Ранний Чехов — беспощадный пародист; однако кроме прямых литературных пародий он рано начал разрабатывать специфически скромную разновидность жанра — снижающую криптопародию, в которой объект осмеяния непосредственно не указывается. Об этом мне доводилось уже говорить в статье «Пародии Чехова и французская литература»*.
Среди малых криптопародий Чехова остается по сей день не распознанным критикой рассказ «Слова, слова и слова» («Осколки», 1883, № 17). Телеграфист Груздев расспрашивает проститутку Катю, что заставило ее так пасть. Уже зачин рассказа настораживает. Опыт сравнительного литературоведения заставляет нас полагать, что фабульные мотивы обычно наследуются вместе с топикой и антуражем действия. И топика эта в рассказе Чехова весьма выразительна: «На дворе был один из самых скверных мартовских вечеров. Тусклые фонарные огни едва освещали грязный, разжиженный снег. Все было мокро, грязно, серо... Ветер напевал тихо, робко, точно боялся, чтобы ему не запретили петь. Слышалось шлепанье по грязи... Тошнило природу!»**.
Этот, с позволения сказать, «веселенький пейзажик» восходит, несомненно, к повести Достоевского «Записки из подполья», ко второй ее части — «По поводу мокрого снега». А замыкающая этот абзац натуралистическая метафора «Тошнило природу!» сразу же задает рассказу насмешливый тон, определяя его пародийный характер.
«Катя робко поглядела в глаза Груздеву. Глаза честные, теплые, искренние — так показалось ей. А эти падшие создания так и лезут на честные глаза, лезут и налетают, как мотыльки на огонь. Кашей их не покорми, а только взгляни на них потеплей. Катя, теребя бахрому от скатерти, конфузливо рассказала Груздеву свою жалкую повесть» (II, 113).
И далее Чехов спресованно, на полутора страницах, дает парафразу основных фабульных ситуаций и мотивов повести Достоевского: теплые, участливые уговоры Груздева «исправиться», раскаяние Кати, ее истерические рыдания и благодарность Груздеву («Вы один только обошлись со мной по-человечески...»). Она уже готова увидеть в белокуром телеграфисте героя читанного ею романа — из ряда сочинений о спасении падших женщин идеалистами. Но далее следует:
«— Ну, полно, Катя, утешься! — вздохнул Груздев, взглянув на часы. — Исправишься, Бог даст, коли захочешь.
Плачущая Катя медленно расстегнула три верхние пуговки шубки. Роман с красноречивым героем стушевался из ее головы...» (II, 115).
И этот фабульный поворот полностью соответствует «Запискам из подполья». Кроме того, как указал мне профессор Л.Г. Бараг, последнюю фразу цитаты можно рассматривать как пародийную: Чехов не случайно употребил глагол «стушевался», введенный в литературный язык (и даже специально разъясненный) Ф.М. Достоевским. Думается, эта чеховская фраза служит не пародированию стиля Достоевского, а является намеком на объект пародии, дополнительным напоминанием о недавно умершем романисте. Это — стертый адрес пародии. Это не просто пародия или подражание повести Достоевского. В концовке рассказа резко выражено отношение Чехова: «В вентиляцию отчаянно взвизгнул ветер, точно он первый раз в жизни видел насилие, которое может совершать иногда насущный кусок хлеба. Наверху, где-то далеко за потолком, забренчали на плохой гитаре. Пошлая музыка!» (II, 115).
Последние два слова относятся, разумеется, не к бренчанию гитары, а ко всему содержанию рассказа. Чехов, суммарно воспроизводя фабулу «Записок из подполья», предельно дедраматизирует заимствованный материал, низводит трагизм подполья в ранг «пошлой музыки». Для Чехова фальшивое спасение проститутки заслуживает двух страниц текста, не более. В самом сжатии фабулы и в общем ироническом тоне рассказа выразилось полемическое отношение к «Запискам из подполья». Отношение все же очень не простое.
То, что Достоевский изобразил как возмутительное надругательство над личностью несчастной Лизы, Чехов подает как скучную банальность. «Слова, слова и слова» — парафраза фабулы «По поводу мокрого снега» в окраске пошлой заурядности. Чехов осмеивает дешевую литературщину, до которой деградировала тема, некогда столь остро поставленная Гоголем («Невский проспект») и Некрасовым («Когда из мрака заблужденья...»). Достоевский ревизовал эту тему, показав, как спасение проституток идеалистами превратилось в форму самоутверждения озлобленного подпольного человека, в игру, в некий эксперимент in vivo. Позиция Достоевского Чеховым отнюдь не оспаривается, оценка событий — та же, но градус повествования понижен, подпольный парадоксалист заменен телеграфистом (одна из «символических профессий» в прозе Чехова), а надрыв проститутки изображен иронически.
Собственно, Чехов осмеивает не повесть Достоевского, а тривиализованную тему. Точно так же, пародируя в «Смерти чиновника» злосчастный конец Акакия Акакиевича Башмачкина, Чехов осмеивал отнюдь не великую повесть Гоголя, а тривиализованную тему «угнетенных коллежских регистраторов», как он переименовал классическую тему маленького человека. Однако пародирование темы было бы неполным, если бы не была затронута и ее конкретная, образцовая реализация. Итак, рассказ «Слова, слова и слова» — крипто-пародия, иронический отклик на «Записки из подполья», на опошленную тему спасения падших женщин.
Более оригинальным и несравненно более сильным, полемическим развитием той же темы станет рассказ Чехова «Припадок», сочетающий в своей основе линии Достоевского и Гаршина.
По мере того как Антоша Чехонте вырастал, он переставал отшучиваться от классики. Вместо этого он предпринял пересмотр ее, перешел от зубоскальства к принципиальному спору или даже к соперничеству: так, в «Степи» он пытался соперничать с Гоголем — это собственное признание Чехова.
5 марта 1889 года он писал Алексею Суворину: «Купил я в Вашем магазине Достоевского и теперь читаю. Хорошо, но очень длинно и нескромно. Много претензий»***.
Прежде всего сказано: «Хорошо». В «Дяде Ване» Чехов полушутливо отмечает славу Достоевского: герой в отчаянии говорит, что из него мог бы получиться Шопенгауэр или Достоевский. В то же время Чехову романы Достоевского представлялись растянутыми: «Очень длинно». А почему «нескромно»? Потому, что жгучий лиризм Достоевского противоречит чеховскому принципу «сдержанности», той убедительности «спокойного, но далеко не бесстрастного повествования», которую отмечал у Чехова Г.А. Бялый****. Наконец — «Много претензий». Это выражает несогласие Чехова с профетической установкой Достоевского, с его пророческим пафосом, от которого автор «Степи» решительно отмежевывается. Он никогда не выражал каких-либо уверенных суждений о будущем и даже последний свой рассказ закончил оговоркой: «...как полагала, навсегда» («Невеста»).
Такие существенные несогласия с манерой Достоевского должны были найти свое воплощение в дальнейшем творчестве Чехова. И действительно, примеры такого рода не столь уж трудно найти.
Один из возможных путей подобного отыскания — это сопоставление сюжетных мотивов. Известно, что к сюжетным мотивам Достоевского нередко относятся символические жесты5*. Один из самых эффектных и запоминающихся — это жест Настасьи Филипповны («Идиот»), бросающей в камин сто тысяч рублей и предлагающей Гане Иволгину достать эти деньги из огня голыми руками. Этот жест выражает презрение Настасьи Филипповны к деньгам; в то же время своим условием, предлагающим публичное проявление Ганей сребролюбия, она устраивает ему «проверку на подлость».
У Достоевского это яркая, эффектная сцена, специально затянутая и высоко драматичная. Чехов этот самый мотив сожжения денег использовал дважды. В повести «Степь» рассказывается о том, что Соломон сжег свою долю отцовского наследства, чисто демонстративный жест, причем в действии он не показан, он произошел в дофабульном прошлом. Зато в «Драме на охоте» тот же самый мотив дан в варианте, гораздо более близком к Достоевскому.
В то же время сопоставляемые сцены драматически разрешаются прямо противоположным образом. У Достоевского Ганя Иволгин, посмотрев, как горят в камине вожделенные сто тысяч, поворачивается, чтобы уйти, и падает в обморок. У Чехова Камышев требует, чтобы граф взял у него деньги, граф отказывается, и тогда рассказчик решает сжечь эту пачку кредиток на свече Шандора.
«Я подношу к бледному огню Шандора кредитные бумажки, зажигаю их и бросаю на землю. Из груди Каэтана вдруг вырывается стон. Он делает большие глаза, бледнеет и падает своим тяжелым телом на землю, стараясь затушить ладонями огонь на деньгах... Это ему удается.
— Я не понимаю! — говорит он, кладя в карман обожженные кредитки. — Жечь деньги?! Словно это прошлогоднее полово или любовные письма... Лучше я бедному отдам кому-нибудь, чем отдавать их огню» (III, 286).
Эпизод получает комическое разрешение. Драматизм знаменитой сцены из «Идиота» резко снижен, переведен в план бытовой достоверности и более служит для характеристики авантюриста Каэтана Пшехоцкого.
Кстати, о Каэтане. В сценах оргии Камышев намеренно задевает и дразнит антипатичного поляка, тогда как граф Карнеев удерживает приятеля и нахваливает ему этого гостя. Предложение Камышева: «Нельзя ли этого шляхтича к черту?» — вызывает испуг графа. Что-то похожее мы уже читали — в «Братьях Карамазовых», где Митя в Мокром пытается завязать человеческие отношения с надменным паном Мусяловичем, но по мере опьянения постепенно освобождается от робости перед ним.
Далее: для увеселения Камышев вызывает телеграммой в графское имение цыганский хор из ресторана «Лондон». С хором появляется и цыганка Тина, с которой Камышев был близок. На софе в мозаиковой гостиной, слыша в зале залихватские песни хора, Камышев возобновляет с Тиной самое короткое знакомство. Пародия на нежную сцену Мити и Грушеньки в Мокром? Да нет, скорее заимствование. Все описание гульбы с участием хора и особенно его любвеобильных солисток представляет собой переработку эпизода в Мокром.
У Достоевского этот эпизод завершался ошеломительным ударом — появлением полиции и арестом Мити по обвинению в убийстве отца, которому разбили голову тяжелым, тупым предметом. У Чехова все проще: когда Камышев после двух пьяных ночей отоспался у себя дома, уездный врач сообщает ему о жалобе графского мужика, которого Камышев ударил веслом по голове (о чем он совершенно не помнит). Создается впечатление, что Чехов последовательно и методически снижает мотивы и сцены из «Братьев Карамазовых».
Далее в «Драме на охоте» следует яркое, приподнятое по тону изображение: Камышев идет в Тенево, где должны состояться престольный праздник и ярмарка. «Утро было прелестное. Само счастье, казалось, висело над землей и, отражаясь в бриллиантовых росинках, манило к себе душу прохожего...» (III, 294). Камышева обгоняют крестьянские обозы и помещичьи брички, едущие в Тенево, а в их числе — шарабан, в котором сидит Оленька Скворцова, так понравившаяся ему при первой встрече. Она кивает и улыбается Камышеву... Великолепное описание ярмарки дополняет эту картину. Все это — оригинальная парафраза зачина «Сорочинской ярмарки» Гоголя. Но в центре рассказа — не гоголевский персонаж. Камышева интересно характеризует все тот же врач Павел Иванович:
«— Дай Бог, чтобы я заблуждался, но мне кажется, что вы немножко психопат. У вас иногда, вопреки воле и направлению вашей хорошей натуры, вырываются такие желания и поступки, что все знающие вас за порядочного человека становятся в тупик... Диву даешься, как это ваши высоконравственные принципы, которые я имею честь знать, могут уживаться с теми вашими внезапными побуждениями, которые в исходе дают кричащую мерзость! Какой это зверь? — обратился вдруг Павел Иванович к торговцу, переменив тон и поднося к глазам деревянного зверя с человеческим носом, гривой и серыми полосами на спине.
— Лев, — зевнул продавец. — А може, и другая какая тварь. Шут их разберет!» (III, 299).
Характеристика, данная Павлом Ивановичем, внушает мысль о сходстве Камышева с протагонистом романа «Бесы» — Ставрогиным. И перебивка этой характеристики разговором о смешной деревянной игрушке не случайна: это иронический авторский комментарий к описанию противоречий натуры Камышева. Он не то лев, не то «другая какая тварь», а впрочем — «шут их разберет»; не случайно и то, что продавец при этом зевнул. Чехов тайно иронизирует над психологизмом уездного врача, словно говоря: так ли уж интересна душевная сложность мерзавца? В конечном счете стрела этой иронии задевает Достоевского.
«Драма на охоте» являет нам прием снижающей парафразы сцен Достоевского, трансформации его мотивов — в богатой бытовой живописи, Достоевскому не свойственной. Но главное при этом — снижение, которое имеет форму прозаической точности и дедраматизации. Так, Камышев — это полнокровный, здоровый и физически вполне цветущий «вариант» ставрогинского типа. И вообще гиперболическая трагика Достоевского во всей «Драме на охоте» преодолевается пошлостью и телесной грубостью быта à la Писемский.
Борьба мужских вожделений вокруг свежей, хорошенькой девушки напоминает отчасти роман «Идиот», отчасти «Бесприданницу» Островского. Однако Чехов беспощадно показывает, что пошлость уже угнездилась в душе 19-летней Оленьки. Когда в день ее свадьбы с Урбениным Камышев, словно Паратов у Островского, зовет Оленьку уехать к нему, следует убийственно чеховский ответ:
«— Но как ты все это скоро... — промычала она плаксивым голосом. — Спешишь, словно на пожар... И Бог знает что выдумал! Убежать сейчас же после венца! Что люди скажут!» (III, 327).
Вспомним, как бежала из-под венца Настасья Филипповна с Рогожиным, и мысленно измерим дистанцию.
И оскорбление, нанесенное Камышевым Оленьке после свидания в беседке, — подача ей четвертного билета — это ведь тоже из «Записок из подполья». Только у Камышева этот эффект не получился: «Как я ни был циничен, нанося это оскорбление, но Ольга не поняла меня. Она не знала еще жизни и не понимала, что значит «продажные женщины»» (III, 353). Так Чехов непрерывно «опровергает» фабульные эффекты Достоевского, узурпированные Камышевым.
С момента появления жены графа Карнеева повествование резко меняется; оборванные фразы и «зачеркнутые» строки создают впечатление пародии на уголовный роман, как и рассматривалась в критической традиции «Драма на охоте». Наблюдаемое порою непонимание «Драмы на охоте» объясняется тем, что в середине ее произошел не столько сюжетный перелом, сколько тоно-стилевой. Чисто романная говорливость Чехова вдруг сменилась пародийной стремительностью, точь-в-точь как в «Ненужной победе», когда редактор попросил «свернуть» повесть.
В кульминации «Драмы на охоте» мы вновь обнаруживаем парафразу одного из эпизодов Достоевского. Влюбленный в Наденьку доктор Павел Иванович является ночью к Камышеву и, плача, обращается к нему с удивительной просьбой: «Дорогой мой, женитесь на ней!» (III, 336).
Оказывается, после появления законной жены графа Наденька пыталась покончить с собой. Беззаветно любящий ее доктор умоляет Камышева жениться на Наденьке, которую Камышев раньше любил... Но в середине этих уговоров внезапно поступает известие о том, что убита Ольга, и Камышев с врачами выезжает на следствие.
Эта сцена восходит к «Бесам», часть II, глава 6, раздел 7. Там Маврикий Николаевич, беззаветно влюбленный в Лизу, является к Ставрогину и словно приказывает ему: «Если можете, то женитесь на Лизавете Николаевне»6*. После короткой беседы, в которой выясняется, что Лиза до безумия любит Ставрогина, последний открывает Маврикию Николаевичу правду: он уже женат.
Маврикий Николаевич поражен. Он побледнел, ударил кулаком по столу и воскликнул:
«— Если вы после такого признания не оставите Лизавету Николаевну и сделаете ее несчастною сами, то я убью вас палкой, как собаку под забором»7*.
Чехов в своей парафразе полностью переменил отношения двух соперников — благородного чудака и пожирателя женских сердец. У него благородный персонаж не грозит, а плачет и умоляет. В чем направленность такой переработки?
Думается, эту направленность определил сам Чехов, хотя по другому поводу. Он сказал о женском вопросе: «Я ставлю его на естественную почву». Иными словами, Чехов отменял романтику жоржзандизма. Точно так же во всех своих парафразах эпизодов Достоевского Чехов снимал драматические эффекты, добиваясь естественности и бытовой достоверности в духе А.Ф. Писемского, которого очень ценил.
Да что такое рукопись Камышева, заполняющая почти всю повесть «Драма на охоте»? Пером Камышева водило тщеславие, он хвастливый преступник, fanfaron de vice, как говорят французы, он хотел бы и похвастаться своим злодеянием, и не дать себя поймать. Это прямо противоположно исповеди Ставрогина, цель которой — самонаказание. Рукопись Камышева — фальшивая исповедь. Эту форму позже использовала Агата Кристи: некто рассказывает о загадочном преступлении, о ходе расследования, а в конце концов признается, что он сам и уличен в убийстве («Преступление Роджера Акройда»).
Фальшивая исповедь следователя, который сам совершил расследуемое им убийство, — своеобразный pendant к присяжному заседателю, вынужденному судить загубленную им девушку («Воскресение» Толстого).
Предвижу скептические возражения: да полно, не приснилось ли мне такое сгущение мотивов Достоевского в «Драме на охоте»? Хорошо ли молодой Чехов знал его романы? Ведь в суворинском магазине он купил собрание сочинений Достоевского через пять лет после «Драмы на охоте»!
Ответ на подобные возражения дает сам текст. Автор-повествователь беседует с Камышевым, рассказчиком уголовной истории:
«— Ах, какие тут высшие соображения! Не Урбенин ведь убил!
— Как же? — спросил Камышев, придвигаясь ко мне.
— Не Урбенин.
— <...> По вашему мнению, кто убил? — Вы!!
Камышев поглядел на меня с удивлением, почти с ужасом, покраснел и сделал шаг назад. Затем он отвернулся, отошел к окну и засмеялся.
— Вот так клюква!..» (III, 409—410).
Простое сопоставление убеждает, что этот диалог — парафраза аналогичного по содержанию и строю диалога Порфирия Петровича и Раскольникова в «Преступлении и наказании».
«— Нет, уж какой тут Миколка, голубчик Родион Романыч, тут не Миколка! <...>
— Так... кто же... убил? — спросил он, не выдержав, задыхающимся голосом <...>
— Как кто убил? <...> да вы убили, Родион Романович! Вы и убили-с...»
Так что романы Достоевского Чехов знал смолоду.
А вот завершения цитированных сцен опять-таки полярно различаются. Раскольникову Порфирий говорит: «Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем».
Чеховский повествователь говорит разоблаченному им убийце:
«— Вы мне гадки...
— Это естественно... И сам я себе гадок...» (III, 415). Конец «Драмы на охоте»:
«Камышев кивнул головой и быстро вышел. Я сел за стол и предался горьким думам.
Мне было душно» (III, 416).
Нет, это уже не пародия — так пародии не заканчиваются. Это Чехову душно в жестокости «нормального» быта, как душно и в кровавой пошлятине Габорио и Шкляревского1. Но, кроме того, Чехов принципиально отвергает трагедию преступника, понятую в духе Достоевского. Чеховский повествователь как бы устал от игры с тщеславным преступником и резко оборвал ее.
Чехов тоскует по здоровью — и прежде всего нравственному, Ставрогины и Раскольниковы, опасно размножившиеся к концу XIX века, ему были «гадки»: защитный инстинкт нормального человека, протестующего против декадентского увлечения сложностью современной души, точнее — сложностью зла. В известном смысле Чехов предвосхитил концепцию «банальности зла», выдвинутую Ханной Арендт в книге «Eichmann in Jerusalem» (1963)2. Она показала, что главный дирижер уничтожения евреев Карл Эйхман был вовсе не садическим убийцей, а лишенным воображения дисциплинированным бюрократом. Ханна Арендт стремилась показать повседневную пошлость демонических сил XX века. Но разве не Достоевский изобразил дьявола пошлым приживальщиком («Братья Карамазовы»)?
Чехов усматривал в криминальной литературе и в известной мере у самого Достоевского романтизацию преступления, и она ему сильно не нравилась.
В рассказе «Слова, слова и слова» мы видим ироническую криптопародию на II часть «Записок из подполья», причем нравственная позиция Чехова в принципе близка позиции Достоевского, но трагизм подполья зачеркнут: «Пошлая музыка!» В «Драме на охоте» криптопародия сочетается с прямыми заимствованиями и парафразами, сжатой контаминацией мотивов Достоевского, но методическое снижение этих тем и мотивов выражает принципиальную полемику с театрализацией романа у великого предшественника.
«Драма на охоте» напоминает роман-стилизацию, т. е. в принципе относится к той же жанровой модификации, что и «Ненужная победа», написанная Чеховым на спор и представляющая собой откровенную стилизацию популярных в России романов Мора Йокаи3. Заимствуя, контаминируя и при этом снижая мотивы и сцены Достоевского, дезавуируя самую форму исповеди, столь славную в истории литературы, Чехов как бы продвигался к собственной романной форме.
Третьим приступом к ней станет «Степь». Однако проблема несбывшегося романа в творчестве Чехова выходит за пределы нашего рассмотрения.
Здесь же отметим, что Чехов не только пародировал и стилизовал Достоевского — он еще у него учился, особенно в юношеской Драме без названия, изобилующей заимствованиями из Достоевского (особенно из «Бесов»), и в «Драме на охоте». Лучший ученик — тот, кто дерзает спорить с учителем. И глубокая, уважительная полемика Чехова с Достоевским, делающая прямое заимствование неузнаваемым, — одна из форм преемственности.
О воздействии Толстого на Чехова известно давно. Вопрос о влиянии Достоевского на Чехова ставился в работах В.Б. Катаева, Г.П. Бердникова, М.П. Громова, Э.А. Полоцкой, В.И. Кулешова и других, однако до сих пор доминирует представление о насмешливой враждебности Чехова к автору «Бесов». А правда состоит в том, что молодой Чехов испытал сильное влияние корифеев русского романа, но в период творческой зрелости решительно и принципиально эмансипировался от влияний и Толстого, и Достоевского, хотя и не переставал учиться у них искусству большой повествовательной формы.
При этом их влияния растворяются в форме зрелого Чехова, становясь трудно различимыми. Чехов, как и всякий настоящий мастер, свободно использует материал предшествующей литературы, выступая уже не в роли ученика, а полнокровного наследника.
Чехов скромно, но твердо оспаривал Достоевского. Однако в силу чрезвычайной широты и всемирности проблематики Достоевского между обоими писателями оставалось и немало общего, объединяющего. Главное, мне кажется, — это их стремление испытывать каждую идею правдой конкретного человеческого существования («слезинка ребенка»). Таким образом, Чехов возражал Достоевскому и спорил с ним, одновременно продолжая его темы и развивая некоторые важнейшие идеи.
Примечания
Впервые: Филологические науки. 1994. № 2. С. 3—12. Печатается по изданию: Назиров Р.Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Уфа, 2005. С. 159—168.
Назиров Ромэн Гафанович (1934—2004) — литературовед, доктор филологических наук (1996), профессор и заведующий кафедрой (1991—2004) литературы и фольклора Башкирского государственного университета. Автор книги «Творческие принципы Ф.М. Достоевского» (1982). Многочисленные публикации трудов Назирова осуществлены его учениками (см.: [Электронный ресурс] URL: http://nevmenandr.net/nazirov/#biblio. Чеховским пародиям посвящены еще три статьи Р.Г. Назирова.
1. Габорио Эмиль (1832—1873) — французский писатель, автор уголовных романов, кроме «Драмы на охоте», упоминается в рассказах «Шведская спичка» (1884) и «Мои жены» (1885). — Шкляревский Александр Андреевич (1837—1883) — русский писатель. Основоположник жанра уголовного романа в России. Его имя упоминается в «Драме на охоте» рядом с Габорио.
2. Арендт Ханна (1906—1975) — немецко-американский философ, создатель теории тоталитаризма. Книга «Эйхман в Иерусалиме. Банальность зла» (1963) издана и в русском переводе (2008).
3. Йокаи Мор (1825—1904) — венгерский романист; мнение о связи (стилизация? пародирование?) его прозы с «Ненужной победой» (1882) является общепризнанным.
*. См.: Чеховиана: Чехов и Франция. М.; Paris, 1992. С. 52, 56.
**. Чехов А.П. Собр. соч.: В 18 т. Т. 2. М., 1975. С. 113. Далее произведения Чехова цитируются по этому изданию, том обозначается римскими цифрами, страница — арабскими.
***. Чехов А.П. Письма. В 12 т. Т. 3. М., 1976. С. 169.
****. Бялый Г.А. Антон Чехов // История русской литературы. В 4 т. Т. 4. Л., 1983. С. 185.
5*. См. коллективную монографию: Творчество Ф.М. Достоевского: искусство синтеза. Екатеринбург, 1991. С. 141—144.
6*. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 10. Л., 1974. С. 295.
7*. Там же. С. 297.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |