Современный человек, изучавший в школе геометрию Евклида, механику Ньютона и Галилея, астрономию Коперника, привык представлять себе пространство как простую протяженность. Эта протяженность имеет три измерения, лишена всякой структурности и является простым вместилищем вещей. Такое представление о пространстве кажется единственно возможным и даже как бы естественным, чуть ли не обыденным. Между тем, это представление является величайшей абстракцией, полученной в результате отвлечения, во-первых, от субъекта, от человеческого Я, во-вторых, от времени (время — такая же абстрактная категория, как и пространство; оно не сводится к пространству и никак с ним не связано: вопрос «где?» не предполагает вопроса «когда?» и наоборот) и, в-третьих, от вещей — пространство наполнено вещами, а не организовано ими. Понадобилась целая эпоха для того, чтобы отвлеченное мышление человека смогло выработать подобную абстракцию. В своем окончательном виде концепция «пустого» пространства сложилась лишь в 17—18 веках после эпохи великих географических открытий1; наиболее полное выражение она получила в механике Ньютона и философии Декарта.
А что же было до этого? Гораздо раньше представления о пустом и «равнодушном» пространстве, еще на заре человеческой цивилизации возникла синкретическая картина мира, которую иногда называют мифопоэтической моделью пространства. Все древние космологии, начиная от архаичных мифов и кончая детально разработанными системами мира Платона, Аристотеля или Плотина, пронизаны мифопоэтическими представлениями о пространстве. Мифопоэтическое пространство характеризуется, во-первых, связью Я и мира, субъекта и объекта, что находит свое выражение в одухотворенности, окачествленности, то есть в структурности пространства. Пространство членимо, и разные его части имеют неодинаковое значение для человека, например, центр имеет священное значение (здесь строят храм, а в его центре ставят высшую святыню — алтарь с жертвой), а периферия — профанное; правая сторона связана с жизнью, а левая — со смертью (надпись на камне у развилки дорог предупреждает сказочного героя о различной участи, которая его постигнет на этих дорогах; герой обычно выбирает левый, смертный, путь, так как только преодолев смерть — победив чудовище и т. п. — герой сможет овладеть заветной ценностью — богатством, царской дочерью, живой водой и пр.).
Во-вторых, мифопоэтическое пространство не противопоставлено времени. Напротив, пространство как бы вбирает в себя свойства времени, а время выражает себя в «терминах» пространства — в образе колеса или дерева с двенадцатью ветвями. Движение времени — это поворот пространства2. Некое определенное «когда» совершается в соответствующем «где»: в «Преступлении и наказании» все резкие смены, неожиданные повороты сюжета, переломы судьбы, гибель и обновление происходят на пороге3.
Наконец, вещи не просто наполняют пространство, а конституируют его, располагаются в нем в соответствии со своим ценностным значением: все самое ценное — наверху (боги, ангелы) или в центре (цари в столице, жрецы в храме), а наименее ценное (злое, страшное) — внизу или на периферии, на краю земли.
Таково в самом общем виде мифопоэтическое представление о пространстве. Организация пространства в художественных текстах ориентируется не на научное, а на мифопоэтическое представление.
Почему? Потому что содержание жизни персонажей, их внутренний мир зависит от того, как устроен внешний по отношению к ним мир. Устрояя этот мир, автор вносит в произведение осмысливающий — объясняющий и оценивающий момент. Кроме того, содержательные, смысловые моменты жизни героя и авторской оценки, «чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), они должны принять какое-либо временно пространственное выражение, то есть принять знаковую форму, слышимую и видимую нами»4. Таким образом, без рассмотрения того, как «устроено» пространство художественного произведения, невозможно подлинно глубокое проникновение в его смысл.
Мы начали первую главу с того, что уяснили, как устроено пространство героя. Мы нашли, что две точки пространства имеют для героя особое значение — это Дом Обыденности и Дом Мечты. Событием в жизни героя является бегство из одного Дома в другой. Затем была раскрыта связь между пространством и внутренним жизненным миром героя (иллюзорным жизнестроительством); при этом организация пространства оказалась внешним выражением внутреннего, чисто смыслового, мира героя. Теперь же нам предстоит ответить на вопрос, почему герой Чехова самосочиняется, почему он болен Болезнью Коврина? Это смысловой вопрос и ответ на него должен быть смысловым. Однако и этот смысл получает свое выражение в устройстве пространства — на этот раз авторского пространства. Этот пространственный контекст, который является определяющим началом по отношению к герою и его судьбе, мы называем космосом5.
Мы выделили у Чехова небольшую группу рассказов, которые демонстрируют нам не столько героя с его судьбой, сколько устройство космоса, в котором ему приходится жить и испытывать свою судьбу.
Это «Степь». «На подводе». «Архиерей» и «В ссылке».
Авторский космос в наиболее простом, но в то же время наиболее подробном виде построен в повести «Степь». Изображение степи в повести — это не пейзаж, не описание природы. Степь выступает в повести как метафора жизни, данная по существу в кругозоре автора6. Какой же является жизнь с точки зрения автора?
Степь разнородна. В ней сочетаются несвязные между собой вещи. На постоялом дворе Моисея сошлись и угодливый хозяин, и его философствующий, все презирающий брат Соломон, и «видение из чудесного сна», графиня Драницкая; здесь соседствуют и запах кислых яблок и аромат духов.
Степь неподвижна. Все в ней застыло или топчется на месте. «Заунывная песня то замирала, то опять проносилась в стоячем, душном воздухе, ручей монотонно журчал, лошади жевали, а время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра уже прошло сто лет... Не хотел ли бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?» (7, 25—26). И еще: «Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня. <...> Воздух все больше застывал от зноя и тишины, покорная природа цепенела в молчании... Ни ветра, ни бодрого, свежего звука, ни облачка» (7, 28).
Степью управляет неведомая сила. «Еще бы, кажется, небольшое усилие, одна потуга, и степь взяла бы верх. Но невидимая гнетущая сила мало-помалу сковала ветер и воздух, уложила пыль, и опять, как будто ничего не было, наступила тишина. Облако спряталось, загорелые холмы нахмурились, воздух покорно застыл и одни только встревоженные чибисы где-то плакали и жаловались на судьбу...» (7, 29—30)
Степь колоссальна; овладеть ею могут только богатыри. «Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; <...> Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони. <...> И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!» (7, 48).
В повести нет героя, который был бы соизмерим степи, нет человека, который связал бы несвязанное, собрал разбросанное, который вывел бы степь из покоя, поборол неведомую силу, который овладел бы колоссальными просторами степи, который был бы к лицу степи и дороге, жизни и пути. Такого героя нет, а есть лишь плетущиеся по степи возчики да скачущий по ней неуловимый Варламов. Внутренняя жизнь каждого из возчиков не имеет никакого отношения к степи. Беспутному Дымову в степи скучно, от скуки он ругается и озорничает. Вася счастлив тем, что у него необыкновенно острое зрение и он может видеть в степи такие мелочи, которые недоступны взору других людей. Емельяна интересует только его прошлое — те времена, когда он пел в заводском хоре. Степью не владеет и Варламов. Он, правда, может преодолеть ее в своих узко-корыстных целях и в этом смысле он может быть назван ее хозяином, но до масштабов богатыря, по праву владеющего степью, он не дотягивает. Степь требует не героя-прагматика, а героя-творца: «И в торжества красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышится ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!» (7, 46).
Егорушка еще ребенок, но в нем уже видны все задатки Больного героя. Он подвержен Болезни Н.С. — его мысли и настроения подвластны влияниям внешних обстоятельств. Некоторые места и люди представляются ему Домом Обыденности и Домом Мечты; часто у него появляется желание бежать. Едва ли из него получится богатырь. Недаром «Степь» завершается хоровым плачем по будущему Егорушки.
Таким образом, космос устроен так, что требует для себя великана, который сумел бы увязать воедино противоречия жизни и овладеть просторами степи. Но герой Чехова несоразмерен космосу. Что же в таком случае остается на его долю? Перед ним альтернатива: или идти по дороге без пути, жить без цели, или встать на путь иллюзорного жизнестроительства. Об этом — рассказ «На подводе».
С эмпирической точки зрения этот рассказ представляет собой простое описание рядовой поездки учительницы Марьи Васильевны из города, куда она ездила за жалованьем, обратно в сельскую школу.
В этом случае смысл рассказа можно увидеть в возбуждении жалости и сострадания к Марье Васильевне и вообще ко всем сельским учительницам, замордованным жизнью до бесчувствия. Не возражая в принципе против такого прочтения рассказа, мы все же считаем, что этот рассказ глубоко символичен, и анализ должен быть направлен на истолкование символов.
Прежде всего дорога. Это символ образа жизни Марьи Васильевны, жизни без прошлого и будущего, без целей и надежд. Это дорога без пути. Марья Васильевна 13 лет ездит по этой дороге, и для нее «не представляли ничего нового и интересного ни тепло, ни томные, согретые дыханием весны прозрачные леса, ни черные стаи, летавшие в поле над громадными лужами» (9, 335). Она потеряла чувство нового, время для нее застыло. Ей казалось, что на этой дороге «было ее прошлое, ее настоящее; и другого будущего она не могла представить себе, как только школа, дорога в город и обратно и опять школа, и опять дорога...» (9, 335). Движение по этой дороге равно неподвижности; здесь ничего не меняется, невозможна даже мысль о каком бы то ни было изменении; например, Марье Васильевне симпатичен помещик Ханов, но здесь, на дороге «даже мысль о том, что он и она могли бы быть близки или равны, кажется невозможной, нелепой» (9, 338). Марья Васильевна боится своей жизни; ей кажется, что по дороге ее ведет какая-то чуждая, неведомая сила: «В сущности вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце» (9, 338).
Дорогу, по которой едет Марья Васильевна, пересекает железнодорожный путь. Этот путь и стремительно летящий по нему поезд представляются символами осмысленного, целенаправленного движения. Марье Васильевне показалось, что в одной даме, стоявшей на площадке вагона она узнала свою мать. В душе героини оживают образы прошлого, того прошлого, которое она забыла за 13 лет дороги: «И она живо, с поразительной ясностью, в первый раз за эти тринадцать лет, представила себе мать, отца, брата, квартиру в Москве... (9, 342). Ее охватывает забытое чувство радости и счастья, восторга. Прошлое перед лицом настоящего представляется ей чудесным, сказочным и будит в ее душе мечты о прекрасном будущем. И теперь, когда к ней подъехал Ханов, Марья Васильевна «вообразила счастье, какого никогда не было, и улыбалась, и кивала ему головой, как равная и близкая...» (9, 342). Иными словами, поезд разбудил в Марье Васильевне потребность в иллюзорном жизнестроительстве, притягательном своей направленностью в будущее, в лучшую и интересную жизнь. Реальная жизнь предлагает героине лишь неподвижное настоящее. И в сознании Марьи Васильевны реальность и иллюзия поменялись местами: ей кажется, что ее реальная прошедшая жизнь была сном, а иллюзия, вызванная видением летящего поезда, — пробуждением от сна, настоящей жизнью.
Но вот поезд ушел, и снова возникла безысходность: «И вдруг все исчезло. Шлагбаум поднимался, Марья Васильевна, дрожа, коченея от холода, села в телегу. Четверка переехала линию, за ней Семен. Сторож на переезде снял шапку.
— А вот и Вязовье. Приехали» (9, 342).
Таким образом, несоразмерный миру герой Чехова обречен на дорогу без пути7, на духовную смерть. Единственной альтернативой этому выступает иллюзорное жизнестроительство. Это, можно сказать, единственная возможность остаться человеком, и герой Чехова прямо-таки вынужден к ней обращаться, даже не осознавая этого. Строить иллюзорную жизнь — единственное «лекарство» от духовной смерти на дороге без пути. Такова злая ирония его бытия.
Образ героя, несоразмерного космосу, героя без пути, как нам представляется, до Чехова не появлялся в мировой литературе. Обычный герой фольклора, мифологии и литературы — это герой-по-движ-ник. Герои волшебных сказок отправляются в путь за живой водой, молодильными яблоками, жар-птицей или царской дочерью; Геракл вступает на путь свершения небывалых по-двиг-ов, а аргонавты плывут за золотым руном. Дафнис и Хлоя, Тристан и Изольда вступают на путь утверждения своей любви. Дон Кихот отправляется в путь ради очищения мира от зла и восстановления добродетели. Путем познания и самопознания идут князь Андрей и Пьер Безухов. На путь пре-ступ-ления становятся Раскольников и Иван Карамазов. Этот перечень можно продолжить чуть ли не до бесконечности, но в этом нет необходимости. Для нас важно то, что как бы ни был труден каждый из этих путей, ни один из героев не ощущает себя несоразмерным тому миру, в котором он живет. Можно сказать, что весь мир сводиться к пути, которому герой глубочайшим образом соответствует: по этому пути может идти только такой герой8. Проблемы несоразмерности миру не существует и для героя, который сознательно отказывается от избитых путей; Онегин хандрит, а Печорин «бешено гоняется за жизнью» оттого, что у них нет настоящих путей, на которых они могли бы достойно утвердить себя. Даже в трагедии, когда мир в борении физически одолевает героя, духовную победу все же торжествует герой, ибо его жертва не напрасна.
Оригинальность чеховского эксперимента состоит в том, что он поселил своего героя в слишком большом для него мире и как бы стал смотреть, что получится из этого неизбывного противоречия. Что из этого вышло, мы знаем. Мир настолько велик, что герой не в состоянии даже осознать своего противоречия с ним, но бессознательно он устраняет это противоречие иллюзорным жизнестроительством: лишь сочинив себе себя и придумав для себя Дом Мечты, герой становится соразмерным космосу и может жить по-человечески... до тех пор, пока не иссякнет иллюзия.
Таков мир Чехова, и такова жизнь героя в этом мире. Осталось узнать, чем является смерть в этом мире.
Смерть изображается Чеховым не часто, и это не кажется случайным. Ведь смерть — это конец, завершение жизненного пути; это временная точка зрения, с которой жизнь осмысливается в ее целом. Но если нет пути, то нечего и осмысливать. Поэтому смерть у Чехова появляется лишь как внешнее обстоятельство (например, в «Скучной истории»), определяющее динамику внутреннего состояния.
Однако в одном из «космических» рассказов смерть выступает как завершающий и осмысливающий момент жизни героя. Это «Архиерей».
В последние дни перед смертью смена мыслей и настроений преосвященного Петра (обостренных физическим недомоганием) определялась пространственным перемещением между церковью и домом, где он жил, а также мысленным перемещением между далеким и прекрасным прошлым (детство и юность) и безрадостным настоящим.
По пути в церковь белые кресты на могилах, белые березы, луна на небе вызывают у Петра ощущение близости и приветливости ко всему на свете. Во время службы он переживает радостный экстаз духовного единения с прихожанами и тихо плачет вместе с ними. В церкви преосвященный счастлив, свободен от гнета обыденности, к нему приходят картины прекрасного, как ему кажется, прошлого: «Вечером монахи пели стройно, вдохновенно, служил молодой иеромонах с черной бородой, и преосвященный, слушая про жениха, грядущего в полунощи, и про чертог украшенный, чувствовал не раскаяние в грехах, не скорбь, а душевный покой, тишину и уносился мыслями в прошлое, в детство и юность, когда также пели про жениха и про чертог, и теперь это прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было» (10, 198).
Дома же преосвященному тяжело, досадно. Здесь ему приходится выполнять нудные, ненужные обязанности, присущие его сану. Просители раздражают его грубостью и глупостью, страх, который он невольно внушал низшим, ему глубоко неприятен, и он сердится, выходит из себя, ропщет. Высокий сан лишил Петра свободы, радости человеческого общения, которые он испытывал в церкви.
Узнав, что приехала его мать, Петр сперва «засмеялся от радости» (10, 187) — она всколыхнула в нем воспоминания детства: «Из Обнинска летом носили икону крестным ходом по соседним деревням и звонили целый день то в одном селе, то в другом, и казалось тогда преосвященному, что радость дрожит в воздухе, и он (тогда его звали Павлушей) ходил за иконой без шапки, босиком, с наивной верой, с наивной улыбкой, счастливый бесконечно» (10, 189).
Однако мать вела себя так же, как просители в его настоящем — благоговела перед высоким саном Петра, стеснялась сына, обращалась к нему на «вы», старалась не смеяться, и Петр «смотрел на мать и не понимал, откуда у нее это почтительное, робкое выражение лица и голоса, зачем оно, и не узнавал ее. Стало грустно, досадно» (10, 192). У Петра возникает страстное желание бежать из своего дома — Дома Обыденности: «Кажется, жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, дешевых ставень, низких потолков, не чувствовать этого тяжкого монастырского запаха. Хоть бы один человек, с которым можно было бы поговорить, отвести душу!» (10, 199).
Умирая, преосвященный Петр, также как и в церкви, чувствовал освобождение от больного тела, опостылевшего сана, просителей — от своего Дома Обыденности: «все то, что было, ушло куда-то очень-очень далеко и уже более не повторится, не будет продолжаться» (10, 200). Глубоко символично, что Петр умирает на руках женщины, родившей его, на руках матери, которая «уже не помнила, что он архиерей, и целовала его, как ребенка, очень близкого, родного» (10, 200). Умирание на руках матери приравнивает смерть к рождению. Как ни чудовищен этот парадокс, но для героя Чехова именно смерть оказывается переходом из небытия в бытие; только в церкви9 и в смерти Петр ощущает себя свободный испытывает радость бытия: «А он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!» (10, 200). Здесь явно видна трагическая ирония, трагическая насмешка мира над человеком, когда настоящая жизнь создает мучительное чувство несвободы, ощущение не-бытия, и только смерть предоставляет ему более чем иллюзорную свободу10, выводит его на широкие просторы, дает возможность идти любым путем. Что же в таком случае остается герою в действительной для него жизни11? Быть человеком, свободным и счастливым, в действительном для него мире герой Чехова может лишь благодаря сочинений иллюзий, лишь Заболев Болезнью Коврина.
Наконец, рассказ «В ссылке» содержит сравнительную оценку Болезни и отказа от нее. Два перевозчика через реку спорят о том, что лучше — сочинять себе жизнь или смириться с реальностью. На их глазах проходит жизнь поселенца Василия Сергеевича, Больного героя, который постоянно строил иллюзии насчет того, что «и в Сибири люди живут». Жизнь жестоко посмеялась над его иллюзиями: жена вначале приехала к нему, но вскоре сбежала с другим; дочь, на которую он перенес свои надежды, умирает от чахотки. И перевозчики судят Василия Сергеевича.
Семен Толковый считает, что чем меньше у человека желаний, тем лучше. Его идеал — человек, который ни в чем не нуждается и ничего не требует от жизни. Поэтому он смотрит на Больного героя с чувством превосходства, словно познавший трагическую ироничность жизни: «На лице у Толкового было торжествующее выражение, как будто он что-то доказал и будто радовался, что вышло именно так, как он предполагал. Несчастный, беспомощный вид человека в полушубке на лисьем меху, по-видимому, доставлял ему большое удовольствие» (8, 43).
Татарин, напротив, относится к Больному герою с сочувствием и пониманием. Он говорит Семену: «Он хорошо... Хорошо, а ты — худо! Ты худо! Барин хорошая душа, отличный, а ты зверь, ты худо! Барин живой, а ты дохлый... Бог создал человека, чтоб живой был, чтоб и радость была, и тоска была, и горе было, а ты хочешь ничего, значит ты не живой, а камень, глина! Камни надо ничего и тебе ничего... Ты камень — и бог тебя не любит, а барина любит!» (8, 49—50).
Акценты расставлены однозначно: мировая ирония смеется над иллюзиями героя, но быть Больным, самосочиняться все же лучше, чем отказаться от иллюзорного жизнестроительства, поскольку Болезнь Коврина в космосе Чехова — все же жизнь, а отказ от нее — духовная смерть.
Таковы парадоксы космоса у Чехова: герой несоразмерен миру, поэтому он обречен на тяжелое, нудное, чисто телесное существование, от которого его освобождает только смерть. Понятно поэтому, что только иллюзорное жизнестроительство спасает героя Чехова от телесности существования, дает ему возможность почувствовать себя человеком, равновеликим миру, дает ощущение счастья, полноты и осмысленности бытия. И хотя ироничное время безжалостно развенчивает иллюзии героя, такая жизнь для него все же лучше никакой.
Может быть, у кого-нибудь возникнет вопрос: почему же Чехов не избрал своим героем богатыря, который был бы впору космосу? Неужели он, как любят говорить критики, не видел такого героя в жизни? Нет, Чехов видел и знал таких людей и с восторгом писал о них в своих публицистических статьях и заметках. Достаточно упомянуть лишь одно имя — Н.М. Пржевальского. В маленькой статье — отклике на смерть знаменитого путешественника — Чехов неоднократно подчеркивает, что Пржевальский был подвижником, а его жизнь — подвигом, что люди, подобные Пржевальскому или Стэнли, имеют «громадное воспитательное значение»: «Их идейность, благородное честолюбие, имеющее в основе честь родины и науки, их упорное, никакими лишениями, опасностями и искушениями личного счастья непобедимое стремление к раз намеченной цели, богатство их знаний и трудолюбие, привычка к зною, к голоду, к тоске по родине, к изнурительным лихорадкам, их фанатическая вера в христианскую цивилизацию и в науку делают их в глазах народа подвижниками, олицетворяющими высшую нравственную силу» (16, 236). «В наше больное время, — читаем далее, — когда европейскими обществами обуяли лень, скука жизни и неверие, когда всюду в странной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смерти, когда даже лучшие люди сидят сложа руки, оправдывая свою лень и свой разврат отсутствием определенной цели в жизни, подвижники нужны, как солнце» (16, 236—237).
Совершенно очевидно, что характеристика, которую Чехов дает людям подвига, прямо противоположна той, которую мы дали герою Чехова: подвижник идет определенным путем к ясно сознанной цели, и никакие внешние влияния не в состоянии столкнуть его с избранного пути. Цели подвижников не иллюзорны, а вполне реальны, хотя достичь их очень трудно. Достижение этих целей или даже прокладывание путей к их достижению делает жизнь подвижника осмысленной.
Можно не сомневаться, что люди подвига, подвижники были идеалом Чехова. Статья о Пржевальском является лишь самым очевидным свидетельством этого. Но даже не будь этого свидетельства, ясно, что именно этот идеал витал перед умственным взором Чехова, когда он писал рассказы о своем герое. Одного описания судьбы героя и его места в мире (космосе) уже достаточно для того, чтобы с большой долей уверенности говорить об идеале Чехова. Еще более уверенно об этом можно будет говорить после того, как мы рассмотрим вопрос о взаимоотношении повествователя и героя в произведения Чехова. Что же касается вопроса о том, почему у Чехова нет героя-подвижника, то это вопрос схоластический, не имеющий научного интереса. Дело ведь не в форме выражения идеала (положительный герой — не более, чем форма выражения), а в самом его существовании.
Примечания
1. О значении великих географических открытий для формирования новых представлений о мире см. в книге В.И. Вернадского «Избранные труды по истории науки». М., 1981.
2. Слово время происходит от индоевропейского глагола *uert-, что означает «вертеть, вращать».
3. См. об этом: М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979, с. 198.
4. «М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 406.
5. Космос (греч. κόσμος) означает пространственно-временной строй, порядок мира.
6. Формально степь воспринимается сознанием Егорушки, которого везут по степи, но по существу эти описания не что иное, как суждения автора о жизни. Это видно хотя бы из того, что в 4 главе описание начинается с точки зрения Егорушки: «Его сонный мозг совсем отказался от обыкновенных мыслей, туманился и удерживал одни только сказочные, фантастические образы, <...> да и все, что было кругом, не располагало к обыкновенным мыслям. Направо темнели холмы...» и т. д. Постепенно точка зрения Егорушки заменяется обобщенно-личной: «Едешь час-другой... Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба...». Смена точек зрения подтверждается тем, что во время описания Егорушка спал. И в других, менее очевидных случаях, где нет явной смены точек зрения, сам отбор лексики и качество суждений говорит о том, что это «взрослое», а не «детское» описание.
7. В других рассказах образ жизни как дороги без пути предстает в превращенном виде, в виде Дома Обыденности.
8. Подробнее см. об этом в ст. В.Н. Топорова «Пространство и текст» в кн.: «Текст: семантика и структура». М., 1983, с. 227—285.
9. Церковь в рассказе является метафорой смерти. Вполне возможно, что Чехов, певший мальчиком в церковном хоре, знал смысл архитектурной формы церковного храма: она выражает движение от «низа» — от тьмы земной, бренной жизни — к «верху» — свету жизни вечной; смерть, согласно христианской догматике, является освобождением от земных оков и воскресением к новой жизни. Возможно, что эти мотивы повлияли на то, что Чехов сделал своего героя архиереем.
10. Мотив освобождающей смерти встречается также в рассказе «Скрипка Ротшильда». Марфа, жена Якова Бронзы, умирая, чувствует освобождение от жизни, которая была для нее Домом Обыденности: «Лицо у нее было розовое от жара, необыкновенно ясное и радостное. Бронза, привыкший всегда видеть ее лицо бледным, робким и несчастным, теперь смутился. Похоже было на то, как будто она в самом деле умирала и была рада, что наконец уходит навеки из этой избы, от гробов, от Якова... И она глядела в потолок и шевелила губами, и выражение у нее было счастливое, точно она видела смерть, свою избавительницу, и шепталась с ней» (8, 299).
11. Вероятно, можно еще раз напомнить, что слова «действительная жизнь» мы употребляем не в смысле реального мира, в котором жили писатель А.П. Чехов и его читатели; то, что является действительностью для героя, для читателя является элементом структуры художественного произведения, это космос, который был создан воображением Чехова и в котором Чехов поселил своего героя. Разумеется, вполне правомерна такая постановка вопроса: как между собой соотносятся реальный мир, в котором жил Чехов, и тот художественный мир, который создан Чеховым в своих произведениях. Попыткой ответа на этот вопрос будет третья часть этой книги.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |