Современный театр, свободно чувствующий себя во времени и пространстве, в любых измерениях бытия (и даже небытия), давно научился воскрешать то, что мы называем Судьбой или Роком — и зрителя приучил к тому же. Явления Рока, теряя свою таинственность и грозную силу, вошли в сценический обиход, перестали поражать и пугать, равно как и вне театра сделались свойством нашего повседневного мышления. Рок признан, привычен, как аксиома, что, разумеется, нельзя отнести на счет театра, но всей окружающей его, творящей его жизни. В том числе и от того отношения к Року, которое выработал человек.
Все это не вдруг стало таким. Как и другие коренные понятия бытия, понятие Судьбы всегда было многозначным, дискуссионным, изменчивым. В разных трактовках она выглядела то могучей, стихийной силой, то тихой заводью быта; то удалялась от человека, как безразличный фон его жизни, то вступала с ним в отношения действенные и прямые, совершая некий акт высшей справедливости, возмездия и вознаграждения.
При всем обилии решений было и нечто неизменное и неоспоримое: Судьба, Рок — это предопределенность, каковы бы ни были их истоки, божественные или земные. Судьба невидима, не материальна, не подвластна усилиям человека. На первый взгляд это должно противоречить природе театра, где все наглядно, хотя бы ощутимо, самые отвлеченные идеи материализуются, а потустороннюю силу можно наблюдать, осязать или хотя бы почувствовать ее присутствие, «магию».
Противоречия все же нет. Идея Рока имманентна театру, их возраст сопоставим — оба рождались из одного источника, мифологического сознания древних. Недаром воплощения этой идеи в античной драматургии и театре обладали такой первозданной и законодательной силой, формируя представления людей на всех уровнях мышления, от философского до обыденного.
Идее Рока вообще «показано» воплощение, в ней заключен мощный образный потенциал. Отсюда ее персонификация разных времен и у разных народов, будь то греческие мойры, скандинавские норны1 или русское Горе-Злосчастье. Рок оживал в аллегориях и символах сцены, как бы они ни были наивны и условны — впрочем, то и другое, условность и наивность, в равной мере свойственны и театру, и все тому же мифологическому сознанию. Кроме того, Рок — активная сила, вступающая в определенные отношения с человеком, — наделен механизмом действия, конфликта, игры, необходимых для театра. Какую бы личину ни принимал Рок, как бы ни вел себя человек — героически или стоически, смиренно или агрессивно, — между ними складывалась драматическая коллизия, основа основ театра.
Тема Рока сопровождает театр в течение всей его долгой истории, то становясь доминантой, то отходя на второй план или вовсе вытесняясь под напором самоуверенного волюнтаризма, но затем возвращаясь вновь. Эти приливы и отливы, паузы и модификации могут многое сказать о самой эпохе, ее психологии и движущих силах, как говорит о своем времени участь героев Эсхила или Шекспира.
В театре существуют разные модели вечной коллизии. В одной из них человек сталкивается с могучей силой, все решающей за него, — это модель античности. В другой он действует свободно, и формирует свою жизнь, и отвечает за нее сам, но как бы в присутствии Рока — это модель Шекспира. Бывает также, что Рока нет, он даже не подразумевается, и драматическая коллизия, теряя глубину и масштаб, сужается до частного случая; примеров тому немало, но не они являются предметом данной статьи.
В пору античности, когда понятие Рока было отнюдь не абстрактным, напротив — дышало реальностью, эта коллизия несла в себе заряд огромной трагедийной энергии. Герои Эсхила или Софокла, целеустремленные, сильные личности, непреднамеренно и фатально сталкивались с волей богов. Крах и гибель героя были не столько возмездием за его вину, сколько знаком неотвратимости Рока. Конфликт возникал неизбежно, уже от одного того, что каждая из сторон выполняла свое предназначение.
В театре Шекспира все знают о Роке, как о конце земной жизни, о воздаянии за зло, о законах мироздания и истории. Однако Рок не становился действующим лицом, — он лишь условие действия, борьба же развертывается между человеком и человеком. Монах Лоренцо в «Ромео и Джульетте» знает:
Таких страстей конец бывает страшен,
И смерть их ждет в разгаре бытия*.
Но судьбу веронских любовников определяют они сами, сила их страсти, несовместимая с другой и тоже реальной силой — застарелой враждой семейств.
Шекспировские пьесы полны предчувствий, примет того, что должно случиться, странных существ, явившихся из древних поверий, как ведьмы-вещуньи в «Макбете». Но и те не более чем вестники Рока, посредники между ним и людьми — сами они Рок не представляют и не творят. Герой же действует самостоятельно и за все платит сполна. При этом возрастает значение того, что позже будет названо нравственным выбором, — позиции героя. Морализм Шекспира, о котором не всегда помнят, сказывается в этом прежде всего. К античному «страху и состраданию» добавлены дистанция, анализ, оценка. Формулирует проблему принц Датский в своем знаменитом монологе.
Быть или не быть — таков вопрос;
Что благородней духом — покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством?...**
Дана альтернатива; покорность или сражение. Первый вариант как будто представлен Горацио, удостоенным похвалы принца.
...ты человек,
Который и в страданиях не страждет
И с равной благодарностью приемлет
Гнев и дары судьбы; благословен,
Чья кровь и разум так отрадно слиты,
Что он не дудка в пальцах у Фортуны,
На нем играющей...***
Покорность, как видим, не безусловна — человек не раб Фортуны и в любой ситуации может сохранить достоинство. Сам Гамлет, вынуждаемый к варианту сражения, не хочет безоговорочно принять его, и долгая цепь колебаний вошла в характеристику принца. «Оговорка» же состоит в том, что вплоть до кроваво-действенного финала он предпочитает не обычную открытую схватку, но скорее противостояние.
В отношении к собственной участи Гамлету присущ стоицизм, отмеченный каким-то царственным легкомыслием — не безрассудством, но мудростью: «...нас не страшат предвестия, и в гибели воробья есть особый промысел. Если теперь, так, значит, не потом; если не потом, так, значит, теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь; готовность — это все. Раз то, с чем мы расстаемся, принадлежит не нам, так не все ли равно — расстаться рано? Пусть будет»****.
Герой шекспировской драмы умел быть выше своей судьбы или хотя бы не теряться перед нею. Истинная драматическая борьба совершалась не здесь, но между людьми. Это продолжится в следующих столетиях, пока не иссякнет то, что в мировом порядке и в понимании мира было ее основой. А до той поры человек и человек будут сталкиваться в четкой и ясной драматургии Мольера; человек, раздираемый собственными страстями, станет героем у классицистов. У романтиков, знавших о мировом зле, главной движущей силой будет все же не поступь Рока, но порыв духа и воли героя. Реалисты, при всем своем стремлении к типизму нравов и ситуаций, к поискам корней сущего, увидят центр драмы в конфликте человека и общества.
По мере приближения к концу XIX в. ситуация начинает меняться. Новое мироощущение, связанное в истоках своих с детерминизмом, поочередно принимает форму той или иной теории: то сливается с идеями натуралистов, то подчиняется догадкам мистиков о чем-то невидимом и огромном, управляющем нами. Оно вызвано и переменами жизни, которая сделалась слишком сложной для того, чтобы объяснять ее лишь явными причинами, и массой знаний самого разного толка о мире, природе и человеке. И, как некогда в античные времена, с особой силой и полнотой оно выразилось в драматургии5*.
Создателей новой европейской драмы — Золя и Ибсена, Гауптмана и Стриндберга, Метерлинка и Чехова — различает не только то, что связано с индивидуальностью каждого, но и принадлежность к своей национальной культуре, к своему времени (ведь новая драма — долгий и сложный процесс). Тем более существенно то, что объединяет их в этом процессе: отказ от ренессансной концепции мира (вернее, человека в мире — человека как самой творческой силы мироздания); возврат к идее всемогущего Рока и введение ее в сюжет, структуру, «материю» драмы — а вслед за тем, при помощи режиссуры, в систему сценических средств, изменивших лицо театра6*. Снова Рок в разных своих проявлениях становится двигателем действия и главным антагонистом героя. Не человек и человек, а человек и нечто, за чем скрывается Рок, сила Судьбы.
Далее могут быть варианты: для одних драматургов Рок карает без вины виновных, для других — избирательно, поделом. Одни готовы простить герою слабости и грехи и не ждут от него непосильных, заранее обреченных действий. Другие требуют от него духовной стойкости — вопреки всему, несмотря ни на что, как бы наследуя Гамлету.
Впрочем, «гамлетизм» новой драмы шире. Именно здесь, на территории Гамлета и того, что связано с ним, встречаются времена, сближаются Шекспир и Чехов7*, и новая драма, в целом оспорившая ренессансную традицию, вместе с тем и продолжает ее. Идя далее Гамлета, она не просто углубляет психологизм, обостряет противоречие слова и дела, но обесценивает то и другое, устремляясь «внутрь». Отделив действие, внутреннее от внешнего, она предпочитает первое — истина для нее более в тайных душевных движениях, чем в речах и поступках. Герой, потерпев поражение в реальной фактической жизни, может оставаться самим собой в той сфере личной свободы, куда не распространяется власть Рока. И поражение, даже гибель героя при этом носят характер не окончательный, не абсолютный; просто каждому — человеку и Року — свое.
Не став в новой драме единственной, эта линия (назовем ее линией Гамлета) представляется все же главной. Она поддержана хотя бы такими тремя драматургами, как Ибсен, Метерлинк, Чехов.
«Сигурд. Многое в человеческой воле, но великими деяниями правит судьба; так было и снами.
Йордис. Правда, злые норны властвуют над миром, но их власть ничтожна, если они не находят пособников в нашей собственной груди»8*.
В этом споре героев ранней ибсеновской драмы «Воители в Хельгеланде», видимо, правы оба, хотя автор — здесь и далее — склонен настаивать на втором. Меняясь и развиваясь, простившись с романтизмом, впустив в свои пьесы новые веяния, от позитивистских теорий до мистических символов, Ибсен в основе своей постоянен. Конечная цель его связана с морализмом, настойчивым, императивным, придающим ибсеновским историям оттенок притчи. У натуралистов, к примеру, наследственность обычно показана как фатум, преследующий человека без повода и вины. У символистов таинственные «нездешние» явления — словно сигналы Рока, зачастую обращенные к любому и ни к кому в частности. У Ибсена же наследственная болезнь молодого героя «Привидений» есть не что иное, как наказание его родителям — грехи отцов падают на детей. Родовой символ, мистические кони «Росмерсхольма» становятся карой для героев, «переступивших» (по слову Достоевского) нравственный закон.
Ибсеновский Рок мстителен и суров, как расплата за зло, за отступления от себя, за компромисс. «Юность — это возмездие, — тревожится в одноименной пьесе строитель Сольнес со своей «больной» совестью. — Она идет во главе переворота. Как бы под новым знаменем»9*. Тревога закономерна; возмездия здесь не избежать никому, хотя это не снижает ни человеческого (поистине шекспировского) масштаба героев, ни мощной волны авторского сопереживания им, — любви, понимания, чувства родства. Условием этого права героев на драму и на авторское сочувствие становится даже не действие, искупающее грехи — совершить его герой не всегда успевает, — но более важный для Ибсена момент самосознания, рефлексии, «суд над самим собой», который дарован и таким грешникам, как Пер Гюнт.
На фоне ибсеновских пьес с их могучими — правыми или неправыми — героями антиподом ему выглядит Метерлинк. Он населяет условный, часто — сказочный мир своих драм слабыми существами, которые вслушиваются в незримое движение Рока — «великих невидимых сил». Об этом наступлении Рока, приближении смерти говорят повседневные мелочи — шорохи, порыв ветра, чьи-то шаги. Самым чутким они внушают тревогу, недобрые предчувствия, которые оправдываются в финале. «Мне показалось, что с нами еще кто-то сидит... — беспокоится слепой старик в «Непрощенной». — Как бы мне хотелось просверлить взором этот мрак!.. Мне чудится беспокойное пламя... беспокойное пламя...»10*.
В признании реальности Рока Метерлинк идет дальше всех в новой драме, формулируя это как закон. «Существует трагическое в повседневности, нечто гораздо более печальное, глубокое и присущее нашему действительному существованию, чем трагизм великих событий. Его легко почувствовать, но не легко показать, потому что основа трагизма здесь не материальна и не имеет отношения к психологии... Дело скорее в том, чтобы заставить слышать за обычными беседами разума и чувства более величественную и непрерывную беседу души с судьбой»11*.
Пьесы Метерлинка строятся как доказательства этого закона. Доказательства непреложны; пьесы могли бы стать простыми иллюстрациями к ним, не будь в них того, что так влекло к себе Чехова12* и что позднее Блок назвал «чистой хрустальной влагой искусства»13* — особой, печальной поэзии. Она связана не только с небудничным, тонким стилем, но и с авторской нежностью к собственным героям, как бы ни были они малы, незначительны или вовсе лишены индивидуальности. Нежность, окрашенная жалостью и бесконечно далекая от ибсеновского императива, диктует не требование к людям, а скорее предложение или совет, которым они, однако, воспользуются не сразу. Автор проводит их от оцепенения перед лицом несчастья в ранних пьесах — к поискам счастья в философской сказке «Синяя птица». Путь нескорый, но неуклонный, и в основе его — обретение мудрости.
«Существуют таинственные силы, которые царят в вас самих и как бы находятся в согласии с событиями. Мы все носим врагов в своей душе»14*. Такое утверждение Метерлинка перекликается с ибсеновской идеей «злых норн», но цель драматургов различна. Если Ибсен судит героев за уклонение от добра, то Метерлинк зовет их навести порядок в собственной душе. Он вводит понятия «внутренней» и «внешней» судьбы: если вторая неподвластна человеку, то первая — в его силах. Следует знать о том, что суждено нам или угрожает, но жить так, будто этой угрозы нет. Позиция отделяется от поведения, оставаясь суверенной областью человека. Только мудрость может противостоять Року — недаром один из ключевых разделов трактата «Сокровище смиренных» у Метерлинка так и назван: «Мудрость и судьба»15*.
Чехов, родственный многому из того, что было до него и при нем в новой драме, позитивист и поэт, фаталист и стоик, сторонившийся дидактики и морализма, в понимании Судьбы ближе к Метерлинку, чем к Ибсену. Некая предопределенность пропитывает всю ткань его пьес, давая о себе знать в множестве мелочей, в случайно оброненных репликах, в многозначительных паузах, в тех внезапных подвохах, которые Судьба поминутно устраивает его героям. Разгадку того, что трагическая «Чайка» названа комедией, следует, видимо, искать в формуле «Ирония судьбы» — в усмешке властных сил жизни над человеческими стремлениями. «Все делается не по-нашему»16* — простая фраза из «Трех сестер» могла бы стать эпиграфом в каждой пьесе. Немирович-Данченко скажет об этом по-своему: «Люди — как шахматные фигуры в руках невидимых игроков»17*.
Тем не менее по адресу заведомо обреченных в подобной ситуации людей устремлена двойная ирония — автора и Судьбы. Отсюда — и комедийные отсветы грустных историй, и постоянные чеховские «подсечки» героям как знак их чудачества, непрактичности, пассивности, иллюзорности их планов. Большинство из них, по определению старика Фирса из «Вишневого сада», «недотепы» — при этом, однако, любимые. По отношению к ним у Чехова нет отчуждения, и редкие исключения типа доктора Львова в «Иванове», профессора Серебрякова в «Дяде Ване» или Натальи Ивановны в «Трех сестрах» лишь подчеркивают общее правило.
Правило же знакомо: близки те, кто способен на «самостояние», на то, что позже назовут нонконформизмом, на мужество мысли18*. Чехов дает своим героям возможность в течение пьесы обрести это мужество и выпрямиться духовно. Девиз Нины Заречной («Умей нести свой крест и веруй»)19* могли бы повторить многие. В финальных монологах Сони из «Дяди Вани» и трех сестер слышится мудрость приятия своей «внешней» судьбы, словами Пушкина, «гордое терпенье». Силой запоздалого прозрения поднимается над обыденностью, над безнадежностью своей судьбы дядя Ваня. И герои «Вишневого сада», более других принадлежащие к миру комедии, в своем непротивлении Року и вместе с тем не порабощенные им, не променявшие своего губительного легкомыслия на чуждый им, хотя и спасительный практицизм, переходят в ранг драмы.
Линия Гамлета, связав рубеж столетий с эпохой Шекспира, продолжится в XX веке, который словно испытывает ее на прочность. Людям нового века предстояло в числе других и такое испытание: выстоять в одиночку в мире без Бога, без душевных опор во-вне, без надежды на перемену собственной участи. Искусство стоического одиночества оказывалось нелегким, но необходимым; в формуле Нины Заречной особо важной становилась первая ее часть: «Умей нести свой крест...»
Такое умение давалось с трудом и не во всякие времена. Оно становилось почти недоступным в эпохи вздыбленные, переломные, смутные, когда, по признанию Блока, появлялось «чувство катастрофы, болезни, тревоги, разрыва (человечество — как люди перед бомбой)»20*. При этом оказывалось, что достаточно лишиться как будто нехитрой мудрости («...готовность — это все... Пусть будет»), и Рок может полностью завладеть человеком, как было продемонстрировано с редкой впечатляющей силой в драматургии экспрессионистов, затем — в театре абсурда.
Предвестия экспрессионизма проросли уже в новой драме и воплотились в ее второй волне, более всего — у Леонида Андреева. В его драме «Жизнь человека» первым из действующих лиц является «Некто в сером, именуемый Он... с суровым безразличием читающий Книгу Судеб»21*. Он постоянно находится на сцене, держа убывающую вместе с жизнью героя свечу и зная весь «круг железного предначертания»22* — и путь Человека, и то, что в конце пути, т. е. смерть; Рок в данном случае есть неизбежность смерти.
Андреевскому Человеку не свойственно беспечное мужество Гамлета. Вместо «беседы души с судьбой» у него получается иное — подчиненность ей, поглощенность ею и поздний, отчаянный бунт. «А ты, я не знаю кто ты — бог, дьявол, рок или жизнь, — я проклинаю тебя!.. Я проклинаю все, данное тобою... Проклинаю всю жизнь мою, ее радости и горе. Проклинаю себя!.. и все бросаю назад, в твое жестокое лицо, безумная Судьба. Будь проклята, будь проклята вовеки! И проклятием я побеждаю тебя»23*. Однако эта победа иллюзорна: Некто в сером «равнодушно внемлет проклятью»24*. Человек же гибнет, исчезает в ночи без следа, подобного тому, что оставляли за собой герои Ибсена или Чехова. Экспрессионистский герой, оставшись наедине с темной, непобедимой и непознаваемой силой — смерть это или хаос, — терял то «самостояние», что давало ему устойчивость при любых превратностях Судьбы, было сильнее краткой вспышки бессильного бунта.
Ситуация двух мировых войн с их атмосферой катастрофизма рождала сходные настроения; экзистенциалисты как бы наследовали экспрессионизму, хотя и с существенными поправками. Опять одинокий герой оказывался беззащитным перед Роком, но Рок менял обличье — абсурд вместо хаоса; человек же держался иначе — героически или трагически, побеждая Рок в плане нравственном, пусть победа эта являлась по сути абсурдной.
Впрочем, в таких определениях, как «абсурдная победа», или «человек абсурда» у Камю, философа новейшего героизма, нет оценки — всего лишь обозначение принадлежности. В самом деле, если существовал «человек ренессанса», то почему бы не быть «человеку абсурда»? — Все дело в составе, в характере мира, где он живет. В новых условиях, более трагично и напряженно, была продолжена линия Гамлета. «Если существует личная судьба, то высшей судьбы не существует, или в крайнем случае существует только одна судьба, которую человек абсурда полагает неизбывной и презренной. В остальном он ощущает себя хозяином своих дней»25*. При этом истинная трагедия наступает с момента «осознания героем своей участи»26*. Победа состоит в том, что он смотрит в лицо Судьбе и знает о ней — как Сизиф или Эдип в трактовке Камю; как герои экзистенциалистской драмы, ставшие во второй половине XX в. таким же воплощением новой философии и морали, как до того — герои Шекспира, Ибсена, Чехова.
«Орест. С сегодняшнего дня мне остался только один путь, и бог знает, куда он ведет, — но это мой путь», — заявляем герой пьесы Сартра «Мухи»27*. Драматург моделирует ситуацию: герой в одиночку и заранее зная исход, выступает против могучей «внешней» судьбы (в данном случае — божественной воли и государства), потому что таково его осознанное предназначение, его выбор, его историческая роль.
«Пролог <...> ничего не поделаешь: ее зовут Антигоной, и ей придется сыграть свою роль до конца...» — таковы условия игры в истории «маленькой Антигоны» в пьесе Ануя28*. Героиня также знает о том, что ей суждено, и страшится этого, и тем не менее добровольно идет к этому.
«Антигона. <...> Каждому свое. Он (правитель Креон. — Т.Ш.) должен осудить нас на смерть, а мы — похоронить брата. Так уж все распределено. Что ж тут можно поделать?.. Я-то еще могу сказать «нет» всему, что мне не по душе. Я сама себе судья... Мы из тех, кто идет до конца. До самого конца, когда не остается и тени надежды...»29*.
Вновь «гордое терпенье» одинокого, обреченного и знающего о том героя приходит на смену растерянности или отчаянию — как главный и даже единственный выход, который зависит от человека и делает его по существу равным Року. Но и такое решение проблемы не будет универсальным и сменится вскоре другим.
Театр абсурда, замешанный на тех же дрожжах истории, что экзистенциализм Камю и Сартра, по сути из него вырастающий, отличается позицией героя. Позиция эта здесь является вынужденной, человек в ней не властен — не в его силах даже внутренне побороть абсурд. Как бы повторяется ситуация ранних пьес Метерлинка, только в гораздо более алогичном, смещенном, иррациональном мире.
«А. Хорошо. Давай подводить итоги.
В. А мы чем занимаемся?
А. Безнадежное будущее, непростительное прошлое, судя по воспоминаниям, выпячивание несуразного, невостребованные авизо»30*.
В этом диалоге герои Беккета просто подводят черту, констатируют факт — и все. В их отношениях с Роком ничто не меняется; они внутри него, не могут отделиться и обрести хотя бы абсурдную (в понимании Камю) свободу.
Оба варианта (от Камю и от Беккета) остались в запасниках XX в. вплоть до его финала — видимо, до тех пор, пока ситуация, вызвавшая их к жизни, не сменится чем-то иным. Они не исключают друг друга, но существуют одновременно, и каждая может стать главной в определенных условиях, в свой срок. И все же возобладает (хотя и истончается порой) линия Гамлета — быть может, потому, что она предлагает позицию жизни, а не сумрак небытия. Мысль о существовании внеличной основы мира, «великих невидимых сил», в течение нынешнего столетия стала привычной, и человеку остается определиться относительно нее. Среди различных способов, предложенных теоретически или практически опробованных, способ Датского принца кажется слишком простым; но почему-то к нему вновь и вновь возвращаются на сцене и в жизни. Вероятно, эта простая мудрость — часть того, что составляет вечно притягательную силу шекспировского героя.
Известно, что Гамлету свойственно меняться вместе с нами, и всякому времени — как зеркало — свой Гамлет. Иногда зеркало может затуманиться, изображение — исказиться, и Гамлет вдруг делается похожим на Клавдия или Фортинбраса, если им, а не ему, довелось стать героями дня. Чаще, однако, он остается собой, меняясь в настроении и темпераменте. Он бывал романтически отрешенным, и холодно аналитичным, и смятенным; напоминал Антигону, или Чацкого, или чеховских героев. Всякое бывало, но линия Гамлета, если он равен себе, неизменна.
В театре, благодаря его природной наглядности, эта линия, как и вся коллизия человека и Рока, может быть представлена воочию. Для послевоенного театра, умеющего переводить идеи любой сложности и масштаба в зримые образы, идея Рока не составляет проблемы. На нее могут работать все средства сцены — метафоры и аллегории, сценография и музыка, тонкие средства актерской игры и режиссерские секреты создания атмосферы. И не случайно, видимо, то, что воплощение покоряюще яркое, ставшее уже классическим, хрестоматийным, было сделано именно в постановке «Гамлета» — в Театре на Таганке, в спектакле Юрия Любимова начала 70-х годов.
Здесь все сошлось: замысел, высокий и современный, и образ спектакля, и личность актера, стоявшего в центре его. Знаменитый занавес, игравший в оформлении Давида Боровского роль действующего, властного Рока, то шедший на героев стеной, то разделявший или сметавший их, был понятен без комментариев. С этой силой предстояло встретиться каждому, но на равных встречал ее только Гамлет. Многое написано о том, как играл Гамлета Владимир Высоцкий, но, быть может, он в первую очередь играл это — встречу с Судьбой. Ренессансная легкость решения («Пусть будет») ушла, сменившись суровым мужеством, но то, что составляло линию Гамлета — предвидение и стоицизм — остались. На это было нацелено в спектакле все, начиная с эпиграфа — прочитанного и пропетого стихотворения Пастернака «Гамлет».
Гул затих, я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе...
Жизнь прожить — не поле перейти31*.
Примечания
Впервые: Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994. С. 268—277. Печатается по этому изданию.
Шах-Азизова Татьяна Константиновна (1937—2015) — театровед, кандидат искусствоведения (1966), сотрудник Государственного института искусствознания (с 1964). Автор книг «Чехов и западноевропейская драма его времени» (1966), «Полвека в театре Чехова: 1960—2010» (2011) и многих статей и рецензий о театральных интерпретациях Чехова.
1. Норны — три богини судьбы в германо-скандинавской мифологии, аналогичны греческим мойрам.
*. Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1957—1960. Т. 3. С. 64.
**. Там же. Т. 6. С. 70.
***. Там же. Т. 6. С. 77.
****. Там же. С. 148. Современным ученым принадлежит мысль о том, что Гамлет и Меркуцио из «Ромео и Джульетты» обладают внутренним родством: Меркуцио «мог бы стать <...> Гамлетом», но «не успел вырасти до него» (см.: Вайль П., Генис А. Чужое горе. Грибоедов // Звезда. СПб., 1991, № 5. С. 173, 174). Наблюдение представляется справедливым: обоих героев отличает особое ренессансное «легкомыслие», на поверку оказывающееся мудростью. К этому можно добавить, что принц Датский «вырастал» из Меркуцио благодаря давлению суровой жизни.
5*. См. в моей книге: Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.
6*. О законах развития режиссуры XX в. см.: Родина Т.М., Шах-Азизова Т.К. Театр (ч. 2) // Русская художественная культура второй половины XIX века: Картина мира. М., 1991.
7*. О соотношении Шекспира и Чехова см.: Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969. С. 130—153.
8*. Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. М., 1956—1958. Т. 1. С. 528.
9*. Там же. Т. 4. С. 224.
10*. Метерлинк М. Пьесы. М., 1958. С. 47, 49.
11*. Метерлинк М. Полн. собр. соч. 2-е изд. М., 1908. Т. 3. С. 68.
12*. Чехов писал о ранних миниатюрах Метерлинка: «Все это странные, чудные штуки, но впечатление громадное...» (Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 7: Письма. М., 1979. С. 26).
13*. Блок А. Собр. соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 54.
14*. Метерлинк М. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 82.
15*. Там же.
16*. Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 13: Сочинения. С. 184.
17*. См.: Чехов и театр. М., 1961. С. 309.
18*. См. в моей статье: Долгая жизнь традиций // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и театр. М., 1975.
19*. Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 13: Сочинения. С. 58.
20*. Блок А. Указ. соч. Т. 2. С. 399.
21*. Андреев Л. Пьесы. М., 1959. С. 93.
22*. Там же. С. 94.
23*. Там же. С. 142.
24*. Там же.
25*. Камю А. «Посторонний», «Чума», «Падение»: Рассказы и эссе. М., 1988. С. 354.
26*. Там же. С. 353.
27*. Сартр Ж.-П. Пьесы. М., 1967. С. 64.
28*. Ануй Ж. Пьесы: В 2 т. М., 1969. Т. 1. С. 276.
29*. Там же. С. 283, 309, 317.
30*. Беккет С. Театр П. // Театр парадокса. М., 1991. С. 137.
31*. Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 511.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |