Как-то несколько лет назад в свежем тогда номере журнала мне попались чьи-то воспоминания о случайно услышанном разговоре двух академиков — А.Ф. Иоффе и И.В. Обреимова1. Академики признавались друг другу, что «не понимают» эйнштейновской теории относительности. Когда я рассказал о прочитанном знакомому физику, он решительно заявил, что, по его мнению, сама постановка вопроса (понимать — не понимать) для данного случая устарела и не может быть признана верной. Идеи такого масштаба, как эйнштейновская теория относительности, продолжил он, не могут быть введены в уже существующую систему координат — они должны быть приняты за новую точку отсчета, стать началом новой системы, где прежняя может получить место частного случая.
Мне вспомнилась тогда же знаменитая мысль Нильса Бора о необходимости идеи не менее чем сумасшедшей2, когда требуется охватить факты, никак не укладывающиеся в прежние понятия. Сумасшедшей — с точки зрения именно этих прежних понятий, ибо порывающей с ними, освобождающейся от них.
Сегодня я думаю, что всякий действительно великий художник тоже тем и велик, что обогащает наши отношения с миром или с самими собой каким-то новым их измерением, мы же зачастую, особенно поначалу, пытаемся смотреть на него с позиций уже принятых и освоенных, прикладываем к нему имеющийся под руками аршин.
С Чеховым это происходило, а отчасти и продолжает еще происходить даже сейчас, в степени, пожалуй, исключительной. И, может, как раз это-то с наибольшей очевидностью свидетельствует о громадности чеховских проникновений.
Всем давно и хорошо известны катастрофические непопадания современной Чехову критики в ее откликах на его создания. И непопадания эти очень показательны.
Ведь тот же Н.К. Михайловский, например, которого обычно приводят в качестве образца таких непопаданий, умел заметить в чеховском «Шампанском», как «два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались об чем-то таком, чего не должна знать луна», а в «Почте» — как «колокольчик что-то прозвякал бубенчиками, бубенчики ласково ответили ему. Тарантас взвизгнул, тронулся, колокольчик заплакал, бубенчики засмеялись». И еще много такого же. Только все это казалось серьезному критику лишь «хорошенькими строчками»*, не более того. Мысли о том, что с Чеховым приходило новое измерение мира, у Михайловского не было и в намеке.
Когда С.Н. Булгаков вскоре после смерти писателя выступил со статьей «Чехов как мыслитель», М. Неведомский (М.П. Миклашевский) тут же заявил: «Если бы я был на месте г. Булгакова и писал бы статью на тему «Чехов как мыслитель», я бы ограничился пятью словами: «Чехов совершенно не был мыслителем»»**.
Со смерти Чехова прошли многие десятилетия. И вот на исходе 60-х годов Е.Б. Тагер увидел «парадокс» в том, «что чеховский скепсис по адресу «прогрессивного» лагеря объясняли его идеологическим минимализмом, тогда как скорее он свидетельствовал о его идеологическом максимализме»***. Выйти вслед за писателем за пределы привычной категории «идеологического» тонкий исследователь так и не смог: чеховский максимализм, правильно им схваченный, он поместил внутрь того же, «готового» измерения.
Словно бы не веря самому Чехову, мы сейчас нередко настойчиво пытаемся приписать ему отдельную якобы от его искусства систему взглядов. «Я боюсь тех, — как бы специально предупреждал он в 1888 году, 4 октября, в письме А.Н. Плещееву, — кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором, Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и — только <...> я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником».
Никто сейчас не сомневается, что Чехов был большим художником, но это почему-то все еще не обязывает нас приглядеться к тому, как и насколько обновил он наш подход к миру и к самим себе.
* * *
Мы охотно и часто рассуждаем о нетрадиционности пути Чехова к большому искусству и усматриваем на этом пути, как правило, одни лишь трудности и препятствия. Оно и не может быть иначе, если считать, что конечный пункт был наперед известен, задан и Чехов должен был прийти именно туда. Однако сам Чехов судил о своем пути не совсем так. Во всяком случае не так, как принято было до него, относился он к сотрудничеству в журналах.
Вспомним, что даже Толстой, который отнюдь не страдал неуверенностью в себе, написав «Детство», послал его Некрасову как редактору «Современника» с просьбой прежде всего оценить повесть, т. е., собственно, вынести ей приговор. И одобрительной оценке редактора толстого журнала откровенно обрадовался. Чехов начинал в развлекательных журнальчиках, в самой массовой юмористической журналистике — и в толстые журналы отнюдь не рвался, сохраняя к ним даже некоторое устойчивое предубеждение.
А.Н. Плещееву 23 января 1888 г. он, например, писал: «Во всех наших толстых журналах царит кружковая, партийная скука. Душно! Не люблю я за это толстые журналы, и не соблазняет меня работа в них. Партийность, особливо если она бездарна и суха, не любит свободы и широкого размаха». По поводу своей «Рыбьей любви»: «<...> боюсь, как бы не показалось странным, что я хочу занять внимание серьезного читателя судьбою такого ничтожного и неинтересного существа, как карась <...>. Впрочем, что же тут странного? Описывают же дамы в толстых журналах никому не нужных пескарей и улиток». «Одному литератору, Н.М. Ежову, Чехов прямо советовал не печататься в толстом журнале, мотивируя это так: «Черти поганые! Не работайте больше у этих облезлых философов, и я тоже работать не буду. По одному тому, как они обошлись с вами, с новым сотрудником, можно судить, что журнал их пропадет и никакого толку из него не выйдет». Свою окончательную позицию в этом вопросе Чехов сформулировал в письме Я.П. Полонскому 18 января 1888 г.: «Требование, чтобы талантливые люди работали только в толстых журналах, мелочно, попахивает чиновником и вредно, как все предрассудки. Этот предрассудок глуп и смешон. <...> буду печататься там, куда занесет ветер и моя свобода».
Можно, думается, согласиться с выводом, который на основе этих чеховских заявлений делает зарубежный исследователь писателя: «<...> «толстые журналы» — это для Чехова символ партийщины»****. Однако в них, можно полагать, Чехова отталкивала не одна лишь их принадлежность определенным группировкам, их «партийщина», но также и традиционно сложившаяся система их отношений с читателем, словно бы взятая на себя обязанность читателю что-то внушать, куда-то его вести. В принятии на себя подобной миссии писатель видел уступку «частностям» и в письме А.С. Суворину (18 октября 1888 г.) говорил, что ««тенденциозность» имеет в своем основании неуменье людей возвышаться над частностями».
Если современные ему критики одни «частности» только и усматривали в чеховских созданиях, порицая его за сосредоточенность на них, то для него «частностями» были преследование любых посторонних собственно литературе целей, подчинение заданности (пусть даже и от самого себя исходящей). «Я изображаю равнину, лиловую даль, овцеводов, жидов, попов, ночные грозы, постоялые дворы, обозы, степных птиц и проч.», — скажет он о своей «Степи» в известном письме Д.В. Григоровичу. И отданность именно такому изображению и только ему будет в его глазах основанием надежды действительно возвыситься над «частностями».
«Художник должен быть не судьей своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем», — это из письма А.С. Суворину от 30 мая 1888 г. об «Огнях». И тут для Чехова будет тоже непременное условие художественности.
Все это высказано было Чеховым, когда он из развлекательной, юмористической журналистики уходил или даже ушел. Но нельзя ли заключить, что, именно сотрудничая в ней, писатель впитывал чувство свободы от тенденции и тенденциозности, от всякого рода нравоучительства и проповедничества, веру в значение и силу воображения и изображения, воображения и изображения самих по себе? Конечно же, для этого надо было быть Чеховым, не менее того. Но ведь он и был Чеховым и шел к своему. И, значит, роль юмористических журналов в его пути могла быть не так уж и однозначна, как это зачастую нами рисуется. Да и в сотрудничестве с Сувориным важны были, может, прежде всего, свободный выбор, неутоптанность колеи.
* * *
«...В трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в глубоком небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинает чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый и безнадежный призыв: певца! певца!»
Таково одно из по праву знаменитых мест в чеховской «Степи», соседствующее с совсем детскими впечатлениями и переживаниями мальчика, едущего в город учиться и впервые встречающегося с многообразием и сложностью мира лицом к лицу. Чей голос слышен здесь рядом с голосом мальчика, называющего бричку, которая увозит его из родных мест, «ненавистной», а кладбище видящего «уютным», памятники — прячущимися «в зелени вишневых садов»? Присоединяется ли тут к голосу ребенка голос автора? Или детское сознание «прорастает» близящейся, подступающей, пока еще бессознательно, из дали, взрослостью, которой автор дает слово и свои слова?
Так или иначе, вся повесть пронизывается особым лиризмом. Мир такой, какой он есть, предстает еще и в напряженном, тревожном ожидании, предчувствии иных, дальнейших своих состояний, дальнейшей своей судьбы. Так образовывалась внутренняя многомерность повествования.
Знавших Чехова лично его современников и после смерти писателя не покидало некоторое недоумение. «Меня особенно поразило, — вспоминал, к примеру, Г.И. Россолимо, — что подчас, заканчивая абзац или главу, особенно старательно подбирал он последние слова по их звучанию, ища как бы музыкального завершения произведения»5*. Этим, в частности, и создавалась в чеховской прозе та лирическая атмосфера, которая и возносила произведение над непосредственно воссоздаваемыми «частностями», в то же время от них не отрешаясь, не отворачиваясь.
М.М. Гиршман в книге «Ритм художественной прозы» вслед за П. Бицилли и А.П. Чудаковым приводит, как он сам это обозначает, «пример взаимопроникновения лирико-философского, символического смысла и предметной изобразительности из рассказа «Студент»»6*. Он показывает, как, повторяясь в разных значениях, слова «протянуть», «протянуться» («Протянул один вальдшнеп...», «По лужам протянулись ледяные иглы...», «...сказал студент, протягивая к огню руки...»), уже словно бы и сами протягивают нить через века от той страшной ночи, когда был предан Иисус, к той совсем другой ночи, когда спустя многие столетия студент рассказывает об этом простым женщинам. И именно эта словесная материя рассказа, в самом деле, подводит ток от событий далекой старины к сердцам тех, кто ныне слушал студента.
«...Он (Чехов. — Я.Б.) представлял себе людей только такими, как наблюдал их в жизни, и не мог рисовать их оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставень, лампы, печки, самовара, фортепиано, гармоники, табаку, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта, от миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой»7*, — констатировал Вл.И. Немирович-Данченко. И уже из этого странного как будто ряда, где соседствуют звуки, запахи, дождь — и зять, теща, сосед, видно, как принципиально изменил Чехов старое представление о круге связей человека в мире, как сошлись у него подробности быта с состоянием природы и еще многим другим, почему вроде бы натурализм здесь непосредственно прорастал и оборачивался символикой.
Разумеется, при такой организации повествования позиция автора теряла определенность. Но зато в «содержание» вовлекалось и то, что прежде к нему не относилось, что, как мы помним, Михайловскому и у Чехова казалось лишь «хорошенькими строчками», однако у Чехова только ими уже на самом деле не было. И потому точней будет сказать, что у Чехова позиция автора не столько теряла определенность, сколько обретала свободную неопределенность. М. Горький был прав, когда говорил, что у Чехова «точка зрения неуловима, не поддается определению — быть может потому, что высока <...>»8*. И это не было обретением чисто и узко литературным — тут открывался путь в прежде не подвластные искусству области внутренней жизни человека.
* * *
Конечно же, было бы недопустимым упрощением считать, что Чехов впервые вышел к бессознательному в нашем внутреннем бытии. Когда в грибоедовском «Горе от ума» после первых же эскапад Чацкого в адрес старой Москвы, неподвижности и неизменности ее нравов Фамусов садится с Петрушкой и составляет распорядок своих занятий на ближайшую неделю, это он, сам того не сознавая, то есть действуя вполне бессознательно, выстраивает против неожиданно объявившегося противника главные свои резервы — плотность, прочность, непробиваемость старого московского быта. Больше того — через этот бессознательный поступок Фамусова идет ведь драматическое действие пьесы Грибоедова. Бессознательное, значит, не только входило в поле художнического внимания. Оно могло уже стать в художественном произведении органическим элементом его структуры. Еще у Грибоедова.
Достоевский широко пользовался в построении характеров персонажей представлениями, которые впоследствии получат обоснование в психоанализе. Вспомним хотя бы, как соотнесены в «Бесах» Ставрогин и люди декабристского поколения: «Я, пожалуй, сравнил бы его с иными прошедшими господами, о которых уцелели теперь в нашем обществе некоторые легендарные воспоминания. Рассказывали, например, про декабриста Л-на, что он всю жизнь нарочно искал опасности, упивался ощущением ее, обратил ее в потребность своей природы; в молодости выходил на дуэль ни за что; в Сибири с одним ножом ходил на медведя, любил встречаться в сибирских лесах с беглыми каторжниками, которые <...> страшнее медведя. Сомнения нет, что эти легендарные господа способны были ощущать, и даже, может быть, в сильной степени, чувство страха, — иначе были бы гораздо спокойнее и ощущение опасности не обратили бы в потребность своей природы».
Толстой от «авторского пересказа» скрытого внутреннего состояния человека, как было это у него хотя бы в эпизоде смерти Праскухина во втором севастопольском рассказе, пришел в предсмертном внутреннем монологе героини в «Анне Карениной» к как бы «стенограмме» подобного состояния, «переданной от первого лица, во всей непосредственности, порой беспорядочности»9*. А сколько у Толстого же «переводов» мнимых причин поступков, действий персонажей, лишь представляющихся первоосновными самим этим людям, на действительное, подлинное их существо! Примеры тут вряд ли даже нужны.
Но вот у Чехова совсем похожий как будто на Толстого случай, когда за явным, очевидным таится нечто другое. В незавершенном продолжении «Мужиков» о письме, полученном Ольгой Чикильдеевой из деревни, читаем: «В письме были только поклоны да жалобы на нужду, на горе, на то, что старики еще живы и даром едят хлеб, но почему-то в этих кривых строках, в которых каждая буква была похожа на калеку, Ольге чудилась особая, скрытая прелесть, и кроме поклонов и жалоб, она читала еще о том, что в деревне теперь теплые ясные дни, что по вечерам бывает тихо, благоухает воздух и слышно, как в церкви на той стороне бьют часы; представлялось ей деревенское кладбище, где лежит ее муж; от зеленых могил веет спокойствием, позавидуешь усопшим — и такой там простор, такое приволье!» Да, все вроде бы совсем как у Толстого. Но в письме, которое пришло из деревни, ничто никем не скрывается. Ни намеренно, ни ненамеренно, хотя бы ненароком. Просто всеми и во всем исполняется некий ритуал, соблюдается почему-то заведшийся стереотип поведения, общения... Но сквозь текст письма проступает нечто совсем другое, чего в самом тексте вовсе и нет. Структура повествования и создается этим именно соотношением. Приведенный отрывок дает систему чеховского подтекста как бы в процессе ее формирования. В законченных чеховских вещах процесс этот уже не обнажен, соотношение предстает сложившимся, «готовым», и проникновение в него требует от читателя (зрителя) усилий, но и будит способность к ним.
Вообще надо сказать, что театр, по самой своей природе не могущий обойтись без того, чтобы выстроить линию действия персонажей, раньше, чем литературоведы, наткнулся на то, что сам по себе текст у Чехова еще мало что дает и лишь в сочетании с подтекстом несет истинное содержание происходящего. Но и у литературоведов именно драматургия, обращенная к природе театра, уже вызвала и продолжает вызывать наиболее глубокие соображения о своеобразии чеховского искусства.
Так, А.П. Скафтымову именно в работах о чеховской драматургии удалось убедительно показать, что у Чехова люди сталкиваются не столько друг с другом, между собой, сколько по совсем иной линии. Эту линию исследователь определил как конфликт каждого с «самим сложением жизни». И был здесь во многом прав. Но решительности и последовательности ему, думается, в его время не хватило.
Да, конечно, Тригорин — вовсе не фат, и не он повинен в судьбе Нины Заречной. Но вину за то, что Нина так, по-видимому, и не стала замечательной актрисой, несмотря на все перенесенные ею страдания, на одно лишь «сложение жизни» как общественную систему тоже не взвалишь. Это у Островского Отрадина, став Кручининой, ценою горьких испытаний, постоянных покаяний перед зрителем со сцены купила замечательные свои актерские свершения. Чехов же уже в «Чайке» вышел и к той печальной диалектике бытия, которая не позволяет ничем и никак возместить отсутствие природного таланта. И то, что у Тригорина его писательское призвание (да, призвание...) оказывается его проклятием, тоже на счет одних лишь условий времени никак не отнесешь.
Дядя Ваня восклицает, что в нем пропал Шопенгауэр, Достоевский... и что всему виною Серебряков. Но ведь это он сам выбрал себе кумира и служение ему, а теперь ему же безжалостно мстит.
Как давно уже и многократно замечено, в начале «Трех сестер» радостные мечтания Ольги и Ирины о переезде в Москву перебиваются доносящимися откуда-то из-за сцены репликами Чебутыкина и Тузенбаха, занятых там своим разговором. Доносящиеся слова — «Черта с два», «Конечно, вздор...» Слышен также смех. Сестры окликнуты реальностью, какая она есть. Но, коль скоро перед нами драматическое действие, эти реплики и смех не просто пересекаются с упованиями сестер, не только бросают на ожидания Ольги и Ирины свет со стороны — они вскрывают, выводят наружу, вводят в действие внутреннюю необеспеченность в самих сестрах того, чем они же так искренне сейчас захвачены. Сестрам самим не открыта, не известна мера их собственной стойкости или, точней, нестойкости, сила и бессилие их веры... Доходящие извне голоса Чебутыкина и Тузенбаха набирают свое истинное значение «внутри» сестер, в их собственном внутреннем состоянии.
Только через подтекст открывается в «Вишневом саде», что герои, как заметила однажды Майя Туровская, не хотят на самом деле того, чего хотят, и что именно искренне оплакиваемый ими сад мешает им жить.
Действие в пьесах Чехова, таким образом, не сводится к контактам персонажей со «сложением жизни», но в очень значительной степени сосредоточивается в их отношениях с самими собой, принадлежит немалою мерой сфере подсознания.
* * *
Подсознание и подтекст связаны у Чехова связью необязательной. Использование подтекста вошло в метод писателя и, значит, перестало зависеть от предмета изображения. Но, как показывает хотя бы приведенный пример из «Трех сестер», подтекст может служить и тому, чтобы вводить подсознание персонажей. Однажды я попытался рассмотреть, как именно и только через подтекст может быть уловлено подсознание в «Доме с мезонином», как подтекстом снимается там определенность в решении вопроса о том, кого же на самом деле любил чеховский художник10*. В принадлежащих художнику последних словах повести «Мисюсь, где ты?» имя Мисюсь — не решение этого вопроса, но как бы условное (свое и для себя) обозначение героем того высокого и счастливого состояния, какое он испытывал, когда был влюблен, и по какому поздней тоскует. А в «Даме с собачкой» сам метод принесет свои очевидные плоды — соотнесение подтекста с текстом приведет Чехова к острому противопоставлению в любом, всяком человеке его тайной и его явной жизни.
Фрейд, имея перед собой и совершенно конкретные задачи прикладного, медицинского характера, не мог не представить подсознание как некий жесткий механизм, где все функционирует по строгому закону вытеснения — чаще всего якобы обязательно сексуальных мотивов какими-то иными. В его области ему не дано было тяготеть к неопределенности. Положение Чехова было принципиально иным. От любых однозначных ответов он, как мы помним, как раз освобождался. Это и лежало в основе его важнейших завоеваний, а заодно разводило с психоанализом как научной идеей его же времени.
В искусстве совершался тут поворот, по всей видимости, не меньший, чем с психоанализом в естествознании и медицине. Устремившись к свободной неопределенности, литература больше не могла претендовать, как это было до того, на овладение предметом и на учительную свою поэтому в прямом смысле роль. Как очень точно определил Горький, Чехов «овладел своим представлением жизни <...>»11*.
А исследовательница, признающая современного артиста «актером чеховского театра», объясняет это так: «Актер пленительного недовоплощения, трезво и пристально — с разных сторон — вглядывающийся в человека»12*.
Да, с Чеховым у искусства возникали совсем новые — по-разному новые — отношения с действительностью. Думается, не менее того. Но это, конечно, особая тема, требующая и особого разговора.
Примечания
Впервые: Петербургский театральный журнал. 1993. № 1. С. 85—88. Печатается по этому изданию.
Билинкис Яков Семёнович (1926—2001) — литературовед, доктор филологических наук (1970), профессор кафедры русской литературы ЛГПИ/РГПУ им. А.И. Герцена (1962—1998). Автор книг «О творчестве Л.Н. Толстого» (1959), «Русская классика и изучение литературы в школе» (1986), «Непокорное искусство» (1991). Творчеству Чехова посвящено несколько статей Я.С. Билинкиса.
1. Иоффе Абрам Федорович (1880—1960) — российский и советский физик, организатор науки, академик (1920), обычно именуемый «отцом советской физики», его имя носит Физико-технический институт в Ленинграде/Петербурге.
Обреимов Иван Васильевич (1894—1981) — советский физик, академик (1958), специалист по низкотемпературной спектроскопии и физике твердого тела.
2. Бор Нильс (1885—1962) — датский физик-теоретик и общественный деятель, считающийся физиком К» 2 XX века (после А. Эйнштейна). Одна из версий этого бродячего афоризма: «Идея не заслуживает внимания, если она недостаточно сумасшедшая».
*. Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 598.
**. Юбилейный чеховский сборник. М., 1910. С. 92.
***. Русская литература конца XIX — начала XX вв. М., 1968. С. 121.
****. Бройде Э. К проблематике чеховских университетов. ФРГ, 1982. С. 35.
5*. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 584.
6*. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 226.
7*. Немирович Данченко Вл.И. Из прошлого. М., 1936. С. 20.
8*. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания. М., 1951. С. 124.
9*. Мотылева Т.Л. Л.Н. Толстой // История всемирной литературы: В 9 т. М., 1991. Т. 7. С. 142.
10*. См. в моей книге «Непокорное искусство. О процессе художественного развития» (Л., 1991. С. 64—65).
11*. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания. С. 124.
12*. Абдуллаева Зара. Вне игры. Олег Янковский в театре и кино. М., 1990. С. 205.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |