В историко-литературных работах немало внимания уделено «народным рассказам» Л. Толстого, легендарным сюжетам в произведениях Лескова, Гаршина, Короленко и др. Но не сделались еще предметом специального изучения мотивы легенд, народные верования, этические и эстетические представления народа, занимающие большое место в творчестве Чехова.
Может показаться противоречивым то, что Чехов, не раз говоривший о своей безрелигиозности, проявлял интерес к церковным обрядам, был, по словам брата, «большим знатоком духовной литературы <...> знал все священное писание, искренно увлекался бесхитростными, а иногда, наоборот, и очень витиеватыми красотами, которыми пестрят акафисты»*. В его произведениях органично входят в речь персонажей и самого автора тексты молитв, афористических заповедей, изречений, притч, часты отсылки к библейским историям, религиозным символам, мифологическим сюжетам и образам, цитаты из Ветхого и Нового заветов**. Вглядываясь внимательнее, убеждаешься, что в этом нет никакого противоречия. Чехова привлекает поэтическая сторона и социально-нравственный, гуманный смысл религиозных обрядов и текстов. Для него знакомство и оценка их — один из путей познания народного быта и миросозерцания, что неоднозначно отражается в писательской практике. То служит цели напоминания о культуре и искусстве древних эпох и преемственности их достижений в последующие века, то средством создания в художественных произведениях поэтической атмосферы или комического эффекта от соседства сугубо будничного и высокодуховного***.
Разнообразен по содержанию и тональности легендарный материал даже в документально-художественной книге Чехова «Остров Сахалин». Автор как бы дает возможность читателям и самому себе отдохнуть от мучительных впечатлений современного «ада» — каторги — и напоминает то о легендарном Одиссее, плававшем по незнакомому морю и смутно предчувствовавшем встречи с необыкновенными существами, то о «легендарной личности» — священнике о. Симеоне Казанском, подвижнике, жившем на острове «в доисторические времена» и заслужившем по всей Сибири и на Сахалине добрую славу о себе, то воспроизводит шутливую легенду, в которой появление в отдаленные времена сахалинского старожила Шишмарева связывали с происхождением острова, с геологическим переворотом: поднялась подводная скала выше моря, и на ней оказались два живых существа — сивуч и штабс-капитан Шишмарев (С., 14, 45, 301—302, 189).
Видимо, мы не всегда учитываем также, насколько прочно жили в творческом сознании Чехова-художника фольклорные образы и мотивы, как настойчиво ассоциировались с ними жизненные впечатления автора и его героев, как органично (то открыто, то завуалированно) входили они в сложный состав его созданий.
В рассказе «Ведьма» молодая дьячиха, тоскующая по живой жизни, любви, кажется мужу (в соответствии с народными «россказнями»****) оборотнем, предвестницей «неминуемой беды», коварной, пламенной «чаровницей», помогающей нечистой силе «затеять» метель, чтоб заманить в дом путника («наведмачила», «недаром дьяволила»). К россказням, имеющим суеверную подоснову, добавляются ассоциации с легендарным сюжетом «Юдифь и Олоферн»1, зафиксированным на лубочной картине и получившим оттого народную «огласовку» (С., 4, 380). Знаменательно, что Чехов, заинтересовавшись этим легендарным сюжетом, не удовлетворился использованием лишь одной детали лубочной картины для выражения насмешливого отношения не только к примитивной живописи лубка, но и к скудной духовной жизни действующих в рассказе лиц. Он задумал другой вариант осмысления той же легенды — написать трагедию «Олоферн» на мотив оперы «Юдифь», где заставить Юдифь влюбиться в Олоферна, «хорошего полководца» (П., 3, 71).
В пьесе «Леший» Хрущов — властитель и хранитель лесов, но и бес разрушения; он среди тех людей, кто губит друг друга подозрительностью и клеветой. В «Лешем» и в «Дяде Ване» красавица Елена Андреевна, в жилах которой, по словам Войницкого, «течет русалочья кровь», заманивает «странников в пучину» страстей, оставаясь сама холодной. Ассоциация с народным представлением о русалке, обладательнице «вечной молодости и красоты», поддерживается переходом ряда традиционных фольклорных подробностей в чеховский текст: длинные волосы русалки — «роскошные волосы» Елены Андреевны, «любимое времяпровождение» — раскачивание русалок на ветвях деревьев — Елены Андреевны — на качелях.
Многое в легендарных сюжетах у Чехова строится по образцам народного творчества. Постигая «образ мыслей и представлений» народа (воспользуемся определением А.С. Пушкина5*), Чехов заметил соседство в народных произведениях веры, суеверий, мечты о победе добра и правды. Отсюда двойное — реальное и фантастическое — содержание частных образов; то, что кажется, сливается с тем, что есть на самом деле. В сознании Егорушки («Степь») это силуэт монаха и одинокий куст; мельница и маленький человечек, размахивающий руками; мужики, идущие за обозом, и сказочные богатыри; жалобное пение то ли женщины, то ли травы. В народном сознании аналог ненайденного счастья — «зарытый клад» (рассказ «Счастье»).
В авторском истолковании чудесное (загробные тени, привидения) не более фантастично, чем сама действительность, обыденщина («Страх», «Спать хочется»), мелочность целей («Крыжовник»). Социальная несправедливость обретает своего рода «двойника» в «дьяволе, чудовище с багровыми глазами» («Случай из практики»). Фантастические небылицы сливаются с жизнью. В записных книжках Чехова читаем: «И мне снилось, будто то, что я считал действительностью, есть сон, и что действительно только то, что снится» (С., 17, 117); «Зачем Гамлету было хлопотать о видениях после смерти, когда самое жизнь посещают видения пострашнее?» (С., 17, 10).
Легендарный, фантастический материал брался Чеховым из разных источников и с разными целями. В 1894 г. в периодической печати один за другим появились три чеховских рассказа: «Черный монах», «Студент» и «Рассказ старшего садовника». При всем своеобразии каждого, было в них и нечто общее: центральное место занимала древняя легенда, рассекавшая повествование на неравные части; в зачине и в финале рассказ о реальных событиях и лицах вел автор; в середине он уступал место герою, рассказывавшему легенду. То было не первое (хотя наиболее целеустремленное и значительное по результатам) обращение Чехова к легендарным сюжетам, образам и мотивам. К этому времени были уже написаны рассказы «Грешник из Толедо», «Сапожник и нечистая сила», «Без заглавия» и другие, где легендарное представлено, однако, не в «чистом» виде, а с примесью сказки, притчи. Они не заняли в творческой жизни писателя того места, которое принадлежит трем рассказам 1894 г., названным И.А. Буниным по праву среди лучших произведений Чехова6*.
Чем именно привлек Чехова жанр легенды? Что здесь оказалось сродни его творческому миру и что в разработку этого жанра внес он нового?
Прежде всего напомним один из фактов. По просьбе Антона Павловича артист А.П. Ленский послал ему в записи своей жены А.П. Ленской легенду о происхождении горных вершин Кавказа. Легенда понравилась Чехову, о чем он и написал Ленскому: «Передайте Лидии Николаевне, что я бесконечно благодарен ей за легенду. Легенда имеет двойную ценность: 1) она хороша и 2) как можно судить из разговоров с критиками и поэтами, нигде еще не была утилизирована. Мне она так нравится, что я теряюсь и не знаю, что сделать: вставить ли ее в повесть, сделать ли из нее маленький самостоятельный рассказик или же пуститься на самопожертвование и отдать ее какому-нибудь поэту. Я остановлюсь, вероятно, на первом, т. е. вставлю ее в повесть, где она послужит украшением» (П., 3, 82—83).
Обещание было исполнено. Чехов легенду «втиснул <...> в повестушку» (П., 3, 154), и хотя в этом виде она опубликована не была (см.: П., 3, 393, 355), но приведенное выше письмо позволяет судить о том, какие требования предъявлял Чехов к материалам такого рода и к использованию их в литературе. Высказанное в письме соображение легло в основу «двуслойной» структуры трех рассказов 1894 г. Легенды расположены в центральных частях текста, и значительность их присутствия подчеркивается уже тем, что герой или рассказчик легенды (студент, садовник, «двойник» Коврина — черный монах) представлены в заглавиях рассказов.
Все три легенды не поддаются принятой классификации по тематическому принципу (бытовые, демонологические, исторические и т. д.)7*. Они весьма своеобразны, хотя и отдают дань некоторым (творчески преобразованным) элементам этих жанровых разновидностей. Легенда Чехова, пользуясь его определением, «украшала» рассказ, т. е. обогащала его, оказывалась необходимым компонентом художественного целого, во многом содействовала его формированию.
А.А. Горелов, говоря о функции фольклорного материала в творчестве русских писателей конца XIX в., закономерно поставил имя Чехова рядом с именами Н. Лескова, Л. Толстого, А. Эртеля, В. Короленко: «Вносимые в их произведения фольклорные текстовые элементы функционально подчинялись замыслу, сюжету, не приобретая самодовлеющего надсюжетного значения, но сохраняя одновременно специфическую народно-национальную содержательность и форму»8*.
Какие же особенности легенды могли привлечь внимание Чехова? В легенде господствует прошлое (далеко не всегда исторически и географически обозначенное), создается атмосфера таинственности, выводящей слушателя и читателя за пределы узкого пространственного и временного круга, сиюминутной бытовой эмпирики.
Э.А. Полоцкая отметила «общечеловеческое содержание», «сознательность внеисторического контекста, в который заключены события» ряда рассказов Чехова, названных ею «рассказами-притчами»9*. Первая часть этого заключения («общечеловеческое содержание») может быть отнесена и к легенде у Чехова. В центре трех названных рассказов 1894 г. — поиски героями (и автором) истины, а она, как справедливо утверждал Н.Г. Чернышевский, — «нечто общечеловеческое»10*. Что же касается событий, ситуаций, то можно говорить скорее о недостаточной конкретизации их в легенде, нежели о внеисторическом содержании. Печать времени не только по крупному счету (прошлое, настоящее), но и по меньшим историческим отрезкам ощущается в поставленных проблемах, в фабуле, героях, средствах изображения. В легендах, включенных в чеховские рассказы, исторические реалии входят обычно в форме как бы разбросанных в беспорядке лаконичных упоминаний то названий стран (Швеция, Испания, Индия, Сирия, Аравия и др.), то имен известных лиц, сыгравших положительную или отрицательную роль в распространении разного рода вероучений (Будда, Магомет, Христос), философов, ученых, писателей (Сократ, Диоген, Марк Аврелий, Шекспир, Пушкин), государственных деятелей разных времен и народов (Рюрик, Иоанн Грозный, Петр I, Бирон, Аракчеев и т. д.). В совокупности эти упоминания оставляют впечатление широты охвата географического пространства, исторического времени и духовной жизни народов мира.
Прошлое осмысливается современниками. Так смыкаются «оба конца цепи» («Студент»), обнажается непрерывность исторического движения и поисков человечеством истины, т. е. осуществляется выход не только к общечеловеческому, но и к настоящему, современному, как одному из звеньев истории.
«Нервным веком», «больным веком» называли герои Чехова (например, Лаевский в «Дуэли») то, чему психиатры и психологи конца XIX в. находили реальное объяснение: «Порывы личности к духовной свободе, к реализации своих прав и своих идеалов встречают отпор косной действительности. Это создает душевный дискомфорт, разлад развитого человека с жизнью, с окружающими, с самим собой»11*.
Этому объяснению близки наблюдения и заключения Чехова в рассказе «Черный монах». Реально-фантастический колорит его усилен введением трех легенд: о блуждающем призраке-галлюцинации Коврина; о Поликрате, известном Самосском тиране (VI в. до н. э.), прославившемся щедростью к нему богов, «лестью судьбы» («Сколь счастлив я между царями»)12*; о девушке «с больным воображением» в «Валахской легенде», написанной в форме диалога дочери и матери. Девушка «с больным воображением» «постигает душой» таинственные звуки, несущиеся «как бы с неба», недоступные слуху простых смертных. Божественные звуки («пение ангелов») уносятся обратно на небеса и «манят с собою» избранницу. Экзальтированная, ритмически организованная речь девушки соответствует поэтической божественной мелодии, услышанной ею, и противостоит «земным», отрезвляющим репликам матери:
— Ах, что за звуки слышу я,
Сердце они печалят и на крыльях зефира
К нам сюда, как бы с неба, слетают...
— Этот звук — обман воображенья, ты больна.
Здесь никого не вижу я...
В авторском повествовании, окружающем легенды, Чехов решительно не допускает мистического истолкования. Не педалируя, объясняет он видения героини «Валахской легенды» и Коврина в «Черном монахе» то данными медицинской науки (переутомление, повышенная чувствительность, больное воображение, утонченное восприятие музыки, красок и запахов природы), то законами физики (оптики): мираж — галлюцинация Коврина. «Мания величия» — таков диагноз Чехова-врача. «Просто пришла охота изобразить манию величия» (П., 5, 265) — таков стимул создания писателем Чеховым образа Коврина и его двойника — черного монаха. В письмах друзьям, в разговорах с родными Чехов мотивировал появление этого рассказа комплексом личных, вполне реальных впечатлений: заметил «на бледном рассвете» монаха в черной одежде («тут есть что-то трагическое»): увидел во сне черного монаха, несущегося через поле. Исполнение Л. Мизиновой и И. Потапенко серенады Брага навеяло «элегическое настроение». К этим зрительным и слуховым впечатлениям добавились беседы «мелиховской молодежи» о возможности научного объяснения привидений и других не понятых до конца явлений природы13*.
Таинственное в чеховских рассказах — аналог реального или фольклорного образа. Преобладающий цвет призрака Коврина — черный: черный монах, черная одежда, черные брови. Мрачное выразительно подчеркнуто соседством, с немногими светлыми бликами: седая голова, бледное лицо, босые ноги. Неясный, меняющийся облик черного монаха, то быстро, как вихрь, движущегося, то увеличивающегося, то уменьшающегося, уподобляется дыму, туману, вечерним сумеркам: «исчез, как дым», «черты его туманились и расплывались, он смешался с вечерними сумерками». Это вызывает в памяти фольклорного лешего, также соотнесенного с реальными явлениями. «Его наши предки олицетворяли в образе великанов, тождественных с громадными тучами, — читаем в книге известного фольклориста А.Н. Афанасьева. — Как надвигающаяся на небо туча из едва заметного вдали черного пятна быстро вырастает в своем объеме и достигает исполинских размеров, так и леший может мгновенно вырастать и умаляться»14*.
Галлюцинация Коврина находит у Чехова реальное обоснование: Коврин переутомился, он ведет в деревне, как ранее в городе, «нервную и беспорядочную жизнь». В доме Песоцких нервная атмосфера, эмоции через край: взвинченные волнения отца и дочери, ссоры по ничтожным поводам, «отчаянные, душу раздирающие» крики, «горючие слезы», «истерики», обмороки, аффектированные жесты («ломает руки», «хватает себя за голову») и столь же неумеренно чувствительные примирения, обожание Коврина, гипертрофированные похвалы («Вы величина», «вы необыкновенный человек»), создание из него кумира, который позднее будет безжалостно развенчан и сброшен с пьедестала.
Если Коврин виновен в гибели прекрасного сада, в разрушении семьи Песоцких, то и они не безгрешны. Наблюдаемое с детства Ковриным пренебрежительное отношение Песоцких к «копошащимся» в саду работникам — «муравьям», замеченный им позднее «нервный, почти болезненный задор» в статьях Песоцкого, преувеличение садоводом собственных заслуг («создал сад — ступень в новую эру русского хозяйства»; пасека, оранжереи, теплицы — «чудо нашего столетия»), гиперболизация достоинств своего воспитанника — все это, надо полагать, немало воздействовало на сознание Коврина, способствовало вызреванию идеи «избранничества» и даже мании величия.
Воспроизведенные в легендах обстоятельства, характеры, духовные запросы людей отдаленных эпох помогают ответить на волнующие современные философские, социальные вопросы, увидеть непрекращающиеся искания на протяжении многих веков, разнообразие истолкований законов бытия. Взгляд человека, ушедшего на значительное расстояние от времени, запечатленного в легенде, обнаруживал связи конкретно-исторического и общечеловеческого, индивидуального и народного мировосприятия, относительность достигнутых результатов познания жизни на каждом этапе.
При стабильности некоторых мотивов, легенда в целом динамична, она претерпевает изменения в ходе исторического развития. Особый интерес к ней Чехова, писателя с обостренным чувством современности, можно объяснить также тем, что легенда не ограничена рамками первоначального текста; она живет в настоящем, и творческая жизнь ее продолжается в следующих поколениях. Апелляция к ней вызвана и тем, что яркий изобразительный материал ее, дискуссионность выводов для слушателей: и читателей нового времени вызывают сотворчество, самостоятельную работу мысли.
В рассказах Чехова различны способы перехода от авторского повествования к легенде и обратно. Но всегда особое значение имеет, кто именно и когда, в каком душевном состоянии рассказывает легенду. Автору принадлежит в названных произведениях выбор всех трех рассказчиков и неоднозначность оценки их. Выбор же легенд, объектов изображения в них как бы ограничен тем, что именно видит, чувствует, вспоминает, осознает главный герой-рассказчик — Коврин, Иван Великопольский, Михаил Карлович.
Различны возраст, жизненное амплуа рассказчиков: Великопольскому, студенту духовной академии, 22 года; магистру философии, психологу Коврину, надо полагать, около 30 лет15*; «старший садовник» Михаил Карлович — «почтенный старик». Сближает эти персонажи духовность, впечатлительность, доброта, поиски (в разной степени) пути к правде, что, впрочем, не исключает ни иллюзий, ни ошибок.
Как же варьируются индивидуальные особенности духовного мира, характера, отношения к жизни и к людям каждого рассказчика; как оценивают они сами и автор итоги исканий и средства достижения желаемого? Как воспринимают легенды слушатели? И как выражено авторское отношение к рассказчикам?
Коврин готов взять на себя одного великую миссию приближения человечества к счастливому будущему, к вечной правде, даже ценою своей жизни избавить людей от «нескольких лишних тысяч лет борьбы, греха и страданий» (С., 8, 243). Автор же сближает иллюзорность этих индивидуалистическо-подвижнических мечтаний (своего рода самообман) с ласково-льстивыми речами призрака, поддерживающими в Коврине идею избранничества.
В повести «Дуэль» дьякон говорил фон Корену: «...Сегодня вы победили величайшего из врагов человеческих — гордость!» (С., 7, 453). В «Черном монахе» Коврин побежден «врагом человечества». Неумеренная гордость (иллюзия величия), в чеховском истолковании вовсе не нейтральна, она опасна, так как отвлекает от познания подлинной жизни и искажает представления человека о своем месте и роли в ней. Более того, она губительна как для самого создателя иллюзий, так и для всего живого, для блага человечества, природы и для великих ценностей — правды, красоты, о спасении которых он столь настойчиво печется.
Автор «Черного монаха», однако, не ограничивается дискредитацией иллюзий, он анализирует причины их появления у современников: неудовлетворенность «стадным» существованием, жажда идеала и (при недостаточном знании многосторонней жизни) туманность его. Лукавство черного монаха-искусителя именно в том, что он подсказывает Коврину индивидуалистическую версию спасения человечества, миссию избранника, нашедшего истину.
Легенда о черном монахе входит в чеховский рассказ как воспоминание о ней Коврина, притом весьма смутное, туманное: слышал ли он ее, или читал, или черный монах приснился ему? Неопределенность эта соответствует и меняющемуся облику призрака, и центральному событию — четырехкратному появлению его (кстати говоря, эта ситуация не просто повторяется, а варьируется, осложняется), двойственности поведения черного монаха и его речи, то лукавым словам его, то лукавому молчанию (не дает ответа на главный вопрос, что разумеет под «вечной правдой»). Неопределенность пронизывает и словесную ткань пересказа легенды Ковриным: «где-то», «какой-то», «будто бы», «быть может» и др.
Легенда, рассказанная им, не вызывает ни интереса, ни сочувствия у единственной слушательницы ее — Тани. Созданная больным воображением, она осталась достоянием лишь одного Коврина, была «разыграна» им в одиночестве, изолировала его от окружающих.
В рассказе «Студент» размышления Ивана Великопольского не сосредоточены на своей роли в судьбе мира и человечества, как было у Коврина. Они не оторваны от повседневности, дышат ею. Вечер, холодный ветер, пустынное место, дырявые соломенные крыши, лютая бедность, голодающие родные — все это вызывает мрачные думы о настоящем и прошлом. Но направление их изменяется в зависимости от жизненных впечатлений. В безнадежный прогноз будущего вносятся весьма существенные коррективы под влиянием реального обстоятельства — встречи с деревенскими женщинами на «вдовьих огородах».
В противоположность таинственной легенде «Черного монаха» евангельская легенда, пересказанная Великопольским, ясна, доходчива, поведана эмоционально, лирично, с единственной целью раскрыть гуманистические тенденции ее драматического содержания. Последовательно воспроизведя внешние обстоятельства, диалог Иисуса и Петра, душевное состояние того и другого («Иисус смертельно тосковал в саду», «бедный Петр истомился душой, ослабел», «горько, горько заплакал»), студент постоянно обращается к своим слушательницам («если помнишь», «ты слышала», «понимаешь ли») и испытывает удовлетворение от сильного впечатления, произведенного легендой на слушательниц, от их сочувствия героям ее. В противоположность Коврину, Великопольский умаляет свои духовные возможности; он склонен приписывать ответные эмоции слушательниц не себе как талантливому рассказчику, а только содержанию легенды, только нравственному потенциалу ее, сохраняющему вечную ценность. Приобщение студента к народному сознанию меняет его представление о жизни как безнадежно мрачной, дает ощущение высокого ее смысла, рождает мысль о связи прошлого с настоящим.
В третьем рассказе уже в самом заглавии особо подчеркнута значительность роли рассказчика («Рассказ старшего садовника») и высказанного им отношения к избранному легендарному сюжету. В авторском вступлении неоднозначна характеристика садовника: страстный книгочей, деловой, «умный, очень добрый, всеми уважаемый человек», имеющий, впрочем, «слабости, но невинные», «...он называл себя старшим садовником, хотя младших не было; выражение лица у него было необыкновенно важное и надменное; он не допускал противоречий и любил, чтобы его слушали серьезно и со вниманием» (С., 8, 342).
В финале автор, в сущности, повторил (с небольшой вариацией) прежнюю характеристику: «Михаил Карлович кончил. Мой сосед хотел что-то возразить ему, но старший садовник сделал жест, означавший, что он не любит возражений, затем отошел к телегам и с выражением важности на лице продолжал заниматься укладкой» (С., 8, 346).
Чехов тщательно мотивирует причины обращения рассказчиков к легенде и не скрывает различного к ним отношения. Ближе других ему студент Великопольский, глубоко чувствующий и не догматически мыслящий человек, способный решать волнующие его вопросы в согласии с самой жизнью и с «мнением народным». Толчком к пересказу им легенды служат реальные обстоятельства, ассоциирующиеся с легендарными. Первоначально ошибочное суждение осуждается, исправляется им самим, что дает основание автору снисходительно отнести его за счет молодости героя («ему было только 22 года»).
Что же касается магистра Коврина и старшего садовника Михаила Карловича, то их мысли и оценки отнюдь не безоговорочно приемлет автор. Читателю нетрудно догадаться, что ригоризм садовника, назидательный пафос его речи, претензия на владение истиной в последней инстанции (своего рода иллюзия, как и оправдание убийцы) не по душе Чехову. По он не отказывает садовнику ни в любознательности, ни в интересе к общим философским, нравственным вопросам, ни в любви к устному и печатному слову, что и является стимулом к пересказу им легенды. Прислушавшись к разговору покупателей («в ожидании чего-нибудь новенького»), к характеристике, данной помещиком одному из работников («этот вот молодчик, рекомендую, ужасный негодяй <...> на прошлой неделе его судили в городе за грабеж и оправдали. Признали его душевнобольным»), садовник опровергает не эту оценку, данную конкретному человеку, а заключение общего характера: «...уж очень часто оправдывают негодяев, объясняя все болезненным состоянием и аффектами, между тем эти оправдательные приговоры, это очевидное послабление и потворство, к добру не ведут» (С., 8, 342—343), способствуют деморализации массы, притупляют чувство справедливости.
Михаил Карлович вступил в разговор только тогда, когда явилась возможность противопоставить этому заключению свои безупречные (как ему кажется) доводы, опирающиеся на авторитет авторов древней легенды. Передача содержания легенды, рассказанной ему некогда бабушкой-шведкой, предваряется дискуссионной репликой в адрес слушателей: «...я всегда с восторгом встречаю оправдательные приговоры». «Я... чувствую удовольствие <...> я торжествую» даже тогда, когда, «оправдав преступника, присяжные сделали ошибку» (С., 8, 343). Заметно, что автор хочет обратить наше внимание на аффектированную лексику рассказчика, на повышенную чувствительность его к похвалам, вниманию к своей особе. Оценка одним из слушателей его рассуждения («хорошая мысль») и просьба рассказать легенду вдохновляют его, доставляют большую радость: «Он, очень довольный <...> начал» (С., 8, 347). Автор и в этом случае не забывает напомнить о слабости старшего садовника — важности, надменности, проявляющихся в отношении к «малым сим». Так, одним взглядом («сердито поглядел на рабочих») ограничил он круг своих слушателей, не допустив тех, кому надлежало продолжать свое рабочее дело, не вмешиваясь в разговор избранных лиц. И сам этот сословно-избирательный принцип бытового общения входит в противоречие с высоко гуманной идеей, которую он столь горячо отстаивает и которую с назидательной целью внушает слушателям рассказанной им легенды. Убийство доктора привело «в отчаянье» весь город. И хотя преступник был найден, улики против него несомненны, но судьи вынесли оправдательный приговор, так как не могли представить себе человека, способного пасть так низко — убить всеобщего друга.
В финале рассказа садовник с пафосом говорит о благотворном влиянии этого приговора; в нем выразилась, по его словам, вера в человека, а она «воспитывает в нас великодушные чувства и всегда побуждает любить и уважать каждого человека. Каждого! А это важно!» (С., 8, 346).
Однако эта сентенция противоречит прежде всего многим репликам самого рассказчика легенды, они отнюдь не всегда миролюбивы, что, впрочем, могло быть вполне естественной реакцией живого человека на разного рода характеры и поступки. То мелькнет резкое определение («гнусность», «шалопай»), то насмешка (над преувеличениями, допущенными в пересказе легенды бабушкой), то ирония по отношению к современным «ученым» в сравнении с легендарным доктором: «...в ту пору ученые не были похожи на обыкновенных людей. Они проводили дни и ночи в созерцании, чтении книг и лечении болезней, на все же остальное смотрели как на пошлость и не имели времени говорить лишних слов» (С., 8, 344). Все это не похоже на христианскую терпимость и проповедь равной любви к каждому человеку. Автор вызывает у читателей сомнение, следует ли рассказчик гуманному содержанию своей сентенции, уважает ли он «каждого человека», не расходятся ли красивые слова, мысли, идеальные принципы с его жизненной практикой? Финальная сцена, в которой один из слушателей готов был оппонировать садовнику, а тот это намерение пресек, дает основание утверждать, что Чехову несимпатичен ригоризм рассказчика, его уверенность в своей непогрешимости. «Важность, надменность», нетерпимость к возражениям оказываются симптомами той неуемной гордости, которые приводят к пагубной идее «избранничества».
В ближайшие годы Чехов не раз обращался к этой ложной идее как к весьма распространенной у современных людей. Звучал этот мотив в рассказе «Попрыгунья». Ольга Ивановна видит в Рябовском «настоящего великого человека, гения, божьего избранника», а ей окружающие прочат участь «великой художницы» (С., 8, 15). В пьесе «Чайка» Треплев говорит о себе: «Я талантливее вас всех». Аркадина — Тригорину: «Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России». Нина Заречная — Тригорину: «Вы один из миллиона». И сама она, едва сделав первые шаги на домашней сцене, уже мечтает о славе, о рабском поклонении толпы, счастье которой будет заключаться только в том, чтоб возвышаться до нее, возить ее на колеснице.
Наиболее настойчиво звучит мотив «ложной идеи», пагубности иллюзорных представлений в рассказе «Черный монах», где он является стержневым. Но при всей трезвости взгляда автора на Коврина, он не отказывает ему в тревожных раздумьях о коренных вопросах бытия, о стремлении решить их в пользу всего человечества. Черный монах лукаво «нашептывает» своей жертве ложную идею «избранничества», пользуясь при этом страстным желанием самого Коврина служить вечной правде, избавить людей от страданий, умереть для общего блага: «...Какой высокий, какой счастливый удел!» (С., 8, 243).
Было бы весьма заманчиво назвать первоисточники легенд, включенных в текст трех чеховских рассказов. Но автор не спешит удовлетворить любопытство читателей. Лишь в рассказе «Студент» указан «адрес» легенды — Евангелие; попытки же найти единственный источник каждой из двух остальных не увенчались успехом. Вероятно, в двух других случаях перед нами творческая контаминация распространенных в произведениях устной народной словесности и в книжной литературе легендарных сюжетов: в фольклоре — о Правде и Кривде; в житиях — «о нечестивом влиянии на народ монахов-знахарей, колдунов», прельщавших «своим лукавством» (например, «Житие Никиты Переяславского»)16*.
Образ черного монаха, встречи Коврина с призраком как бы варьируют образы и мотивы многих устных и письменных легенд: заключение союза (договора) человека с чертом, продажа душит дьяволу и образ «вечного скитальца», обреченного за грехи на бессмертие. В известной Чехову книге М.С. Хотинского «Чародейство и таинственные явления в новейшее время» давалось такое резюме: «Человек издавна пытался объяснить непонятные ему явления существованием добрых и злых духов. Злые духи вселяются в людей, продавших им свои души, и делаются одержимыми рабами темных сил ада, способными, в свою очередь, вызывать «нечистую силу» и повелевать ею»17*.
Этому мотиву сопутствовали в легендах многих народов микромотивы: появление «нечистой силы» то в образе «серого монаха», то горного духа — воплощения непогоды и обвалов, сбивающего с ног путников (в германской легенде «Рюбецаль»18*), то крутящегося вихря, который «до сих пор называют в народе дьявольскою пляскою» (А.Н. Афанасьев)19*, то, подобно черному монаху Чехова, появляющемуся в виде (или в сопровождении) смерча, громоподобной тучи — символов всего мрачного, враждебного, мертвящего20*.
Среди многочисленных литературных обработок легендарных сюжетов и мотивов особо значимы для понимания чеховской контаминации известные легенды о Фаусте и об Агасфере.
Легенда об Агасфере привлекла внимание и получила новую жизнь в произведениях великого Гёте, поэтов-романтиков (Шубарта, Ленау), французского поэта Беранже и романиста Э. Сю, русского новеллиста, поэта, мемуариста — друга Чехова В. Гиляровского. Наказанный за жестокость (отказал в помощи Христу, шедшему на Голгофу и изнемогавшему под тяжестью креста), Агасфер обречен, как библейский Каин, на мучения, одиночество, бессмертие:
Отдохнуть
Ты сыну человеческому не дал,
Не знай же сам ты отдыха отныне,
Бесчеловечный, до его второго
Пришествия...«О ужас! Умереть не мочь». Шубарт
Призрак Коврина — черный монах — близок Агасферу не только своей судьбой (также обречен на вечные скитания и бессмертие), но и тем, в каком образе является он человеку: «Я собственная тень, лишенная могилы» (Ленау). Вид его меняется, лицо неподвижно, будто — мертвенно.
Вечно в путь
Могучий вихрь меня уносит.Беранже21*
«Загадочный старец», «старец мрачный, бледный и седой», «седой демон», «черный сателлит», «седобородый чародей, проклятием томимый», «то быстро вырастает он, то уменьшается в росте», «страшная фигура седого нищего гиганта <...> с тысячелетней жертвою личиной» — таков Агасфер у немецкого поэта Роберта Гамерлинга22*.
Если призрак в «Черном монахе» имеет явное сходство с Агасфером, то в образе магистра философии Коврина угадываются черты духовной жизни Фауста, героя народной книги XVI в. «История о докторе Иоганне Фаусте» и созданных на основе народной легенды творений Гёте, Марло, Лессинга и др. Фауст представлен в них ученым, магистром, доктором богословия, «дерзновенным в своем высокомерии и гордыне», вступившим в согласие с дьяволом, которому «приказал являться к нему в образе и одежде монаха», чтобы помочь «предаться магии», познать все тайны бытия и тем «возвеличить разум человека»23*. «Я выше ангелов, в безумии моем мечтой вознесся дерзновенной»24*.
С Фаустом Коврина роднит и жажда познания истины, и уверенность в высоком назначении человека. Его также мучают сомнения: желание обрести счастье в торжестве добра, справедливости, любви, красоты, и в то же время доверие «духу зла». В финале чеховского рассказа нет ни примирения противоречий, ни фаустовских упреков демону-искусителю:
Ты один
Соблазнами бесовскими навеки
Лишил меня обители святой25*.
В трех чеховских рассказах 1894 г. материал легенд присутствует органично. Соседство с легендой придавало авторскому повествованию эпический размах; расширялись пространство и время; обнаруживались внутренние связи прошлого и настоящего, динамика и противоречия искания человечеством смысла жизни, вечных ценностей.
Осознание мыслящим и чувствующим человеком несовершенства, неблагополучия жизни вызывало стремление ввести свои коррективы, а оно наталкивалось на весьма смутное представление о средствах осуществления желаемого. Вера и суеверие, трезвые оценки и заблуждения то приближали к позитивным результатам поисков истины, то отдаляли от них. Ни в ходе своего повествования, ни в финале рассказов Чехов не давал безапелляционных решений поставленных вопросов. Он рассчитывает на читателя, который задумается над теорией и практикой героев, рассказчиков и сделает самостоятельный выбор, придет к собственным решениям.
Вниманию читателей предложено три варианта судьбы искателя добра и «вечной правды»: трагизм одинокого, изолированного от людей, доверившегося иллюзиям Коврина («Черный монах»); внушающие надежду на счастливый исход попытки Великопольского получить радость общения с людьми из народа («Студент»); опасность заблуждения, самоутешительного утверждения (вопреки очевидности), будто истина уже найдена («Рассказ старшего садовника»).
Сам Чехов и в этих рассказах, и в других произведениях (где использованы лишь элементы легендарных сюжетов) был в положении исследователя жизни в ее динамике, искателя «высокого смысла жизни», правды и красоты, увидевшего сомкнутость «двух концов цепи» (С., 8, 309), прошлого и настоящего в процессе движения человечества к будущему.
Обычно в Чехове видят писателя, погруженного в современность. Это справедливо. Но весьма спорно (или ошибочно) отказывать ему на этом основании в интересе к истории. Не лучше ли отнести и к Чехову точное обобщение Д.С. Лихачева: «Чем интеллигентнее человек, тем больше он способен понять, усвоить, тем шире его кругозор и способность понимать и принимать культурные ценности — прошлого и настоящего»26*.
Примечания
Впервые: Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990. С. 109—123. Печатается по этому изданию.
Семанова Мария Леонтьевна (1908—1995) — историк литературы, доктор филологических наук (1968), сотрудник ЛГПИ им. А.И. Герцена (1941—1976), участник академического Собрания сочинений А.П. Чехова в 30 т. (подготовка текста и комментарии к «Острову Сахалину»). Автор работ о писателях-шестидесятниках (В.А. Слепцов, Н.В. Успенский, Н.Г. Помяловский, А.И. Левитов), И.С. Тургеневе, Н.В. Гоголе. Многолетняя работа в чеховедении, помимо упомянутого комментария, отразилась в книгах «Чехов в школе» (1949, изд 2-е — 1954), «Чехов и советская литература. 1917—1935» (1966). «А.П. Чехов — художник» (1976).
1. Юдифь — персонаж ветхозаветной «Книги Юдифи», красавица-вдова, которая, спасая жителей осажденного города, соблазнила ассирийского полководца Олоферна и отрубила ему голову во время сна. «Юдифь с головой Олоферна» — распространенный живописный и лубочный сюжет.
*. Чехов М.П. Антон Чехов. Театр, актеры и «Татьяна Репина» // Татьяна Репина: Драма в 1 действии. Пг., 1924. С. 402.
**. «Безотцовщина», «Зеленая коса», «Календарь «Будильника»», «Современные мотивы»; «Жены артистов», «Мститель», «Роман с контрабасом», «Человек в футляре» и др.
***. «Дополнительные вопросы», «Аптекарша», «На мельнице», «На пути», «Рассказ неизвестного человека», «Три года», «Убийство», «Мужики», «В овраге», «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя», «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь», «Серьезный шаг».
****. Русские предания, изданные М.И. Макаровым. М., 1838. С. 11, 103—104; Русский народ: его обычай, обряды, предания, суеверия и поэзия / Собр. М. Забылиным. М., 1880. С. 61. Обе книги упомянуты Чеховым в материалах к его диссертации «Врачебное дело в России» (С., 16, 541, 560).
5*. Пушкин А.С. О народности в литературе // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР. 1949—1951. Т. 7. С. 29.
6*. Литературное наследство. М.: Изд-во АН СССР, 1960. Т. 68. С. 667.
7*. Пропп В.Я. Легенда // Русское народное поэтическое творчество: В 3 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР. 1953—1956. Т. 2, кн. 1. С. 378—382; Азбелев С.Н. Отношение предания, легенды и сказки к действительности (с точки зрения разграничения жанров) // Славянский фольклор и историческая действительность. М.: Наука, 1965. С. 6.
8*. Русская литература и фольклор / Отв. ред. и автор введения Горелов А.А. Л.: Наука, 1987. С. 5.
9*. Полоцкая Э.А. Движение художественной мысли. М.: Сов. писатель, 1979. С. 55—57.
10*. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М.: ГИХЛ, 1939—1950. Т. 2. С. 372.
11*. Иванюков, проф. Уныние и пессимизм современного культурного общества // Сев. вестн. 1885. № 2. С. 37.
12*. Шиллер Ф. Поликратов перстень / Пер. В.А. Жуковского // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Academia, 1936—1977. Т. 1. С. 183—186.
13*. Чехов М.П. Вокруг Чехова. М.: Моск. рабочий, 1960. С. 248—251; Телешов Н.Д. А.П. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 468.
14*. Афанасьев А.П. Древо жизни. М.: Современник, 1983. С. 222.
15*. Об этом можно судить лишь по единственной дате в рассказе «Черный монах» — 1862. То был год начала садоводческой деятельности Песоцкого, у которого в раннем детстве жил и воспитывался Коврин.
16*. Буслаев Ф.И. Древнерусская народная литература и искусство. СПб., 1861. С. 236; Морохин В.Н. Прозаические жанры русского фольклора. М.: Высш. шк., 1983. Надо полагать, что интерес Чехова к древней литературе и фольклору разных стран послужил импульсом к сближению его с учеником Ф.И. Буслаева — акад. Н.П. Кондаковым, знатоком истории средневековой литературы и искусства Византии, Руси, Востока.
17*. Упомянуты Чеховым в материалах к докторской диссертации «Врачебное дело в России» (С., 16, 545).
18*. Мифы народов мира: В 2 т. М.: Сов. энциклопедия, 1980—1982. Т. 2. С. 393.
19*. Афанасьев А.И. Народ-художник. М.: Сов. Россия, 1986. С. 189.
20*. Шеппинг Д.О. Русская народность в ее поверьях, обрядах и сказках. М., 1882. С. 14. Имеется в материалах к диссертации Чехова «Врачебное дело в России» (С., 16, 351).
21*. Легенда об Агасфере. Поэмы Шубарта, Ленау и Беранже. Пб., 1910. С. 41, 45, 54, 58; Аверинцев С.С. Агасфер // Мифы народов мира. Т. 1. С. 34.
22*. Гамерлинг Р. Агасфер в Риме. М., 1888. С. 6—9, 39, 185, 191—194.
23*. Легенда о докторе Фаусте. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. С. 27, 47 и др.; Гулыга А.В. Путями Фауста: Этюды германиста. М.: Сов. писатель, 1987. С. 10, 11, 14, 16.
24*. Гете И. Фауст / Пер. Н. Грекова. М., 1871. С. 13, 25.
25*. Минаев Д.Д. Фауст: Драма Христофора Марло // Дело. 1871. № 5. С. 101.
26*. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы: М.: Современник, 1979. С. 353.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |