В.В. Похлебкин. А.П. Чехов

«Три сестры». 1900

По словам самого Чехова, «Три сестры» писались у него трудно. Драматург не раз менял сюжетные ходы, переставлял сцены, дополнял и сокращал диалоги и вносил изменения в судьбы отдельных действующих лиц. Особенно заботили Чехова противоречивые тенденции: с одной стороны, необходимость отразить в чем-то единство психологии трех генеральских дочерей, с другой — нарисовать совершенно индивидуальный образ каждой. Да и эпоха начиналась иная — XX век, что также должно было отразиться в лексике, в поведении ряда лиц. Все это заставляло Чехова, чрезвычайно опасавшегося рыхлости и психологической «пестроты» драмы, предпринять некоторые чисто «технические» и стилистические меры по ее упорядочению, переработать так называемую «ялтинскую» редакцию, не затрагивая ее содержания, но конструктивно укрепив пьесу за счет невидимых «каркасных устройств».

К числу последних, несомненно, можно отнести кулинарный антураж, который в «Трех сестрах» неожиданно занимает немалое место, причем именно как некое композиционно-психологическое «устройство», которое служит фоном-указателем для того, чтобы придать разным участкам пьесы разную психологическую тональность и тем самым разделить всю драму на четкие композиционные куски, из которых она собрана, смонтирована.

Необычность такого «каркаса», его кажущаяся второстепенность и непрочность заставила многоопытных театральных критиков, не привыкших к подобному композиционному построению драматургических произведений, построению, которое не выделяло четкого стержня пьесы, назвать эту драму Чехова — «не пьеса, а невесть что» (Н. Эфрос). Для зрителей же, не искушенных в драматургической технике, был важен общий конечный результат, общее впечатление, остающееся от «Трех сестер», и поскольку оно было благоприятным, то зритель пьесу принял, даже не давая себе отчета, каким путем добился этого автор и правомерны ли с точки зрения канонов драматургии его приемы.

Итак, обратимся к «кулинарной» композиции пьесы.

Первое действие начинается с того, что в гостиной накрывают стол для завтрака. Затем ждут завтрака и к концу действия садятся завтракать. Причем во время завтрака Ольга приглашает гостей на ужин и даже сообщает им меню ужина.

Во втором действии вначале говорят о еде, о своем желании поесть и затем лишь к концу вместо обеда получают чай и... отказываются от чая, переходя к коньяку, причем опять не едят ничего, а лишь спорят по поводу еды, по поводу названий блюд. Подгулявшие расходятся, ужин так и не состоялся.

Третье действие — ночь. Никто ничего не ест и не пьет. Полное отсутствие кулинарного антуража: пожар, душевный надрыв, пессимизм. Тут явно не до еды.

Четвертое действие начинается с показа на террасе стола с остатками попойки. Ремарка: «...на столе бутылки и стаканы; видно, что только что пили шампанское». Именно эти опитки и остаются единственным символическим обозначением конца пьесы. Ни одного кулинарного действия в четвертом акте уже не происходит. Но есть их странные отголоски.

Тузенбах (тревожно). ...Ирина!

Ирина. Что?

Тузенбах (не зная, что сказать). Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили... (Быстро уходит.)

Андрей. Настоящее противно, но зато, когда я думаю о будущем, то как хорошо!.. Я вижу, как я и мои дети становятся свободны от праздности, от квасу, от гуся с капустой, от сна после обеда, от подлого тунеядства...

Вершинин. Все имеет свой конец. Вот мы и расстаемся. (Смотрит на часы.) Город давал нам что-то вроде завтрака, пили шампанское... я ел и слушал, а душой был здесь, у вас... Привык я к вам.

Маша (сдерживая рыдания). ...Я с ума схожу.

Ольга. Успокойся, Маша... Успокойся... Дай ей воды.

Маша. У лукоморья дуб зеленый... (Пьет воду.) Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно...

Наташа. ...Зачем здесь на скамье валяется вилка? (Проходя в дом, горничной.) Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю? (Кричит.) Молчать!

Итак, пять действующих лиц употребляют кулинарную лексику в напряженнейшие последние минуты пьесы, когда происходит развязка. Все эти упоминания символичны.

Тузенбах, предчувствуя смерть на дуэли, пытается успокоить Ирину и себя, заказывает кофе — символ псевдободрого состояния, ведущего на самом деле к депрессии, о чем Чехов-врач не мог не знать, и, следовательно, применил здесь кофе, а не что-либо иное не случайно. Тузенбах, следовательно, обманывает сам себя.

Андрей, отвлекаясь от реальных кваса и гуся с капустой и отождествляя почему-то эти кулинарные изделия (ни в чем не повинные!) с мещанством, праздностью и тунеядством, витает в иллюзорных эмпиреях. Он тоже обманывает сам себя.

Вершинин, подчеркивая, что он пил и ел где-то, но душой был у трех сестер, хочет показать, как мало для него значит реальное материальное по сравнению с духовным. Но на завтраке у городского головы он «ел и слушал», а не сбежал с него к Маше. Значит, реальность и для него — определяющее, а разговоры о том, что она не важна, самообман, иллюзия.

Маша, плача и потеряв равновесие, пьет предложенную ей воду, но делает это машинально: «Ничего мне теперь не нужно...». Таким образом, у Чехова вода в кулинарном антураже «Трех сестер» это не символ чистоты, а символ пустоты!

Наконец, Наташа, эта хитрая воинствующая мещанка, дважды обращает внимание на кулинарный инвентарь, также относящийся к кулинарному антуражу, — на вилку и при этом кричит на горничную, распекает ее. Здесь тоже символика: вилка, по русским понятиям и суевериям, — символ злой женщины. Упал нож — мужчина придет, упала ложка — женщина придет, упала вилка — жди злую старуху, злодейку, отвратительную женщину. Но Наташа молода. И тем сильнее символическое указание Чехова: какая же из нее разовьется со временем мегера, если уже сейчас, в начале «пути», ее символом является вилка?!

Как видим, кулинарный антураж в «Трех сестрах» несет композиционно-символико-психологическую нагрузку, как важный компонент, применяемый для характеристики действующих лиц, для композиционного деления пьесы на завтрак (утренний светлый и радостный прием пищи), на неудавшийся и сломавшийся в своем «течении» обед-ужин и звучащий как «опитки», «объедки», «огрызки» безрадостный финал.

Но помимо этих крупных «кулинарно-композиционных» блоков, Чехов внутри каждого из них решает проблему подачи кулинарного антуража по-разному.

Так, завтраку соответствует заимствованный почти без всяких изменений тургеневский прием лепки фона «романтической драмы». Ведь и у Чехова его драма тоже может быть обозначена как «романтическая», пожалуй, лишь с дополнительным эпитетом «пессимистическая».

И вот в этом «романтическом блоке» Чехов берет на вооружение испытанный Тургеневым прием «пронизанности обедом» и заменяет его завтраком.

Вот как создается «пронизанность завтраком»:

1. В зале накрывают стол для завтрака.

2. Анфиса (проходя через гостиную). ...И завтракать уже давно пора...

3. Маша (снимает шляпу). Я остаюсь завтракать.

4. Ирина. Вы останетесь у нас завтракать. Пожалуйста.

5. Ольга. Господа, милости просим, пожалуйте завтракать! Пирог!

6. Чебутыкин. ...Пирог? Великолепно!

7. Маша (Чебутыкину, строго). Только смотрите: ничего не пить сегодня. Слышите? Вам вредно пить.

8. Вершинин. Я выпью вот этой темной водки... (Пьет.)

9. Наташа. Там уже завтракать садятся... Я опоздала...

10. В зале садятся завтракать...

11. Маша. Выпью рюмочку винца! Эх-ма, жизнь малиновая, где наша не пропадала!

12. Вершинин. А наливка вкусная. На чем это настоено?

13. Ольга. За ужином будет жареная индейка и сладкий пирог с яблоками. <...> Господа, вечером приходите.

14. Федотик. Однако уже завтракают.

15. Роде. Завтракают? Да, уже завтракают...

Таким образом, из пятнадцати «кулинарных» реплик в первом действии, включая авторские ремарки, десять раз повторено завтрак или завтракать.

При этом интересно отметить симметрию, аналогичную пушкинской: после четырехкратного повторения слова завтракать дважды повторяется слово пить, затем вновь дважды завтракать и снова дважды реплики об алкоголе, после чего завершают этот блок две реплики со словом завтракать.

Графически это выглядит так:

з, з, з, з — п — п — з, з — п — п — з, з.

Вполне «пушкинский» ритмично-симметричный ряд.

Если же считать все кулинарные реплики первого действия, то их будет: восемь до реплик о завтраке; восемь посвященных только слову «завтрак» с момента его начала; шесть посвященных выпивке (в том числе и две — ее запрету); шесть — пирогу-торту (в том числе две совмещенные с другими «кулинарными», а не «чистые пирожные» реплики) и две реплики, относящиеся к отдельным объектам — кофе и индейка, рассматриваемые как некие противоположности.

Как видим, здесь все сбалансировано, ибо в первом действии еще не известно, что же будет превалировать — «нормальная еда» или «попойка». В общей сложности это двадцать две реплики и ремарки кулинарного характера.

Во втором действии эта насыщенность сохраняется: там двадцать четыре реплики такого же рода, но они группируются совсем иначе.

С одной стороны, их тематика разнообразнее, пестрее — там диапазон от простокваши до коньяка, кажущийся весьма хаотичным, сдобренным больше разговором о еде, а не самой едой и с тенденцией заменить хорошую, добротную еду каким-то тощим рационом, проводимым Наташей.

С другой стороны, всякие ритмичность и равновесие между различными кулинарными лексемами во втором действии исчезают и на их месте появляется борьба между трезвым и нетрезвым подходом, которую символизирует борьба между чаем и алкоголем. Здесь возникает ситуация, примерно аналогичная «чайно-водочной» борьбе в «Бедной невесте» Островского, но только Чехов решает ее иначе — не как бытовую борьбу, а как борьбу за направление жизни. У Островского «чайные» реплики все время перемежаются «водочными», они борются друг с другом до тех пор, пока «водочные» не побеждают. У Чехова рисунок, графика реплик совсем иная: вначале слитно, одна за другой, идут «чайные» реплики (с требованием чая), но они не находят отклика. Когда же с сильным запозданием чай подается, то от него отказываются (или вынуждены отказаться по разным обстоятельствам). Лишь после того как эти «чайные», позитивные позиции сданы, «водочные» реплики без всякой непосредственной борьбы с «чайными» остаются доминирующими.

Вершинин. Мне пить хочется. Я бы выпил чаю.

Маша. Скоро дадут. <...> Вы сегодня немножко не в духе.

Вершинин. Может быть. Я сегодня не обедал, ничего не ел с утра.

Ирина. Что вы молчите, Александр Игнатьевич?

Вершинин. Не знаю. Чаю хочется. Полжизни за стакан чаю! С утра ничего не ел...

Вершинин. Что ж? Если не дают чаю, то давайте хоть пофилософствуем.

Подают самовар; Анфиса около самовара.

Анфиса (подходя к Маше). Маша, чаи, кушать, матушка. (Вершинину.) Пожалуйте, ваше высокоблагородие...

Тузенбах. Где же конфеты?

Анфиса (подавая чай). Вам письмо, батюшка.

Вершинин. Мне? (Берет письмо.) От дочери. (Читает.) Да, конечно... Я, извините, Мария Сергеевна, уйду потихоньку. Чаю не буду пить. (Встает взволнованный.) Вечно эти истории...

Анфиса. Куда же он? А я чай подала... Экой какой.

Маша (рассердившись). Отстань! Пристаешь тут, покоя от тебя нет... (Идет с чашкой к столу.) <...> Дайте же мне сесть! Расселись тут с картами. Пейте чай!

Тузенбах (сдерживая смех). Дайте мне... дайте мне... Там, кажется, коньяк... <...> (Идет к Соленому, в руках графинчик с коньяком.) Ну, давайте мириться, давайте выпьем коньяку.

Пьют. <...>

Соленый. Почему мириться? Я с вами не ссорился. <...>

Тузенбах. ...Вы мне симпатичны почему-то. Куда ни шло, напьюсь сегодня. Выпьем!

Пьют.

Тузенбах (целует Андрея). Черт возьми, давайте выпьем, Андрюша, давайте выпьем на ты.

Маша. Барон пьян, барон пьян, барон пьян!

Кулыгин. Чаю очень хочется. Рассчитывал провести вечер в приятном обществе...

Хотя этот «кулинарный диалог» изъят из ткани всего второго действия, он читается почти как автономный, и, кто знает, может, Чехов писал его вначале именно так, а потом уже рассредоточивал по всему акту. «Диалог» этот производит странное впечатление, поскольку чайная и коньячная части, сами по себе вполне логичные, совершенно не связаны между собой и выглядят как «в огороде бузина, а в Киеве дядька».

Уход Вершинина, досада Маши сменяются глупейшей, бессмысленной попойкой, в сущности, абсолютно далеких друг другу людей — Тузенбаха, Соленого, Андрея, попойкой, которая не носит того извинительного и теплого характера, какой может иметь приятельская пирушка близких друзей или даже завзятых закадычных собутыльников.

Если общий чай вполне легитимно мог носить характер собрания, объединяющего даже незнакомых людей, то выпивка на ходу, сгоряча, от нечего делать людей совершенно разных по духу — с глубоко интеллигентной точки зрения (особенно в конце XIX — начале XX века) — носила в себе нечто недостойное и даже в известной степени унизительное.

Этого не мог не чувствовать такой деликатный, такой интеллигентный и такой тонко организованный человек и писатель, как Чехов. Для него было вполне естественно подчеркнуть возникающий диссонанс, резкую смену ситуации и настроения своих персонажей.

Вот почему он не ограничивается одной лишь кулинарной символикой — резкой сменой приличного чайного стола алкогольным застольем, не останавливается на чисто механическом противопоставлении черного белому, а старается подчеркнуть, выявить для зрителя изменение тональности ситуации еще и звуковыми, фонетическими средствами.

Чтобы наглядно увидеть, как Чехов практически осуществляет эту задачу, выпишем отдельно, в два столбца все реплики, непосредственно относящиеся к чаю и алкоголю. Заметим только, что Чехов не случайно выбирает в данном случае в качестве алкоголя коньяк, а не часто фигурирующее в его пьесах шампанское или другое виноградное (например, красное) вино. Коньяк нужен Чехову... фонетически:

Итак, «чайные» реплики звучат в целом так: чаю чаю чаю чаю, чай чай, чаю, чай-чай, чаю — тихо, умиротворяюще, пианиссимо и, главное, очень по-русски, почти хрестоматийно-традиционно: стоит заменить букву ч на б, и мы получим совершенно убаюкивающую тональность: баю баю баю-баю, бай-бай, баю, бай-бай, баю. Это Чехов убаюкивает нас, зрителей, успокаивая, что ничто не предвещает надлома, несчастья, резкого сдвига в ситуации, развертывающейся в пьесе.

Но затем вдруг врывается «коньячная» часть с ее репликами, носящими совершенно иную, но также еще не трагичную, а бравурную тональность: коньяк, коньяком, коньяку, напьюсь, выпьем выпьем выпьем, пьян пьян-пьян.

Если воспринимать эти реплики чисто фонетически, то они звучат так: як-яком-яку, пьюсь, пьем-пьем-пьем, ян-ян-ян. Здесь уже явно не только иная тональность, но и иной ритм, который помогает Чехову достичь задуманного эффекта: иллюстрировать сменой тональности психологический и, если хотите, «идейный» слом в развитий ситуации.

Если Тургенев вкладывал в уста своему персонажу ту оценку, которую он сам определял как идейную основу своих «романтических комедий», если он словесно формулировал вывод о том, что «перевелось ты, дворянское племечко», то Чехов уже «не находит слов» для того, чтобы выразить свою скорбь по поводу измельчания русской интеллигенции, по поводу ее неустроенности, неумения ясно и достойно определиться в жизни и ее неспособности противостоять «расейскому» бескультурью, затягивающему даже интеллигентные натуры (или обнаруживающему для них свою «притягательную силу»?). Драматург ограничивается лишь звуками, «междометиями», как выражался в таких случаях Салтыков-Щедрин. И это опять-таки весьма в духе деликатного Антона Павловича. Да и сформулировать свои настроения и оценки слишком свежих и видимых художническому острому глазу общественных явлений Чехов был, как и всякий их современник, еще не в состоянии. Отсюда и новое, необычное, «кулинарно-звуковое», «кулинарно-фонетическое», косвенное и чисто эмоциональное решение «темы».

Приведем еще одну «кулинарную штучку» А.П. Чехова в этой пьесе, где наряду с психологическим эффектом, психологической нагрузкой и трактовкой эпизода драматург придает немалую роль также и «механическому» эффекту, эффекту ритма, повтора, своеобразной симметрии.

В первом действии первой «кулинарной» репликой служат слова Ирины насчет кофе как своеобразном символе тунеядства: «...Лучше быть простою лошадью, только бы работать, чем молодой женщиной, которая встает в двенадцать часов дня, потом пьет в постели кофе, потом два часа одевается... о, как это ужасно!».

Последняя «кулинарная» реплика Тузенбаха тоже о кофе: «Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили». Эта реплика адресована Ирине — последние предсмертные слова, по которым долго помнят о скончавшихся людях, «случайно» оказываются посвящены как раз тому, что для Ирины ассоциируется с отрицательным явлением. Таким образом, Чехов как бы усиливает и одновременно ослабляет горе Ирины: не только внезапная смерть барона, расстройство всех жизненных планов, безвыходность обрушиваются на бедную женщину, но ей еще и остается вспоминать о последних словах Тузенбаха насчет такого ей, в общем, несимпатичного напитка, как кофе. Конечно, это «огромная» мелочь на фоне главных огорчений, но Чехов как художник-психолог знает, что в эмоциональном мире женщины мелочи не менее весомы, чем серьезные вещи.

Остается сказать еще о том, как формирует Чехов при помощи кулинарного антуража тот «букет» несуразностей, который создается в качестве «фона XX века» с его «сумбурностью», позволяющей лучше, рельефнее и чисто по-чеховски оттенить тупость, никчемность и пустоту Чебутыкиных и соленых, преспокойно «коптящих небо», в то время как люди менее толстокожие вынуждены страдать, испытывать потрясения, умирать в значительной степени именно в силу неизбежного соседства и контакта с подобными типами.

Чехов заставляет Чебутыкина и Соленого затеять бессмысленный спор по поводу блюд «кавказской кухни», в названиях и сущности которых оба они слабо разбираются и в силу этого остаются глухи к доводам друг друга:

Чебутыкин. ...И угощение тоже было настоящее кавказское: суп с луком, а на жаркое — чехартма, мясное.

Соленый. Черемша вовсе не мясо, а растение вроде нашего лука.

Чебутыкин. Нет-с, ангел мой. Чехартма не лук, а жаркое из баранины.

Соленый. А я вам говорю, черемша — лук.

Чебутыкин. А я вам говорю, чехартма — баранина.

Соленый. Я вам говорю, черемша — лук.

Чебутыкин. Что же я буду с вами спорить! Вы никогда не были на Кавказе и не ели чехартмы.

Соленый. Не ел, потому что терпеть не могу. От черемши такой же запах, как от чеснока.

Андрей (умоляюще). Довольно, господа! Прошу вас!

Этот диалог интересен как свидетельство того историко-кулинарного факта, что спустя четверть века после «Последней жертвы» А.Н. Островского в России, несмотря на все экономические и общественные изменения за этот период, так и не произошло сдвига в смысле знаний простых, или, вернее, «среднеобразованных», русских людей, в том числе тех, кто причислялся к «интеллигенции», о других нациях в стране, об их жизни, культуре, кулинарных обычаях и блюдах. Даже на бытовом уровне никакого, пусть даже самого элементарного, знания и интереса к этим вопросам у тогдашней интеллигенции не возникало. Ибо если Островский путал татарскую и грузинскую кухню, считая ее всю вместе за «восточную», то Чехов точно так же сваливает в одну кучу по крайней мере более десятка национальных кухонь народов Закавказья (Армении, Азербайджана, Грузии) и народов Северного Кавказа (адыгов, черкесов, чеченцев, балкар, ингушей, лезгин, даргинцев, аварцев, лаков, кумыков, карачаевцев), считая все это «кавказской» кухней. Более того, его герой Чебутыкин даже в споре, когда столь важно бывает убедить или опровергнуть противника точным фактом, упускает именно этот, казалось бы, столь выгодный для него аргумент и, вместо того чтобы сказать «я был в Грузии», заявляет, что он был на Кавказе. В данном контексте это все равно что сказать «я был в Западном полушарии» вместо того, чтобы точно назвать место или страну в этом полушарии. Но русский человек именно из-за указанного еще А.С. Пушкиным национального недостатка — «мы ленивы и нелюбопытны» — не удосуживается вникнуть в суть конкретной обстановки, разобраться в национальном составе народов Кавказа и хотя бы поинтересоваться, какое блюдо он ест, когда ему подают его где-то в Тифлисе, Баку или во Владикавказе.

Если вдуматься и сравнить приведенный Чеховым диалог с теми кулинарными сведениями, которые столь скупо сообщала нам русская художественная литература и драматургия с конца XVIII века, то нельзя не прийти к выводу, что русская интеллигенция и ее «кулинарная» осведомленность за столетие резко деградировала. Грибоедов был знатоком и французской, и грузинской, и русской, и персидской кухни. Пушкин всегда точно обозначал национальную принадлежность той еды, которую ему подавали, — будь то баранина по-армянски, вяленая конина по-калмыцки, русские блины или английский ростбиф. Гоголь до деталей входил в приготовление украинских вареников или в засолку огурцов и грибов с применением турецких пряностей, но уже старался не выходить за пределы лично знакомых ему русских и украинских блюд. Островский уже путает татарские блюда и грузинский шашлык. Чехов вообще позволяет своим героям не отличать сырого пищевого продукта от готового горячего блюда! Ибо они преспокойно смешивают черемшу — луковичное растение (по-русски — «медвежий лук»), растущее, кстати, не только в Закавказье, но и в Южной России, в Ставрополье, на Кубани, в Сибири и на Дальнем Востоке, с грузинским национальным горячим блюдом — чихиртмой. Кстати, Чехов дает иную орфографию — чехартма, заведомо неверную.

Этому могут быть два объяснения:

— Чехов слышал это слово на слух и потому так записал его, ибо проверить по русским словарям не мог — тогда в русских словарях это слово не значилось;

— Чехов намеренно исказил это слово, чтобы оно больше совпадало с черемшой и тем самым давало основание создать путаницу и оправдать спор Соленого и Чебутыкина.

Однако в обоих случаях Чехов поступил неправильно. Дело в том, что употребление названия совершенно неизвестного писателю и читателям объекта — грузинского блюда — обязывало Чехова проверить все, что относилось к нему: он же писал для всей страны, его читала вся Европа. Мог ли он сделать такую проверку? Да, для этого были все условия.

В 1898 году в Тифлисе вышла впервые на русском языке книга «Грузинские кушанья, варенья и разные приготовления». Рецензии на нее появились в «Московских ведомостях» и в суворинском «Новом времени», которые Чехов просто не мог не читать. В этой небольшой книге (всего 82 страницы) среди других грузинских блюд упоминались и харчо и чихиртма, причем как первые, суповые блюда грузинской кухни. У Чехова в «Трех сестрах» чихиртма — это «жаркое из баранины», то есть второе блюдо, и кроме нее указан еще «луковый суп» как совершенно другое блюдо. На самом же деле именно чихиртма и представляет собой «луковый суп» в том смысле, что ее единственным овощным компонентом является лук (в значительном количестве), а ее мясным компонентом может быть мясо — либо баранина, либо индюшатина, либо курятина.

Если предположить, что Чехов был осведомлен обо всем этом, что он использовал название грузинского блюда не случайно, а взял его из грузинской кулинарной книги, то все те путаницы и ошибки, которые происходят в диалоге Чебутыкина и Соленого, можно уже считать не авторской неосведомленностью, а расценивать как намеренные искажения, которые выстраиваются в стройную систему ошибок:

— растение путают, смешивают с блюдом, кушаньем;

— первое блюдо не отличают от второго;

— не делают никакой разницы между понятием «национальное» (в данном случае — «грузинское») и понятием «региональное» (Кавказ в целом);

— в орфографии путают буквы е и и при их написании в составе слова, в основном в существительных, допускают самые грубые ошибки, ошибки первого класса гимназии (когда проходят правописание на о и а, е и и). Это ошибки типа «карова», «чилавек», за которые сразу выгоняли из гимназии, правильно полагая, что допустить их может только крайне некультурный человек, никогда не слышавший чистую речь, а потому органически неспособный быть грамотным.

Если учесть все это, если перевести дурацкий диалог Чебутыкина и Соленого на язык объективных фактов, то получается, что либо Чехов сам был настолько туп, что не замечал этих ошибок, либо он совершенно сознательно, намеренно собрал воедино эту квинтэссенцию бескультурья, специально сконструировал ее. Последнее предположение, конечно, вероятнее всего. Но тогда возникает другой вопрос: с какой целью сделал это драматург?

Продемонстрировать великорусское высокомерие по отношению ко всему, что не касается русской культуры?

Проиллюстрировать лишний раз пушкинскую характеристику русской интеллигенции: «мы ленивы и нелюбопытны»?

Собрать абсурдное, дикое, несуразное в одну кучу, чтобы посмеяться?

К сожалению, мы никогда не сможем определить без самого Чехова, чем мотивировалась его позиция, и, следовательно, не сможем ответить на вопрос, с какой целью он вводил подобный кулинарный антураж.

Ведь могла быть и еще одна возможность: Чехов попросту сконструировал подобный «спор», так как это показалось ему «забавным».

Но тогда снова возникает предположение, что кулинарный антураж Чехов использует по его самому первоначальному, идущему еще от средневековья, классическому назначению — вызвать смех, даже животный хохот, позубоскалить!

Если это так, если Чехов мог думать, что ошибки и путаница в названиях чужих, инородческих блюд или неграмотное смешивание растения с горячим блюдом, первого, супового блюда со вторым, жарким, и тому подобные недоразумения могли вызвать смех, быть поводом для зубоскальства, восприниматься зрителем как некий комический момент, то он совершил огромную ошибку как художник. Ибо трудно предположить, что Чехов не чувствовал фальшивости, низкопробности и мизерности подобных «художественных» приемов.

Вот почему остается предположить, что Чехов либо прибег к сатирическому утрированию, к шаржированию поведения своих персонажей, которые были ему явно не симпатичны, либо, что более вероятно, просто утратил к этому времени остроту понимания тех общественных настроений, которые складывались и проявлялись в России на рубеже XIX—XX веков.

Если предположить последнее, то это была не столько «историческая ошибка» Чехова, сколько историческая ошибка значительной части русской интеллигенции, ошибка, заключавшаяся в полном непонимании того клубка социальных, классовых, национальных и экономических противоречий, которые охватили Россию, слишком поздно вступившую на путь капитализма и не имевшую никакой исторической возможности наверстать свое отставание от остального мира. Выходом была только социальная революция, только мощный скачок, но в 1900 году Чехов и близкая ему по духу культурная часть русской интеллигенции не хотели и боялись вступить на этот путь.

Чехов, как известно, решительно отвернулся от социализма, боялся любых резких, «грубых» социальных преобразований в России, и ему оставалось лишь грустно констатировать, используя доступное ему оружие насмешки, что значительная часть образованных людей в России — бескультурна и, следовательно, никогда не сможет (как плохой ученик) участвовать в каких-то цивилизованных формах преобразований. В этом Чехов-художник интуитивно оказался совершенно прав: и Чебутыкины и соленые были для этого абсолютно негодным материалом.

Но Чехов совершенно не хотел замечать другой силы, растущей в России, — русского пролетариата. Он его не знал, не соприкасался с ним и потому не видел. Не хотел он и того, чтобы пролетариат уничтожил соленых, хотя лично ему подобные типы были крайне несимпатичны. Чехов не хотел, чтобы кто-то кого-то вообще уничтожал. Он хотел, чтобы жили все (хотя так в реальной жизни никогда не бывает!). В результате оставалось лишь одно: уйти от всего этого клубка «социально-политического абсурда», в который втягивалось русское общество, в «нейтральный» смех, в комизм, как единственно «спокойное» и объединяющее всех людей прибежище. Однако ничего комичного из диалога Чебутыкина и Соленого не получилось: только грубые, нечуткие люди не понимали, что комичное в национальных противоречиях может перерасти в трагичное.

К сожалению, этого не способны были ощутить и понять также люди изолированные, оторванные от гущи жизни, рафинированные интеллигенты, каким и оказался уже тяжело больной Чехов, хотя он, как художник, вовсе не стремился к изоляции и «прошел» к этому времени Сахалин. Поэтому чеховский поворот к комизму так никого и не тронул, да и не был даже понят.

И это была не только ошибка одного Чехова или, так сказать, личная ошибка конкретного литератора, исторически к тому же вполне извинительная, но и ошибка многих русских писателей постчеховского времени, в том числе ошибка ряда советских литературных деятелей, уже никоим образом не извинительная^*.

Итак, подведем итоги: составим список кушаний и напитков, упоминаемых в «Трех сестрах»:

Список этот любопытен в том отношении, что вся еда (в том числе и сладости!) и половина безалкогольных напитков в самой пьесе как игровой элемент отсутствуют. Задействованы и в репликах, и в бутафории лишь чай и вода из безалкогольных напитков и два алкогольных: коньяк и шампанское, причем последнее только в бутафории (пустые бутылки!), «опитки».

Кроме этого, просматривается и склонность Чехова к «трактирной», то есть к ресторанной кухне. Это видно из слов Андрея о том, что он с удовольствием бы посидел у Тестова или в Большом Московском. Как и Андрея, Чехова, несомненно, привлекали в ресторанах не только сама по себе кухня и удобства, сопряженные с возможностью быстро и бесхлопотно пообедать, поужинать, но и такая важная черта ресторанного быта, которая стала привлекать людей именно в XX веке, как «анонимность существования», стремление, характерное для людей урбанизированного общества вообще и для лид, пользующихся известностью в обществе, привлекающих внимание окружающих, в особенности.

Андрей. ...Я не пью, трактиров не люблю, но с каким удовольствием я посидел бы теперь в Москве у Тестова или в Большом Московском... <...> Сидишь в Москве в громадной зале ресторана, никого не знаешь, и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим. А здесь ты всех знаешь и тебя все знают, но чужой, чужой... Чужой и одинокий.

Несомненно, Чехов выразил здесь свои личные настроения. Кстати, тот же Андрей, говоря о «гусе с капустой», упоминает тем самым ресторанный вариант этого блюда, а не домашний, имевший распространение в помещичьей практике XIX века (гусь с антоновскими яблоками, тушеным картофелем и луком!). В ресторанной кухне, где жаркое с гусем подавалось круглый год и, кроме того, порционно, получил преобладание вариант с кислой капустой, пришедший в ресторанную кухню из западных и остзейских губерний как более рациональный (картошка быстро деревенеет и потому неудобна для всякой недомашней кухни). Кроме того, гусь с капустой лучше шел под водку, хотя менее соответствовал русской кухне, а происходил, скорее, из белорусской, польской и литовской, куда в свою очередь попал из восточно-прусской кухни еще в XVIII веке.

Выше мы упоминали о чеховской склонности к заимствованию тургеневского подхода к кулинарному антуражу в построениях «пронизанности» первого действия темой завтрака, о заимствовании мотива «борьбы» чая и водки у Островского (Чехов лишь заменил водку коньяком) во втором действии. И наконец, можно указать и третью попытку заимствования мотивов обработки кулинарного антуража — из драматургии Сухово-Кобылина. Если последний говорит о тридцати блинах, которые съел Расплюев, то Чехов еще более гиперболизирует эту цифру, напоминая о московских слухах, имевших хождение и в простом народе, и среди «начальства».

Ферапонт. Ав Москве, в управе давеча рассказывал подрядчик, какие-то купцы ели блины; один, который съел сорок блинов, будто помер. Не то сорок, не то пятьдесят. Не упомню.

Как мы подсчитали в главе о Сухово-Кобылине, тридцать блинов это приблизительно 2 кг, а пятьдесят блинов — 3 кг. Таким образом, Чехов, как врач, констатирует, что если около 2 кг блинного теста (1,8 кг) Расплюев съел без серьезных последствий для своего здоровья, то 3 кг блинов (или полсотни штук) способны вызвать заворот кишек и, следовательно, летальный исход^**.

Так что здесь медик-профессионал как бы опровергал слишком «оптимистические» взгляды русских литераторов прошлого (Фонвизина и Сухово-Кобылина) насчет возможностей русских Пантагрюэлей и Фальстафов.

«Вишневый сад». 1903

Критики замечали у Чехова символизм: вишневый сад, проданный с торгов и обреченный на вырубку, — символ ненужного новому капиталистическому обществу, никчемного, неприспособленного, выродившегося дворянства. Но они редко обращали внимание на то, что у Чехова символичны не только основная идея произведения, не только ее действующие лица. В пьесе все символично. В не меньшей степени, чем персонажи, символичны предметы, символичен и кулинарный антураж «Вишневого сада».

Прежде всего, бросается в глаза, что в пьесе нет настоящей горячей еды, нет даже ее предложения. Хотя логично, чтобы возвратившиеся после долгой дороги, утомленные хозяева первым бы делом по русскому обычаю принялись за еду. И у таких писателей-русаков, как Лесков или Островский, даже и неурочное время (ранний утренний час) не было бы тому помехой. Вспомним аналогичную ситуацию в тургеневском «Нахлебнике». Там барскую чету встречают хлебом-солью, готовят торжественный завтрак, затем большой обед. В «Вишневом саде» нет и тени чего-либо подобного. Раневская ограничивается чашечкой кофе. Более того, на всем протяжении пьесы нет обеда, нет собственно еды. Автор упоминает одни только напитки, а из еды — только названные, но не показанные даже зрителю продукты-полуфабрикаты: огурцы, сельдь, консервы-кильки (анчоусы) — холодная закуска. С одной стороны, это может служить иллюстрацией к крайне стесненным денежным обстоятельствам, о которых все и на всякий лад говорят в пьесе. Но в действительности упоминание только двух видов съедобных продуктов — напитков и полуфабрикатов — свидетельствует для русского зрителя о ситуации, складывавшейся только в дороге или на вокзале. И появившиеся в первом и в четвертом действии в дорожном платье (по ремарке автора) Раневская и Аня лишь подчеркивают и костюмами, и бутафорией (чемоданы, коробки, узлы и другой багаж) то же самое, о чем в течение всей пьесы безмолвно говорит кулинарный антураж: о временности, неустроенности, неясности, «дорожности» их бытия.

Не случайно, что едят в пьесе (за кулисами) только слуги, которых «ради экономии» кормят горохом и молочным супом. Сами господа уже не хозяева сада, дома и своего собственного положения. Они «проезжие», «прохожие», они «в дороге» — неприкаянные, неоседлые люди.

Это впечатление особенно сильно должно было возникать во времена самого Чехова. И это вновь лучше заметно при сопоставлении с пьесами Тургенева. У Тургенева все время пьют чай, даже у Сухово-Кобылина почти раздавленный своими врагами Муромский все-таки свое последнее «тихое, домашнее прибежище» находит в хорошем чае, приготовленном дочерью, а не каким-то слугой. В «Вишневом саде» вовсе не пьют чая! О нем лишь мельком упоминают: «Теперь дачник только чай пьет на балконе», «Предложите музыкантам чай». По контрасту с этим Раневская заявляет сразу же по приезде: «Я привыкла к кофе. Пью его и днем и ночью».

Но не только самим содержанием, характером кулинарного антуража делает символические намеки Чехов. Он разрабатывает, опираясь в этом на предшественников — Лермонтова и Островского, — символику композиционного расположения и количественного упоминания элементов кулинарного антуража. Вот как, например, он это делает.

В третьем действии, которое начинается сценой бала, искусственно придающего бодрящий тонус хозяевам вишневого сада, перед самой кульминацией его трагического конца в соответствии с ремаркой автора старый Фирс, во фраке (олицетворение прежнего порядка, организованности и незыблемости дворянского общества) приносит на подносе сельтерскую воду — символ легкости, трезвости, западной интеллигентности. В четвертом же действии, также в самом его начале, когда ясна неутешительная развязка, когда имение и сад проданы за долги — хамоватый, бесчестный лакей Яша (олицетворение того низкого уровня, до которого сошло «парижское» русское дворянство) держит поднос со стаканчиками, налитыми шампанским.

Но эти композиционные, расставленные авторскими ремарками символические намеки при помощи «кулинарных» средств Чехов дополняет еще и численными символическими показателями.

Как мы помним, у Островского стряпчий Рисположенский тринадцать раз выпивал на протяжении пьесы водку, каждый раз по три рюмки кряду. Чехов почти сохраняет эту числовую символику, но распределяет ее композиционно иначе.

В первом действии двенадцать раз упоминается о кофе, хотя это, в общем-то, сущая безделица, не только не обед или небольшой «перекусон», а всего чашечка кофе, о которой столько приходится услышать прежде, чем ее получить! И это символическое отражение того падения, которое претерпела Раневская как помещица. Какой уж тут обед, когда о какой-то чашечке кофе столько разговоров!

Варя. Дуняша, кофе поскорей... Мамочка кофе просит.

(Дуняша уже вернулась с кофейником и варит кофе.)

Фирс (идет к кофейнику, озабоченно). <...> Готов кофий? (Строго, Дуняше.) Ты! А сливки?

Дуняша. Ах, боже мой... (Быстро уходит.)

Фирс (хлопочет около кофейника). Эх, ты, недотепа...

Любовь Андреевна. Вот выпью кофе... Я привыкла к кофе, пью его и днем и ночью. <...> Однако же надо пить кофе. Спасибо тебе, Фирс, спасибо, мой старичок. Я так рада, что ты еще жив.

Гаев. А без тебя тут няня умерла.

Любовь Андреевна (садится и пьет кофе). Да, царство небесное. Мне писали.

Любовь Андреевна. Кофе выпит, можно и на покой.

Много шума из ничего. Да и это «ничего» достается ценой напряжения сил многих людей, ценой суеты, разговоров вокруг ничтожной чашечки кофе.

Более выразительной картины упадка, измельчания дворянства трудно придумать. И в то же время сделано это очень тонко. Ведь это мы собрали все реплики, одну за другой, а на самом деле они рассеяны по всему первому действию и отстоят друг от друга иногда на целую страницу текста. А вот играть их надо так, чтобы зритель чувствовал, что они идут как бы одна за другой. И в тех случаях, когда режиссер и актеры добиваются этого эффекта, глубокий смысл ничего не значащих самих по себе реплик начинает «работать», создавать настроение всей «комедии».

Всмотритесь (именно зрительно, а не только вчитайтесь!) еще раз в эту «коллекцию» реплик о кофе: в первой и в четвертой реплике (ровно посредине всего этого «кофейного» диалога) слово кофе повторяется дважды. Это чеховский способ создать тавтологию, чтобы посредством ее вызывать повышенное внимание читателя к тому или иному месту драматургического произведения. Чехов применяет механический, численный, количественный прием в противоположность пушкинскому качественно-смысловому, явно учитывая большую «глухоту» зрителя рубежа XIX—XX веков.

А теперь, после «кофейного» диалога, обратимся к «шампанским» репликам, связанным с ситуацией всего крушения поместья, семьи и, в частности, последней и единственной надежды Вари — избежать этого крушения, по крайней мере, для себя лично, получив предложение Лопахина.

Любовь Андреевна и ее брат Гаев проходят через переднюю, где все приготовлено к отъезду, сложены вещи и Яшка-лакей держит поднос со стаканчиками шампанского «на дорожку», «на посошок».

Лопахин (в дверь, им вслед). Пожалуйте, покорнейше прошу! По стаканчику на прощанье. Из города не догадался привезть, а на станции нашел только одну бутылку. Пожалуйте! (Пауза.) Что ж, господа! Не желаете? (Отходит от двери.) Знал бы — не покупал. Ну и я пить не стану.

(Яша осторожно ставит поднос на стул.)

Выпей, Яша, хоть ты.

Яша. С отъезжающими! Счастливо оставаться! (Пьет.) Это шампанское не настоящее, могу вас уверить.

Лопахин. Восемь рублей бутылка. <...> Через двадцать минут на станцию ехать. Поторапливайтесь!

Трофимов. Сейчас уедем, и вы опять приметесь за свой полезный труд.

Лопахин. Выпей-ка стаканчик.

Трофимов. Не стану.

Яша (пьет шампанское). Через шесть дней я опять в Париже... Здесь не по мне, не могу жить... ничего не поделаешь. Насмотрелся на невежество — будет с меня. (Пьет шампанское.)

Любовь Андреевна. Вторая моя печаль — Варя... Я мечтала... выдать ее за вас. Она вас любит... и не знаю, не знаю, почему это вы точно сторонитесь друг друга. Не понимаю!

Лопахин. Я сам тоже не понимаю... Если есть еще время, то я хоть сейчас готов... а без вас я, чувствую, не сделаю предложения.

Любовь Андреевна. И превосходно. Ведь одна минута нужна только. Я ее сейчас позову...

Лопахин. Кстати, и шампанское есть. (Поглядев на стаканчики.) Пустые, кто-то уже выпил.

(Яша кашляет.)

Это называется вылакать...

И здесь у Чехова поразительная механическая симметрия: двенадцать упоминаний шампанского в шести репликах, причем лишь в трех из них шампанское названо прямо, в остальных эвфемизмы. И общей слитости этих реплик нет, во всяком случае их труднее «слить», чем кофейные. А завершаются они впустую — Лопахин не делает предложения Варе, его смелость (или желание?) улетучивается подобно вылаканному шампанскому. Возникает вопрос: случайны или не случайны эти симметрично расположенные, механические повторения кофе или эвфемизмов алкогольных напитков в кулинарном антураже Чехова?

Разумеется, не случайны.

Дело в том, что именно механический характер повторов абсолютно лишает эти реплики какого-либо кулинарного смысла, превращает их просто в некий словесный орнамент с одним и тем же «изображением», и именно этот прием создает и усиливает символичность: как и во всяком орнаменте, его элементы, даже если они кажутся нам с первого взгляда ничего не значащими, лишенными смысла, обладают, как правило, только символическим значением. И Чехов, разумеется, знал об этом.

Но не только символически, как средство вызвать определенные ассоциации, важные для понимания пьесы, употребляет Чехов кулинарный антураж. Он использует его и как реальные сведения о свойствах и качествах того или иного продукта, если это позволяет ему оттенить тех персонажей, к кому он испытывает симпатию, кого наделяет положительными чертами, по сравнению со всеми иными, не пользующимися его авторским расположением.

В пьесе такое лицо фактически одно — Фирс, если не считать Вари, которая, хотя и симпатична автору, но также имеет «интеллигентный изъян», ослабляющий ее жизнестойкость. Вот почему Варя является единственным персонажем, в связи с которым в пьесе упоминаются горячие блюда, но и они даны в такой форме, что их кулинарное обличие говорит об их некоторой неполноценности. Это молочный суп — для русского человека, конечно, вовсе не суп, а что-то хлипкое, «интеллигентное», что, видимо, и сдерживает Лопахина в его намерениях видеть Варю своей женой, ибо перспектива есть молочный суп вместо щей, за которые порой деловые, занятые люди решаются на женитьбу, для такого мужика, как Лопахин, просто немыслима. Второе блюдо, связанное с Варей, — горох, если и не отдает «хлипкостью», то совершенно неясно с кулинарной точки зрения. Что имеется в виду под этим словом? Гороховая каша или гороховый суп? Горох жареный или тертый? Ведь этих уточнений нет, а без них совершенно неясно, о чем идет речь: уж не о сыром ли горохе?

Этой-то кулинарной двусмыслицы нет в словах Фирса. Несмотря на старость, дряхлость, потерю слуха, вопреки своему физическому бессилию и несоответствию «новым временам», Фирс единственный, кто способен отстаивать свое мнение, кто сохранил трезвость и ясность мысли, хотя Чехов подчеркивает, что он глух, что он заговаривается, бормочет что-то нечленораздельное. Но на этом фоне почти парадоксальным выглядит реплика Фирса, которую он доводит до конца, несмотря на то, что его обрывает барин, и которая поражает своей логичностью, осмысленностью, какой не способны проявить в этом диалоге все другие персонажи. И реплика эта «кулинарная», а вернее, «пищевая-товароведческая». Фирс встревает в барский разговор насчет того, как спасти имение от разорения — Чехов дает возможность высказаться своему второстепенному персонажу по центральному вопросу своей пьесы.

Лопахин. ...Только, конечно, нужно поубрать, почистить... например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад...

Любовь Андреевна. Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад.

Лопахин. Замечательного в этом саду только то, что он очень большой. Вишня родится раз в два года, да и ту девать некуда, никто не покупает.

Гаев. И в «Энциклопедическом словаре» упоминается про этот сад.

Лопахин. ...Двадцать второго августа и вишневый сад, и все имение будут продавать с аукциона. Решайтесь же! Другого выхода нет, клянусь вам. Нет и нет.

Фирс. В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили и, бывало...

Гаев. Помолчи, Фирс.

Фирс. И, бывало, сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было! И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая... Способ тогда знали...

Любовь Андреевна. А где же теперь этот способ?

Фирс. Забыли. Никто не помнит.

Этот диалог в наши дни звучит весьма актуально. Легче снести усадьбу, вырубить вишневый сад, разделить на участки имение и распродать его дачникам, мгновенно получив с них деньги, и гораздо труднее выращивать, собирать, перерабатывать в разные виды продуктов урожай вишни и хранить или отправлять его в большие города на продажу. И раз за вишней никто не хочет ходить или не умеет ее перерабатывать, она пропадает, так как «ее никто не покупает», как говорит Лопахин, ибо имеет в виду сырую, свежую вишню, собранную к моменту созревания. Фирс же поправляет его, говоря, что по-настоящему сделать товарной, способной не погибнуть во время транспортировки можно лишь обработанную вишню, прошедшую определенные стадии кулинарной обработки: мочение, маринование, изготовление варенья и, наконец, как самый рентабельный и экономный способ, — сушку, ибо он способен сохранить весь урожай и не требует немедленной его реализации. Даже непрактичная Раневская спрашивает, как этого добиться. Фирс отвечает, что способ переработки забыт. Но этот ответ, разумеется, извинителен для старого Фирса, но не извинителен для людей подлинно образованных, культурных... Фирсу может казаться, что секрет «забыли», ибо умерли конкретные люди, которые занимались обработкой вишни на его памяти, и ему, крестьянину, кажется, что с исчезновением людей ушли из жизни и их навыки, их практическое мастерство. Человек культурный должен понимать, что дело не в этом, ибо приемы и методы обработки вишни зафиксированы в соответствующих руководствах. Однако чеховские интеллигенты весьма склонны были удовлетворяться именно такими «объяснениями», ибо тем самым оправдывалось их собственное незнание и безделье. Ведь все это можно было бы восстановить при желании, но у Раневских и Гаевых не было ни желания, ни образования, ни уменья, а у Лопахиных были иные уже возможности наживаться, не путем трудоемкой обработки сырья и выделки из него готовых продуктов, а путем рыночных спекуляций землей, недвижимостью и ее перепродажей с выигрышем колоссальных барышей на основе разницы стоимости этой земли в разных районах страны и при разных условиях ее продажи.

«Такая уж надувательная земля!» — говорил Н.В. Гоголь. Показательно, что из всех русских писателей только один М.Е. Салтыков-Щедрин совершенно определенно и аргументированно, со ссылкой на факты, неуклонно и последовательно заявлял, что капитализм в России в его «культурной» европейской форме просто неосуществим, ибо для России он возможен в силу исторических условий только как «чумазый капитализм», несущий полное разложение и разорение для страны и народа и процветание мерзавцев. В «Губернских очерках» Софрон Матвеевич, житель Крутогорской губернии, так характеризует ситуацию после 1861 года:

При крепостном-то праве мы словно в тюрьме сидели и каки-таки были у нас добродетели — никому о том не было ведомо. А теперь все свои капиталы вдруг объявили. А капиталов-то у нас всего два: жрать да баклуши бить... ну и ищут, как бы вьюном извернуться... Сердитые времена пришли. Из-за стакана водки сжигают целую деревню: мясники ради гроша продают больную говядину и распространяют заразу. Кто чужое добро жалеет, тех величают дураками. Развелась французская болезнь. И воры пользуются общим почетом, потому что не пойман — не вор. А закон — он требует все оченно досконально доказать, так что пока ты доказательства искать будешь, то вора-то и след простынет!

Но Салтыков — сатирик, а Чехов — мастер мягкого, застенчивого юмора, легкой иронии, и он точек над «і», подобно Салтыкову, не ставит, а сводит все к тому, что люди просто «забыли», как правильно жить. Подобно кулинарному секрету.

Применяет Чехов в «Вишневом саде» кулинарный антураж и для характеристики отдельных действующих лиц, но только делает это крайне лаконично, схематично, одним словом.

Так он отождествляет часть своих персонажей с напитками или продуктами, которые они пьют или едят, то есть поступает согласно философии Молешотта и изречению Жана Антельма Брийа-Саварена: «Скажи мне, что ты ешь, и я скажу тебе, что ты такое»¹. Так, люди простоватые, не вредные, но глуповатые или недотепы пьют в пьесе воду, реже — квас. Это Симеонов-Пищик, Епиходов, Петя Трофимов; Лопахин, как человек трезвый, простонародный, но расчетливый, практичный и чисто русский тоже пьет классический русский напиток — квас, но при случае может выпить и коньяк и шампанское. Раневская, как «парижская штучка», употребляет только кофе. Лакей Яшка «лакает» чужое шампанское и при этом хамит, что оно «ненастоящее». Муж Раневской «умер от шампанского», «страшно пил». Шарлотта Ивановна, гувернантка, как оригиналка, ест сырой огурец, вынимая его из кармана, в то время как ее собака ест... орехи — более изысканную человечью пищу, лакомства. Гаев — сосет все время леденцы, на которых он «проел состояние».

Через кулинарный антураж Чехов так же лаконично сообщает об обывательских примитивных представлениях провинциалов русской глубинки о загранице, Франции, Париже.

Пищик (Любови Андреевне). Что в Париже? Как? Ели лягушек?

Любовь Андреевна. Крокодилов ела.

Пищик. Вы подумайте <...>^***.

Или сообщает о «замусоленности» русской «культурной жизни» в провинции.

Любовь Андреевна. И зачем я поехала завтракать... Дрянной ваш ресторан с музыкой, скатерти пахнут мылом. Зачем так много пить, Леня? Зачем так много есть?

И поскольку этого же мнения придерживается и сам драматург, то общий список продуктов, блюд и напитков в «Вишневом саде» выглядит довольно скромно.

Примечания

Впервые: Похлебкин В.В. Кушать подано! Репертуар кушаний и напитков в русской классической драматургии с конца XVIII до начала XX столетий. М., 1993. С. 367—394. Кроме публикуемых, в главу также входят разделы о «Свадьбе», «Чайке» и «Дяде Ване». Печатается по этому изданию.

Похлебкин Вильям Август Васильевич (1923—2000) — советский и российский ученый, историк-международник, основатель российской скандинавистики, автор монографий по новейшей истории, справочников по истории, геральдике и эмблематике. Наибольшую известность получили работы по кулинарии: «Чай» (1968), «Тайны хорошей кухни» (1979), «История водки» (1991), «Кулинарный словарь» (1994) и др.

В книгу «Кушать подано» входят также главы о Фонвизине, Крылове, Загоскине, Грибоедове, Пушкине, Белинском, Лермонтове, Гоголе, Тургеневе, Мее, А.К. Толстом, Сухово-Кобылине, Островском, Л. Толстом, Найденове. Позднее издавалась под заглавием «Из истории русской кулинарной культуры» (1997).

1. Молешотт Якоб (1822—1893) — итальянский физиолог и философ нидерландского происхождения, вульгарный материалист, автор «Учения о пище» (1850, русск. пер. — 1863). Ему часто приписывают слова Л. Фейербаха в рецензии на эту книгу: «Человек есть то, что он ест». — Брийя Саварен Жан Ансельм (1755—1826) — французский кулинар и писатель, которому принадлежит афоризм: «Скажи мне, что ты ешь, и я скажу — кто ты».

2. «Газета-копейка» издавалась в Петербурге (с 1908 г.) М.Б. Городецким и В.А. Анзимировым, а потом и в других городах, и, действительно, стоила копейку (против пяти копеек других газет).

*. См., например: Астафьев В. Ловля пескарей в Грузии. — «Наш современник», 1986, № 5. Этот «видный советский писатель» позволял себе «шутить» над русским языком своих грузинских друзей, пригласивших его на обед, вставляя в их речь слова с совершенно немыслимой орфографией: «торогой», «выппем», «отыц» — и тому подобными искажениями, вовсе не отражающими особенностей грузинской фонетики и уж абсолютно несмешными. На оскорбительный «очерк» В. Астафьева прекрасно ответил грузинский комедиограф К.М. Буачидзе в своей книге «Такое длинное, длинное письмо Виктору Астафьеву...» (Тб., Изд-во «Ганатлеба», 1989), где, между прочим, объективно и спокойно отмечал действительно низкий культурный уровень В. Астафьева: «Зачем вам нужны, Виктор Петрович, явно преднамеренные искажения? Вы пишете «Чебукиани», в то время как весь мир знает, что фамилия этого известного балетмейстера Вахтанг Чабукиани. Вы, может, скажете «да подумаешь, что там одна буковка?». Но если вашу фамилию напечатают в Баку как Акстафьев — вам это будет приятно? («Акстафа» — название дешевого вина по названию селения в Азербайджане. — В.П.). Мне думается, что, коверкая в устах нерусского персонажа русские слова, вы сами же больше унижаете свой язык, хотя стараетесь этим унизить того, кто на этом неродном для себя языке говорит».

**. Этому выводу как будто противоречит пример из «Книги Гиннеса»: Питер Даудсвелл из Дрейпери, Нортгемптон, Англия, съел 9 февраля 1977 г. 62 штуки блинов. Однако надо иметь в виду, что в данном случае речь идет о блинчиках, а не о русских блинах на дрожжах. Блинчики же толщиной вчетверо меньше (тоньше) блинов и имеют диаметр 15,2 см, в то время как средний русский блин — 18,5 см. Кроме того, английские блинчики Даудсвелл ел с маслом и фруктовым сиропом, в то время как русские купцы ели блины с семгой, маслом и сметаной. Таким образом, 62 блинчика соответствуют по весу примерно 24 русским блинам, что даже не превышает рекорда Расплюева.

Словом, в России люди тоже не лыком были шиты, да и русские литераторы были в подобных вопросах тоже специалистами.

***. Репликой Пищика о лягушках Чехов, что называется, одним мазком рисует облик стандартного провинциала-мещанина, со стандартным, ограниченным кругом интересов, представлений и понятий.

Дело в том, что как раз на рубеже XIX—XX вв. одним из ходячих, «народных», а фактически мещанских представлений о французской кухне было представление о том, что все французы поголовно едят лягушек, а вся французская кухня, ее особенности состоят именно в том, что французы употребляют в пищу «разную гадость» — лягушек, улиток, устриц (мидий), причем, как считалось, непременно живыми и сырыми. Естественно, что это вызывало по меньшей мере удивление, да и презрение к французам. Эта «линия» усиленно пропагандировалась и насаждалась среди простого народа разного рода «квасными патриотами» и псевдонародной, лубочной «литературой». К концу XIX в. именно «просветительская» деятельность такого рода приняла в России огромные, небывалые размеры, поскольку место примитивного лубка заняли бульварные газеты вроде «Газеты-копейки»² и ей подобных. Именно в них систематически насаждался тот грубый «народный» патриотизм, который объяснял все национальные и политические различия между народами и странами различными кулинарными категориями как более доступными пониманию неграмотного простого народа. Так были созданы стереотипные представления о немцах как о колбасниках, о французах-лягушатниках, об англичанах — поглотителях кровавых бифштексов и о бедных шотландцах, якобы питавшихся исключительно одной овсянкой. На самом деле лягушки редкое и дорогое, изысканное ресторанное блюдо во французской кухне, не доступное простым французам. В это блюдо идут лишь бедрышки зеленой лягушки (а не всякой, и тем более не травяной и не лесной), которые панируются в сухарях и обжариваются в свином фритюре. Ведрышки так малы, что необходимо несколько десятков лягушек на порцию.