонажи, их переживания, их недоуменный диалог, конечно, «сделаны» и преподнесены читателю в формах, не предусмотренных ни указом об отмене соответствующих чинов, ни уставом цензурного ведомства...
Круг представлений о форме, мундире, стереотипе жизни развит в повествовании Чехова последовательно и глубоко: от ранних юморесок и «осколочных» сценок до совершенных формул «Человека в футляре». Варьируясь в различных жанровых ключах и непрерывно пополняясь, раскрывается противоречие между живым человеком с его душевной одаренностью и наследственным чувством свободы — и человеком, оформленным «по примеру прочих», одетым в соответствующий мундир, законообразным и законопослушным существом, которое «вырабатывается» в городе N по мере того, как, взрослея, человек все более проникается обязательностью и неизбежностью традиционного стереотипа; это, как замечает Полознев, облегчает его жизнь, избавляя от всяких сомнений.
«...Будем же отдыхать, будем веселиться каждый сообразно со своим возрастом и положением... Римляне были здоровы, потому что умели трудиться, умели и отдыхать... Жизнь их текла по известным формам» («Три сестры»).
Монолог Кулыгина можно рассматривать как финал и завершение темы, намеченной в самые ранние годы творчества. Уже в «Моем разговоре с почтмейстером» (1886) слово «форма», упомянутое по частному, фельетонному поводу (речь шла о сургучных печатях, которые положено было ставить на денежных отправлениях), звучало обобщенно, почти символически: «Нельзя, форма!.. Форма, сударь мой, это такой предмет, что... лучше и не связываться... формалистика, одним словом!» Предписанная свыше форма жизни, как некий категорический императив, неподвластна рассудку. «Какой смысл имеют эти пять печатей? Нельзя же ведь думать, чтобы они прикладывались зря? Имеют они значение символическое, пророческое или еще какое?» — этот вопрос не имеет ни малейшего смысла, поскольку форма для того и существует, чтобы исключить сомнение. Думать нельзя:
«Ежели во все входить... — протяжно произнес почтмейстер, — да обо всем думать, как, почему, да зачем, так это мозги раскорячатся, а лучше делай так, как показано... Право!»
«— Ежели во все вникать... да ежели все решать, как, что, почему да зачем, так, по-моему, лучше... — Не нашего ума это дело!»
«Для него были ясны только циркуляры и газетные статьи, в которых запрещалось что-нибудь... запрещено — и баста... раз это не разрешено циркулярно, то и нельзя», — будет сказано через двенадцать лет в «Человеке в футляре».
Форма определяет порядок и строй жизни, направляет ее течение и в то же время угнетает ее, опутывая жизнь по рукам и ногам. Она связывает «казначейство, почту, станового, земского, податного, господ и мужиков, всех православных христиан»: «Ношу пакеты, повестки, окладные листы, письма, бланки разные, ведомости, и значит, господин хороший, ваше высокоблагородие, нынче такие бланки пошли, чтобы цифры записывать, — желтые, белые, красные, — и всякий барин, или батька, или богатый мужик беспременно записать должен, сколько у него четвертей или пудов ржи, сколько овса, сена и какая, значит, погода и разные там насекомые. Конечно, пиши, что хочешь, тут одна форма...» («По делам службы»). Зачем пять сургучных печатей на почтовом переводе? Зачем столько разноцветных бумаг? Персонажи Чехова не знают этого («Не нашего ума дело!»), но знают, что где-то наверху, за пределами их воли и понимания, за рамками чеховского повествования, существует некто или нечто, стоящее выше каждого из них в отдельности, выше города N, выше разумения человеческого, — и это «нечто», представленное в повествовательной системе Чехова персонажами пришибеевского типа, неустанно охраняет циркулярную форму жизни и немедленно пресекает любое от нее отступление. При этом сама жизнь со всем ее душевным содержанием, с ее недоумениями, обидами, лирикой, болью течет подспудно, потаенно; не предусмотренная ни законами, ни моральным кодексом города N, она по сути своей является деянием, не вполне дозволенным или же безусловно запретным.
Форма представляет собой систему приневоливания, порабощения и обуздания жизни, приведения ее к общему знаменателю, подчинения определенному стереотипу. В самом общем, так сказать, государственном смысле подразумевается идеальный стереотип «верноподданного» (хотя в словаре Чехова этого термина нет); в повествовании, однако, отмечен целый ряд вариантов и градаций этой универсальной — одновременно мундирной и психологической — формы: принадлежность к определенному кругу или сословию, обязывающая человека вести себя так, как принято или положено вести себя в соответствующей среде («...звания своего не помнит, — говорит Докукина в «Последней могиканше». — Нешто дворяне так сидят?»); принадлежность к определенному кружку или «партии» (например, партия Волчаниновой в «Доме с мезонином»); сан, чин, служебный круг с его собственным ритуалом — например, ритуалом праздничных поздравлений, который дал Чехову столько острых сюжетов, и т. д. Это «и т. д.» приходится ставить поневоле, ибо перечислить все оттенки, ступени, градации подчинения стереотипу и все его варианты и разновидности попросту невозможно — пришлось бы цитировать Чехова сплошь. Пределом в этом ряду явился созданный в 1898 году «Человек в футляре» — он жил в сознании Чехова целых двадцать лет...
«Неужели в России так много людей?..»
Старая русская критика, знавшая Чехова по нескольким сборникам, по первому, далеко не полному собранию сочинений, была поражена «размахом творческой фантазии художника», рассказы которого, оставаясь всего лишь рассказами, охватили в конце концов, при поразительном разнообразии лиц, сюжетных вариаций и всякого рода подробностей, чуть ли не всю Россию: «Если бы современная Россия исчезла с лица земли, то по произведениям Чехова можно было бы восстановить картину русского быта в конце XIX века в мельчайших подробностях»11*.
Серьезная критика конца прошлого века уже не пыталась дать общую оценку; речь шла скорей о причинах, затруднявших понимание Чехова в целом, поскольку традиционные приемы критического анализа оказывались непригодными для него.
Затрудняло обилие рассказов и невероятное множество действовавших в них лиц. Эти лица сливались, размывались в памяти; в отличие от героев классического романа, проработанных до мельчайшей черты, живописных, почти скульптурных, их было трудно представить себе и еще труднее сказать, кто есть кто. Со временем выработались особые, чисто риторические приемы критического повествования, позволившие обойти эту трудность: если бы читатель мог охватить рассказы Чехова в целом, то он увидел бы, что в них представлены все слои русского общества... Если бы персонажей Чехова можно было сосчитать, то оказалось бы, что... Или, как сказано в наши дни, «если бы из всех этих мелких рассказов, из многотомного собрания его сочинений вдруг каким-нибудь чудом на московскую улицу хлынули все люди, изображенные там, все эти полицейские, акушерки, актеры, портные, арестанты, повара, богомолки, педагоги, помещики, архиереи, циркачи (или, как они тогда назывались, циркисты), чиновники всех рангов и ведомств, крестьяне северных и южных губерний, генералы, банщики, инженеры, конокрады, монастырские служки, купцы, певчие, солдаты, свахи, фортепьянные настройщики, пожарные, судебные следователи, дьяконы, профессора, пастухи, адвокаты, произошла бы ужасная свалка, ибо столь густого многолюдства не могла бы вместить и самая широкая площадь. Другие книги — например, Гончарова — рядом с чеховскими кажутся буквально пустынями, так мало обитателей приходится в них на каждую сотню страниц»12*. Между тем читатель, очевидно, не имел ни малейшей возможности охватить повествование Чехова в целом, ни перечислить всех персонажей, ни тем более представить себе, во имя чего создавалось это целое и какой в нем скрывается смысл; произошла, по меткому выражению К.И. Чуковского, «ужасная свалка», которую нужно приводить к какой-то системе, искать в ней порядок, анализировать. За истекшие годы накопился опыт, сложились новые представления и термины; такие выражения, как «множество» рассказов, «множество» персонажей, подразумевают нечто целое, единое; критическая мысль эволюционировала от анализа (дробное, выборочное прочтение чеховских рассказов) к синтезу (подробное, последовательное чтение).
Сам Чехов не выделял такого рассказа (или группы рассказов), который являлся бы центром притяжения для всей повествовательной системы, как не выделял «главных» или «второстепенных» героев из общего ряда своих персонажей: «В голове у меня целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды...» (А.С. Суворину, 7 октября 1888 г.).
Исследователь действительно имеет дело с «целой армией людей», но не имеет сколько-нибудь надежной методики, которая позволила бы ему без риторики и метафор описать это многоликое и разноголосое множество, населяющее чеховский город и мир. Ясно лишь, что методика литературоведческого анализа, традиционно связанная с так называемыми «замкнутыми художественными структурами», здесь неприменима.
Ряд психологических характеристик города и городской среды проходит по всему творчеству Чехова; его ответвления есть и в драматургии, и в публицистике. «Общее движение от простого к сложному» в данном случае можно было бы, по-видимому, свести к традиционной хронологической последовательности: юмореска — сценка — рассказ — повесть, подразумевая при этом, что юмореска проще рассказа, а рассказ проще повести.
Но нельзя сказать, что в ранние годы жизнь города описывалась так, а в поздние — иначе; напротив, общий смысл психологической характеристики с течением лет в основе своей не менялся. Представление об интеллектуальном захолустье, душевном запустении, угнетающем однообразии жизни оказывается чрезвычайно устойчивым. «О горожанах он всегда отзывался с презрением, говоря, что их грубое невежество и сонная животная жизнь кажутся ему мерзкими и отвратительными... в городе душно и скучно жить, у общества нет высших интересов, оно ведет тусклую, бессмысленную жизнь...» («Палата № 6», 1892). «Старцев бывал в разных домах и встречал много людей... Обыватели своими разговорами, взглядами на жизнь и даже своим видом раздражали его. Опыт научил его мало-помалу, что пока с обывателем играешь в карты или закусываешь с ним, то это мирный, благодушный и даже не глупый человек, но стоит только заговорить с ним о чем-нибудь несъедобном... никак нельзя было придумать, о чем говорить с ними...» («Ионыч», 1898). Если действие рассказа переносилось в столичные города, в Петербург («Тоска», «Рассказ неизвестного человека») или в Москву («Дама с собачкой»), то описывался не столичный уровень жизни, а все то же интеллектуальное захолустье, умственный застой, невылазное болото душевной праздности; Гурову, как и Старцеву, приходится говорить только «о съедобном»:
«— Дмитрий Дмитрич!
— Что?
— А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!»
Поскольку обобщений столь высокого уровня в ранней чеховской прозе нет, еще при жизни писателя возникло, а впоследствии укрепилось (и бытует до сих пор) представление о «переломах» в истории чеховского творчества.
Между тем очевидно, что высокие обобщения «Палаты № 6», «Ионыча», «Дамы с собачкой» подготовлены огромным творческим опытом Чехова, они конкретизируются и комментируются в сотнях ранних рассказов, сюжетно и тематически связанных с тем же городом. Чехов не только, как сказано в одном из поздних писем, обо всем этом уже писал, но, несомненно, помнил, держал в памяти все, что ранее было написано. Герой «Палаты № 6» говорит, например: «В России философствуют все, даже мелюзга». В 1885 году была написана «Мелюзга» — рассказ по-своему философский; еще раньше появились «Плоды долгих размышлений», «Несколько мыслей о душе», «Рассказ, которому трудно подобрать название», «Разговор человека с собакой», «Свистуны», «В Париж», «Циник», «Открытие», «Обыватели» — целая вереница («система») однородных рассказов, в которых философия мелюзги раскрывалась предметно, во всех мыслимых вариантах, подготавливая обобщающую формулу «Палаты № 6».
Образ жизни, очерченный в рассказе «Дама с собачкой» («...обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном...»), до мельчайшей подробности охарактеризован в ранней прозе; и здесь мало упомянуть виртуозный картеж «Винта» или поэзию обжорства в «Сирене» — здесь важно все множество ранних рассказов и каждая их подробность в отдельности, поскольку даже «осетрина с душком» появилась совсем не случайно: «Могу сказать: пожил я на своем веку!... Одних осетров сколько поел! Страсть!» («Идиллия — увы и ах!», 1882). Незачем гадать, этот ли именно афоризм припомнился Чехову, когда создавалась «Дама с собачкой», или же он подразумевал, так сказать, совсем другую осетрину; важно то, что подобный афоризм был, что аналитическое множество наблюдений подготавливало высокий синтез зрелых лет.
Рассуждения главного героя «Палаты № 6», раскрывающие психологию города («Он не знал за собой никакой вины и мог поручиться, что и в будущем никогда не убьет, не подожжет и не украдет; но разве трудно совершить преступление нечаянно, невольно, и разве невозможна клевета, наконец, судебная ошибка? ...Ищи потом справедливости и защиты в этом маленьком, грязном городишке, за двести верст от железной дороги!»), прямо соотносятся с мыслями Машеньки Павлецкой: «...к чувству обиды присоединился еще тяжелый страх: что теперь будет?! В голову ее полезли всякие несообразности. Если ее могли заподозрить в воровстве, то, значит, могут теперь арестовать, раздеть догола и обыскать, потом вести под конвоем по улице, засадить в темную, холодную камеру... Кто вступится за нее? В столице она одна, как в пустынном поле, без родных и знакомых. Что хотят, то и могут с ней сделать». Рассуждение героя в «Палате № 6»: «...судебная ошибка при теперешнем судопроизводстве очень возможна... Люди, имеющие служебное, деловое отношение к чужому страданию... с течением времени, в силу привычки, закаляются до такой степени, что хотели бы, да не могут относиться к своим клиентам иначе, как формально; с этой стороны они ничем не отличаются от мужика, который на задворках режет баранов и телят и не замечает крови» — соотносится с рассказом «В суде» (1886): «Успокоившийся мужик не понимал, что к житейским драмам и трагедиям здесь так же привыкли, как в больнице к смертям, и что именно в этом-то машинном бесстрастии и кроется весь ужас и вся безвыходность его положения». В финальных ламентациях рассказа «Муж» (1886) предугадывается та жалоба на жизнь, которая столь сосредоточенно и сильно звучит в поздней прозе: «...идешь в потемках по улице и слышишь, как всхлипывает под ногами грязь... проснешься завтра утром — и опять ничего, кроме водки и кроме карт! О, как это ужасно!» Начальная тема, начальный мотив — «Ионыч» и «Дама с собачкой» возникнут еще не скоро. Но систематическое, непрерывное развитие начальных мотивов и тем и составляет, по-видимому, важнейший конструктивный принцип творческого мышления Чехова. Сложные обобщения позднейших лет подготавливались исподволь, в сотнях ранних рассказов; персонажи есть в каждом рассказе — один, два, три, иногда несколько, всегда — немного, но нет обобщенного понятия «население». Читатель «Хамелеона», «Маски», «Живой хронологии» видит базарную площадь, клуб, гостиную частного дома, Очумелова, Пятигорова, Нину, Колю, Надю и Ваню, и у него не возникает необходимости знать, сколько еще людей обитает в чеховском городе. И у самого Чехова, в чьей творческой памяти жили сотни рассказов и тысячи лиц, такая необходимость появилась в конце концов:
«Я не понимал, для чего и чем живут все эти шестьдесят пять тысяч людей...», «чем живут шестьдесят тысяч жителей...» («Моя жизнь», 1896); «...из пятидесяти тысяч, живущих в городе, ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился...» («Крыжовник», 1898). Полознев и Иван Иваныч не знают точно, сколько именно тысяч людей проживает в их городе, а говорят приближенно и понаслышке (подразумевается средний русский город в представлении людей, не занимающихся статистикой специально: тысяч пятьдесят — шестьдесят, точнее знают в управе); Чехову же важна не статистика, а обобщенный образ: множество, население, большинство, определяющее жизнь города и обычный уровень жизни. «И как жили эти люди, стыдно сказать! Во всем городе я не знал ни одного честного человека...» «К моим мыслям о человеческом счастье всегда почему-то примешивалось что-то грустное... Я соображал: как в сущности много довольных, счастливых людей! Какая это подавляющая сила! Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье... Между тем, во всех домах и на улицах тишина, спокойствие; из пятидесяти тысяч, живущих в городе, ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился. Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью спят, которые говорят свою чепуху, женятся, старятся, благодушно тащат на кладбище своих покойников... но мы не видим и не слышим тех, которые страдают, и то, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами. Все тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания... И такой порядок, очевидно, нужен...»
Точнее было бы сказать, что «мы» все это уже видели в прежних рассказах — и какую чепуху говорят (были уже «Несообразные мысли», «Гусиный разговор», «Психопаты» — и далее, далее), и как покойников провожают на кладбище (скажем, в «Ораторе»), и сколько водки пьют (огромное количество вариаций), и как дети живут, и как с ума сходят. Но это знаем мы, а не человек с рядовым русским именем Иван Иванович и странной, редкой фамилией: Чимша-Гималайский, поскольку сам он — всего лишь персонаж одного из чеховских рассказов.
Постепенно население чеховского города выделяет из своей среды круг людей, который не мирится с традиционным порядком жизни и, говоря словами Чехова, «глупо или умно борется с ним». Выделяется, в частности, довольно широкий круг персонажей, которым Чехов дает особое право авторского голоса. Не похожие друг на друга по складу ума, общественному положению и характерам, они — каждый по-своему, но в определенном согласии — «выговаривают человеческим языком жалобу человека на жизнь» и в этом смысле противостоят остальному населению города, «немой статистике», молчаливому большинству. Еще современники отметили характерную черту повествовательной техники Чехова. Во-первых, персонаж, от имени которого идет рассказ — имеет ли он чин, звание, имя или просто говорит от своего имени, как некое неопределенное «я», — никогда не тождествен Чехову: повествователь — не автор. И во-вторых, рассказчиков так много и они столь многолики, что выявить пусть не единственный, но хотя бы преобладающий голос, по-видимому, нельзя. В традиционном повествовании преобладал голос автора, но здесь он теряется, растворяясь в целом хоре голосов, — современникам казалось, что собственного голоса у Чехова не было вовсе.
Возникшая в наши дни «проблема авторского голоса» требует, конечно, особого анализа, подтверждающего некую очевидность: образ повествователя многогранен и многолик, и это, в частности, позволяет Чехову перебрать одну за другой все мыслимые вариации всеобщей жалобы на жизнь, высветить весь, так сказать, психологический спектр городской жизни. Другого пути нет: поскольку речь идет о тысячах, о целом городе персонажей, склад мышления и душевный уклад не могут быть воссозданы односложно. В этом смысле одинаково важны такие полярности, как, например, «Брожение умов» и «Черный монах», и печаль Ребротесова об ужине в хорошем клубе из «Невидимых миру слез» столь же характерна, как размышление старого профессора из «Скучной истории»: «Покрыто ли небо тучами, или сияют на нем луна и звезды, я всякий раз... гляжу на него и думаю, что меня скоро возьмет смерть. Казалось бы, мысли мои в это время должны быть глубоки, как небо... Но нет! Я думаю... нехорошо, мелко, хитрю перед самим собою, и в это время мое миросозерцание может быть выражено словами, которые знаменитый Аракчеев сказал в одном из своих интимных писем: «Все хорошее в свете не может быть без дурного, и всегда более дурного, чем хорошего»».
В прозе Чехова отражается и непрерывно формулируется многосложный поток размышлений, переживаний и жалоб: в отдельных рассказах — частных, интимных и личных, в целом повествовании — всеобщих. Столь же непрерывно варьируется жанровая структура повествования.
Однако при всех вариациях авторского голоса, при непрерывных изменениях смысла и тона повествования можно, по-видимому, говорить об изначально (от Платонова в «Безотцовщине») определившемся круге лиц, голос которых от рассказа к рассказу нарастал и становился преобладающим. Не похожие друг на друга, эти персонажи «обладают тонким, великолепным чутьем к боли вообще», способностью «отражать в своей душе чужую боль». Чутье к чужой боли является врожденным душевным свойством, которое Чехов называл «талантом человеческим» (в современной медицинской терминологии — «низкий болевой порог»). Персонажи, наделенные этим талантом, живут в состоянии постоянного психологического конфликта с окружающим миром (Платонов, Лихарев, Васильев, Полознев, художник из «Дома с мезонином»), который может перерасти в душевную болезнь («Палата № 6») или раскрыться поздно, перед самой смертью, как в «Скрипке Ротшильда»; существенно, что все важнейшие характеристики города в чеховском повествовании так или иначе связаны с ними или даются прямо от их лица. «О чем, бывало, ни заговоришь с ним, он все сводит к одному: в городе душно и скучно жить, у общества нет высших интересов, оно ведет тусклую, бессмысленную жизнь, разнообразя ее насилием, грубым развратом и лицемерием; подлецы сыты и одеты, а честные питаются крохами; нужны школы, местная газета с честным направлением, театр, публичные чтения, сплоченность интеллигентных сил; нужно, чтобы общество осознало себя и ужаснулось...»
Болезненно экзальтированная речь Громова, по замечанию повествователя, «напоминает старые, но еще недопетые песни», и в самом обличении города слышится старый мотив: нужна и газета, и театр, и общественное самосознание, но ничего нет и, по мнению Рагина, не будет: «Какая бы великолепная заря ни освещала вашу жизнь, все же в конце концов вас заколотят в гроб и бросят в яму»; «Я не дождусь, издохну, но зато чьи-нибудь правнуки... Вперед! Помогай вам бог, друзья!»
В отличие от героя «Палаты № 6» (1892), Яков Иванов из «Скрипки Ротшильда» (1894) не имел склонности к чтению и вообще едва ли нуждался в газете, театре и общественном самосознании. Он был гробовщиком и «делал гробы хорошие, прочные... на свой рост... так как выше и крепче его не было людей нигде, даже в тюремном замке». Но и он «осознает себя» — правда, по-своему, так сказать, с деловой, экономической стороны: «Яков никогда не бывал в хорошем расположении духа, так как ему постоянно приходилось терпеть страшные убытки. Например, в воскресенья и праздники грешно было работать, понедельник — тяжелый день, и таким образом в году набиралось около двухсот дней, когда поневоле приходилось сидеть сложа руки. А ведь это какой убыток! Яков... стал подводить годовой итог. Получилось больше тысячи рублей. Это так потрясло его, что он хватил счетами о пол и затопал ногами...»
Наконец, Мисаил Полознев осознает жизнь так: «Сознаю, я виноват во многом, но зачем же эта ваша жизнь, которую вы считаете обязательною и для нас — зачем она так скучна, так бездарна, зачем ни в одном из этих домов, которые вы строите вот уже тридцать лет, нет людей, у которых я мог бы поучиться, как жить, чтобы не быть виноватым? ...Эти ваши дома — проклятые гнезда, в которых сживают со света матерей, дочерей, мучают детей... Нужно одурять себя водкой, картами, сплетнями, надо подличать, ханжить или десятки лет чертить и чертить, чтобы не замечать всего ужаса, который прячется в этих домах...»
Жалоба на жизнь, как бы она ни варьировалась и ни звучала (старые недопетые песни Громова, убытки Якова Бронзы, монологи Полознева), — это жалоба на строй и уклад жизни: город построен по планам Полознева-отца, сын отвергает его, как наследство.
Характеристика города ориентирована психологически: «...как сейчас вижу узкие сенцы, узкие коридорчики, кривые лестнички... антресоли, где можно стоять только согнувшись... У фасада упрямое, черствое выражение... Крыша низкая, приплюснутая, а на толстых, точно сдобных трубах непременно проволочные колпаки с визгливыми флюгерами... в городе к бездарности отца пригляделись, она укоренилась и стала нашим стилем»; в «Палате № 6» — больничный флигель, охраняемый сторожем, похожим на степную овчарку, или, как в ряде других рассказов, забор с гвоздями, тюремная стена, вообще глухая серая стена, рождающая чувство неволи; в «Скрипке Ротшильда» — город маленький, хуже деревни, с необыкновенно устойчивым и прочным уставом бытия, отнимавшим из каждого года человеческой жизни двести дней, когда нельзя было работать, когда человека одолевала физическая тоска: «...чувствуешь свои руки, ноги и все свое большое тело и не знаешь, что делать с ними, куда деваться». Город рождает чувство глубочайшего душевного одиночества: «Во всем городе ни одного честного человека!»; «...казалось, что они уже до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая-то особенная, мошенническая»; «Так целый день ходишь — и ни одного человека с совестью»; «...за двадцать лет я нашел во всем городе одного только умного человека, да и тот сумасшедший»; а вместе с тем — сознание безвозвратно погибающей жизни: «Меня томило недовольство собой, было жаль своей жизни, которая протекала так быстро и неинтересно» («Дом с мезонином»); «Все на этом свете погибало и будет погибать!.. Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам» («Скрипка Ротшильда»).
Жизнь в городе рождает душевный конфликт: чувство личной вины, мучение совести или повседневное, перерастающее в душевную болезнь ощущение страха соединяются с «мучительной, страстной жаждой жизни», и это приводит к суду над городом, к окончательному приговору: «Город мертвый, люди в нем мертвые... и если бы он провалился, то об этом было бы напечатано в газетах всего три строчки и никто бы не пожалел». «Город лавочников, трактирщиков, канцеляристов, ханжей, ненужный, бесполезный город, о котором бы не пожалела ни одна живая душа, если бы он вдруг провалился сквозь землю».
Однако конфликтное состояние не является всеобщим; размышляют, мучаются, сходят с ума лишь немногие — не «избранные», а просто живые, нервные люди, способные переживать чужую боль как свою. Каким бы мучительным это переживание ни было и к каким бы душевным конфликтам ни вело, оно-то и отличает этих персонажей от нескольких тысяч других, которые обитают в городе и «поколениями читают и слышат о правде, о милосердии и свободе, и все же до самой смерти лгут от утра до вечера, мучают друг друга, а свободы боятся и ненавидят ее, как врага».
Персонажи, наделенные способностью переживать боль и обиду жизни как свою собственную обиду и боль, находятся в состоянии нарастающего драматического конфликта с городом. Это конфликтное состояние, в каких бы своеобразных и сложных формах оно ни выражалось (душевная болезнь «Палаты № 6», сознание неудачной, понапрасну истраченной жизни у Якова Бронзы из «Скрипки Ротшильда» и у Ивана Иваныча из «Крыжовника», «большие несчастья и терпение» Полознева, угасание души в «Ионыче» и т. д.), есть, в сущности, тот традиционный конфликт со средой, который во всех мыслимых вариантах был разработан в нашей литературе до Чехова, он не только сформировался, но вошел в обиходный язык как ясная и точная формула («Кто виноват?», «Отцы и дети», «Что делать?»), в сознание — как захватывающий, памятный с юности роман, в жизнь — как любимый (или, наоборот, нелюбимый), положительный или отрицательный герой — Онегин, Обломов, Печорин, Базаров, Каренина, Вронский, Раскольников.
Город в повествовании Чехова олицетворяет то устроение жизни, тот, по-видимому, непоколебимый уклад бытия, который каждое новое поколение наследует у каждого предыдущего. Этот уклад, как он раскрыт в прозе Чехова, угнетает жизнь, свидетельствует человеку об ограниченности его воли и ведет либо к трагическим душевным конфликтам, либо к тому, что человек так или иначе привыкает, приспосабливается к своему городу: карьера, довольство, счастье, духовные радости мелюзги — так, как живет большинство в городе «Моей жизни»: «...мне приходили на память люди, все знакомые люди, которых медленно сживали со света их близкие и родные, припомнились замученные собаки, сходившие с ума, живые воробьи, ощипанные мальчишками догола и брошенные в воду, — и длинный, длинный ряд глухих медленных страданий, которые я наблюдал в этом городе непрерывно с самого детства; и мне было непонятно, чем живут эти шестьдесят тысяч жителей, для чего они читают Евангелие, для чего молятся... Какую пользу принесло им все то, что до сих пор писалось и говорилось, если у них все та же душевная темнота и то же отвращение к свободе, что было и сто, и триста лет назад?» О том же — в «Крыжовнике», «Трех сестрах», «Невесте»...
Душевная темнота, отвращение к свободе, весь уклад жизни, которую отвергает Полознев, для большинства горожан является нормальным, привычным укладом. Процесс привыкания, психология порабощения раскрыты в прозе Чехова систематически и подробно. Иными словами, образ города конкретизируется в таких категориях, как «население», «большинство».
* * *
Каждый из чеховских рассказов застает действующее лицо в определенную пору жизни: ему пять, двадцать, сорок, семьдесят лет, и, поскольку собственное время рассказа (художественное время) невелико, персонаж не успевает измениться.
В сравнении с романом, вмещавшим целую историю человеческой жизни, чеховский рассказ, в сущности, моментален: одно утро, один день или вечер, одна неделя, одно время года — лето, осень, зима — или, наконец, самое долгое, что есть — «Три года». Прошлое живет в воспоминаниях, будущее — в мечтах. В целом же повествовательная система Чехова охватывает всю человеческую жизнь от рождения до могилы; точнее говоря, она охватывает жизнь всех состояний и возрастов: в городе соседствуют все поколения, люди здесь непрерывно рождаются, растут, старятся, умирают. Поток жизни, непрерывно убывающий и столь же непрерывно пополняющийся, формирует общий — «большой» — сюжет, который развивается от рассказа к рассказу и в котором «случайны», в строгом смысле слова, лишь два момента: рождение человека и смерть человека. Сама жизнь, пока она движется от рождения к смерти, подчинена определенному порядку и форме; это подчинение раскрывается и объясняется в сюжетных связях и конфликтах повествования.
Сводная картотека персонажей свидетельствует о том, что в повествовании Чехова представлены все возрасты; ее нетрудно перетасовать по возрастным группам, выяснив, сколько детей, подростков, стариков и т. д. живет в чеховском городе. Это были бы достаточно точные цифровые данные, и они, вполне возможно, заинтересовали бы специалистов, занимающихся историей или, скажем, демографией России конца прошлого века. Возможно, тут выяснились бы прямые пропорциональные соотношения между поколениями чеховского города и возрастными группами реального русского общества. Но зачем литературоведу — а тем более читателю, не ставящему перед собой специальных задач — знать, что персонажей детского или, скажем, гимназического возраста у Чехова столько-то и столько-то. Что это даст для понимания его искусства — например, сюжетосложения или жанровой природы его повествования?
Это существенно, и вот почему. Работая с картотекой, можно показать, что в городе N живут дети всех состояний — крестьянские дети и дети господ, дочь лавочника, сын прокурора, сын актрисы и т. д. Есть такие понятия, как «завязка сюжета», «сюжетная нить повествования». В традиционном романе подобных завязок немного — одна («Обломов», «Дэвид Копперфилд», «Том Джонс найденыш» и т. д.) или, если речь идет об эпопее, несколько («Война и мир», «Сага о Форсайтах»). У Чехова их двести восемьдесят семь. Иными словами, он раскрыл множество вариантов — почти все исторически мыслимые варианты — начала человеческой жизни. Повествовательную систему Чехова сравнивали с романом, но тут же и отступали, столкнувшись с немыслимыми трудностями анализа: если это роман, то как найти завязку? Как распутать клубок сюжетных нитей, если они обрываются в каждом рассказе и в каждом следующем завязываются вновь? Засыпает Ванька, «убаюканный сладкими мечтами»; стройный, выхоленный, одетый по картинке Алеша с ужасом, дрожа, заикаясь и плача, соображает, что «на этом свете, кроме сладких груш, пирожков и дорогих часов, существует еще и многое другое, чему нет названия на детском языке» («Житейская мелочь»); тринадцатилетняя Варька, нянька в семье сапожника, задушив ребенка, «быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая»... — вот три из двухсот восьмидесяти семи «обрывков жизни», озадачивавших нашу старую критику.
Пытаясь распутать сюжетные нити и как-то связать их между собой, выделили особую группу «детских» рассказов, анализируя ее отдельно от «взрослых». Чехов между тем заметил как-то, что «детских» рассказов у него нет, а есть лишь пригодные для детского чтения — например, «Каштанка», «Белолобый», «Детвора». Суть дела, по-видимому, заключается в том, что дети — новорожденные, маленькие, затем — подростки, затем — двадцати-, тридцати-, сорокалетние дети есть в каждом рассказе Чехова; они, так сказать, непрерывно путаются под ногами у взрослых, задавая им трудную задачу: детей нужно кормить, одевать, учить, так или иначе устраивать в жизни; между тем они то и дело отбиваются от рук, потому что появляются на свет и растут в мире, устроенном и обставленном до них и без них; им приходится привыкать к городу, построенному по планам прадедов, дедов, отцов, вкраивать свои души в готовые мундиры, и это удается далеко не всегда и часто вовсе не удается; дети непрерывно спорят с отцами, и в этом смысле все рассказы Чехова являются «детскими» — точнее говоря, драматический конфликт отцов и детей пронизывает все чеховское повествование как одна из главных формирующих линий общего, «большого» сюжета.
Едва ли можно всерьез сопоставлять (или противопоставлять) Гончарова и Чехова по количественным, так сказать, показателям — скажем, по числу обитателей на каждой сотне страниц или просто по числу страниц и т. д. Известно, что Гончаров написал три романа, а Чехов — пятьсот рассказов, но из этого арифметического неравенства следует лишь то, что пятьсот — не три, что романист — не рассказчик, что, проще говоря, Гончаров — не Чехов, а больше, кажется, не следует ничего.
Между тем сам Гончаров вовсе не считал свои романы безлюдными. Напротив, он говорил об огромной толпе своих персонажей и сетовал на критику, за тщательно выписанными портретами главных героев не разглядевшую этой огромной толпы, в которой, как полагал Гончаров, и выразился весь смысл («синтез») его творчества.
О той же всеобщей связи лиц и явлений писал Чехов в рассказе «По делам службы»: «Какая-то связь невидимая, но значительная и необходимая, существует... между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем».
Но если это так, если Чехову важны не герои, а толпа, не лицо, а масса, не «я», а «мы», все «мы», живущие в городе N — и те, кто, как Полознев или Иван Иваныч, ведет рассказ, варьируя голос автора, и те, кто, как Беликов, действует в рассказе, и те, кто, как дедушка Константин Макарыч, живет в памяти действующих лиц или вообще так или иначе присутствует в повествовании, говорит или безмолвствует в нем, наполняя его до самых дальних планов, — то, спрашивается, как можно исчислить это множество лиц, как уловить общую мысль, которая, если верить Чехову, существует между всеми, всеми?
Старая критика отказалась от этой задачи, отметив лишь, что чеховские рассказы сливаются между собой, а персонажи мелькают перед глазами, как лица в толпе, не оставляя определенного «рельефного» впечатления. И, не улавливая ту невидимую, но значительную и необходимую связь, которая объединяла эти лица, говорила не о новых формах письма, а просто об «изъянах творчества». К Чехову шли привычным путем, читая его как Тургенева или Мопассана, и это был путь наименьшего сопротивления...
Рассказы Чехова сами по себе вовсе не отличаются многолюдством. Напротив, в каждом из них представлен ограниченный круг персонажей или даже один-единственный персонаж. Старая критика по-своему права: при разрозненном чтении они оставляли впечатление фрагмента, который предполагает продолжение и действительно странным образом продолжается в других рассказах. Чеховские персонажи словно бы перемещаются из рассказа в рассказ, меняя внешность, но не характер, поведение, но не судьбу. «Персонажи его не отличаются резко выраженной индивидуальностью. Как люди они его, видимо, не очень интересовали. Может быть, именно поэтому он способен создать впечатление, будто между ними нет четких границ и все они сливаются друг с другом», — писал С. Моэм в книге «Подводя итоги».
Если речь идет о сознательном художественном приеме, если Чехов действительно «размывал» контуры своих персонажей и сливал их между собой, то, нужно признать, ему это более чем удалось, раз уж столь далекие друг другу люди, как старый, воспитанный на классическом русском романе критик и англичанин Сомерсет Моэм, знавший уже и Пруста, и Фолкнера, и Джойса, вынесли одинаковое впечатление и сказали буквально в один голос: «все они сливаются друг с другом...» — «сливаются в одну общую массу...».
Но какие сдвиги, какие поразительные перемены в общей оценке чеховского искусства! Там, где современники видели изъян и несовершенство, искушенный европейский писатель находит новую повествовательную технику, художественный прием столь необычный и тонкий, что смысл его остается таинственным. Чехов, на взгляд старого нашего критика, несомненно, ниже Мопассана; на взгляд Моэма, он несомненно — и несравненно — выше.
Персонажи Чехова не отличаются резко выраженной индивидуальностью; как люди они его, видимо, не очень интересовали — это не новая, но странная мысль, и она по-новому озадачивает. Казалось бы, наоборот — как люди-то они и занимали Чехова прежде всего. «Отделывай и не выпускай в печать... прежде чем не увидишь, что люди твои живые и что ты не лжешь против действительности» (Ал.П. Чехову, 2—5 августа 1887 г.). Персонажи его — или, по крайней мере, многие из его персонажей — отличаются как раз душевным своеобразием, гипертрофированной индивидуальностью; так от мала (Чечевицын — «Монтигомо Ястребиный Коготь») до велика (егерь в одноименном рассказе, Лихарев «На пути», Полознев в «Моей жизни», Ариадна, Душечка и т. д.). В среде чеховских персонажей чаще встречаешь необыкновенных, странных, своеобразных людей, чем людей безликих и ординарных; пожалуй, ординарных-то здесь вообще нет, потому что одаренность и талант — иногда большой, чудесный талант — рано, как у Васильева в «Припадке», или поздно, как у Бахромкина в «Открытии» или Иванова в «Скрипке Ротшильда», просыпается в человеке, и тогда возникает конфликт: «Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка».
Правильнее было бы считать, что каждый из чеховских персонажей наделен резкой индивидуальностью, каждый по-своему одарен и неповторим и хоть раз в жизни, хоть на единый миг уклоняется от рядового стандарта (в этот-то миг «уклонения от нормы» его чаще всего и настигает рассказ). Но индивидуальность как раз и является источником душевных трагедий, потому что она не нужна в городе N, она здесь «ненужная роскошь... даже и не роскошь, а какой-то ненужный придаток, вроде шестого пальца». С нею трудно вкраиваться в готовый мундир, трудно «вести себя по примеру прочих», трудно жить, и ее родимое пятно либо стушевывается до однотонности (жизнь «отсасывает у человека крылья»), либо становится пятном отверженности и позора («Моя жизнь»).
Чеховский персонаж далеко не всегда безлик, и безлик не от рождения и не по природе своей; он утрачивает лицо в сюжете, в ходе повествования, и, как бы ни переживалась утрата (иногда всасывается в среду с колыбели, иногда растворяется в ней постепенно и нечувствительно, как Старцев, иногда терпеливо несет крест глухих, молчаливых страданий, как Полознев), суть дела именно в том, что чеховский персонаж не живет как индивидуальность, но изживает индивидуальность, пока живет, «и то, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами...».
Можно задаться следующим вопросом: если чеховские персонажи, сколько бы их ни было, представляют собой вариации общей, генеральной темы — темы человека и судьбы человека, — то сколько таких вариаций дано в целом множестве рассказов Чехова?
Простой арифметический подсчет персонажей — например, в рамках «переписи населения» — является, как показано, слишком прямолинейным и грубым методом, снимающим различие между понятиями «человек» и «персонаж», действующее лицо и лицо действительное, тип и прототип, человек в искусстве и живой человек.
Построение полного каталога чеховских персонажей потребовало от автора этой книги долгого и терпеливого труда — не только потому, что их чрезвычайно много, гораздо больше, чем, например, в «Человеческой комедии» Бальзака, и для простой регистрации их понадобилось восемь с половиной тысяч карт4. Замысел заключался в том, чтобы учесть все вариации образа человека в искусстве Чехова, исключив тот выборочный, «примерный» подход к материалу, тот литературоведческий импрессионизм, который, опираясь на случайные наблюдения, вольно или невольно ведет к систематическим ошибкам в общих оценках творчества и поэтики Чехова.
Таким образом, этот каталог представляет собою инструмент систематического исследования творчества Чехова, способ выявления и систематизации общих принципов отражения человека в чеховском повествовании. В каталоге, охватывающем всю — без каких бы то ни было исключений — художественную прозу, регистрировались и отмечались:
приемы обозначения (или «выведения») персонажа, определяющие его среди других действующих лиц. Эти первоначальные, внешние определители являются свидетельством существования и могут быть названы «знаком персонажа».
Приемы, определяющие положение и место персонажа в психологическом пространстве города N, степень его зависимости и подчинения порядку вещей, олицетворением которого в повествовательной системе Чехова является город.
Портрет персонажа, поэтика так называемой «индивидуальной характеристики», определяющая отношение персонажа к городу N, его собственный душевный уклад, либо противоположный общему укладу жизни (душевная боль, стремление к свободе и воле, открытый или подавленный протест, вообще все формы конфликтного состояния), либо, напротив, сливающийся с этим укладом (подчинение, примирение, вообще все формы подавления или распада личности, растворения собственного «я»).
Каталог характеризует повествовательную систему Чехова как определенное идейно-художественное единство, как эстетическую реальность; в то же время он характеризует «способ мышления», художественный метод и стиль Чехова.
В каталоге выявляются общие характеристики повествовательной системы Чехова, ее внутреннее единство и художественная структура — столь последовательная и стройная, что сама мысль о «случайностном» характере чеховского творчества опровергается и отпадает сама собой. Перед нами — чрезвычайно сложная система отражения жизни в формах самой жизни, система реалистическая в самом глубоком и точном смысле этого слова — не из-за правдивости отдельных наблюдений, не из-за достоверности и точности частностей и деталей, не потому только, что каждая из них «или прекрасна, или нужна», но в силу последовательности и внутренней мощи творческих идей, организующих и связывающих отдельные детали, и отдельные рассказы, и отдельные частности внутри отдельных рассказов, и вообще все, что до сих пор рассматривалось порознь и отдельно, как «брызги», «капли», «кирпичики», — в некое единство, поражающее прежде всего своим эпическим размахом и грандиозностью.
Когда работа была доведена до конца, оказалось, что в повествовании Чехова описывается, существует, упоминается восемь с половиною тысяч типов, имен, лиц всех состояний и возрастов. Это — литературные персонажи, выявленные из всех юморесок, сценок, рассказов и повестей Чехова, это — «целая армия людей», и в воображении писателя все они жили как живые люди. «Говорю Вам по совести... эти люди родились в моей голове не из морской пены, не из предвзятых идей... не случайно. Они результат наблюдения и изучения жизни... и я чувствую, что я не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту» (А.С. Суворину, 30 декабря 1888 г.). Упорное отрицание случайности — а Чехов в этом смысле был воистину упорен — заключает в себе утверждение закономерности, внутренней связи и логики творчества: если писатель действительно «не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту», то весь вопрос заключается лишь в том, насколько ясна эта внутренняя логика и связь, доступна ли она пониманию исследователя. Иными словами, весь вопрос сводится к методике исследования литературного материала. Он может быть понят так: либо закономерности, которые подразумевал Чехов, действительно воплощены в его творчестве и тогда раскрытие и выявление их, как он думал, как раз и составляет основную — пусть чрезвычайно или даже немыслимо сложную — задачу исследования, либо писатель заблуждался на свой счет, никаких закономерностей в его творчестве обнаружить нельзя, и старая наша критика сказала все, что можно сказать: чеховские рассказы не связаны общей идеей, это — отрывки, фрагменты, случайности жизни, «прекрасно сделанные и виртуозно раскрашенные кирпичики», разбросанные без всякого архитектурного плана.
Каталог чеховских персонажей обнаруживает черты структурного единства: перед нами не «толпа», не «ужасная свалка», но сообщество художественных образов, связанных между собой весьма определенными отношениями. Сколько их и кто они — вот, очевидно, первый, главный вопрос, на который нельзя ответить приблизительно. Здесь необходим систематический и последовательный подход.
Можно, в частности, задаться следующим простым вопросом: как реализуется, как определяется, в каких предметных формах воплощается в повествовании Чехова образ, тип, характер человека? Каталог персонажей показывает, что число таких первоначальных определителей, во-первых, конечно и поддается, в частности, статистической классификации, и затем — что эти определители тяготеют к системе. Человек в повествовании Чехова может быть определен следующим образом.
В начале своей жизни, в общих границах темы человеческого детства. В целом в повествовании Чехова детей — этих «самых полезных, самых нужных и самых приятных людей» — много, около трехсот. Единственной общей чертой здесь является возраст; в остальном это совершенно разные, непохожие друг на друга существа, в описании которых учтены, кажется, все сколько-нибудь существенные варианты психологии — национальной, наследственно-семейной, глубоко индивидуальной или — в меру возраста — навязанной воспитанием или так или иначе внушенной. Эту группу персонажей можно, очевидно, рассматривать и в плане общего, «большого» сюжета чеховского повествования — как его завязку, как, говоря точнее, его много вариантный исток: сотни детских лиц и характеров дают поистине универсальное представление об истоках человеческой судьбы.
В дальнейшем течении жизни (т. е. в движении и развитии «большого» сюжета) изначальный характер формируется, вливаясь в одну из традиционно-сословных форм. Здесь лежит исток основного конфликта, поскольку далеко не каждый характер находит для себя приемлемую форму, умещается в ней без остатка и нацело. Противоречие между жизнью и оформлением (футляром) жизни — незаметное, почти безболезненное увядание души, душевная боль или болезнь, протест, негодование, мечта о жизни, которая будет прекрасной через двести — триста лет, печаль, раздумье, сожаление о неудачной, понапрасну истраченной жизни — дает в повествовании Чехова сложнейший психологический спектр, то, по словам А.П. Скафтымова, «конфликтное состояние», которое является всеобщим и смысл которого может быть выражен так: русский национальный характер, представленный у Чехова во всех мыслимых вариантах, не умещается в тех формах, какие предлагает ему жизнь.
Общество персонажей, населяющих город N, воссоздано в повествовании Чехова в формах реального русского общества и в этом первоначальном, чисто внешнем смысле представляет собой, несомненно, достоверную и точную копию действительности. Картотека персонажей разделяется на группы, соответствующие социальным слоям и прослойкам; в описании неизменно присутствуют признаки сословия, ведомства, класса, среды. Здесь нет людей «вообще», но есть слуги, князья, офицеры, коллежские регистраторы, почтмейстеры, крестьяне и т. д. Картотека персонажей позволяет показать, какие именно варианты человеческой судьбы были учтены и сколько таких вариантов представлено в целом повествовании Чехова.
Те, кто владеет землей и деньгами, поместьями, титулами и властью, — аристократы (145), помещики (299), промышленники (38), купцы (365).
Те, кто носит форму и поддерживает циркулярную форму жизни, не запрещая ее окончательно, но и не разрешая вполне, — чиновники всех рангов и ведомств (799).
Те, кто представляет власть и охраняет власть именем закона, силой кулака и оружия, — жандармы и полицейские (180), чины судебного ведомства (243), солдаты (43), офицеры (212), генералы (94).
Те, кто проповедует слово божие, — священнослужители и монахи (263).
Те, кого можно назвать интеллигенцией в особом, чеховском (далеко не всегда отрицательном) смысле этого слова: газетчики (115), актеры (164), художники (43), музыканты (50), врачи (386), ученые, инженеры, учителя (99).
Те, кто прислуживает, — лакеи и слуги (417).
Те, кто в повествовании называется «мещанами» (220).
Те, кто трудится: крестьяне (457), мастеровые (140), рабочие (38).
Те, кому впоследствии предстоит влиться в одну из уготованных жизнью форм — дети (287), гимназисты (94), студенты (58).
Здесь учтены персонажи художественной прозы — лица, так или иначе действующие в повествовании Чехова. Опущены групповые, коллективные определения («пожарные», «солдаты», «семейство чиновника»), существа сказочные или мифологические, реальные лица — прежде всего писатели, русские и европейские, упоминаемые у Чехова сотни раз; опущены, естественно, и такие первостепенно важные герои, как Каштанка, кот Тимофей, Белолобый и т. д. Совершенно не учитывалась драматургия, фельетоны, книга «Остров Сахалин», записные книжки, черновые наброски, письма, поскольку учет и анализ этого материала, имеющего, конечно, прямое отношение к художественной прозе, превышает меру сил человеческих. Можно лишь сказать, что общее число типов, характеров, лиц, имен, живших в творческом сознании Чехова и отразившихся в Полном собрании его сочинений, должно исчисляться десятками тысяч.
Возможно, эти данные могут быть истолкованы в демографическом плане — в сопоставлении их с реальной статистикой русского населения. Историк и социолог обнаружат здесь пропорциональные соответствия и перебросят от реализма к реальности мост, покоящийся на твердых фактах. Литературоведение вовсе не отбрасывает такую возможность — напротив, здесь, в пограничной области, в содружестве разных подходов, всего вернее, будут обнаружены новые, более универсальные и точные методы изучения литературы и жизни. Но это — дело будущего, и, как говорил Чехов, «хотелось бы дожить, самому участвовать...»
«Знак персонажа» (например, чин) в повествовании Чехова всегда переосмыслен как метафора положения в иерархии главенства и подчинения. Это положение определяется по реальному сословному словарю («лакей», «купец», «тайный советник»), взаимоотношения действующих лиц выражаются в общепринятых речевых оборотах («Ваше благородие», «Ваше преосвященство»), но важен не буквальный, «социографический» смысл этих обращений, а их психологическая семантика: понятно, что реального тайного советника или архиерея следовало величать их полными титулами, но когда эти формулы, как в «Толстом и тонком» или «Архиерее», произносит друг детства или мать, то это уже не копия жизни, а, говоря словами Чехова, «логическая несообразность», это раздумье, печаль жалоба, определяющая поэтическую тональность чеховского повествования.
Подлинный предмет чеховского искусства всего точнее определяется словом «демос»: это «мы», мы — нация, мы — народ, в своем прирожденном естестве, в своей натуре, в своем социально-психологическом, историческом бытии. В этом смысле каждый отдельный рассказ Чехова можно рассматривать как фрагмент «большого полотна», как элемент многовариантной повествовательной системы, и каждое отдельное действующее лицо — как социальный, психологический или бытовой вариант таких универсальных категорий, как нация, народ, русский уклад характера, русский образ жизни, невоплотимых в искусстве иначе, как в форме множества индивидуальных характеров, судеб и лиц; их свойства, особенности и контрастирующие противоположности уравновешиваются здесь в сверхличном характере нации, одновременно великом и малом.
Человек в футляре и другие
В последние годы жизни Чехов пометил в записной книжке: «Нигде так не давит авторитет, как у нас, русских, приниженных вековым рабством, боящихся свободы... Мы переутомились от раболепства и лицемерия»13*.
Психологию страха Чехов исследовал чрезвычайно подробно, как, быть может, никто другой ни в нашей, ни в мировой литературе. Анализируя тему страха, пришлось бы перебрать все множество его юморесок, рассказов, повестей, пьес; пришлось бы вспомнить и «записную книжку одного мыслящего коллежского регистратора, умершего в прошлом году от испуга», и «Маску», и «Страх», написанный в 1892 году, одновременно с «Палатой № 6», и «Архиерея», где преосвященный Петр никак не мог привыкнуть к страху, какой он, сам того не желая, возбуждал в людях: «Люди в этой губернии, когда он глядел на них, казались ему маленькими, испуганными, виноватыми... недавно одна просительница, старая деревенская попадья, не могла выговорить ни одного слова от страха, так и ушла ни с чем».
Маниакальный страх перед жизнью, не запрещенной окончательно, но и не разрешенной вполне, безраздельно владел и душою Беликова, Человека в футляре, нелепого, ничтожного существа, умудрившегося, однако же, запугать целый город: «Мы, учителя, боялись его. И даже директор боялся. Вот подите же, наши учителя народ все мыслящий, глубоко порядочный, воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однако же этот человек... держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет! Да что гимназию? Весь город!»
Среди персонажей Чехова много влиятельных лиц: генералы, губернаторы, тайные советники, миллионеры — всех и не пересчитать. Но лицо, которое держит в руках весь чеховский город, лишь одно: Человек в футляре. Там, где властвует страх, владычествует ничтожество, и Чехов хотел, чтобы люди поняли эту мрачную логику, эту диалектику страха.
«Под влиянием таких людей, как Беликов, за последние десять — пятнадцать лет в нашем городе стали бояться всего. Боятся громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, боятся помогать бедным, учиться грамоте... Мыслящие, порядочные, читают и Щедрина, и Тургенева, разных там Боклей и прочее, а вот подчинялись же, терпели... То-то вот оно и есть».
В Беликове снижена и развенчана тема тиранической власти, древняя тема, воплощавшаяся в старой литературе в образах такого масштаба, как шекспировский Макбет, например. Разумеется, нельзя и вообразить себе, что у Макбета «маленькое лицо — знаете, маленькое лицо, как у хорька», но Макбет, в отличие от Беликова, вообще немыслим в пропорциях реальной жизни, в буднях, в быту. Чехов развенчал трагедийный образ, лишил его даже тени величия, ибо тиран велик лишь в глазах раба, в глазах свободного человека тиран — ничтожество.
«Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!
— То-то вот оно и есть, — сказал Иван Иваныч и закурил трубку.
— Сколько их еще будет! — повторил Буркин».
В рассказах Чехова завершилась тема «маленького» человека — трогательная тема Гоголя и Достоевского, поднявших малость и унижение до трагедийных высот. Чехову принадлежат удивительные слова о человеке, в котором все должно быть прекрасно — и лицо, и одежда, и душа, и мысли, и люди в его глазах, вероятно, вообще не могли быть «маленькими». Быть может, весь секрет заключается в том, что Чехов изображал не «маленьких» людей, а то, что мешало им быть большими, — изображал и обобщал маленькое в людях.
Низы чеховского города населены весьма своеобразными созданиями, получившими название «мелюзги». В них обобщен темный осадок жизни, пятнающий душу человеческую, и, естественно, эти персонажи мало похожи на людей.
У мелюзги своя поэзия («Сирена», например), свое собственное представление о равенстве и братстве («Нынче все равны, — говорит один из персонажей «Хамелеона». — У меня у самого брат в жандармах... ежели желаете знать»), своя доморощенная философия, о которой Чехов заметил: «В России философствуют все, даже мелюзга».
Мелюзга рвется к чинам, к деньгам, к сытой и праздной жизни — всеми силами, любой ценой, лишь бы не обошли, лишь бы отметили хотя бы петитом, лишь бы выплыть наверх хоть в хронике происшествий: «Ведь теперь меня знает вся Россия! Вся! Раньше только вы одни знали, что на этом свете существует коллежский регистратор Дмитрий Кулдаров, а теперь вся Россия знает об этом!» («Радость», 1883).
Удивительна речь мелюзги — неумелая, подражательная речь полузнаек, которые «хочут свою образованность показать и поэтому говорят все о непонятном». О ней можно было бы написать целое исследование, настолько она характерна и выразительна.
Психология мелюзги воссоздана всего полнее в удивительном по своей беспощадной правдивости рассказе, который Чехов так и назвал — «Мелюзга» (1885).
«Украсть нешто? — подумал он. — Украсть-то, положим, нетрудно, но вот спрятать-то мудрено... В Америку, говорят, с краденым бегают, а черт ее знает, где эта самая Америка! Для того, чтобы украсть, тоже ведь надо образование иметь... Донос написать... да как его сочинишь! Надо со всеми экивоками, с подходцами, как Прошкин... А куда мне! Такое сочиню, что мне же потом и влетит».
Если Чехов и «разоблачал» что-то в людях, то прежде всего — способность и готовность их быть «маленькими».
О Чехове говорили: жестокий талант, и по-своему он был действительно жесток, но неверно было бы думать, что, ограничиваясь отрицательной правдой о мире, Чехов не дал людям ничего взамен. Отрицательная правда — лишь полуправда, и от чеховского творчества останется не более половины, если забыть о высоких, героических образах, о теме русской земли, о лирике Чехова, о его смехе.
Стихия смеха — резкая сатира, юмор, шутка, иногда добрая, иногда беспощадная, — противостоит в его рассказах скованности, робости, страху.
Многие рассказы и юморески, в особенности ранние, писались «на злобу дня», и когда в «Библиографии», например, говорилось, что «вышли из печати и продаются новые книги: Об отмене пошлины на бамбуковые палки, вывозимые из Китая. Брошюра. Ц. 40 к. Искусственное разведение ежей. Для фабрикующих ежовые рукавицы. Соч. отставного прапорщика Раздавилова. Ц. 15 к. Издание общедоступное... Способ уловлять вселенную. Брошюра урядника Людоедова-Хватова. Ц. 60 к.» — то современники, люди, жившие в эпоху Победоносцева, понимали, о чем идет речь, как понимали «Письмо к ученому соседу», «Суд», «Дочь Альбиона», «Унтера Пришибеева».
Но у Чехова много юморесок и рассказов, так сказать, «просто смешных» — «Хирургия», например, или «Живая хронология», «Канитель», «Сапоги», «Налим», «Лошадиная фамилия» — и это знаменитые, бессмертные рассказы. Суть не только в том, что Чехов высмеивал конкретные пороки — чинопочитание, взяточничество, ложь. Смех не совмещался с жизнью в футляре, он противостоял властному тону указов и циркуляров, проповедей и газетных статей. Смеясь, Чехов пародировал, низводил до ничтожества тот фарисейский пафос, тот невыносимо серьезный стиль и тон, каким с подчиненными говорила власть, ибо «власть, насилие, авторитет никогда не говорят на языке смеха»14*.
Смех Чехова был глубоко демократичным, потому что смеются одни равные между собой: «В церкви, во дворце, во фрунте, перед начальником департамента, перед частным приставом, перед немцем-управляющим никто не смеется... Если низшим позволить смеяться при высших или если они не могут удержаться от смеха, тогда прощай чинопочитание...»15* 5 Стихия свободного смеха — это, быть может, самое нужное, что дал России Чехов, освобождавший ее от психологического крепостничества, от дремучего страха перед священным авторитетом прошлого, от поклонения чужим мыслям, от «силы и лжи, в чем бы последние две ни заключались». Он никогда не давал рецептов готового счастья, потому что ценил и воспитывал в своем читателе самостоятельность, волю и ум, отрицая в нем лишь одно: обломовскую наклонность иметь руководителя даже в чувствах.
Примечания
Впервые: Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989. С. 204—245. Книга состоит из отдельных, достаточно автономных глав. В основе этой главы — статья «Повествование Чехова как художественная система» (1974). Печатается по первой публикации.
Громов Михаил Петрович (1927—1990) — литературовед, исследователь творчества Л.Н. Толстого и Чехова, участник академического Собрания сочинений Чехова в 30 т. Составитель книги дневниковых записей Ю.К. Олеши «Ни дня без строчки». Подготовил издание повести «Степь» в серии «Литературные памятники» (1995), один из составителей и автор вступительной статьи к «Переписке А.П. Чехова» (В 2 т., 1984; В 3 т., 1996). Автор книг «Чехов» (Серия «Жизнь замечательных людей», 1993), «Тропа к Чехову» (2004).
1. Суждение Ахматовой см.: Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. Т. 1. 1938—1941. М., 1997. С. 172—173 (8 августа 1940 г.). Его количественные параметры оспорены: «Можно было бы отметить характерную ошибку, не уменьшающую, а, напротив, увеличивающую интерес мысли А.А. Ахматовой. «Облаков гряда» встречается у Пушкина не десятки, а лишь три раза: в стихотворениях «Редеет облаков летучая гряда», «Аквилон» и «Сраженный рыцарь». Но и этого оказалось достаточно, чтобы в чутком слухе поэтессы возник ряд, организующий массу текстов, где этот образ не встречается. Отсюда ошибка памяти» (Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994. С. 161).
2. Цитируется рецензия М. Горького «По поводу нового рассказа А.П. Чехова «В овраге»» (1900).
3. На самом деле это цитата из статьи Д.С. Мережковского «Чехов и Горький» (1906; см.: Т. 1. С. 697), отрывок которой озаглавлен составителем учебной хрестоматии В.И. Покровским.
4. Фрагменты этого полного каталога позднее опубликованы: Громов М.П. Тропа к Чехову. М., 2004. С. 193—280 («Персонажи чеховских произведений»). Существует и другая версия каталога, составленная М. Ткаченко: «Все герои А.П. Чехова — вся Россия» (М., 2004). В отличие от названных М.П. Громовым «восьми с половиною тысяч типов», здесь учтено 2355 имен.
5. Цитата в более полном виде: «Написать историю смеха было бы чрезвычайно интересно. В церкви, во дворце, во фрунте, перед начальником департамента, перед частным приставом, перед немцем-управляющим никто не смеется. Крепостные слуги лишены права улыбки в присутствии помещиков. Одни ровные смеются между собой. Если низшим позволить смеяться при высших или если они не могут удержаться от смеха, тогда прощай чинопочитание» (Герцен А.И. <0 письме, критикующем «Колокол»> (1858) // Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 13. М., 1958. С. 191). М.П. Громов цитирует по Бахтину с той же опечаткой: фронте вместо фрунте.
*. Цит. по: Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. М., 1970. С. 742—743. См. также: Бурмистров А. Петербург в романе «Преступление и наказание» // Прометей. М., 1977. Т. 11. С. 71—86.
**. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: <В 14 т. М., 1949>. Т. 5. С. 387.
***. Там же. Т. 6. С. 692.
****. Аврелий Марк. Размышления. <Тула. 1882>. С. 17.
5*. См.: Балухатый С.Д. Библиотека Чехова // Чехов и его среда. Л., 1930. С. 319—322. Подробнее о значении философских воззрений Марка Аврелия для Чехова см.: Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 381 и след.
6*. См.: Южный М. (М.Г. Зельманов) «Скучная история» // Гражданин. 1892. № 325. 24 ноября.
7*. К.С. Станиславскому, 15 января 1901 г.
8*. Спержен К. Образность Шекспира и что она нам говорит // Англия. 1964. № 2. С. 45—46.
9*. Грибанов Б. Мир Уильяма Фолкнера // Фолкнер Уильям. Сарторис. Медведь. Осквернитель праха. М., 1973. С. 5.
10*. Цит. по: Новые зарубежные исследования творчества А.П. Чехова: Сборник обзоров. М., 1985. С. 140.
11*. Мережковский Д. Чехов как бытописатель // Антон Павлович Чехов. Сборник историко-литературных статей / Сост. В.И. Покровский. М., 1907. С. 1913.
12*. Чуковский К.И. О Чехове. <М., 1971>. С. 7.
13*. Чехов А.П. Соч. Т. 17. С. 68, 70.
14*. Вахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965. С. 101.
15*. А.И. Герцен об искусстве. М., 1954. С. 223.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |