Л.В. Лосев. Нелюбовь Ахматовой к Чехову

В одном из фильмов Бунюэля¹ старуха говорит исповеднику: «Падре, я должна вам признаться в страшном грехе — я не люблю Христа. — Почему, — удивляется священнослужитель, — ведь это же такой добрый бог?».

Тема «Ахматова и Чехов» вряд ли бы вообще возникла, если бы не сама Ахматова, которая не раз шокировала младших современников — впоследствии мемуаристов — своим откровенно презрительным отношением к Чехову. «Очень огорчало меня холодное отношение Анны Андреевны к творчеству Чехова, — пишет артист Дмитрий Журавлев. — Однажды, помню, я даже спросил у нее: «За что вы не любите Чехова?» — «Вы давно не видели Бориса Пастернака?» — вместо ответа спросила она, не пожелав даже продолжить эту тему»^*.

Особенно запоминается читателю запись из дневника Лидии Чуковской:

«Бросив взгляд на мой тугой, расстегнувшийся от тяжести портфель, Анна Андреевна спросила, что у меня там за книги, что я сейчас читаю? Я сказала: «Не читаю, а перечитываю».

— Чехова? — насмешливо спросила она.

Насмешка была неуместна, но и мой взрыв тоже. Заговорив некстати о Чехове, Анна Андреевна, наверное, просто хотела дать себе отдых, повернув тему и тональность. Съязвила она без злости. Но я уже давно бранила себя, что ни разу не сказала ей о Чехове то, что о нем думаю. И тут вдруг дала себе волю. Я сказала, что Чехова мне перечитывать незачем, потому что он и без того всегда со мною: «Помните? — спросила я. — Вы однажды мне сказали, что не скучаете по морю, потому что оно всегда при вас, возле вас, с вами? Ну вот, мне не требуется перечитывать Чехова, потому что он всегда со мною. Рассказ Чехова «Моя жизнь» памятен мне, пожалуй, яснее, чем моя собственная; «Скрипка Ротшильда», «Рассказ неизвестного человека», «Три года», «Архиерей», «Именины», «Скучная история», «Супруга», «Дама с собачкой», «О любви», «Дом с мезонином» — да разве можно без этого жить?» Я называла наобум, а у Чехова десятки шедевров. Ну, до сих пор мой монолог был в пределах приличия, но далее не совсем: я сказала, что нелюбовь Анны Андреевны к Чехову — это у нее не свое, личное, ахматовское, а, я подозреваю, «цеховое», акмеистическое, что-то от неведомого мне и уже непонятного знамени определенного поколения и круга, людей искусства; акмеисты, сказала я, хотели сбросить Чехова с корабля современности, как, например, футуристы — Пушкина и Толстого. Маяковскому требовалось в борьбе каких-то там течений и школ кидаться на Толстого и Пушкина в манифестах, статьях, стихах, ну и пусть бы, раз это в какую-то минуту было на потребу новизне и борьбе, но минута с ее потребой прошла и он мог спокойно расслышать и Толстого, и Пушкина... Гумилеву, Ахматовой и Мандельштаму, пока они были «новой школой» какого-то нового искусства, требовалось для чего-то отвергать Чехова, противопоставлять Толстого — Достоевскому и так далее. Теперь уже трудно понять, для чего. «Школы»-то проходят, а Чехов остается — как, впрочем, и Мандельштам, и Ахматова, и Гумилев, и Маяковский. «Вы сказали мне один раз, — продолжала я, — что герои Чехова лишены мужества, а вы не любите такого искусства: без мужества. Но у Чехова-то хватило мужества написать «Припадок», «В овраге», «Мужики» и хватило гениальности преобразить горе человеческое в гармонию. И, — заметила я нагло, — не мне, а вам следует перечитывать Чехова».

— Вы сегодня очень красноречивы, — сказала Анна Андреевна с подчеркнутым высокомерием и равнодушием. — Жаль, что вашу лекцию слышала я одна: вам бы на кафедру перед студентами... Но все-таки: что у вас там за томы² в портфеле?»^**

Тут целая маленькая драма. Чуковская, боготворившая Ахматову, идет на риск обидеть, оскорбить своего обожаемого кумира, потому что промолчать или согласиться означало бы предать другого, «доброго бога» русской интеллигенции. Читателя восхищает благородство и принципиальность Чуковской, но у него все же остается впечатление, что этот полемический раунд она проиграла: Ахматова не только не поколебалась в своем отношении к Чехову, но и ответила на искренний эмоциональный взрыв холодной иронией.

Чуковская объясняет странную идиосинкразию Ахматовой инерцией литературной политики предреволюционных годов, верностью программе акмеизма. Это объяснение неосновательно. В отличие от русских футуристов, акмеисты не исповедовали нигилистические принципы, не сбрасывали классиков «с парохода современности»^***. В своих программных документах они полемизировали лишь с предыдущим литературным поколением — символистами, и то не воевали с символизмом, а, по точному выражению тогдашнего критика, преодолевали его в своем творчестве. Кстати, их было всего пять-шесть человек: Гумилев, Мандельштам, Ахматова, Нарбут, Зенкевич и — формально, на первых норах — Городецкий, притом от имени своего движения более или менее регулярно выступали в печати только первые два. В статьях и рецензиях Гумилева Чехов упоминается только вскользь и в нейтральном контексте. В критической прозе Мандельштама Чехов также отсутствует^****, за исключением одной саркастической заметки о постановке «Дяди Вани» в воронежском театре. Написанная в 1936 году, она была опубликована в 1977-м. Как проницательно указывал в сопровождавшей публикацию заметке Ю.Д. Левин, системе эстетических и философских взглядов Мандельштама Чехов был не противо-, а вне-положен^5*.

Между тем Ахматова относилась к Чехову не равнодушно, а с отрицательной агрессивностью.

Рассмотрим другие предположения по поводу этой несколько скандальной литературной фобии.

В мемуарах Анатолия Наймана на нескольких страницах цитируются критические высказывания Ахматовой о Чехове. Найман предлагает сразу несколько объяснений этой странной для человека его поколения, поколения второй половины двадцатого века, нелюбви. Отчасти туманные из-за религиозного морализаторства мемуариста, эти объяснения даются сразу по нескольким направлениям, но прежде всего Найман полагает, что Ахматова отталкивалась не от Чехова, а от мира, изображенного Чеховым, поскольку сама она выросла в удушающей атмосфере этого мира чиновников, учителей, инженеров, врачей и студентов, готовящихся стать чиновниками, учителями, инженерами и врачами. Найман цитирует письма семнадцати-восемнадцатилетней Ахматовой, «письма чеховской провинциальной девушки, не удовлетворенной безрадостным существованием»^6*. Цитаты и в самом деле словно бы перекочевали из рассказов Чехова или его эпигонов («Летом Федоров опять целовал меня, клялся, что любит, и от него пахло обедом»; «Денег нет. Тетя пилит. Кузен Демьяновский объясняется в любви каждые 5 минут...»). Такое квазипсихоаналитическое объяснение ахматовской неприязни к Чехову, может быть, и можно было бы принять, если бы большинство других мемуаристов не приводили совершенно противоположные высказывания Ахматовой об эпохе и среде, в которой она провела детство и юность: «Была великолепная жизнь»^7*, «такого общества и таких опустошенных людей, как описывает Чехов, в российской провинции не было. Гимназические учителя истории посылали свои статьи в столичные научные журналы, словесники увлекали своих учеников и учениц высокими идеалами. Именно в девяностые годы в каждом губернском городе создавались отделения Краеведческого общества, интенсивно и плодотворно работавшие»^8*. «Чехов изобразил русского школьного эллиниста как Беликова. Человек в футляре! А русский школьный эллинист был Иннокентий Анненский. Фамира-кифаред!» — записывает за Ахматовой молодой литературовед Э. Бабаев^9*.

Прежде чем перейти к следующей гипотезе, добавим в этот коллаж ахматовских оценок Чехова запись Н. Ильиной: «А как он описывал представителей высших классов, чиновника Орлова («Рассказ неизвестного человека»), его гостей! Он этих людей не знал! Не был знаком ни с кем выше помощника начальника станции. Среди правоведов, лицеистов^10* было сколько угодно мерзавцев, но ведь они были хорошо воспитаны! А тут — идут в спальню Орлова и смеются над дамскими вещами. Разве так бывало? Неверно все, неверно! А как он крестьян описывал... Возьмите крестьян у Толстого — вот тот их знал!»^11* В полемическом запале Ахматова обвиняет Чехова в «незнании жизни», неожиданно пользуясь этим понятием так, как пользовались им ортодоксальные советские критики, то есть вкладывая в него узкосоциологическое содержание («знание жизни» Чеховым, как это понимал Шестов^12*, ею не затрагивается). При этом, если сложить разрозненные высказывания вместе, получается, что Чехов не знал, как живут высший, средний и низший классы тогдашней России, то есть ничего не знал об обществе, в котором жил. Разумеется, мы имеем дело с высказываниями, сделанными в разное время, перед разными собеседниками, и, случись Ахматовой давать полную оценку социальных познаний Чехова, она, вероятно, была бы не столь категорична. Тем не менее безапелляционность, необоснованность даже отдельных высказываний Ахматовой о Чехове так отличается от ее обычно глубоко продуманных соображений о литературе, что это бросается в глаза.

Даже сам Иннокентий Анненский, которого Ахматова противопоставляет Чехову и которого она «учителем считала»^13*, словно бы отвечает своей будущей «ученице» увещевательно: «Чехов чувствовал за нас, и это мы грезили или каялись, или величались в словах Чехова. А почему мы-то такие, не Чехову же отвечать...»^14*. Идиосинкратическое отталкивание Ахматовой от Чехова было так велико, что она словно бы забывала об отношении Анненского к своему великому современнику.

Предположим, что не недостаток у Чехова сведений и наблюдений о жизни современников раздражал Ахматову, а то, как Чехов эту жизнь описывал — его экзистенциальная философия и художественный метод. Действительно, символистская и постсимволистская — по существу романтическая — поэтика, в рамках которой работала Ахматова, требовала изображения необычных героев в экстремальных обстоятельствах, сакрализировала образ художника, предусматривала кодификацию некоей, скорее всего метафизической, тайны в любом тексте, тогда как у Чехова инфернальные ахматовские «бражники и блудницы», «гости из Зазеркалья» изображались бы претенциозными дилетантами или говорливыми профессорами, от загадочных любовников действительно пахло бы обедом, а трагедия индивидуальной жизни заключалась бы не в мистериальной жертвенности, а в ее пошлой ничтожности и бессмыслице. «М[андельштам] не знает и знать не хочет, что трем сестрам билеты в Москву не продаются, — а ведь именно в этом, в экзистенциальной неразрешимости бытовых ситуаций — нерв чеховского повествования»^15*. Отождествление Чехова-художника с чеховским художественным миром было довольно распространено в постсимволистский период. В поэме Ильи Сельвинского «Улялаевщина» поток сознания молодого человека, «чеховского» студента в предсмертные минуты описывается так:

Студент-путеец поймал себя на том,
Что забыл свое имя. Но вспомнил: «Б. Боев».
А с ним и этажерки, чеховский том,
Муху, раздавленную на обоях,

Абажур над лампой, сшитый женой
Из желтого шелка, чтоб было красиво...^16*

Чехов в этом отрывке включается в им же созданную парадигму анонимного бесцельного существования — наряду со стандартными этажерками, желтым абажуром, мухой и грязными обоями.

Есть свидетельство о том, как Борис Житков, один из самых взыскательных мастеров прозы этого периода, обвинял самое чеховскую манеру письма в плоскости. Он сердился на Чехова: «Так мелко писать: «Офицер в белом кителе». И здесь, видимо, раздражало Бориса установившееся представление. «Офицер в белом кителе», — повторял он, отчаянно улыбаясь, опустив губы презрительно, пожимая плечами. «Офицер в белом кителе»»^17*. Вероятно, даже специалист по творчеству Чехова не сразу определит, откуда взялся возмутивший Житкова «офицер в белом кителе». И в самом деле, это проходной, в полном смысле слова, персонаж в рассказе «Огни». Герой, разговаривая с женщиной, видит, «как мимо двери, ведущей в столовую, прошли два человека: один — полный, солидный брюнет с горбатым носом и в соломенной шляпе и другой — молодой офицер в белом кителе»^18*. Метод «орнаментальной» — экспрессионистской — прозы Бабеля, Белого, Булгакова, Замятина, Заяицкого, Иванова, Мандельштама, Олеши, Пастернака, Пильняка исключал простое именование описываемых предметов лексическими средствами стандартного литературно-разговорного языка, требовались оригинальные, часто основанные на субъективных ассоциациях тропы. Сравним примеры, наугад выбранные из прозы самого Житкова: «Как разжалованная, арестантским, уголовным глазом глянула фуражка», «Спокойно и грустно стоял крест, раскрыв белые объятия»^19*. Симптоматично для литературной эпохи двадцатых годов следующее размышление Житкова о Чехове: «Чехов бытописатель, и он краткостью своей прелестен до стихотворности, но он краток потому, что читатели его отлично знают тот быт, о котором он пишет. Другим он непонятен и непереводим на иностранный язык. Типичные слова и поступки очень узкого по времени и персонажам фрагмента жизни. Нынешним это уже непонятно, прелесть меткости утрачена для них: коротко и неясно, как иностранная шутка. Нет эпохи Ал[ександра] III, нет земских врачей, чиновников, становых, гимназистов; новые слова, другие люди, и нашим детям непонятно будет вовсе наше восхищение этими краткими повестями — анекдотами, сильными, как эпиграммы. Один штрих — и мы узнавали лицо, знакомое, примелькавшееся, сегодняшнее»^20*. Поразительно то, насколько даже такой вдумчивый писатель, как Житков, не понял, что именно предельная «метонимичность» делает чеховские краткие повести, драмы и рассказы универсальными экзистенциальными моделями, понятными даже тем, кто никогда не слыхал о земствах и становых. Вопреки пророчеству Житкова, Чехов в XX веке стал за пределами России едва ли не самым популярным русским классиком. Один пример — замечательный фильм Андре Грегори и Луи Маля «Ваня на 42-й улице» (1994). Американский и французский режиссеры поставили «Дядю Ваню» с американскими актерами в современных костюмах. В обрамляющих действие разговорах зрителей упоминается как нечто само собой разумеющееся перевод Чехова на бенгали.

Можно подумать, что когда Ахматова презрительно отзывается о «тоскливом» и «покрытом какой-то ужасной тиной» мире Чехова^21*, когда она говорит, что «Чехов словно закутывает все в пепел»^22*, то отвергает она именно художественную манеру Чехова, столь отличную от господствующей в прозе ее современников, русских писателей двадцатых-тридцатых годов. Но, делая такое предположение, мы сталкиваемся с другим парадоксом, с другой, более глубокой непоследовательностью: творческая манера самой Ахматовой, особенно в ее самых характерных, самых «ахматовских» чертах, имеет мало общего с экспрессионизмом в русском стиле 1910—1920-х годов и очень близка художественной манере Чехова.

В зафиксированных мемуаристами диатрибах Ахматова противопоставляет Чехова своим кумирам — Пушкину и Достоевскому: «Пушкин и Чехов несовместимы»^23*, «в его [Чехова] мире нет героев и мучеников, нет глубины, нет темного, нет духовных высот»^24*. При этом она не замечала того, очевидного для ее читателей, факта, что поэтические системы и Пушкина, и Чехова, и ее самой сходны, и сходны именно в том, что отличает всех троих от Достоевского. О сходстве Чехова и Пушкина и о том, что отличает Чехова от Достоевского, убедительно писал А.П. Чудаков: «Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам — «реальной» и символической — и ни одной из них в большей степени, чем другой <...>. Такая двуплановость типологически близка к Пушкину — к двусторонности ирреального в его художественной системе»^25*. Чудаков пишет также, что, в отличие от Достоевского, Чехов только «подводит» читателя к метафизической проблематике^26*. Все это без поправок может быть принято как характеристика художественного метода Ахматовой.

Уже ранние критики отмечают «равнодушие Ахматовой к метафоре»^27* и то, что символический подтекст ее стихов несут в себе «обычные словосочетания разговорно-интеллигентской речи»^28*. Подобно прозе Чехова, в лирике Ахматовой жизненные драмы неразделенной или прошедшей любви, старения и смерти изображаются, как правило, не столько через прямое описание переживаний героев, сколько через объективное описание предметного мира, их окружающего. Например, «Дама с собачкой» может быть рассмотрена как образец ахматовской поэтики: «осетрине с душком» соответствуют у Ахматовой «устрицы во льду»^29*, «дощатому забору» в городе С. — «дощатый забор» из «Царскосельской оды»^30*, а зеркалу, в которое глядится Гуров в финале рассказа, — «потемневшее трюмо», в котором отчужденно разглядывает себя лирическая героиня стихотворения «Проводила друга до передней...»^31*. Поэтические функции этих приемов в рассказе Чехова и в лирике Ахматовой абсолютно совпадают. В тексте на передний план выдвигается предмет как референт сложной психологической коллизии: антитетически противопоставляются высокая любовная драма и «низкая» пахучая еда, заурядный серый забор скрывает метафору пошлой жизни и даже сам герой объективирован в зеркале (рассматривает самого/самое себя как объект). «Приемами» описание предметов как знаков и символов назвал сам Чехов в часто цитируемом монологе Треплева из «Чайки»: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе...»^32*. Для этой поэтики объективного описания, берущей начало в прозе Флобера и Толстого, в поэзии парнасцев, которую столь высоко ценил муж Ахматовой, Гумилев, Т.С. Элиот нашел точное определение, вошедшее в критический дискурс XX века, — объектный коррелятив. В 1919 году в статье о «Гамлете» он писал, что «единственный способ выразить переживание в художественной форме — это найти для него «объектный коррелятив»; другими словами, ряд предметов, ситуацию, последовательность событий, которые станут формулой этого конкретного переживания»^33*. Почему же Ахматова, величайший, вероятно, мастер «объектного коррелятива» в русской поэзии, высоко ценила Т.С. Элиота, но отвергала Чехова с его «приемами»?

Неприязнь Ахматовой к Чехову, при их несомненном литературном сродстве, иррациональна, загадочна, и все гипотетические объяснения неудовлетворительны. Правда, существует теория поэзии, согласно которой Ахматова только так и должна была относиться к Чехову, как она к нему относилась, и по-другому быть не могло. Я имею в виду известный трактат Харольда Блума «Невроз влияния»³. «Слабые дарования идеализируют [своих сильных предшественников], — пишет Блум, — тогда как личности с могучим поэтическим воображением их усваивают. Но за все надо платить, и это усвоение порождает сильнейший невроз задолженности»^34*. По Блуму, все великие поэты страдают «неврозом влияния», и первейший симптом этого невроза — отталкивание от источника влияния, то есть от непосредственного предшественника. Так может возникнуть парадоксальная нелюбовь даже к такому «доброму богу», как Чехов. «Вы только никому не говорите, — высказавшись о Чехове, попросила Ахматова собеседницу. — Для интеллигентов Чехов — икона»^35*.

Впрочем, рассказывая в 1956 году сэру Исайе Берлину о страданиях, перенесенных ею в послевоенное десятилетие, она заметила, что перечитала Чехова и что «по крайней мере, в «Палате № 6» он точно описал ее собственную ситуацию и ситуацию многих других»^36*.

Примечания

Впервые: Звезда. 2002. № 7. С. 211—215. Печатается по изданию: Солженицын и Бродский как соседи. СПб., 2010. С. 88—101. Авторская датировка: 1994.

Лосев Лев Владимирович (наст. фамилия — Лифшиц; 1937—2009) — поэт, историк литературы, с 1976 г. в эмиграции, с 1979 г. — профессор Дартмутского колледжа (штат Нью-Гэмпшир). Автор стихотворных сборников «Чудесный десант» (1985), «Новые сведения о Карле и Кларе» (1996), «Говорящий попугай» (2009), «Стихи» (2012) и др. Составитель и комментатор двухтомного собрания стихотворений И. Бродского (Серия «Новая библиотека поэта», 2006). Автор литературоведческих и мемуарных книг «Закрытый распределитель» (1984), «Эзопов язык в современной русской литературе» (1984), «Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии» (Серия «Жизнь замечательных людей», 2006), «Солженицын и Бродский как соседи» (2010), «Меандр: Мемуарная проза» (2010).

Продолжение темы см.: Кушнер А. Почему они не любили Чехова? // Звезда. 2002. № 11. С. 193—196. См. также: Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. Изд. 2-е, доп. СПб., 2007. С. 449—453.

1. Бунюэль Луис (1900—1983) — испанский кинорежиссер, работавший также в Мексике и Франции. Пересказывается эпизод из фильма «Скромное обаяние буржуазии» (1972).

2. В оригинале опечатка: вместо томы — темы; исправлено по мемуарам Л.К. Чуковской.

3. Ср.: «Меня интересуют только сильные поэты, главные герои истории поэзии, выбирающие борьбу со своими предшественниками не на жизнь, а на смерть. Таланты послабее идеализируют, а одаренные богатым воображением присваивают. Но ничто не дается просто так, и не бывает присвоения без сумасшедшего страха задолжать, ибо какой сильный мастер хочет осуществления того, что ему самому не по силам?» (Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998. С. 11. Перевод С.А. Никитина).

*. Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 326.

**. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Paris, 1980. Т. 2. С. 486—487.

***. См.: Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. Т. 1. М., 1929. С. 40—50.

****. Из крупных писателей эпохи последовательно отрицательное отношение к Чехову можно найти у М. Кузмина в статьях «Чайковский и Чехов» (1918) и «Капуста на яблонях» (1921). См.: Серебряный век в России. М., 1993. С. 217—218.

5*. Левин Ю.Д. Заметки к статье Мандельштама о Чехове // Russian Literature (Amsterdam). Vol. V. № 3. 1977. С. 174—175.

6*. Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989. С. 40.

7*. См.: Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 90.

8*. Герштейн Э.Г. Реплики Ахматовой // «Свою меж вас еще оставив тень...». Ахматовские чтения. Вып. 3. М., 1992. С. 4—11.

9*. Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 414.

10*. То есть выпускников привилегированных школ для детей аристократии — Училища правоведения и Императорского Царскосельского лицея.

11*. Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 584.

12*. См. известное эссе Льва Шестова «Творчество из ничего» (1905), в котором дан очерк пессимистической экзистенциальной философии Чехова.

13*. Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С. 208.

14*. Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 83.

15*. Левин Ю.Д. Заметки к статье Мандельштама о Чехове. С. 175.

16*. Сельвинский И. Улялаевщина. М.; Л. 1930. С. 64.

17*. Цит. по: Шварц Е. Живу беспокойно. Из дневников. Л., 1990. С. 242.

18*. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 18 т. М., 1983—1988. Т. 7. С. 123.

19*. Житков Б. Виктор Вавич. Книга вторая. Л., 1934. С. 28, 53.

20*. Цит. по: Чудакова М.О. О Чехове, о французах и о русской литературе. Из истории отечественного литературного процесса 20—30-х годов // Русская мысль. Париж. № 3864. 1 февраля 1991. С. 11.

21*. Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 444.

22*. Там же. С. 390.

23*. Там же. С. 584.

24*. Там же. С. 444.

25*. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 172.

26*. Там же. С. 273.

27*. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969. С. 134.

28*. Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски) // Труды Фонетического института практического изучения языков. Л., 1925. С. 22.

29*. Ахматова А. Стихотворения и поэмы. С. 36.

30*. Там же. С. 263. Об этом см.: Полтавцева Н.Г. Анна Ахматова и культура «серебряного века» // Царственное слово. Ахматовские чтения. Вып. 1. М., 1992. С. 54—55.

31*. Ахматова А. Стихотворения и поэмы. С. 81.

32*. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. Т. 13. С. 55.

33*. Eliot T.S. Hamlet and His Problems // Eliot T.S. The Sacred Wood. London, 1920.

34*. Bloom H. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York, 1973.

35*. Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 584.

36*. Там же. С. 450.