Им овладело беспокойство, Охота к перемене мест...
Пушкин
1
Наиболее очевидное свойство чеховского героя — это его постоянная охота к перемене мест. Так, Лаевский («Дуэль») сначала переехал на Кавказ, а на Кавказе вновь захотел уехать в Петербург. Ольга Ивановна («Попрыгунья») с радостью уехала путешествовать по Волге, а там ее снова потянуло в Москву. Никитин («Учитель словесности») переехал жить в дом своей молодой жены, оттуда ему захотелось вернуться в дешевые студенческие номера на Неглинной. Жизнь Иванова («Иванов») состоит из перемещений между своим имением и имением Шабельских. На протяжении всей пьесы («Три сестры») сестры томятся желанием вернуться в Москву.
Для самих героев это перемещение имеет гораздо большее значение, чем простое передвижение в пространстве. Герой обычно не переезжает откуда-то куда-то по делам службы или ради приятного отдыха, он бежит: «...теперь ей оставалось только одно: поскорее одеться и навсегда уехать из этого дома» (7, 191)1; «...и тотчас же у меня явилось решение: не видеть их обоих, бежать от них, немедленно ехать домой...» (9, 122); «Ей страстно хотелось жить, хотелось в Петербург» (10, 219); «...меня нельзя было удержать, я сказала мужу, что больна, и поехала сюда» (10, 132); «Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» (8, 332). Эти мысли, принадлежащие различным героям, показывают, что бегство имеет для героев большой субъективный смысл. Герой обычно бежит из такого места, которое гнетет его однообразием заведенного порядка жизни, узостью человеческих интересов, обезличенностью и пошлостью. Эффект однообразия создается тем, что повествование у Чехова разбивается ритмически повторяющимися событиями, поступками или словами, образующими как бы рефрен произведений. Например, в «Учителе словесности» ритмически повторяются слова старика Шелестова «Это хамство!», которым, как эхо, вторит ворчанье собачки Мушки «Ррр... нга-нга-нга», а в «Ионыче» таким рефреном являются чтение своих романов Верой Иосифовной, игра Екатерины Ивановны на фортепиано, «трагический» возглас лакея Павы «Умри, несчастная!». Другой, более тонкий прием состоит в том, что многие по существу единичные события подаются как многократно повторяющиеся посредством употребления при описании глаголов несовершенного вида вместо совершенного. Приведем один пример из рассказа «Анна на шее»: в фойе театра Модест Алексеевич «...брал грушу, мял ее пальцами и спрашивал нерешительно:
— Сколько стоит?
— Двадцать пять копеек.
— Однако! — говорил он и клал грушу на место; но так как было неловко отойти от буфета, ничего не купивши, то он требовал сельтерской воды и выпивал один всю бутылку, и слезы выступали у него на глазах, и Аня ненавидела его все это время» (9, 166).
Население этого места олицетворяет собой качества однообразия и неподвижности; высказывания этих персонажей представляют из себя поток штампов и трюизмов. Тот же Модест Алексеевич любил повторять, «что надо трудиться, что семейная жизнь есть не удовольствие, а долг, что копейка рубль бережет и что выше всего на свете он ставит религию и нравственность. И, держа нож в кулаке, как меч, он говорил: — Каждый человек должен иметь свои обязанности» (9, 164). Высказывания Ипполита Ипполитыча (имя и отчество повторяются!) стали уже настоящим символом банальности и неподвижности мысли: «Теперь май, скоро будет настоящее лето. А лето не то, что зима. Зимою нужно печи топить, а детом и без печей тепло. Летом откроешь ночью окна, и все-таки тепло, а зимою — двойные рамы, и все-таки холодно» (8, 318). «А в одежде спать нельзя. От этого одежда портится. Спать надо в постели, раздевшись...» (8, 319). «Волга впадает в Каспийское море... Лошади кушают овес и сено» (8, 328). Специально анализу такого персонажа посвящен рассказ «Человек в футляре», где для образа жизни Беликова — воплощенной неизменности — Чехов нашел замечательную метафору — футляр. Беликов «был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в темном пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле ид серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх. <...> И древние языки, которые он преподавал, были для него, в сущности, те же калоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни» (10, 43). Пользуясь найденной Чеховым метафорой, мы будем называть таких персонажей — «персонаж-футляр».
Дом Обыденности и его всегдашний обитатель персонаж-футляр и порождают у героя стремление к бегству.
Поскольку убежать вообще нельзя, то чеховский герой находит другое место, которому он по контрасту с Домом Обыденности приписывает различные притягательные свойства. Ему кажется, что здесь он нашел красоту, изящество, благородство, чистоту, ум, — словом, все то, чего ему не хватало в Доме Обыденности. Условимся называть это место Домом Мечты героя. «После громадной пустой залы с колоннами мне было как-то по себе в этом небольшом уютном доме, в котором не было на стенах олеографий и прислуге говорили вы, и все мне казалось молодым и чистым благодаря присутствию Лиды и Мисюсь, и все дышало порядочностью» («Дом с мезонином», 9, 177). Лаевскому «казалось, что он виноват перед своею жизнью, которую испортил, перед миром высоких идей, знаний и труда, и этот чудесный мир представлялся ему возможным и существующим не здесь, на берегу, где бродят голодные турки и ленивые абхазцы, а там, на севере, где опера, театры, газеты и все виды умственного труда. Честным, умным, возвышенным и чистый можно быть только там, а не здесь. <...> Два года тому назад, когда он полюбил Надежду Федоровну, ему казалось, что стоит ему только сойтись с Надеждой Федоровной и уехать с нею на Кавказ, как он будет спасен от пошлости и пустоты жизни; так и теперь он был уверен, что стоит ему только бросить Надежду Федоровну и уехать в Петербург, как он получит все, что ему нужно.
— Бежать! — пробормотал он, садясь и грызя ногти. — Бежать! («Дуэль», 7, 362—363). Первое, что бросается в глаза при чтении «Трех сестер», — это их стремление уехать в Москву:
«Ольга. Оттого, что я каждый день в гимназии и потом даю уроки до вечера, у меня постоянно болит голова и такие мысли, точно я уже состарилась. И в самом деле, за эти четыре года, пока служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость. И только растет и крепнет одна мечта...
Ирина. Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и — в Москву... Ольга. Да! Скорее в Москву» (13, 120).
Необходимо при этом отметить, что в кругозор героя попадают только положительные свойства данного места, которые отвечают его потребности в Доме Мечты; он видит только то, что хочет видеть. Поэтому представление героя о Доме Мечты является более или менее иллюзорным, что хорошо дает понять читателю повествователь, в кругозор которого входит нечто большее, нежели в кругозор героя. Избыток авторского видения проявляется у Чехова двояким образом: 1) повествователь и герой смотрят на одно и то же, но видят разное; 2) автор изображает два последовательных восприятия героем Дома Мечты (как в «Дуэли»), что дает возможность увидеть иллюзорность первоначальных представлений героя об этом месте как Доме Мечты.
Иллюстрацию первого случая возьмем из рассказа «Крыжовник». Николай Иванович Чимша-Гималайский всю жизнь протосковал в казенной палате (его Дом Обыденности). Эта тоска вылилась в мечту: приобрести имение и развести там крыжовник (его Дом Мечты); это напоминало бы ему о его прекрасном детстве (прообраз Дома Мечты). Со временем мечта осуществилась: «Брат Николай через комиссионера, с переводом долга, купил сто двенадцать десятин с барским домом, с людской, с парком, но ни фруктового сада, ни крыжовника, ни прудов с уточками; была река, но вода в ней цветом как кофе, потому что по одну сторону имения кирпичный завод, а по другую — костопальный. Но мой Николай Иванович мало печалился; он выписал себе двадцать кустов крыжовника, посадил и зажил помещиком» (10, 60). В конце рассказа разница в кругозорах героя и рассказчика особенно наглядна: «Вечером, когда мы пили чай, кухарка подала к столу полную тарелку крыжовнику. Это был не купленный, а свой собственный крыжовник, собранный в первый раз с тех пор, как были посажены кусты. Николай Иваныч засмеялся и минуту глядел на крыжовник молча, со слезами, — он не мог говорить от волнения, потом положил в рот одну ягоду, поглядел на меня с торжеством ребенка, который наконец получил свою любимую игрушку, и сказал:
— Как вкусно! И он с жадностью ел и все повторял:
— Ах, как вкусно! Ты попробуй!
Было жестко и кисло, но, как сказал Пушкин, «тьмы истин нам дороже нас возвышающий обман». Я видел счастливого человека...» (10, 61).
Второй вид различий кругозоров автора и героя проиллюстрируем выдержкой из рассказа «Супруга», в котором герой, разочаровавшись в семейной жизни, по-новому глядит на старую фотографию:
«Это была семейная группа: тесть, теща, его жена Ольга Дмитриевна, когда ей было двадцать лет, и он сам в качестве молодого, счастливого мужа. Тесть, бритый, пухлый, водяночный тайный советник, хитрый и жадный до денег, тёща — полная дама с мелкими и хищными чертами, как у хорька, безумно любящая свою дочь и во всем помогающая ей; если бы дочь душила человека, то мать не сказала бы ей ни слова и только заслонила бы ее своим подолом. У Ольги Дмитриевны тоже мелкие и хищные черты лица, но более выразительные и смелые, чем у матери; это уже не хорек, а зверь покрупнее! А сам Николай Евграфыч глядит на этой фотографии таким простаком, добрым малым, человеком-рубахой; добродушная семинарская улыбка расплылась по его лицу, и он наивно верит, что эта компания хищников, в которую случайно втолкнула его судьба, даст ему и поэзию, и счастье, и все то, о чем он мечтал, когда еще студентом пел песню: «Не любить — погубить значит жизнь молодую...» (9, 99).
Но вот герой становится жителем Дома Мечты. Как же события развиваются дальше? С течением времени в сознании героя, в его восприятии активизируются отрицательные черты этого места, которых он раньше не замечал и которые приводят его постепенно к осознанию этого места как нового Дома Обыденности. Так, Маша Должикова («Моя жизнь»), которой жизнь в городе наскучила «до отвращения», стала мечтать о жизни в деревне, о занятиях сельскохозяйственным трудом. Она показывает Полозневу свои книги: «— Это моя сельскохозяйственная библиотека. Тут и поле, и огород, и сад, и скотный двор, и пасека. Я читаю с жадностью и уже изучила в теории все до капельки. Моя мечта, моя сладкая греза: как только наступит март, еду в нашу Дубечню. Дивно там, изумительно! Не правда ли? В первый год я буду приглядываться к делу и привыкать, на другой год уже сама стану работать по-настоящему, не щадя, как говорится, живота» (9, 237). Однако, пожив в деревне, столкнувшись с невежеством, воровством, непониманием со стороны мужиков, Маша начинает считать свою затею ошибкой: она «...теперь удивлялась, как это она, такая умная, воспитанная, такая опрятная могла попасть в этот жалкий провинциальный пустырь, в шайку мелких, ничтожных людей» (9, 263).
Или Катя из «Скучной истории»; вначале она боготворит сцену и деятельность актера: «Театр — это сила, соединяющая в себе одной все искусства, а актеры — миссионеры» (7, 270), а попав на сцену, она меняет свое мнение о театре и об актерах на противоположное: «Это табун диких людей, которые попали на сцену только потому, что их не приняли бы нигде в другом месте, и которые называют себя артистами только потому, что наглы» (7, 272).
Точно так же в начале своего романа Никитин («Учитель словесности») пребывает в восхищении от дома, где живет его «предмет»: «Ну, дом! — думал Никитин, переходя через улицу. — Дом, в котором стонут одни только египетские голуби, да и те потому, что иначе не умеют выражать своей радости!» (8, 318). Не прожив с молодой женой и года, он записывает в свой дневник совсем другие впечатления: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» (8, 332).
Таким образом, герой вновь оказывается в исходном положении: он вновь живет в Доме Обыденности и у него опять появляется желание «бежать».
Если же герой сознает, что он оказался в исходной ситуации, пошел по второму кругу, то он начинает задумываться над своей жизнью. Ему непонятно, что превратило Дом Мечты в новый Дом Обыденности и тем самым ввергло его в прежнее состояние уныния, тоски и желания «бежать». Ему начинает казаться, что его жизнью движет «неведомая сила», «судьба», лежащая вне его жизни и непонятная ему. Так, Лаптеву в конце повести «Три года» непонятно, что мешает ему бросить и миллионы, и дело и уйти из ненавистного с детства амбара (см. 9, 90). «В сущности вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце», — размышляет учительница Марья Васильевна из рассказа «На подводе» (9, 338). А Коврин в конце рассказа «Черный монах» испытывает ужас перед той «неведомой силой», которая, как ему кажется, распоряжается его жизнью: сидя в гостиничном номере, «он мельком взглядывал на дверь, как бы боясь, чтобы не вошла в номер и не распорядилась им опять та неведомая сила, которая в какие-нибудь два года произвела столько разрушений в его жизни и в жизни его близких» (8, 255)2.
Итак, внешним сюжетным выражением судьбы героя является движение от Дома Обыденности к Дому Мечты, который превращается затем в новый Дом Обыденности и из которого герой «бежит» в новый Дом Мечты, а внутренним — переход от иллюзии к ее разоблачению и новой иллюзии или представлению о «неведомой силе», распоряжающейся жизнью героя.
2
Посеешь поступок — пожнешь привычку, посеешь привычку — пожнешь характер, посеешь характер — пожнешь судьбу.
Пословица
Какая же сила движет героя по этой цепи событий? Что является причиной того, что именно эти события образуют рисунок его жизни, а не какие-либо другие?
Прежде всего следует отказаться от идеи рока, принуждающего героя жить так, а не иначе; герой Чехова ни в коем случае не является гонимым какой бы то ни было внешней силой; иными словами, в судьбе героя Чехова нет ничего сентиментального.
В то же время эта судьба не является воплощением самоценной, самобытной идеи героя; он не является идеологом и протагонистом идеи, а его жизненный путь не является осуществлением прообраза правды жизни с торжеством или трагедией в его исходе. Иными словами, в судьбе героя нет ничего романтического.
Все поступки чеховского героя, все события его жизни предопределены его характером: «он поступает так, потому что он таков» (Бахтин 1979, 154). Характер и судьба в данном случае взаимообращаемы: знание характера влечет представление о необходимой судьбе, а знание судьбы вызывает представление о необходимом характере. Сам герой может не осознавать этого и поступать так потому, что ему так хочется, так нужно, приятно, но во всем этом выражается один определенный характер. Таким образом, отвечая на поставленный вопрос, мы утверждаем, что подлинной причиной, движущей героя по описанной цепи событий, является его характер. Настало время сказать об основных чертах этого характера.
Самой существенной чертой характера чеховского героя будет потребность приписывать окружающей его действительности и себе такие качества, каких они не имеют, способность сочинять для себя мир и себя в этом мире — самосочиняться, способность видеть людей и самого себя иллюзорно. Иллюзия, в которую впадает герой, имеет для него всеобщее, жизнестроительное значение3. Об этом хорошо говорит дядя Ваня: «Когда нет действительной жизни, приходится жить миражами». «Миражи» противопоставлены здесь не истинному знанию, не правильному мировоззрению, а «действительной жизни» — действительному жизнестроительству.
Пока герой пребывает в иллюзорном мире, он деятелен, счастлив, когда иллюзия иссякает — жизнь героя замирает, им овладевает «трезвое и будничное настроение», скука жизни.
Отсутствие реального жизнестроительства замещается у героя Чехова иллюзорным жизнестроительством, а это возможно лишь тогда, когда иллюзия действительности становится действительностью иллюзии. «Я не знал, что мое воображение способно создавать такие феномены», — говорит Коврин черному монаху, и никто из героев Чехова не знает за собой такой способности. Она принадлежит уровню существования героя и не поднимается до уровня его самосознания, то есть носит, так сказать, экзистенциальный характер. Эта доминантная черта характера чеховского героя наиболее полно выразилась в образе Коврина, поэтому в дальнейшем мы будем называть ее Болезнью Коврина. В контексте нашего сочинения Болезнь, то есть ограниченная в своей свободе жизнь, противопоставляется свободе. В то же время Болезнь противопоставляется Здоровью, под которым понимается отсутствие у героя в данный момент каких бы то ни было иллюзий. Здоровье в сущности означает лишь отсутствие Болезни в ее актуальном выражении; но потенциально герой болен всегда. Иными словами, герой либо Болен, либо готов заболеть, или живет иллюзией, или ищет ее. И никогда не бывает свободен.
3
Дон Гуан. Ее совсем не видно
Под этим вдовьим черным покрывалом,
Чуть узенькую пятку я заметил.
Лепорелло. Довольно с вас. У вас воображенье
В минуту дорисует остальное;
Оно у вас проворней живописца,
Вам все равно, с чего бы ни начать,
С бровей ли, с ног ли.
Пушкин. «Каменный гость»
Болезнь Коврина, как правило, не возникает сама по себе. Для того, чтобы она возникла, герою Чехова необходим толчок извне; какое-либо место становится в его представлении Домом Мечты только тогда, когда там в самом деле есть что-то замечательное: прекрасная природа, изящные девушки, приятно расслабляющий стиль жизни4. Это возбуждает воображение героя, и возникшее в его голове впечатление об этом месте как о Доме Мечты становится реальной силой, движущей его поступками. Зависимость настроений, мнений, воображения и, в конечном счете, поведения героя от внешних обстоятельств — погоды, самочувствия, времени года, суток, социального положения, высказываний других людей и т. д. — является второй существеннейшей чертой характера чеховского героя, определяющей его судьбу5. Так как в зависимости внутренних состояний от внешних обстоятельств также проявляется несвобода героя, то и эту черту характера его мы называем Болезнью. Некоторые рассказы Чехова целиком посвящены описанию этой Болезни, то есть описанию смены настроений и мнений героя под влиянием внешних условий. Один из таких рассказов — «Бабье царство».
Рассказ начинается с того, что у фабрикантши Анны Акимовны Глаголевой плохое настроение, поскольку ей приходится заниматься непривычными делами — заводом, разбором прошений и пр. Взглянув на пакет с деньгами, она вдруг решает отдать его наугад одному из нуждающихся служащих. «Эта мысль показалась Анне Акимовне оригинальной и забавной и развлекла ее» (8, 259). «Ей стало весело, она позвонила и приказала подавать лошадей» (8, 260). Когда она садилась в сани, вид темных и угрюмых корпусов, складов, бараков, в которых жили рабочие, вызвал у нее воспоминание о том, как она посещала завод: «Ее тошнило от шума и казалось, что у нее сверлят в ушах; ей как хозяйке все показывали и объясняли, а она ничего «не понимала, благосклонно улыбалась, и ей было стыдно» (8, 261). Этот комплекс ощущений и воспоминаний переменяет настроение Анны Акимовны: «Ей опять стало скучно, и она была уже не рада, что поехала, и мысль о счастливце, на которого сваливается с неба полторы тысячи, уже не казалась ей оригинальной и забавной» (8, 261).
На другой день было рождество. «За ночь навалило много нового снегу, деревья оделись в белое, и воздух был необыкновенно светел, прозрачен и нежен, так что когда Анна Акимовна поглядела в окно, то ей прежде всего захотелось вздохнуть глубоко-глубоко» (8, 269). Прекрасная обновившаяся природа и праздник порождают в душе Анны Акимовны ряд приятных, радостных эмоций: «А когда она умывалась, остаток давнего детского чувства, — радость, что сегодня рождество, вдруг шевельнулась в ее груди, и после этого стало легко, свободно и чисто на душе, как будто и душа умылась или окунулась в белый снег» (8, 269). Новое красивое платье и свежие духи укрепили это ощущение: «Запах и ощущение нового, пышного, прекрасного платья, его легкий шум и запах свежих духов возбуждали Анну Акимовну» (8, 269).
Пародийным двойником Анны Акимовны является в рассказе ее служанка Маша; если Анна Акимовна возбуждается от «высоких» предметов, то на Машу точно также действуют лакейски изящные слова Мишеньки: «— Честь имею поздравить вас, Анна Акимовна, с высокоторжественным праздником рождества Христова.
Анна Акимовна дала ему пять рублей, а бедная Маша обомлела. Его праздничный вид, поза, голос и то, что он сказал, поразили ее своею красотой и изяществом; продолжая идти за своею барыней, она уже ни о чем не думала, ничего не видела и только улыбалась то блаженно, то горько» (8, 270).
Начался прием посетителей. Среди прочих были ученики школы, где Анна Акимовна попечительствовала. Ученики пели «резкими, неприятными голосами, учитель конфузился, тетушка обращалась с ним фамильярно, и Анне Акимовне «стало скучно и неловко» (8, 275); она ушла к себе наверх. Наверху «тишина громадных комнат, нарушаемая только изредка пением, доносившимся из нижнего этажа, нагоняла зевоту. Бронза, альбомы и картины на стенах, изображавшие море с корабликами, луг с коровками и рейнские воды были до такой степени не новы, что взгляд только скользил по ним и не замечал их» (8, 275). Мотив однообразия производит смену душевного состояния героини: «Праздничное настроение стало уже прискучать» (8, 275). Анну Акимовну «стали томить одиночество и неотвязная мысль, что ее красота, здоровье, богатство — один лишь обман, так как она лишняя на этом свете, никому она не нужна, никто ее не любит» (8, 276).
За обедом адвокат Лысевич завел разговор о женщине «конца века». Этот разговор взволновал Анну Акимовну, и ей захотелось высказаться: «Поймите же, у меня на руках громадное дело, две тысячи рабочих, за которых я должна ответить перед богом. Люди, которые работают на меня, слепнут и глохнут. Мне страшно жить, страшно! ...Продолжать жизнь, какую я теперь веду, или выйти за такого же праздного, неумелого человека, как я, было бы преступлением. Я не могу больше так жить, — сказала она горячо, — не могу!» (8, 282). Под влиянием этой горячей речи Анна Акимовна вновь пришла в хорошее расположение духа: «Анна Акимовна была рада, что высказалась, и повеселела. Ей нравилось, что она так хорошо говорила и так честно и красиво мыслит...» (8, 283—284).
После обеда Лысевич стал пересказывать какой-то роман Мопассана. Выдуманная жизнь из романа подняла еще выше колесо настроений Анны Акимовны: «...она видела только жизнь, жизнь, жизнь и самое себя, как будто была действующим лицом романа; у нее поднимало дух, и она сама, хохоча и всплескивая руками, думала о том, что так жить нельзя, что нет надобности жить дурно, если можно жить прекрасно; она вспоминала свои слова и мысли за обедом и гордилась ими...» (8, 286).
Лысевич — также пародийный двойник Анны Акимовны. «Он уверял себя, что любит Анну Акимовну идеально, платонически, хотя не понимал, что это значит. Но ему было хорошо, уютно, тепло, Анна Акимовна казалась очаровательною, оригинальною, и он думал, что приятное самочувствие, вызываемое в нем этой обстановкой, и есть именно то самое, что называется платоническою любовью» (8, 287) Здесь пародируются красивые слова и честные мысли Анны Акимовны, которые также есть лишь следствие возбуждающей обстановки. «Платоническая любовь» Лысевича отражает в себе, как в зеркале, то, что мысли Анны Акимовны — это не полновесная, утверждаемая ею идея, а «простой интеллектуальный жест героя, интеллектуальная мимика его душевного лица»6, обусловленная внешней возбуждающей обстановкой.
Вечером в нижнем этаже дома собралась прислуга и пошел разговор о женихах.
Надо сказать, что верхний и нижний этажи в этом рассказе имеют не столько топографическое, сколько метафорическое значение. Народный «низ» для Анны Акимовны — это царство утопии, место, где все возможно, где сбываются все мечты, то есть, по нашей терминологии. Дом Мечты; господский «верх» — место, где ничего невозможно, где разбиваются мечты, то есть Дом Обыденности. Следует также заметить, что Анна Акимовна стала капиталисткой почти случайно, была дочерью рабочего и все свое детство провела среди рабочих, в простой обстановке, где «ей было так удобно и по себе» (8, 277). По ассоциации с воспоминаниями о детстве нижний этаж кажется Анне Акимовне как бы временным осуществлением Дома Мечты.
От разговоров о женихах Анне Акимовне «сильно, до тоски» захотелось замуж: «кажется, полжизни и все состояние отдала бы, только знать бы, что в верхнем этаже есть человек, который для нее ближе всех на свете, что он крепко любит ее и скучает по ней; и мысль об этой близости, восхитительной, невыразимой на словах, волновала ее душу» (8, 290). Нижний этаж — утопическое царство возможности — порождает в душе Анны Акимовны надежды на будущее счастье: «И инстинкт здоровья и молодости льстил ей и лгал, что настоящая поэзия жизни не пришла, а еще впереди, и она верила и, откинувшись на спинку стула..., стала смеяться, а глядя на нее, смеялись и остальные» (8, 290). Играя в короли, «Анна Акимовна попала в мужики, или «тютьки», что вызвало всеобщий восторг» (8, 291), то есть в нижнем этаже заняла самую низкую ступеньку в карточной иерархии. Тут уж и самое невозможное стало казаться легко доступным, и Анна Акимовна приказала сватать ее за простого рабочего Пименова.
Наверху Анне Акимовне по-прежнему «хотелось говорить без умолку, смеяться, дурачиться, но темный угол за роялью угрюмо молчал, и крутом, во всех комнатах верхнего этажа, было тихо, безлюдно» (8, 294). Праздничное настроение угасало. «Чтоб подбодрить себя, она старалась нарисовать в воображении Пименова, но уже ничего не выходило» (8, 295). После пошлых, но правдивых с точки зрения верхнего этажа слов лакея Мишеньки о Пименове Анна Акимовна «поняла ясно, что все то, что она думала и говорила о Пименове и о браке с простым рабочим — вздор, глупость и самодурство» (8, 295). Тут же она начинает чувствовать стыд за свои красивые слова и честные мысли, высказанные за обедом Лысевичу. Если внизу ей казалось, что счастье — впереди, то наверху, напротив, она считает, что все лучшее в ее жизни — позади: «И она думала также, что ей уже поздно мечтать о счастье, что все уже для нее погибло и вернуться к той жизни, когда она спала с матерью под одним одеялом, или выдумать какую-нибудь новую, особенную жизнь уже невозможно» (8, 296).
Таким образом, мы видим, что драматические переживания Анны Акимовны всегда обусловлены внешними влияниями, сменой настроения руководят меняющиеся внешние обстоятельства — люди, с которыми встречается героиня, праздник, новое платье, свежие духи, обстановка верхнего и нижнего этажа ее дома, свои и чужие слова, чтение книг и т. п. Поведение героини, ее чувства и слова — несвободны, определяются внешним, целиком зависят от внешнего. Драма Анны Акимовны имеет отчетливо иронический характер. Эта ирония выражается прежде всего в том, что героиня не замечает обусловленности своих переживаний внешними обстоятельствами; последнее по времени переживание всегда кажется ей истинным, искренним, честным, а предыдущее, которое тоже казалось честным и искренним, вызывает уже неловкость и стыд. Отсюда возникают чувства уныния, досады на свою бестолковую жизнь, сетования на судьбу, которая представляется внешней, непонятной и в целом враждебной силой (см. 8, 277), а на самом деле является воплощением характера героини. Другим средством выражения иронии являются пародийные двойники — Маша и Лысевич.
Если в «Бабьем царстве» основной интерес представляла динамика переживаний героини, то в других рассказах большее внимание получает смена представлений и мыслей героя, также подчиняющаяся внешним влияниям.
Один из наиболее простых случаев подвластности представлений героя внешним обстоятельствам — рассказ «Спать хочется».
Няньке Варьке, девочке лет тринадцати, страшно хочется спать. Но поспать ей не удается ни днем, ни ночью: днем она бегает по поручениям хозяев, а ночью сидит у колыбели плачущего ребенка. Ком гнетущих влияний извне — грубость хозяина, плач ребенка, — а также тяжелые воспоминания и желания спать давят на сознание Варьки и рождают у нее «ложное представление»: «Наконец, измучившись, она напрягает все свои силы и зрение, глядит вверх на мигающее зеленое пятно и, прислушавшись к крику, находит врага, мешающего ей жить.
Этот враг — ребенок.
Она смеется. Ей удивительно: как это раньше она не могла понять такого пустяка? Зеленое пятно, тени и сверчок тоже, кажется, смеются и удивляются.
Ложное представление овладевает Варькой. <...> Убить ребенка, а потом спать, спать, спать...» (7, 12). Задушив ребенка, Варька ложится и спит как мертвая.
Этот маленький рассказ может служить ключом к более сложным рассказам с более сложными характерами. Обратимся к «Скучной истории». Как это ни парадоксально, герой этого рассказа Николай Степанович, крупный ученый, профессор, оказывается подверженным власти внешних обстоятельств не меньше, чем нянька Варька.
Эта повесть строится как своеобразная «historia morbi», история того, как сознание человека, его мысли и представления подпадают под власть внешних влияний и физического самочувствия. В «Скучной истории» изображен сам процесс Заболевания, то есть переход от свободы и трезвости мысли к ее закабалению внешними обстоятельствами7.
Как врач Николай Степанович на протяжении повести размышляет о своем состоянии, пытается понять и истолковать тяжелое состояние своего духа; он анализирует каждый момент своей жизни, дает перечень симптомов своего заболевания, хотя не всегда может объяснить их.
По ночам Николая Степановича мучает бессонница, и у него появляются новые ощущения: «То за две комнаты от меня быстро проговорит что-нибудь в бреду моя дочь Лиза, то жена пройдет через залу со свечой и непременно уронит коробку со спичками, то скрипнет рассыхающийся шкал или неожиданно загудит горелка в лампе — и все эти звуки почему-то волнуют меня» (7, 254), то есть Николай Степанович начинает испытывать над собой непонятную власть внешнего. Собственный дом постепенно превращается для него в Дом Обыденности — он начинает замечать неизменность и повторяемость событий: «День начинается у меня приходом жены. Она входит ко мне в юбке, непричесанная, но уже умытая, пахнущая цветочным одеколоном, и с таким видом, как будто вошла нечаянно, и всякий раз говорит одно и то же:
— Извини, я на минутку... Ты опять не спал.
Затем она тушит лампу, садится около стола и начинает говорить. Я не пророк, но заранее знаю, о чем будет речь. Каждое утро одно и то же» (7, 254).
Николай Степанович знает, что бытовые мелочи могут влиять на формирование не только настроений, но даже на мировосприятие в целом: «...ветхость университетских построек, мрачность коридоров, копоть стен, недостаток света, унылый вид ступеней, вешалок и скамей в истории русского пессимизма одно из первых мест в ряду причин предрасполагающих... Студент, настроение которого в большинстве создается обстановкой, на каждом шагу там, где он учится, должен видеть перед собою только высокое, сильное и изящное...» (7, 257—258). Он знает также, что в прошлом у него доставало сил бороться с внешними влияниями: «С детства я привык противостоять внешним влияниям и закалил себя достаточно...» (7, 278). Однако по мере усиления физической болезни действия внешних обстоятельств дают знать о себе все сильнее и сильнее: «От бессонницы и вследствие напряженной борьбы с возрастающей слабостью со мной происходит нечто странное. <...> Я хочу прокричать, что я отравлен; новые мысли, каких не знал я раньше, отравили последние дни моей жизни и продолжают жалить мой мозг, как москиты» (7, 264). В сознании героя появляется мотив «неведомой силы»: «Я чувствую, что долее я не могу видеть ни своей лампы, ни книг, ни теней на полу, не могу слышать голосов, которые раздаются в гостиной. Какая-то невидимая и непонятная сила грубо толкает меня вон из моей квартиры» (7, 280).
Николай Степанович описывает свое новое состояние как состояние рабства, подчиненности, несвободы, то есть как Болезни: «...теперь я уже не король. Во мне происходит нечто такое, что прилично только рабам: в голове моей день и ночь бродят злые мысли, а в душе свили себе гнездо чувства, каких я не знал раньше. Я и ненавижу, и презираю, и негодую, и возмущаюсь, и боюсь. Я стал не в меру строг, требователен, раздражителен, нелюбезен, подозрителен.» (7, 282). Но в то же время он еще правильно понимает причину Болезни и верно оценивает ее значение: «Если же эта перемена произошла от общего упадка физических и умственных сил — я ведь болен и каждый день теряю в весе, — то положение мое жалко: значит, мои новые мысли ненормальны, нездоровы, я должен стыдиться их и считать ничтожными...» (7, 282). Хотя Болезнь завладела настоящим Николая Степановича, она еще не в силах изменить ту оценку, которую он дает своему прошлому: «Я получил больше, чем смел мечтать. Тридцать лет я был любимым профессором, имел превосходных товарищей, пользовался почетною известностью. Я любил, женился по страстной любви, имел детей. Одним словом, если оглянуться назад, то вся моя жизнь представляется мне красивой, талантливо сделанной композицией. Теперь мне остается только не испортить финала» (7, 284).
Но постепенно Болезнь вторгается и в прошлое — и о прошлом у Николая Степановича появляются новые мысли: «...все гадко, не для чего жить, а те 62 года, которые уже прожиты, следует считаю пропащими» (7, 291).
Многими исследователями отмечалось сходство ситуаций в «Скучной истории» и «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого. Однако за внешним сюжетным сходством скрывается существенное отличие: для Толстого смерть — завершающее событие жизни человека, критерий подлинности бытия, соответствия жизни высшему идеалу простоты, естественности и добра. И приговор Ивана Ильича своей прожитой жизни, которая, как теперь оказалось, была «не то», представляется Толстому последней истиной. Для Чехова же смерть — всего лишь физическое разрушение организма, которое пагубным образом воздействует на сознание человека, рождая в нем «ложные представления», заставляя его быть несправедливым к другим людям, к себе и своему прошлому8.
Николай Степанович еще сопротивляется этим мыслям; жизнь ученого приучила его мыслить трезво и конкретно, избегать «тумана общих мест», ему свойственно мыслить в категориях характерного, определенного, особенного, поэтому он избегает общих фраз, трюизмов, огульных обвинений, пустого злословия, которые считает недостойными порядочного человека. Но через некоторое время он настолько покоряется Болезни, что сам начинает участвовать в «клевете» и «злословии» (7, 300).
В 5 главе Николай Степанович уже ничем не отличается от прочих Больных персонажей Чехова. Ночью, перед лицом гармоничной природы, которая как бы смотрит на человека и требует от него внутренней гармонии, Николай Степанович испытывает те же чувства и ведет себя так же, как и остальные герои. Как Кате и его дочери Лизе, ему невыносимо тяжело, его гнетет ужас, и он ничего не может с собой поделать. В конце повести Николай Степанович признает, что он побежден, и в результате все то, что он «прежде считал своим мировоззрением и в чем видел смысл и радость своей жизни, перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья» (7, 307). Прежде всего это относится к науке. Если раньше он ставил науку выше всего на свете («Испуская последний вздох, я все-таки буду верить, что наука — самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека, что она всегда была и будет высшим проявлением любви, и что только одною ею человек победит природу и себя» — 7, 263), то теперь, действительно испуская последний вздох угнетенного Болезнью человека, Николай Степанович выше науки, выше всего ставит необходимость в какой-то общей идее, без которой человеку не победить себя, «а коли нету этого, то значит, нет и ничего» (7, 307).
Заблуждаясь относительно причин Болезни (отсутствие общей идеи), Николай Степанович тем не менее дает глубокую и верную трактовку механизма ее возникновения: «Когда в человеке нет того, что выше и сильнее всех внешних влияний, то, право, достаточно для него хорошего насморка, чтобы потерять равновесие и начать видеть в каждой птице сову, в каждом звуке слышать собачий вой. И весь его пессимизм или оптимизм с его великими и малыми мыслями в это время имеют значение только симптома и больше ничего» (7, 307). Подчиненность настроений, переживаний, мыслей внешним бытовым влияниям является общей чертой героев Чехова; они растворены в быте без остатка и целиком от него зависят, у Николая Степановича же эта черта нашла теоретическое выражение, поэтому в дальнейшем мы будем называть ее Болезнью Николая Степановича.
Разумеется, далеко не всегда внешние впечатления бывают столь тяжелыми и приводят к столь удручающим последствиям, как в случае с Николаем Степановичем. Если внешние впечатления приятны, то через посредство Болезни Николая Степановича герой заболевает Болезнью Коврина — сочиняет себе вторую реальность, то есть Дом Мечты. Таким образом, Болезнь Николая Степановича является необходимой предпосылкой Болезни Коврина. Теперь назрела необходимость рассмотреть эту основную особенность характера чеховского героя более детально.
4
Мы уже говорили, что Болезнь Коврина — это способность героя приписывать себе и окружающей действительности такие качества, каких они не имеют. Этот иллюзионизм идет не от слепоты или ограниченности, он замещает естественную потребность в реальном жизнестроительстве, которого герой Чехова лишен («Когда нет действительной жизни, приходится жить миражами»). Пока герой живет в иллюзорном мире, принимаемом им за действительный, он деятелен и счастлив; когда иллюзия иссякает, жизнь для героя замирает, им овладевает скука, недовольство собой и другими, «трезвое и будничное настроение». Таково вкратце содержание Болезни Коврина.
Посмотрим теперь, как Болезнь Коврина вместе с Болезнью Николая Степановича организуют сюжет и композицию отдельных рассказов. Рассмотрим простейший случай Болезни Коврина — рассказ «Княгиня».
Героиня рассказа княгиня Вера Гавриловна патологически больна Болезнью Коврина — постоянно и безусловно воспринимает себя в свете иллюзии: «Бывает так, что в темную келью постника, погруженного в молитву, вдруг нечаянно заглянет луч или сядет у окна келии птичка и запоет свою песню; суровый постник невольно улыбнется, и в его груди из-под тяжелой скорби о грехах, как из-под камня, вдруг польется ручьем тихая, безгрешная радость. Княгине казалось, что она приносила с собою извне точно такое же утешение, как луч или птичка. Ее приветливая, веселая улыбка, кроткий взгляд, голос, шутки, вообще вся она, маленькая, хорошо сложенная, одетая в простое черное платье, своим появлением должна была возбуждать в простых, суровых людях чувство умиления и радости. Каждый, глядя на нее, должен был думать: «бог послал нам ангела...» И чувствуя, что каждый невольно думает это, она улыбалась еще приветливее и старалась походить на птичку» (7, 237).
Однако не каждый видел в ней ангела, лучик или птичку. Доктор говорит ей, что она всю жизнь только играла в милосердие, в любовь к ближнему, превращая живых людей в декорации, среди которых разыгрывала роль птички, приносящей мир, радость и успокоение в души суровых, угнетенных жизнью людей, то есть он указывает княгине на иллюзорность ее представления о себе. Слова доктора, однако, не разрушают и даже не колеблют ее иллюзорного мира, не заставляют ее сомневаться в себе, в своей роли, которую, как ей кажется, она играет в жизни. Княгиня лишь чувствует себя обиженной и, как маленькая девочка, не понимает, за что ее ругают: «...для нее было только понятно, что с нею говорит грубый, невоспитанный, злой, неблагодарный человек, но чего он хочет от нее и о чем говорит — она не понимала» (7, 243—244). «Она чувствовала себя обиженной и плакала, и ей казалось, что и деревья, и звезды, и летучие мыши жалеют ее; и часы пробили мелодично только для того, чтобы посочувствовать ей» (7, 245).
Уезжая из монастыря, она, как и раньше, безмятежно и счастливо живет своем выдуманном мире: «Стараясь походить на птичку, княгиня порхнула в экипаж и закивала головой во все стороны <...> Она думала о том, что нет выше наслаждения, как всюду вносить с собою теплоту, свет и радость, прощать обиды и приветливо улыбаться врагам» (7, 247).
Обратимся теперь к рассказу «Черный монах». Для наших целей этот рассказ имеет важнейшее значение, поскольку, наряду со «Скучной историей», представляет собой историю болезни героя, именем которого мы эту Болезнь и назвали.
Рассказ начинается с того, что Коврин заболел. Место, куда он приехал поправлять здоровье, был прекрасный сад — символ Гармонии — «хоть садись и балладу пиши» (8, 226). В детстве сад производил на Коврина «сказочное впечатление» (8, 227). Под влиянием болезни и сада (то есть Болезни Н.С.) Коврин начинает воспринимать окружающее в приукрашенном виде. Сначала это проявляется в малом, в частности, в умилении, с которым он смотрит на некрасивую Таню Песоцкую.
Для Тани же сад — это Дом Обыденности: «У нас только сад, сад, сад — и больше ничего. Штамб, полуштамб, — засмеялась она, — апорт, ранет, боровинка, окулировка, копулировка... Вся, вся наша жизнь ушла в сад, мне даже ничего никогда не снится, кроме яблонь и груш» (8, 230). Для Тани сад — это коммерческое предприятие ее отца, для Коврина же сад — это Обиталище Гармонии (В топографии чеховских рассказов место, в котором есть нечто совершенное, гармоничное, играет очень важную роль; через посредство Болезни Н.С. оно способствует возникновению Болезни Коврина). Сад возбуждал Коврина. «Пока они ходили, взошло солнце и ярко осветило сад. Стало тепло. Предчувствуя ясный, веселый, длинный день, Коврин вспомнил, что ведь это еще только начало мая и что еще впереди целое лето, такое же ясное, веселое, длинное, и вдруг в груди его шевельнулось радостное молодое чувство, какое он испытывал в детстве, когда бегал по этому саду. <...> Прекрасное настоящее и просыпавшиеся в впечатления прошлого сливались вместе; от них в душе было тесно и хорошо» (8, 231—232), прекрасная музыка будоражила его чувства: «Коврин слушал музыку и пение с жадностью и изнемогал от них, и последнее выражалось физически тем, что у него слипались глаза и клонило голову набок» (8, 232). Приятно будоражащие внешние влияния — сад, болезнь, музыка — благодаря Болезни Н.С. приводят Коврина к особому взгляду на себя. В его сознании складывается легенда о черном монахе; черный монах — это как бы материализовавшаяся часть сознания Коврина («Странно, ты говоришь то, что часто мне самому приходит в голову, — сказал Коврин. — Ты как будто подсмотрел и подслушал мои сокровенные мысли» (8, 243)), которая воспринимает себя и окружающих в аспекте иллюзии, мечты. Коврин начинает мнить себя гением, избранником Божиим, работающим для достижения вечной правды и спасения человечества, видит в себе пророка, приносящего здоровье, молодость, силы на алтарь благородной идеи. Работать Коврин стал страстно, так как «то, что говорил черный монах об избранниках Божиих, вечной правде, о блестящей будущности человечества и проч., придавало его работе особенное, необыкновенное значение и наполняло его душу гордостью, сознанием собственной высоты» (8, 246—247). Он стал желать «чего-то гигантского, необъятного, поражающего» (8, 238). Под влиянием Болезни он стал иначе смотреть на Таню. Когда он сделал ей предложение, «она была ошеломлена, согнулась, съёжилась и точно состарилась сразу на десять лет, а он находил ее прекрасной и громко выражал свой восторг: — Как она хороша!» (8, 244).
Одним из последствий Болезни было то, что Коврин как счастливый человек вызывает восхищение у окружающих: «Все... находили, что сегодня у него лицо какое-то особенное, лучезарное, вдохновенное, и что он очень интересен» (8, 235).
Когда обнаружилось, что Коврин психически нездоров, его стали лечить, но, излечив от болезни, вылечили и Болезнь, то есть лишили его хотя иллюзорной, но полноценной жизни. Он стал воспринимать мир и себя в аспекте обыденности. Ему стало скучно жить, он стал раздражаться на Таню и Егора Семеныча Песоцкого, упрекая их в том, что они его вылечили: «— Как счастливы Будда и Магомет или Шекспир, что добрые родственники и доктора не лечили их от экстаза и вдохновения! — сказал Коврин. — Если бы Магомет принимал от нервов бромистый калий, работал только два часа в сутки и пил молоко, то после этого замечательного человека осталось бы так же мало, как после его собаки. Доктора и добрые родственники в конце концов сделают то, что человечество отупеет, посредственность будет считаться гением и цивилизация погибнет. Если бы вы знали, — сказал Коврин с досадой, — как я вам благодарен!» (8, 251—252). Теперь он совсем иначе смотрит на свою деятельность: «Он думал о том, как много берет жизнь за те ничтожные или весьма обыкновенные блага, какие она может дать человеку. Например, чтобы получить под сорок лет кафедру, быть обыкновенным профессором, излагать вялым, скучным тяжелым языком обыкновенные и притом чужие мысли, — одним словом, для того, чтобы достигнуть положения посредственного ученого, ему, Коврину, нужно было учиться пятнадцать лет, работать дни и ночи, перенести тяжелую психическую болезнь, пережить неудачный брак и проделать много всяких глупостей и несправедливостей, о которых приятно было бы не помнить. Коврин теперь ясно сознавал, что он — посредственность, и охотно мирился с этим, так как, по его мнению, каждый человек должен быть доволен тем, что он есть» (8, 256). Женитьбу на Тане он теперь считал ошибкой и внешность ее воспринимал теперь как «ходячие живые мощи» (8, 254).
Соответственно поменялось и отношение окружающих к Коврину. Таня, подверженная той же Болезни, что и Коврин, создает себе его иллюзорный образ. Она говорит ему: «Вы ученый, необыкновенный человек», «Вы величина», явно преувеличивая его настоящие достоинства. Теперь он ей неинтересен, его лицо кажется Тане некрасивым и неприятным. Она обвиняет Коврина в смерти отца, гибели сада, проклинает его за то, что он разбил ее жизнь. Но эти обвинения несправедливы, поскольку Таня сама приписала Коврину свойства великого человека.
Гибель сада — Обиталища Гармонии — это не результат действия чьей-либо злой воли. Это следствие конфликта двух Больных сознаний. Каждый хотел использовать другого как средство для изменения своей однообразной и не очень-то интересной жизни. И для этого каждый приписывал другому такие свойства, какими тот не обладал. Когда иллюзия рассеялась, то никто не хотел и не мог видеть причину зла в себе, в своей подверженности Болезни Коврина и обвинял другого.
В завершение нашего разбора этого рассказа отметим ту роль, которую играет в нем отец Тани Егор Семеныч Песоцкий. С некоторого момента, после того, как Коврин сделал предложение Тане, его жизнь стала протекать в двух быстро сменяющих друг друга состояниях: «В нем уже сидело как будто бы два человека: один был настоящий Егор Семеныч, который, слушая садовника Ивана Карлыча, докладывавшего о беспорядках, возмущался и в отчаянии хватал себя за голову, и другой, не настоящий, точно полупьяный, который вдруг на полуслове прерывал деловой разговор, трогал садовника за плечо и начинал бормотать:
— Что ни говори, а кровь много значит. Его мать была удивительная, благороднейшая, умнейшая женщина. Было наслаждением смотреть на ее доброе, ясное, чистое лицо, как у ангела. Она прекрасно рисовала, писала стихи, говорила на пяти иностранных языках, пела <...>.
Но тут настоящий Егор Семеныч, спохватившись, делал страшное лицо, хватал себя за голову и кричал:
— Черти! Пересквернили, перепоганили, перемерзили! Пропал сад! Погиб сад!» (8, 246). Похоже, что этот персонаж играет роль своеобразного камертона, который настраивает восприятие читателя на то, чтобы видеть, что жизнь героя протекает в чередовании иллюзии и реальности, Болезни и не-Болезни.
Итак, судьба героя, все события и поступки являются воплощением его характера. Основными чертами этого характера являются полная зависимость настроений, мнений, представлений, мыслей от мелких бытовых обстоятельств жизни, например, от погоды, времени суток, места, окружающих людей и т. д. Эту подверженность сознания внешним влияниям мы назвали Болезнью Николая Степановича, потому что «Скучная история» представляет собой как бы историю этой Болезни. Другой важнейшей чертой характера чеховского героя является его способность самосочиняться и сочинять себе мир, приписывать себе и окружающим такие свойства, каких на самом деле не существует. Созидание иллюзий замещает герою реальное жизнестроительство. Эту черту мы назвали Болезнью Коврина, так как «Черный монах» является как бы историей этой Болезни. Если стечение внешних обстоятельств в каком-либо месте производит неприятное впечатление, то это место воспринимается героем как Дом Обыденности, откуда он стремится убежать. Если в каком-либо другом месте внешние влияния оказываются приятными, то герой приписывает этому месту качества Дома Мечты, в котором он хочет поселиться. Постепенно Дом Мечты превращается в новый Дом Обыденности.
Таковы в общих чертах характер чеховского героя и рисунок событий его жизни. Остается проверить, обладают ли понятия, которые мы обозначили терминами Болезнь Н.С. и Болезнь Коврина, Дом Мечты, Дом Обыденности, какой-либо объяснительной силой, можно ли с их помощью описать устройство чеховских рассказов и пьес. Однако прежде чем приступить к проверке, сделаем еще одно важное для нас замечание.
Для простоты изложения мы до сих пор использовали те рассказы, в которых Дом Обыденности и Дом Мечты представляли собой реальные пространственные объекты — дом, усадьбу, город, страну. Переход из Дома Обыденности в Дом Мечты — это прежде всего реальное передвижение в пространстве, которое герой расценивает как «бегство» и «обретение»: он «бежит» из того места, где строй жизни угнетает его своим однообразием, унылостью и пошлостью, «бежит» туда, где, как ему кажется, его жизнь будет интересной и содержательной.
Однако во многих произведениях Чехова содержание Дома Обыденности и Дома Мечты не получает пространственного оформления. В этих случаях термины Дом Обыденности и Дом Мечты обозначают понятия образа жизни, любви, богатства, религии и пр., то есть употребляются метафорически. Рассмотрим несколько таких случаев.
В рассказе «Сапожник и нечистая сила» Дом Обыденности Федора Нилова — его бедная жизнь сапожника, состоящая из сплошных запретов, а Дом Мечты — богатство и связанной с ним, как ему кажется, отсутствие запретов. Получив (во сне) от черта богатство, то есть «поселившись» в Доме Мечты, Федор обнаруживает, что богатство не лучше бедности, что жизнь богатого также построена на запретах, которых Федор раньше не замечал. Дом Мечты стал его новым Домом Обыденности.
Мисаилу Полозневу («Моя жизнь») неприятен весь уклад жизни интеллигентного слоя общества в городе, где он живет, прежде всего жизнь его отца. Это его Дом Обыденности. «Бегством» является его переход в парии общества, среди которых, как ему кажется, он обретет смысл жизни.
Дом Обыденности фельдшера Ергунова («Воры») — социально разлинованная жизнь докторов, фельдшеров, купцов, писарей, мужиков, которая представляется ему несвободной: «И кто это выдумал, кто сказал, что вставать нужно утром, обедать в полдень, ложиться вечером, что доктор старше фельдшера, что надо жить в комнате и можно любить только жену свою?» (7, 325). Его Домом Мечты становится вольная жизнь воров: «Ах, вскочить бы на лошадь, не спрашивая, чья она, носиться бы чертом наперегонку с ветром по полям, лесам и оврагам, любить бы девушек, смеяться бы над всеми людьми...» (7, 525). «Бегство» из Дома Обыденности и «поселение» в Доме Мечты, то есть превращение Ергунова в вора, не сделало его свободным и не избавило его от обидных вопросов об устройстве общества, лишь заменило одни вопросы на другие: «Хорошо создан мир, только зачем и с какой стати, — думал фельдшер, — люди делят друг друга на трезвых и пьяных, служащих и уволенных и пр.? Почему трезвый и сытый покойно спит у себя дома, а пьяный и голодный должен бродить по полю, не зная приюта? Почему кто не служит и не получает жалования, тот непременно должен быть голоден, раздет, необут? Кто это выдумал!? <...> Почему если он вчера унес чужой самовар и прогулял его в кабаке, то это грех? Почему? (7, 325—326). Теперь его Дом Мечты — это жизнь лесных зверей и птиц: «Почему же птицы и лесные звери не служат и не получают жалованья, а живут в свое удовольствие?» (7, 325).
Дом Мечты для Зинаиды Федоровны («Рассказ неизвестного человека») — это мужчина, в котором она видит героя и которого любит за героизм. Когда же обнаруживается, что он не герой, он становится Домом Обыденности и она бежит от него. Точно так же для Ольги Ивановны («Попрыгунья») Дом Мечты — мужчина, которого она считает талантливым.
Астров в «Дяде Ване», Вершинин в «Трех сестрах», Надя Шумина в «Невесте», признавая всю настоящую действительность Домом Обыденности, приписывают качества Дома Мечты отдаленному будущему.
Астров: «Те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили наши жизни так глупо и так безвкусно, — те, быть может, найдут средство, как быть счастливыми. А мы...» (13, 108).
Вершинин: «А пройдет еще немного времени, каких-нибудь двести-триста лет, и на нашу теперешнюю жизнь также будут смотреть и со страхом, и с насмешкой, все нынешнее будет казаться и угловатым, и тяжелым, и очень неудобным, и странным. О, наверное, какая это будет жизнь, какая жизнь!» (13, 163).
Надя Шумина: «О, если бы поскорее наступила эта новая, ясная жизнь, когда можно будет прямо и смело смотреть в глаза своей судьбе, сознавать себя правым, быть веселым, свободным! А такая жизнь рано или поздно настанет!» (10, 219).
Итак, качество жизни, которое раздражает героя и понуждает его к бегству, и ценности, которыми он мечтает овладеть, не всегда прикрепляются у Чехова к какому-либо месту. Эти смыслы могут воплощаться и в человеке, и во времени, и в образе жизни, и в мировоззрении. Если мы примем это во внимание и будем употреблять термины Дом Обыденности и Дом Мечты не только в прямом, но и в переносном значении, то это расширит сферу применения этих терминов и увеличит их познавательную ценность. Таким образом, Дом Обыденности — это термин, который обозначает вообще некий отрицательный для героя смысл, понуждающий его к бегству, а Дом Мечты — это термин, который обозначает вообще некий положительный смысл, который герой под влиянием Болезни Коврина приписывает чему-либо и чем стремится овладеть («поселиться»).
6
Расширив понятийные границы двух терминов, проверим теперь путем подробного анализа нескольких произведений пригодность всех выдвинутых нами понятий для описания сюжета произведений Чехова.
«Учитель словесности»
Дом Обыденности Никитина — это его служба в гимназии, где ему скучно, его квартира, где живет персонаж-футляр, произносящий сплошные трюизмы, воплощающий собою однообразный строй жизни в его неизменной повторяемости. Домом Мечты Никитина становится дом Шелестовых, где ему все нравилось. При этом в его кругозор Больного человека не попадает однообразие реплик старика Шелестова, неизменность и однотонность споров Вари.
Женившись на Маше Шелестовой и тем самым поселившись в Доме Мечты, Никитин воспринимает свою молодую жену сквозь призму Болезни Коврина: «То, что в ее словах было справедливо, казалось ему необыкновенным, изумительным; то, что расходилось с его убеждениями, было, по его мнению, наивно и умилительно» (8, 327). Свое состояние он оценивает как счастье: «...мечтал ли он о будущем, вспоминал ли о прошлом — все у него выходило одинаково прекрасно, похоже на сказку» (8, 326). Свое счастье он осознает как закономерный итог его предыдущей жизни: «— Я бесконечно счастлив с тобой, моя радость, — говорил он, перебирая ей пальчики или распуская и опять заплетая ей косу. — Но на это свое счастье я не смотрю как на нечто такое, что свалилось на меня случайно, точно с неба. Это счастье — явление вполне естественное, последовательное, логически верное. Я верю в то, что человек есть творец своего счастья, и теперь я беру именно то, что я сам создал. Да, говорю без жеманства, это счастье создал я сам и владею им по праву. Тебе известно мое прошлое. Сиротство, бедность, несчастное детство, тоскливая юность — все это борьба, это путь, который я прокладывал к счастью...» (8, 327—328).
Манюся завела в доме по-своему однообразный порядок, и постепенно это однообразие стало попадать в кругозор Никитина. Эта монотонность жизни, семейное счастье, «ощущения которого так однообразны» (8, 330), а также плохая погода, проигрыш в карты, ворчание собаки Мушки, пошлые разговоры Манюси о браке производят на Никитина неприятное, гнетущее впечатление и, благодаря Болезни Н.С., приводят к окончанию Болезни Коврина.
Теперь Никитин считает, что счастье «досталось ему даром» (8, 329), что он не педагог, а бездарный чиновник; он теперь причисляет Машу к глупым женщинам. Никитин догадывается, что «иллюзия иссякла» (8, 331), то есть что его Дом Мечты превратился в новый Дом Обыденности. Естественно, что Никитину тут же захотелось бежать. Куда? Новый Дом Мечты еще не определен, это просто какой-то «другой мир», однако Никитин уже порождает тот смысл, которым должен обладать новый Дом Мечты. Это должен быть мир, в котором он мог бы «работать где-нибудь на заводе или в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать...» (8, 330), в котором жизнь была бы «не в ладу с покоем и личным счастьем» (8, 332). Нетрудно видеть, что этот смысл построен по контрасту со старым Домом Мечты; можно поэтому предположить, что счастье в этом «другом мире» будет таким же иллюзорным, как и в доме Маши Шелестовой.
«Ариадна»
Герой рассказа Шамохин неудовлетворен своей настоящей жизнью (это его Дом Обыденности). Его Дом Мечты — это жизнь с Ариадной, в которую он страстно влюблен. Любовь к женщине благодаря Болезни Н.С. возбуждает в Шамохине Болезнь Коврина — он воспринимает Ариадну в неверном свете, иллюзорно, приписывает ей многочисленные замечательные свойства: «Она была ласкова, разговорчива, весела, проста в обращении, поэтично верила в бога, поэтично рассуждала о смерти, и в ее душевном складе было такое богатство оттенков, что даже своим недостаткам она могла придавать какие-то особенные, милые свойства» (9, 111).
Когда Шамохин сошелся с Ариадной, то есть «поселился» в Доме Мечты, то ее недостатки предстали перед ним во всей своей реальности. Постепенно Болезнь Коврина кончилась, иллюзия иссякла. Теперь ту же религиозность Ариадны Шамохин объясняет не поэтичностью, а глупостью: «Да и была ли она умна? Она боялась трех свечей, тринадцатого числа, приходила в ужас от сглаза и дурных снов, о свободной любви и вообще свободе толковала, как старая богомолка, уверяла, что Болеслав Маркович лучше Тургенева» (9, 128). То же самое и в остальном: если раньше Шамохину нравилась непрактичность Ариадны, то теперь она его раздражает, раньше внешность Ариадны вызывала у Шамохина восторг и «страстную жажду жизни» (9, 110), то теперь он видит в ней только красивую самку. Разочарование в Ариадне привело к изменению общего представления о женщинах: Шамохин стал убежденным женоненавистником.
Убедившись в невозможности реализовать необходимость своей жизни в любви, найти в ней гармонию и счастье, Шамохин ищет новый Дом Мечты. Как и Никитин, Шамохин строит этот смысл по контрасту со старым Домом Мечты: «Мне бы теперь в деревню! Мне бы теперь работать, добывать хлеб в поте лица, искупать свои ошибки» (9, 130).
«Дом с мезонином»
Рассказ написав от лица художника. В начале рассказа он неволен. Поэтому он бездеятелен, брюзглив, бесцельно бродит по окрестностям. Он живет в доме своего знакомого помещика Белокурова; это скучный, ленивый малый, без конца жалующийся на непонимание, то есть это персонаж-футляр. Место, в котором живет художник, и сам образ его жизни — это его Дом Обыденности.
Однажды художник набрел на усадьбу с белым домом, красивым старым парком, с милыми девушками в белых платьях (то есть на Обиталище Гармонии). Под влиянием этого места художник начинает Заболевать Болезнью Коврина. Первые симптомы Болезни состоят в том, что дом и усадьба Волчаниновых кажутся художнику чем-то родным, очень знакомым, однажды виденном в детстве или в хорошем сне. Воспоминание о детстве, ощущение сна, грезы обычно знаменуют собой начало Болезни Коврина. Дом Волчаниновых, в котором художник стал бывать, становится его Домом Мечты. Художник начинает приписывать себе и другим людям такие свойства, какими в действительности не обладают. Например, он подозревал у Мисюсь недюжинный ум и широту воззрений. Предрассудки и наивность Мисюсь (см. ее слова о загоревшейся саже, о большой рыбе, пойманной работником, о больной Пелагее, вылечившейся заговором и пр.) хотя и входят в кругозор художника, но в его Больном сознании превращаются в нечто высокое и поэтичное. (Ср. восприятие религиозности Ариадны и Манюси Шелестовой Шамохиным и Никитиным во время и после Болезни Коврина). У художника возникают теории о высоком назначении человека (см. 9, 180).
Когда художник узнает, что Женя любит его, он решает, что овладел Домом Мечты. Его недовольство собой мгновенно исчезает, жизнь кажется ему прекрасной, деятельность — осмысленной: «...мне страстно хотелось писать только для нее, и я мечтал о ней, как о своей маленькой королеве, которая вместе со мною будет владеть этими деревьями, полями, туманами, зарею, этою природой, чудесной, очаровательной, но среди которой я до сих пор чувствовал себя безнадежно одиноким и ненужным» (9, 189). Из этих слов видно, что Женя для художника — всего лишь средство изменения его унылого существования.
Но Дом Мечты обманул художника. Обычно превращение Дома Мечты в Дом Обыденности происходит постепенно; как бы само время подсмеивается над героем. Здесь же художника лишает Дома Мечты злая воля Лиды Волчаниновой. Но художник не чувствует гнева9, протеста, желания бороться; нет, им овладело «трезвое, будничное настроение» (9, 190), его иллюзия иссякла, и он начинает воспринимать себя в аспекте реальности: ему стыдно всего, что он говорил по под влиянием Болезни Коврина (см. 9, 190).
Заключительные слова рассказа «Мисюсь, где ты?» можно истолковать как крик души героя, жаждущего новой иллюзии, нового миража, с помощью которого он смог бы защититься от реальности и без которого жизнь скучна, тяжела и однообразна.
«У знакомых»
Герой этого рассказа Подгорин посещает имение Кузьминки, которое было для него некогда Домом Мечты. По прошествии времени Подгорин стал воспринимать свой бывший Дом Мечты в аспекте реальности, хотя он по-прежнему любил этот дом и его обитателей, «но больше, кажется, любил в своих воспоминаниях, чем так» (10, 7).
Когда Подгорин снова попал в Кузьминки, он уже не смог подпасть под влияние этого дома и заболеть Болезнью Коврина. Ему уже не совсем приятны обнаженная шея Надежды и ее белое платье, ему не нравится, что Татьяна, молодая, красивая женщина, «все силы жизни расходует на такую несложную, мелкую работу, как устройство этого гнезда, которое и без того уже устроено» (10, 17). Теперь Подгорин видит, что Сергей Сергеич Лосев — легкомысленный, праздный человек, который постоянно самосочиняется и кому-нибудь подражает, тратит чужие деньги, но в то же время убежден, что он идеалист и страдалец; Подгорин видит нелепость подобного самочувствования и определяет его как болезнь. Напротив, Больные обитатели дома Таня и Варя по-прежнему считают Сергея Сергеича идеалистом, щедрым, непрактичным, но честным человеком, чистым душой и не желающим приспосабливаться.
Однако игра на рояле «живо напомнила прошлое» (10, 17), Подгорин развеселился, а когда переобулся в домашние туфли Сергея Сергеича, то, «странное дело, в туфлях почувствовал себя своим человеком, родным («Точно зять...» — мелькнуло у него в мыслях), и ему стало еще веселее» (10, 17). Подгорин на миг заболел Болезнью Коврина и почувствовал себя всемогущим: ему верилось, что Кузьминки, которые должны были продать, будут спасены, хотелось обещать и обнадеживать. То же впечатление он производит и на окружающих: у всех «лица засияли надеждой: Кузьминки спасены!» (10, 17).
Но вспышка Болезни Коврина быстро кончилась, Подгорин притих, «глядя на него, и остальные поняли, что сделать уже ничего нельзя, и притихли» (10, 18).
Как видим, Подгорин не перестал быть Больным человеком, но, как нельзя дважды опьяниться уже выпитым вином, так же нельзя дважды увидеть мечту там, где ее однажды уже не оказалось — принцип реальности, хотя он и мало что значит в жизни чеховских героев, все же дает себя знать.
В лунную ночь, в саду Подгорин видел, как Надя сочиняла себе красивую жизнь, но для него это уже было не ново, производило неприятное впечатления. По контрасту с этим Домом Обыденности ему захотелось сочинить себе совсем другую жизнь: «И теперь, сидя здесь, на этой башне, он предпочел бы <...> другую женщину, которая, стоя на валу, там, где стоит теперь Надежда, рассказывала бы что-нибудь интересное, новое, не имеющее отношения ни к любви, ни к счастью, а если и говорила бы о любви, то чтобы это было призывом к новым формам жизни, высоким и разумным...» (10, 22—23).
На другой день Подгорин бежал из Кузьминок, никогда больше туда не возвращался и не вспоминал о них.
«Чайка»
«Чайка» — едва ли не самая загадочная пьеса Чехова. Остаются пока неразгаданными внутренняя жизнь персонажей, причины и мотивы их действий, скрытые под внешним рисунком событий — разочарований, желаний, переездов, самоубийств.
По сюжету пьесу можно разделить на две части. В первой большинства персонажей живет надеждой на перемену своей жизни: Маша любит Треплева и ждет от него взаимности, позже надеется переменить жизнь, выйдя замуж за Медведенко; Нина хочет стать актрисой, Треплев — писателем, Сорин мечтает переехать из деревни в город, Полина Андреевна хочет уйти от мужа к Дорну, Тригорин жаждет возвышенной, поэтичной любви.
Четвертое действие открывает вторую часть сюжета. Прошло два года, перемены совершились, но жизнь персонажей не стала лучше, никто из них так и не обрел счастья в том, о чем мечтал. Пьеса начинается надеждами, кончается слезами и смертью. Как несколько лет назад, так и теперь играют в лото: «Игра скучная, но если привыкнешь к ней, то ничего» (13, 53). Однообразие, механичность — символы смерти в мире Чехова.
Мы пересказали внешнюю канву событий, но мотивы и причины происшедшего остались неясными. Понятно лишь, что в судьбах персонажей больше общего, чем различного10, каждый из них переживает свою собственную драму, заключенную в конфликте героя с самим собой.
Попробуем применить для объяснения пьесы предложенные нами категории.
Действие пьесы разворачивается около озера. Персонажи называют его чудесным, прекрасным, колдовским. Природа — Обитель Гармонии, гармонии чудесной недоступной, притягивает персонажей — они мечтают перенести ее в свою собственную жизнь, перестроить жизнь на начале совершенства. Но для этого каждый из героев прибегает к иллюзии, создает себе Дом Мечты.
Домом Мечты главных героев пьесы Треплева, Нины Заречной, Аркадиной, Тригорина было искусство, но этому Дому Мечты каждый из них приписывает разное содержание.
Аркадину привлекает успех, поклонники, цветы, опьянение своей игрой, постоянные переезды.
Нина видит в театре возможность возвыситься над обыденностью, пережить страсти особенных, не похожих на окружающих людей.
Тригорин пишет как в чаду, для него писательство — род опьянения. Он перерабатывает обыденную жизнь в жизнь высокую и условную, из обыденности строит мечту. Писание — купание в мечтах — доставляет ему неизъяснимое наслаждение, он признается, что пишет как сумасшедший.
Треплев ищет «новые формы». Он хочет создать какой-то небывалый театр. Частью его декораций становится сама природа: он ставит сцену у озера — Обители Гармонии, открывает занавес при восходе луны. В его пьесе играет девушка, которую он любит. По сути дела, Треплев хочет перенести в Обитель Гармонии реальных людей (Нину) и заставить их жить по велению своей мечты (его пьеса), то есть он хочет сделать театр своей обыденной жизнью. Театр Треплева подобен черному монаху Коврина — это материализация его мечты. Если Тригорин из обыденной жизни делает искусство (иллюзорную жизнь), то Треплев искусство (иллюзорную жизнь) хочет сделать своей обыденной жизнью.
К началу четвертого действия все перемены совершились. Треплев стал писателем, но так и не смог перенести свою жизнь в Обитель Гармонии. В озлоблении он когда-то убил белую чайку — символ Гармонии, теперь же, когда иллюзия иссякла, он убивает себя. Григории, который из жизни делает искусство, приказал набить из чайки чучело и забыл прошлое. Нина, чувствуя, что гармония уходит из ее жизни, называет себя Чайкой (убитым символом Гармонии). Дом Мечты героев стал Домом Обыденности; иллюзия иссякла — декорации в театре Треплева развалились.
Причина несчастья героев в том, что все они Больны Болезнью Коврина. Они хотят, чтобы искусство заменило им их обыденную жизнь, то есть приписывают искусству несвойственные ему жизнестроительные возможности. Но искусство, как выяснилось, по природе своей не может заменить человеку его жизни. Поэтому Тригорин создает безжизненные произведения вроде чучела чайки, «которые не будешь читать после Толстого и Зола»; поэтому Нина постепенно превращается в Аркадину, которая чувствует восторг от жизни только на сцене; поэтому Треплев — более трагичная фигура, максималист — вообще лишает себя жизни.
Итак, как нам кажется, предложенные нами понятия оказались «работающими», то есть вполне пригодными для того, чтобы описать жизненный мир героев Чехова и показать их жизненный путь, или, иными словами, выявить взаимную связь характера героя и сюжета в произведениях Чехова.
Может возникнуть вопрос: зачем же Чехов писал так много рассказов по существу на один и тот же сюжет? Дело в том, что до сих пор мы говорили о том общем, что объединяет произведения Чехова, но совершенно не касались различий. Можно сказать, что каждый рассказ Чехова — это новая вариация на излюбленную им тему, вариация, вносящая новые оттенки в трактовку этой темы благодаря новым жизненным наблюдениям автора, новым особенностям характера героев, новым сюжетным положениям. Мир Чехова един, но не однообразен. Рассмотрим несколько важнейших, с нашей точки зрения, вариаций общей темы.
7
Как мы уже говорили, желанной целью существования чеховского героя является обретение некоего Дома Мечты. Только здесь герой ощущает себя счастливым, живущим полнокровной жизнью, деятельным, любящим и любимым. Но поскольку в окружающей героя жизни такого Дома Мечты нет, герою приходится его выдумывать, точнее приписывать качества своего идеала чему-то действительно существующему. Часто в основании иллюзии лежит какое-нибудь притягательное свойство этого места, например, гармоничная природа. Создав себе Дом Мечты, герой стремится попасть туда. Обычно для этого используется другой человек. Герой не видит в другом его «другости», он видит в нем лишь средство для достижения своего идеала.
Юлия Сергеевна («Три года») видит в замужестве за Лаптевым возможность бежать из удручающе однообразной и скучной обстановки в доме отца в Москву (Дом Мечты), «где много умных, благородных, замечательных людей, где шумно, прекрасные театры, музыкальные вечера, превосходные портнихи, кондитерские» (9, 23). Юлия Сергеевна «уверяла себя теперь, что отказывать порядочному, доброму, любящему человеку только потому, что он не нравится, особенно когда с этим замужеством представляется возможность изменить свою невеселую, монотонную, праздную жизнь, когда молодость уходит и не предвидится в будущем ничего более светлого, отказывать при таких обстоятельствах — это безумие, это каприз и прихоть, и за это может даже наказать бог» (9, 26).
По сути дела любая женитьба и любое замужество, любая любовная связь в мире Чехова представляет из себя средство достижения Дома Мечты. Вспомним героев «Моей жизни» Машу Должикову и Мисаила Полознева, Ариадну и Шамохина («Ариадна»), «поэтическую» влюбленность художника в Мисюсь («Дом с мезонином»), мечты Надежды на замужество за Подгориным («У знакомых»), судьбу Манюси Шелестовой и Никитина («Учитель словесности») и др.
Нередко всю свою жизнь герой Чехова приносит на алтарь Дома Мечты. Таков Николай Иваныч Чимша-Гималайский. «Годы проходили, а он все сидел на одном месте, писал все те же бумаги и думал все об одном и том же, как бы в деревню. И эта тоска у него мало-помалу вылилась в определенное желание, в мечту купить себе маленькую усадебку где-нибудь на берегу реки или озера» (10, 58). Он читал только сельскохозяйственные книжки и объявления о продаже имений, жил скупо, женился из-за денег на старой вдове, уморил ее голодом и наконец, на старости лет, купил усадьбу.
Попав в Дом Мечты, герой испытывает недолгое, но яркое счастье. Он бодр, деятелен, интересен себе и другим. Так, Коврин даже обеспокоен своим непрекращающимся, как ему кажется, счастьем:
«Мне кажется странным, что от утра до ночи я испытываю одну только радость, она наполняет всего меня и заглушает все остальные чувства. Я не знаю, что такое грусть, печаль или скука» (8, 248). Вспомним и Никитина, который был «бесконечно счастлив» с Манюсей Шелестовой. И Шамохин, уже отрешившись от восприятия Ариадны в аспекте мечты, все еще жалеет о тех переживаниях, которые он испытывал, будучи Больным: «Первые впечатления были так властны, что я до сих пор не расстаюсь с иллюзиями, мне все еще хочется думать, что у природы, когда она творила эту девушку, был какой-то широкий, изумительный замысел. Голос Ариадны, ее шаги, шляпка, и даже отпечатки ее ножек на песчаном берегу, где она удила пескарей, вызывали во мне радость, страстную жажду жизни» (9, 110).
Если кто-либо пытается насильственно разрушить Дом Мечты героя, то это может вызвать в нем раздражение, гнев, может толкнуть на преступление, как это случилось в рассказе «Убийство».
Домом Мечты Матвея и Якова Тереховых была своя религия, более чистая, безгрешная и праведная, чем официальная доктрина церкви. Матвей рассказывал, как однажды им овладела «фантазия» — везде он стал замечать грех и лжеучение. Решил он стать святее самого папы римского: перестал пить водку, курить табак, есть скоромное, зато стал бить поклоны, носить вериги, таскать тяжелые камни, завел собственную церковь. Однажды, впав в религиозный экстаз, Матвей совершил телесный блуд. После разговора с неким Осипом Варламычем, который в особой религиозности Матвея увидел лишь гордыню бесовскую, после физической болезни Матвей вернулся в лоно ортодоксальной церкви. Таким образом, в начале рассказа Матвей уже излечился от «мечтаний».
Брат же Матвея Яков, владелец постоялого двора, как раз находится под влиянием подобного «мечтания» (Болезни Коврина): в церковь не ходит, службу отправляет сам в домашней молельне, уверен, что он самый что ни на есть настоящий праведник, сомнений не знает и судит обо всем с легкостью самоуверенного человека.
Матвей пытается образумить Якова, призывает его к покаянию, попрекает тем, что хотя службу Яков служит праведно, но живет неправедно: торгует водкой, дает в рост деньги, перепродает краденых лошадей; то есть Матвей пытается разрушить Дом Мечты Якова.
Под влиянием обличений брата «мечтания» Якова начинают рушиться. Вспомнились ему краденая лошадь, пьяника, умерший в его трактире от водки, евангельские слова о верблюде и игольном ушке. Молитва уже не доставляла Якову прежней радости, появилось чувство тревоги. Постепенно Якову стало ясно, «что сам он недоволен своею верой и уже не может молиться по-прежнему. Надо было каяться, надо было опомниться, образумиться, жить и молиться как-нибудь иначе. Но как молиться? А, может быть, все это только смущает бес и ничего этого не нужно?.. Как быть? Что делать? Кто может научить? Какая беспомощность!» (9, 152).
Таким образом. Дом Мечты Якова был разрушен. Злоба из-за разрушения спасительной иллюзии, которая давала «прочную» опору в жизни, вылилась в убийство Матвея, который, как казалось Якову, был виновником этого разрушения.
Если же к обладанию Домом Мечты нет никаких препятствий, то, «поселившись» в нем, герой некоторое время испытывает вполне безмятежное счастье. Однако с течением времени Дом Мечты сам превращается в Дом Обыденности, так как постепенно в кругозор героя попадают отрицательные свойства этого «места», которых раньше, отягощенный очками Болезни Коврина он не замечал. В «Невесте» рассказывается, как Надя Шумина поочередно приписывала нескольким объектам качества Дома Мечты, каждый из которых затем превращался в Дом Обыденности. Главной причиной метаморфоз было внутреннее, скрытое до времени однообразие образа жизни в ее Домах Мечты. Сравним две фазы в построении смысла по отношению к разным объектам.
1. С 16 лет Надя «страстно мечтала о замужестве» (10, 202). А через некоторое время после того, как у нее появился жених («— Дорогая, милая моя, прекрасная!.. — бормотал он. — О, как я счастлив, я безумствую от восторга!»), «ей казалось, что это она уже давно слышала, очень давно, или читала где-то... в романе, в старом, оборванном, давно уже заброшенном» (10, 208).
2. «Наде вспомнилось, как еще недавно она считала свою мать необыкновенной и с гордостью слушала слова, какие она говорила, а теперь никак не могла вспомнить этих слов; все, что приходило на память, было так слабо, ненужно» (10, 212).
3. В первое время знакомства с Сашей Надя «глядела на него не мигая, большими, влюбленными глазами, как очарованная, ожидая, что он тотчас же скажет ей что-нибудь значительное, безграничное по своей важности; он еще ничего не сказал ей, но уже ей казалось, что перед нею открывается нечто новое и широкое, чего она раньше не знала, и уже она смотрела на него, полная ожиданий, готовая на все, хотя бы на смерть» (10, 214). А через год «Саша уже не казался ей таким новым, интеллигентным, как был в прошлом году» (10, 317). Как мы помним, в конце концов Надя всю настоящую жизнь признала за Дом Обыденности и положительный смысл видела лишь в отдаленном будущем.
Герой Чехова может быть длительно счастлив лишь в особых, исключительных обстоятельствах, например, в таких, в которых оказались Анна Сергеевна и Гуров («Дама с собачкой»). Они живут на границе между Домом Обыденности и Домом Мечты. Они не порвали до конца со своими Домами Обыденности (Анна Сергеевна по-прежнему живет в городе С., где «против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями» (10, 138), с мужем, которого она считала лакеем. Гуров все также жил со своей недалекой, узкой, неизящной женой, все также служил в банке) и не окончательно поселились в Доме Мечты — лишь изредка встречались в «Славянском базаре». Поэтому у них всегда есть место, откуда хочется бежать, и место, куда хочется бежать. Незавершенность их жизненного положения, двойная — тайная и явная — жизнь каждого из них приводит их к мысли, что до конца их счастья еще далеко. Правда, их счастье несколько ущербно, имеет горьковатый привкус, и это заставляет героев искать выход. Однако, исходя из общих особенностей жизненного мира чеховских героев, можно предположить, что найденный выход будет началом конца их счастья.
Что же происходит с героем, когда Дом Мечты превращается в новый Дом Обыденности? Возможно несколько исходов.
Герой может вступить в новый цикл своей судьбы (тождественный первому) — найти новый Дом Мечты. Вспомним Шамохина, который увидел в Ариадне порочную женщину и хочет бежать к чистой трудовой жизни в деревню, в родовое гнездо, или Машу Должикову, которая, когда ей прискучил сельскохозяйственный труд, бежит из деревни и мечтает о карьере оперной певицы.
Матвей Терехов («Убийство») попал на каторгу. Тяжкие физические страдания, тоска по родине, мучения других каторжан привели его к тому, что он «опять стал возноситься к богу, и ему казалось, что он, наконец, узнал настоящую веру, ту самую, которой так жаждал и так долго искал и не находил весь его род, начиная с бабки Авдотьи» (9, 160). Яков обрел новый Дом Мечты; им вновь овладела жажда деятельности, ему хочется спасти хоть одного человека. И он не понимает, что, если он начнет кого-либо спасать, с ним повторится та же история, что и с его братом Матвеем. Ибо у каждого героя в мире Чехова своя иллюзия, своя вера и за насильственное разрушение ее он жестоко мстит.
Царь Эдип претерпел физическое страдание и прозрел нравственно; герой Чехова, претерпевая страдание, обретает лишь новую иллюзию, обусловленную этим страданием.
Многие рассказы заканчиваются тем, что герой теряет Дом Мечты и, в связи с этим, теряет ориентацию в жизни, приходит к мысли о том, что его жизнью руководит некая «неведомая сила», непонятная, чуждая и страшная судьба. Коврин в конце рассказа боится, «чтобы не вошла в номер и не распорядилась им опять та неведомая сила, которая в какие-нибудь два вода произвела столько разрушений в его жизни и в жизни его близких» (8, 255). Ольга в «Трех сестрах» говорит, что в этой жизни все делается не так, как хочет человек (см. 13, 184). Испытав горечь превращения Дома Мечты в Дом Обыденности, Войницкий и Соня («Дядя Ваня») полностью покоряются судьбе: «Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба...» (13, 115). Когда доктор Королев («Случай из практики») приехал на фабрику, которая для дочери хозяина Лизы Ляликовой была Домом Обыденности, даже он, посторонний человек, ощутил присутствие в этом месте силы, покоряющей человека, «неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку. Так думал Королев, сидя на досках, и мало-помалу им овладело настроение, как будто эта неизвестная, таинственная сила в самом деле была близко и смотрела» (10, 82). Дмитрий Петрович Силин, герой рассказа «Страх», дошел до невротического состояния от страха перед «неведомой силой»: «Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни. Не знаю, быть может, я больной, свихнувшийся человек. Нормальному, здоровому человеку кажется, что он понимает все, что видит и слышит, а я вот утерял это «кажется» и изо дня в день отравляю себя страхом. <...> Когда я лежу на траве и долго смотрю на козявку, которая родилась только вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь состоит из сплошного ужаса, и в ней я вижу самого себя. <...> Я не способен различать, что в моих поступках правда и что ложь, и они тревожат меня; я сознаю, что условия жизни и воспитания заключили меня в тесный круг лжи, что вся моя жизнь есть не что иное, как ежедневная забота о том, чтобы обманывать себя и людей и не замечать этого, и мне страшно от мысли, что я до самой смерти не выберусь из этой лжи» (8, 131).
Если же вдруг герою снова удается найти Дом Мечты и попасть туда, страхи рассеиваются, больше того, былые страхи становятся смешны. Так, когда Аня («Анна на шее») «поняла», что «она создана исключительно для этой шумной, блестящей, смеющейся жизни с музыкой, танцами, поклонниками», то «давнишний страх ее перед силой, которая надвигается и грозит задавить, казался ей смешным» (9, 171).
В конце многих произведений Чехова звучит грустная нота. Мисаилу Полозневу, Раневской, Гаеву и многим другим грустно жить на этом свете. Это грусть тех, кто уже измерил свою судьбу и в то же время не знает, как перестроить свой жизненный мир. Контрастно с этой грустью звучит смех молодых, тех, кто только вступает на дорогу своей судьбы, дорогу иллюзорного жизнестроительства. «Любовь Андреевна и Гаев остались вдвоем. Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали.
Гаев (в отчаянии). Сестра моя, сестра моя...
Любовь Андреевна. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..
Голос Ани (весело, призывающе). Мама!..
Голос Трофимова (весело, возбужденно). Ау!..» (13, 253).
Если герой не находит в настоящем ничего такого, чему можно было бы приписать свойства Дома Мечты, то таковым становится «громадное, широкое будущее» (10, 215). Надеются на будущее, приписывают самому времени какую-то творческую силу не только Надя Шумина, Вершинин и Астров, высказывания которых мы уже приводили, но и Андрей («Три сестры»), и Иван Дмитриевич Громов («Палата № 6») и многие другие. В частности, Громов, сидящий в сумасшедшем доме — концентрированном Доме Обыденности, — так выражает свою мечту в разговоре с Рагиным: «— Таким господам, как вы и ваш помощник Никита, нет никакого дела до будущего, но можете быть уверены, милостивый государь, настанут лучшие времена! Пусть я выражаюсь пошло, смейтесь, но воссияет заря новой жизни, восторжествует правда, и — на нашей улице будет праздник!» (8, 96). В самом деле, Андрею Ефимычу, полупародийному последователю императора Марка Аврелия, незачем уповать на будущее, так как он вполне комфортно устроился в настоящем, «поселившись» в удачно приспособленной к его образу жизни стоической философии11, покуда этот Дом Мечты не был разрушен кулаком Никиты.
Хотя Болезнь Коврина (иллюзорное жизнестроительство) позволяет герою Чехова временно защититься от реальности, дает ему ощущение полноты жизни, напряжения сущностных сил, однако она достигает этого ценой ухудшения жизненной ситуации в целом, то есть ценой утраты способности к ориентации в жизни, ценой психических потрясений и, как следствие, ценой неврозов и распада личности. Но будет ли счастлив герой, сознательно отказавшийся от иллюзорного жизнестроительства? Ответ на этот вопрос находим в рассказе «О любви».
Герой этого рассказа Алехин не позволяет Болезни овладеть собой, заставляет себя смотреть на вещи трезво. Усадьба Алехина, где он работал в поте лица с утра до ночи, была для него Домом Обыденности. Время от времени у него появлялась мечта бежать из Дома Обыденности в город к сюртукам, мундирам и фракам. Знакомство с Анной Алексеевной Луганович, в которой герой «видел женщину молодую, прекрасную, добрую, интеллигентную, обаятельную» (10, 69), сопровождается мотивами чего-то знакомого, близкого, виденного когда-то в детстве. В каждый приезд в город Алехин «непременно бывал у Лугановичей», и всякий раз «ее взгляд, изящная, благородная рука, которую она подавала мне, ее домашнее платье, прическа, голос, шаги <...> производили на меня все то же впечатление чего-то нового, необыкновенного в моей жизни и важного» (10, 70). Все это, казалось бы, говорит о том, что любовь к Анне Алексеевне станет для Алехина Домом Мечты, куда он сбежит от скучной и однообразно тяжелой деревенской жизни.
Однако Алехин не рискует отдаться во власть иллюзий, не сочиняет себе прекрасной жизни с Анной Алексеевной, напротив, он вполне реально смотрит на последствия брака с ней: «Другое дело, если бы у меня была красивая, интересная жизнь, если бы я, например, боролся за освобождение родины или был знаменитым ученым, артистом, художником, а то ведь из одной будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в другую такую же или еще более будничную» (10, 72).
Когда же Алехину пришлось расставаться с Анной Алексеевной, он вдруг «со жгучей болью в сердце» понял, что трезвый взгляд на свою жизнь был мелким, ненужным, мешающим любви.
Таким образом, отказ от иллюзорного жизнестроительства не только не приносит счастья, но ведет к еще большему несчастью, потому что отказ от Болезни Коврина не делает героя Чехова свободным. Для того, чтобы быть счастливым, недостаточно чего-то не сделать; для этого надо что-то сделать, но что нужно сделать, герои Чехова не знают. Поэтому и Больной герой, и невольной одинаково несчастливы в конечном итоге. И все же тот, кто Болен, хоть на миг, хоть призрачно, но счастлив; того же, кто отказался от самосочинения, в мире Чехова ждет духовная смерть. Такова судьба Дмитрия Ионыча Старцева («Ионыч»).
Его душа стала ареной борьбы двух сил — силы Болезни и силы реальности. С одной стороны, ему хочется жизни новой, красивой, необычной; под влиянием Болезни Коврина он готов увидеть в доме Туркиных Дом Мечты. Но с другой стороны, ему не хочется менять привычный уклад жизни. Особенно отчетливо диалог красивой иллюзии и ленивого приятия реальности звучит в размышлениях Старцева, когда он думает, жениться ему на Кате или нет.
Поскольку Катя не приняла предложения Старцева (ее Дом Мечты — искусство, консерватория) и ему не удалось сразу поселиться в Доме Мечты, то сила реальности постепенно взяла верх. Старцев стал покупать дома, играть в винт, пить лафит, брать большие деньги за визиты. Про свой Дом Мечты он забыл («— Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?» — вот все, что он может вспомнить о своем мираже). Его жизнь стала так скучна и однообразна, как и жизнь всех обитателей города С. Для жителей города он теперь свой, домашний, — и его прозвали Ионычем.
Рассказ о Старцеве заканчивается словами: «Вот и все, что можно сказать про него» (10, 41). Ничего нового не скажешь только о мертвом.
Таким образом, антиномия Болезни и не-Болезни, самосочинения и трезвости в мире Чехова не имеет положительного решения. В судьбе только одного героя можно увидеть намек на подобную перспективу. Лишь Лаевский («Дуэль») приходит к пониманию того, что причина его несчастий не в других людях, не в перемене мест, не в «неведомой силе», а в нем самом; что выход нужно искать не в создании новых иллюзий и не в притом приятии жизни, как она есть, а в перестройке своего жизненного мира.
В начале повести Лаевский — обычный Больной герой «в бегах». Он бежал из Петербурга (Дом Обыденности) на Кавказ (Дом Мечты) вместе с чужой женой Надеждой Федоровной, чтобы трудиться там в поте лица. Однако теперь, на Кавказе, он «убедился», что новая сознательная жизнь возможна лишь в Петербурге. Чтобы бежать туда, нужно избавиться от Надежды Федоровны. Лаевский оправдывает себя теориями о «лишних людях», видит в себе Гамлета, а причину скуки своей жизни находит в Надежде Федоровне, тогда как раньше видел в ней средство свою жизнь улучшить. Надежда Федоровна — зеркало Лаевского. Он раздражается на нее, так как считает ее причиной своих неудач. Но на самом деле она лишь отражает Лаевского таким, каков он есть, чего он, возомнив себя под влиянием Болезни Коврина Гамлетом и «лишним» человеком, не понимает.
В 17 главе повести, перед лицом смерти Лаевский вспоминает и переосмысливает свою жизнь. Он понял, что его побеги были ложью, самообманом, что его мечты о новой, сознательной жизни тоже были ложью. Он понял, что Надежда Федоровна — это отражение пустоты его собственной жизни. Лаевский приходит к мысли, что спасение надо искать не в перемене мест, а в самом себе. Он решает остаться на Кавказе и изменить и свою жизнь, и жизнь Надежды Федоровны. Однако повесть вовсе не имеет мажорного конца. Хотя Лаевский понял, что менять надо себя, но как, в каком направлении нужно перестроить свой жизненный мир, он не знает. Заключительные слова повести «Никто не знает настоящей правды» говорят о том, что положительная правда — тот стиль жизни, который сделает ее полноценной и счастливой — еще не найдена.
В известном смысле Лаевский перестает быть героем Чехова. Если бы каждый герой приходил к выводам Лаевского, то это уже был бы другой герой, другой мир, для раскрытия которого потребовался бы другой жанр (скорее всего — роман воспитания). Поэтому у Чехова больше нет подобных героев (черты некоторого сходства можно найти у Ананьева, героя «Огней», написанных за три года до «Дуэли»). Никто из них больше не поймет, что он Болен, и все будут гнуться под ударами судьбы, не понимая той «неведомой силы», которая рушит их жизнь и смеется над их надеждами.
8
Было бы несправедливым, если бы мы, рассматривая вариации инвариантного сюжета, прошли мимо раннего творчества Чехова.
В сознании многих читателей и литературоведов укоренилось мнение о противоположности творческих принципов «позднего» и «раннего» Чехова. В упрощенном виде это выражается в представлении о том, что Антоша Чехонте потешал публику смешными рассказиками и сценками, а Антон Павлович Чехов стал задумываться над серьезными проблемами жизни. Мы же попытаемся показать сходство между творческими принципами «раннего» и «позднего» Чехова, чтобы впоследствии уяснить действительные различия между двумя этапами его творчества. Как это ни покажется странным и даже парадоксальным, но единство раннего и позднего этапов обеспечивается прежде всего единством героя: герой Антоши Чехонте также строит иллюзии, так же сочиняется и сочиняет себе других людей, как и герой Антона Павловича. Чтобы не быть голословными, попытаемся обосновать это утверждение рядом примеров.
«Двадцать лет собирался директор З.-Б.-Х. железной дороги» — герой рассказа «Ревнитель» — «сесть за свой письменный стол и наконец, два дня тому назад собрался. Полжизни мысль, жгучая, острая, беспокойная, вертелась у него в голове, выливалась в благоприличную форму, округлялась, деталилась, росла и наконец выросла до величины грандиознейшего проекта... Он сел за стол, взял в руки перо и... вступил на тернистый путь авторства. <...>
Он нахмурился, стиснул губы, потянул в себя струю воздуха и написал заглавие: «Несколько слов в защиту печати». Директор любил печать. Он был предан ей всей душой, всем сердцем и всеми своими помышлениями. Написать в защиту ее свое слово, сказать это слово громко, во всеуслышание, было для него любимейшей, двадцатилетней мечтой! <...>
Написав заглавие, директор выпустил струю воздуха и в минуту написал четырнадцать строк. Хорошо вышло, гладко... Он начал вообще о печати и, исписав пол-листа, заговорил о свободе печати... Он требовал... Протесты, исторические данные, цитаты, изречения, упреки, насмешки так и посыпались из-под его острого пера.»
Тут вошел лакей со свежими газетами. Директор взялся за «Голос». «На З.-Б.-Х. железной дороге, — начал он читать, — приступлено на днях к разработке одного довольно странного проекта... Творец этого проекта — сам директор дороги, бывший...
Через полчаса после чтения «Голоса» директор, красный, потный, дрожащий, сидел за своим письменным столом и писал. Писал он «приказ по линии»... В этом приказе рекомендовалось не выписывать «некоторых» газет и журналов...
Возле сердитого директора лежали бумажные клочки. Эти клочки полчаса тому назад составляли собой «несколько слов в защиту печати»...» (2, 56—57).
Рассказ можно разделить на три части. Вначале герой уверен, что он — поборник свободного слова, почти что вольнодумец.
После того, как он обнаружил свое кредо, Чехов ставит его в такое положение, в котором он должен подтвердить свой «символ веры» соответствующим поступком, то есть создает для героя провоцирующую ситуацию.
Что же оказалось? Оказалось, что настоящий образ действий директора противоречит его любимым убеждениям.
Рассказ «Ушла»
«Пообедали. <...> Муж закурил сигару, потянулся и развалился на кушетке. Жена села у изголовья и замурлыкала... Оба были счастливы.
— Расскажи что-нибудь... — зевнул муж.
— Что же тебе рассказать? Мм... Ах, да! Ты слышал? Софи Окуркова вышла замуж за этого... как его... за фон Трамба. Вот скандал!
— В чем же тут скандал?
— Да ведь Трамб подлец! Это такой негодяй... такой бессовестный человек! Без всяких принципов! Урод нравственный! Был у графа управляющим — нажился, теперь служит на железной дороге и ворует... Сестру ограбил... Негодяй и вор одним словом. И за этакого человека выходить замуж?! Жить с ним?! Удивляюсь! Такая нравственная девушка и... на тебе! Ни за что бы не вышла за такого субъекта! Будь он хоть миллионер! Будь красив, как не знаю что, я плюнула бы на него! И представить себе не могу мужа-подлеца!
Жена вскочила и, раскрасневшаяся, негодующая, прошлась по комнате. Глазки загорелись гневом. Искренность ее была очевидна...
— Тэк-с... Ты, разумеется, не вышла бы... Н-да... Ну, а если бы ты сейчас узнала, что я тоже... негодяй? Что бы ты сделала?
— Я? Бросила бы тебя! Не осталась бы с тобой ни на секунду! Я могу любить только честного человека! <...>
— Врет бабенка и не краснеет! <...> Я еще почище твоего фон Трамба буду... Трамб — комашка сравнительно. <...> Сколько я получаю жалованья?
— Три тысячи в год.
— А сколько стоит колье, которое я купил тебе неделю назад? Две тысячи... Не так ли? Да вчерашнее платье пятьсот... Дача две тысячи... Хе-хе-хе. Вчера твой papa выклянчил у меня тысячу... <...>
Муж приподнялся, подпер голову кулаками и прочел целый обвинительный акт. <...>
— Теперь ты видишь, матушка, что твой фон Трамб — ерунда, карманный воришка сравнительно со мной... Adieu! Иди и впредь не осуждай! <...>
Быть может, читатель еще спросит:
— И она ушла от мужа?
— Да, ушла... в другую комнату» (2, 33—34).
Кредо героини — это ее нетерпимость к малейшим правлениям непорядочности. Провоцирующей ситуацией для героини оказался ее муж — вор и мошенник. Очевидно, что поведение героини в провоцирующей ситуации противоречит ее мнению о себе.
«Умный дворник»
Дворник Филипп любил проповедовать перед лакеями, кучерами, горничными, поварами и прочим кухонным народом пользу чтения книг:
«Сидите вы тут сиднем и кроме невежества не видать в вас никакой цивилизации. <...> И книжек вы не читаете, и насчет писания нет у вас никакого смысла. Взяли бы книжечку, сели бы себе да почитали. <...> А в книжках обо всех предметах распространение. Там и об естестве найдешь, и о божестве, о странах земных».
Сам Филипп, казалось, твердо следовал своим поучениям: «Вот, к примеру скажем, хоть меня взять. <...> Сейчас вот пойду на часы. Просижу у ворот часа три. И вы думаете, зевать буду или пустяки с бабами болтать? Не-ет, не таковский! Возьму с собой книжечку, сяду и буду читать себе в полное удовольствие. Так-то».
На часах, зачитавшись книжкой «Разведение корнеплодов. Нужна ли нам брюква», Филипп заснул. Разбудил его громовой окрик помощника участкового пристава: «— На часах спишь, болван?». Вскоре дворника потребовали в участок, откуда он вернулся мрачный и угрюмый. На кухне, тронутые его наставлениями, все сидели и слушали Мишу, который читал какую-то книжку. «Филипп, нахмуренный, красный, подошел к Мише, ударил рукавицей по книге и сказал мрачно:
— Брось!» (2, 72—74).
Самое смешное заключается в том, что, хотя в участке его ругали не за то, что он читал, а за то, что спал на посту, этого оказалось достаточно, чтобы дворник переменил свое отношение к просвещению.
Можно указать еще на несколько рассказов, герои которых ведут себя точно так же: хвастаются своими убеждениями, затем, попав в спровоцированную автором ситуацию, изменяют им. Это «Двое в одном», «На гвозде», «Шампанское», «Нищий», «Хороший конец», «Мститель». Герои этих рассказов живут иллюзиями о себе, сочиняют себе убеждения, иллюзорность, неподлинность которых обнаруживается в провоцирующей ситуации.
В эту же группу рассказов входят «Хамелеон», «Маска», «Нарвался», которые отличаются от прочих тем, что провоцирующая ситуация возникает в них дважды благодаря тому, что предмет, используемый для ее создания, способен изменять свой смысл. Это побуждает героя к совершению двух противоположных по смыслу поступков. Таким образом обнаруживается иллюзорность представлений героя о самом себе, о своих убеждениях. Так, в «Хамелеоне» полицейский надзиратель Очумелов с городовым Елдыриным шел по базарной площади, когда услышал пьяные крики и собачий визг. Он поспешил к толпе, собираясь покарать виновного и восстановить порядок: «— По какому это случаю тут? — спрашивает Очумелов, врезываясь в толпу. — Почему тут? Это ты зачем палец?.. Кто кричал?» Оказалось, что неизвестная собачонка укусила золотых дел мастера Хрюкина за палец. Приняв собаку за дворняжку, Очумелов решает найти и наказать её хозяина: «— Чья собака? Я этого так не оставлю. Я покажу вам, как собак распускать! Пора обратить внимание на подобных господ, не желающих подчиняться постановлениям! Как оштрафуют его, мерзавца, так он узнает у меня, что значит собака и прочий бродячий скот!» Когда же голос из толпы предположил, что собака — генеральская, то Очумелов попал в новую провоцирующую ситуацию. Как же он поступит теперь? Может быть, не взирая на лица, призовет к ответу генерала? Нет, теперь Очумелов во всем обвиняет Хрюкина, пострадавшего: «— Одного только я не понимаю: как она могла тебя укусить? — обращается Очумелов к Хрюкину. — Нешто она достанет до пальца? Она маленькая, а ты ведь вон какой здоровила! Ты, должно быть, расковырял палец гвоздиком, а потом пришла в твою голову идея, чтоб соврать. Ты ведь... Известный народ! Знаю вас, чертей!» (3, 52—55).
Может быть, Очумелов и убежден, что творит суд «по правде», но его «правда» — скорее антоним, чем синоним справедливости.
В рассказах «Маска» и «Нарвался» речь также идет о нарушении общественного порядка. Герои — в «Маске» это группа интеллигентов, а в «Нарвался» это мелкий чиновник — считают, что способны наказать нарушителя. Когда же оказалось, что буян в маске — это миллионер, фабрикант и потомственный почетный гражданин города, а сосед по номеру из «Нарвался» — директор банка, где служил чиновник, то герои быстро стушевываются.
Итак, в этой группе рассказов герой имеет совершенно определенное представление о себе самом. Автор создает для героя экспериментальную провоцирующую ситуацию. Поведение героя в этой ситуации противоречит его понятию о себе, обнаруживает иллюзорность его убеждений.
Другая группа ранних рассказов посвящена представлениям героев о действительности, о других людях.
«Из дневника одной девицы»
«13-го октября. Наконец-то и на моей улице праздник! Гляжу и не верю своим глазам. Пред моими окнами взад и вперед ходит высокий, статный брюнет с глубокими черными глазами. Усы — прелесть! <...> Делаю вид, что не обращаю внимания.
15-го. Сегодня с самого утра проливной дождь, а он, бедняжка, ходит. В награду сделала ему глазки и послала воздушный поцелуй. Ответил обворожительной улыбкой. Кто он? Сестра Варя говорит, что он в нее влюблен и что ради нее мокнет на дожде. Как она неразвита! Ну, может ли брюнет любить брюнетку? Мама велела нам получше одеваться и сидеть у окон. «Может быть, он жулик какой-нибудь, а может быть, и порядочный господин», — сказала она. Жулик... que!.. Глупы вы, мамаша! <...>
17-го. Варя ударила меня локтем в грудь. Подлая, мерзкая завистница! Сегодня он остановил городового и долго говорил ему что-то, показывая на наши окна. Интригу затевает! Подкупает, должно быть... Тираны и деспоты вы, мужчины, но как вы хитры и прекрасны!
18-го. Сегодня, после долгого отсутствия, приехал ночью брат Сережа. Не успел он лечь в постель, как его потребовали в квартал.
19-го. Гадина! Мерзость! Оказывается, что он все эти двенадцать дней выслеживал брата Сережу, который растратил чьи-то деньги и скрылся.
Сегодня он написал на воротах: «Я свободен и могу». Скотина... Показала ему язык» (2, 267).
Героиня была уверена, что молодой человек гулял под ее окнами ради ее прекрасных глаз, тогда как на самом деле он выслеживал ее проворовавшегося брата. Следует подчеркнуть, что это было не просто ошибочное мнение героини; это было подлинное созидание иллюзии, происходившее в атмосфере «борьбы» (разумеется, комической) с сестрой и, отчасти, матерью. Об этом же говорит и острота реакции на крушение иллюзии, которой нельзя было бы ожидать при обнаружении ошибочности суждения.
«Тайна»
Каждое Рождество и Пасху среди подписей визитеров действительного статского советника Навагина появлялась подпись некоего Федюкова. «Кто он, откуда и каков из себя, — не знали ни Навагин, ни его жена, ни швейцар». Жена Навагина, спиритка, говорила, что Федюков — дух, симпатизирующий Навагину. Навагин был свободен от предрассудков, но невольно ему в голову лезла всякая чертовщина. В конце концов, победив свой скептицизм, Навагин попросил жену вызвать дух Федюкова. «Федюков не заставил долго ждать себя... <...> Навагин долго беседовал с Федюковым, потом вызывал Наполеона, Ганнибала, Аскочевского, свою тетку Клавдию Захаровну, и все они давали ему короткие, но верные и полные глубокого смысла ответы. Возился он с блюдечком часа четыре и уснул успокоенный, счастливый, что познакомился с новым для него, таинственным миром». Для устранения недоумений и противоречий своей жизни герой строит иллюзорный сверхъестественный мир, в котором все вопросы с легкостью решаются, а сам герой обретает покой и счастье. Окончательно уверовав в сверхъестественное, Навагин сочинил громадный реферат под названием «И мое мнение», который решил отправить в спиритический журнал. В день отправки Навагин вызвал к себе дьячка местного прихода по незначительному делу.
«Лицо Навагина сияло. Он любовно оглядел свое детище, потрогал меж пальцами, какое оно толстое, счастливо улыбнулся и сказал секретарю:
— Я полагаю, Филипп Сергеич, заказным отправить. Этак вернее... — И подняв глаза на дьячка, он сказал: — Вас я велел позвать по делу, любезный. Я отдаю младшего сына в гимназию, и мне нужно метрическое свидетельство, только нельзя ли поскорее. <...>
— Хорошо-с, ваше превосходительство, будьте покойны-с! Завтра же будет готово! Извольте завтра прислать кого-нибудь в церковь перед вечерней. Я там буду. Прикажите спросить Федюкова, я всегда там...
— Как?! — вскрикнул генерал, бледнея.
— Федюкова-с.
— Вы... вы Федюков? — спросил Навагин, тараща на него
глаза.
— Вы... вы расписывались у меня в передней?
— Точно так, — сознался дьячок и сконфузился. — Я, ваше превосходительство, когда мы с крестом ходим, всегда у вельможных особ расписуюсь... Люблю это самое... Как увижу, извините, лист в передней, так и тянет меня имя свое записать» (6, 148—152).
Герои рассказов «Скверная история», «Начальник станции» попадают впросак, потому что, как и Навагин, создают себе иллюзорное представление о действительности, в которое потом верят без всяких сомнений.
В рассказах «Живая хронология» и «У предводительши», герой, создав себе иллюзию действительности, так в ней и живет, оставаясь в неведении относительно истинного положений дел. Оно известно только автору и читателю.
Герой «Живой хронологии» Шарамыкин и его приятель Лопнев, сидя у камина, вспоминали о тех прекрасных временах, когда в город приезжали знаменитые певцы и актеры. Шарамыкин и его жена Анна Павловна всегда принимали большое участие в приезжих талантах:
доставали помещение, распространяли билеты и т. д. «Помните вы tenore di grazia Прилипчина? Что за душа человек! Что за наружность! <...> Мы с Анюточкой выхлопотали ему зал в общественном собрании, и в благодарность за это он, бывало, нам целые дни и ночи распевал... Анюточку петь учил... Приезжал он, как теперь помню, в Великом посту, лет... лет двенадцать тому назад. Нет, больше... Вот память, прости господи! Анюточка, сколько нашей Надечке лет?
— Двенадцать!
— Двенадцать... ежели прибавить десять месяцев... Ну, так и есть... тринадцать!.. <...> После войны, помню, когда здесь пленные турки стояли, Анюточка делала вечер в пользу раненых. <...> Турки-офицеры, помню, без ума были от Анюточкина голоса и все ей руку целовали. <...> Это было, как теперь помню, в... семьдесят шестом... нет! в семьдесят седьмом... Нет! Позвольте, когда у нас тюки стояли? Анюточка, сколько нашему Колечке лет?
— Мне, папа, семь лет! — говорит Коля, черномазый мальчуган с смуглым лицом и черными как уголь волосами.
— Да, постарели, и энергии той уж нет!.. — соглашается Лопнев, вздыхая. <...> Я был первым помощником вашей Анны Павловны... <...> Одну зиму, помню, я до того захлопотался и набегался, что даже заболел... <...>
— Да это в каком году было?
— Не очень давно... В семьдесят девятом... Нет, в восьмидесятом, кажется! Позвольте, сколько вашему Ване лет?
— Пять! — кричит из кабинета Анна Павловна.
— Ну стало быть, это было шесть лет тому назад... <...> Лопнев и Шарамыкин задумываются. Тлеющее полено вспыхивает в последний раз и подергивается пеплом» (3, 173—175). Шарамыкин, «приписав» свое отцовство детям, ведать не ведает, что растит чужих ребят.
Похожая ситуация создана Чеховым в рассказе «У предводительши». Его героиня, вдова Трифона Львовича Завзятова Любовь Петровна, так описывает очередную панихиду по покойному мужу: «Сегодня, по примеру прошлых лет <...> у меня была панихида по покойном. Были на панихиде все мои соседи. Народ грубый, простой, но какие сердца! Угостила я их на славу, но, конечно, как и в те годы, горячих напитков — ни капельки. <...> Проповедь трезвости я начала со своего дома. Отец Евмений в восторге от моей задачи и помогает мне словом и делом. Ах, ma chere, если б ты знала, как любят меня мои медведи! Председатель земской управы Марфуткин после завтрака припал к моей руке, долго держал ее у своих губ и, смешно замотав головой, заплакал: много чувства, но нет слов! Отец Евмений, этот чудный старикашечка, подсел ко мне и, слезливо глядя на меня, лепетал долго что-то, как дитя. Я не поняла его слов, но понять искренные чувства я умею. Исправник, тот красивый мужчина, о котором я тебе писала, стал передо мной на колени, хотел прочесть стихи своего сочинения (он у нас поэт), но... не хватило сил... покачнулся и упал... С великаном сделалась истерика... Можешь представить мой восторг!» (3, 169—172). Героине невдомек, что ее гости сумели тайно напиться и то, что она принимала за следствия чувств признательности и восторга, на самом деле было следствием тяжелого опьянения. Даже очевидные признаки того, что гости перепились до положения риз, не могут разрушить иллюзорного мира героини, ее убежденности в том, что она успешно борется с алкоголизмом и вообще очаровательная женщина. Надо было лишь тон повествования сделать серьезным, чтобы из Любови Петровны получилась княгиня Вера Гавриловна («Княгиня»).
Среди ранних произведений есть и такие рассказы, в которых герой на основе своих «безошибочных» представлений о действительности строит план своих действий. При этом он совершенно уверен, что получит вполне определенный результат, однако на деле результат оказывается противоположным.
Так, в рассказе «Месть» его герой Лев Саввич Турманов случайно подслушал разговор своей жены с ее любовником Дегтяревым. Он узнал, что любовники обмениваются записками, которые оставляют в мраморной вазе в городском саду. Льву Саввичу захотелось отомстить Дегтяреву, и после тяжких мучений его осенила идея. «Он сел за стол и после долгого раздумья, коверкая свой почерк и изобретая грамматические ошибки, написал следующее: «Купцу Дулинову. Милостивый Государь! Если к шести часам вечера сиводня 12-го сентября в мраморную вазу, что находица в городском саду налево от виноградной беседки, не будет положено вами двести рублей, то вы будете убиты и ваша галантирейная лавка взлетит на воздух». Написав такое письмо. Турманов подскочил от восторга.
— Каково придумано, а? — бормотал он, потирая руки. — Шикарно! Лучшей мести сам сатана не придумает! Естественно, купчина струсит и сейчас же донесет полиции, а полиция засядет к шести часам в кусты — и цап-царап его, голубчика, когда он за письмом полезет!.. То-то струсит! Пока дело выяснится, так успеет, каналья, и натерпеться и насидеться... Браво!»
На следующий день Турманов пришел в городской сад и спрятался в кусты. Вскоре показался Дегтярев. Он подошел к вазе и сунул в нее руку. «Лев Саввич приподнялся и впился в него глазами... Молодой человек вытащил из вазы небольшой пакет, оглядел его со всех сторон и пожал плечами, потом нерешительно распечатал, опять пожал плечами и изобразил на лице своем крайнее недоумение; в пакете были две радужные бумажки!
Долго осматривал Дегтярев эти бумажки. В конце концов, не переставая пожимать плечами, он сунул их в карман и произнес: «Mersi!»
Несчастный Лев Саввич слышал это «mersi». Целый вечер стоял он против лавки Дулинова, грозился на вывеску кулаком и бормотал в негодовании:
— Трррус! Купчишка! Презренный Кит Китыч! Трррус! Заяц толстопузый!» (5, 335—338).
Или рассказ «Случай из судебной практики». Знаменитый адвокат защищал заведомого преступника Сидора Шельмецова, который обвинялся в краже со взломом, в мошенничестве, в проживательстве по чужому виду и в присвоении непринадлежащих титулов. Факты адвокат старался обойти, «а напирал больше на психологию.
— Знать его душу — значит знать особый, отдельный мир, полный движений. Я изучил этот мир... Изучая его, я, признаюсь, впервые изучил человека. Я понял человека... Каждое движение его души говорит за то, что в своем клиенте я имею честь видеть идеального человека...».
В зале послышались всхлипывания, несколько дам упало в обморок, у самого прокурора сквозь очки засверкали слезы. Все шло к тому, что преступника оправдают.
«— Взгляните на его глаза! — продолжал защитник. <...> Неужели эти кроткие, нежные глаза могут равнодушно глядеть на преступление? О, нет! Они, эти глаза, плачут! Под этими калмыцкими скулами скрываются тонкие нервы! <...> И вы, люди, дерзнете сказать, что он виноват?!
Тут не вынес и сам подсудимый. <...> Он замигал глазами, заплакал и беспокойно задвигался...
— Виноват! — заговорил он, перебивая защитника. — Виноват! Сознаю свою вину! Украл и мошенства строил! Окаянный я человек! Деньги я из сундука взял, а шубу краденую велел свояченице спрятать... Каюсь! Во всем виноват!
И подсудимый рассказал, как было дело. Его осудили» (2, 86—88). План «психологической» защиты провалился.
Подобным же образом построены рассказы «Клевета», «Говорить или молчать?», «Унтер Пришибеев».
Как видим, Чехов в ранних рассказах берет лишь один эпизод из жизни героя, но такой эпизод, в котором герой высказывает свое убеждение, мнение о себе, о мире, о других людях, строит план своих действий. Не доверяя словам героя, Чехов строит провоцирующие ситуации, в которых обнаруживается иллюзорность представлений героя, сочинение им себя и других людей. Это значит, что способ жизнестроительства героя ранних произведений принципиально не отличается от поведения «позднего» героя Чехова; в обоих случаях он определяется Болезнью Коврина.
Итак, молодой и зрелый Чехов смотрят друг на друга, и каждый из них с радостью узнает в другом самого себя. На произведениях обоих периодов лежит печать принадлежности их к общему роду, то есть к общему литературному жанру. Правда, за пределами нашего рассмотрения осталось много ранних рассказов, созданных по законам иных жанров. Но нам кажется, что именно принцип скрытой иронии, на котором построены рассмотренные рассказы, оказался наиболее плодотворным и получил наиболее интенсивное и широкое развитие в позднейшем чеховском творчестве. Другие же принципы поэтики были забыты, что, возможно, и породило представление о пропасти, разделяющей два периода творчества Чехова.
Мы рассмотрели устройство жизненного мира чеховского героя и обусловленную этим жизненным миром судьбу. Теперь нам предстоит ответить на два вопроса: почему жизненный мир героя устроен так, что он вынужден самосочиняться, строить иллюзии и страдать от их крушения? Каково отношение автора к своему герою, иными словами, в какой форме строится общение автора и героя? Именно форма диалога позволит нам поставить вопрос об идеале Чехова.
Отвечать на эти вопросы мы будем не умозрительно, а путем обращения к произведениям самого Чехова.
Примечания
1. Цит. по изд.: Полн. собр. соч. и писем в 30 тт. Соч. в 18 тт. Первая цифра означает том, вторая — страницу.
2. См. о «неведомой силе» еще в рассказах: Неприятность» (7, 155), «Страх» (8, 130—133), «Супруга» (9, 99), «Анна на шее» (9, 171).
3. В книге В.Б. Катаева «Проза Чехова. Проблемы интерпретации» также много говорится об иллюзиях героев, но поскольку, согласно концепции В.Б. Катаева, герой Чехова является «субъектом познания», постольку иллюзия для него — это ошибка, которую герой хотел бы избежать. С нашей же точки зрения герой Чехова хотя и бессознательно, но хочет обманываться, для него иллюзия — не отрицательный результат познания, а положительная жизненная ценность; герой Чехова не может не создавать иллюзии, это его конституирующий признак.
4. Глубокие мысли о воображении высказаны Паскалем: «Эта людская способность, вводящая в обман, сеющая ошибки и заблуждения, еще и потому так коварна, что порою являет правду. Если бы воображение неизменно лгало, оно было бы неименным мерилом истины. Но, хотя оно почти всегда нас обманывает уличить его в этом невозможно, так как оно метит одной метой и правду и ложь».
5. Впервые, правда в плане психологии, на эту черту чеховского героя указано в старой работе Н. Шапира «Чехов как реалист-новатор» («Вопросы философии и психологии», кн. 79. СПб., 1904, с. 491 и сл.). Вновь обратил внимание на эту черту характера героя В.Б. Катаев, истолковав ее в гносеологическом смысле как то, что мешает человеку познать истину.
6. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979, с. 90.
7. Для удобства изложения условимся физическое состояние организма считать внешним обстоятельством, т. к. оно также не зависит от воли человека.
8. Это сравнение сделано, конечно, не для того, чтобы решить вопрос о том, кто прав — Толстой или Чехов; по отношению к вырванным из контекста элементам художественного произведения этот вопрос бессмыслен. Каждый из этих приемов имеет смысл и значение только в системе целого. Сравнение нужно лишь для того, чтобы резче оттенить рассматриваемую особенность поэтики А.П. Чехова.
9. Гнев на голову Лиды обычно обрушивают читатели и литературоведы.
10. Мысль о том, что герои пьес Чехова вступают в конфликт не между собой, а все вместе, хотя и каждый по-своему, конфликтуют с жизнью, была впервые высказана А.П. Скафтымовым (см. его кн. «Нравственные искания русских писателей». М., 1972, с. 415).
11. Превосходный тематический анализ этого рассказа сделан А.П. Скафтымовым. См. его статью «О повестях Чехова «Палата № 6» и «Моя жизнь» — в кн. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., Худож. лит., 1972, с. 381—403.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |