Знаете, ему вовсе нет дела до того, красив ли кто, богат ли кто, обладает ли какими-либо другими преимуществами из числа тех, что прославляются толпой. Нет, ко всему этому он относится с таким презрением, какого никто себе и вообразить не может. Все такого рода ценности он признает ничего не стоящими, да и нас всех, уверяю вас, ни во что не ставит. Всю свою жизнь он, с одной стороны, не делает никаких утверждений, а с другой — постоянно подсмеивается над людьми, шутит над ними.
Платон о Сократе
Избранный нами жанровый подход к изучению творчества Чехова вынуждает нас рассматривать не только героя и тот мир, в котором он живет, но и позицию автора по отношению к герою, поскольку автор в художественном произведении — это носитель завершающей и, следовательно, осмысливающей точки зрения на героя и его мир1. Как уже говорилось в предисловии, категория жанра может быть истолкована через понятия «способ видения человека» и «способ общения с человеком». Присущая данному жанру позиция автора предопределяет способ видения и общения с героем; поэтому без рассмотрения этой позиции не может быть и речи об истолковании произведения в его целом.
Следует оговориться, что автора нельзя отождествлять с историческим лицом — Гоголем, Лесковым, Чеховым. Автор художественного произведения — это абстракция: смысл этой абстракции лучше всего пояснить через аналогию с ролью игрока. Например, садясь за шахматную доску, мы играем роль шахматиста; это значит прежде всего, что мы принимаем определенные правила игры. Не выполнив этих правил, мы не сыграем своей роли; подчинение правилам есть непременное условие игры. Важно подчеркнуть, что это именно условие, условие, не сковывающее моей творческой инициативы, а напротив, позволяющее проявить все неповторимое своеобразие моей личности; двух одинаковых шахматистов не существует точно так же, как и двух одинаковых людей.
Таков и автор; становясь автором, писатель подчиняется определенным правилам. Эти правила созданы не им2; уходя своими корнями в глубокую древность, в фольклор и мифологию, они как бы заложены в самой сущности избранного писателем жанра; как писал М. Бахтин, «жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития»3. Но став автором, признав над собой определенные рамками жанра законы, писатель накладывает на исполнение этой роли свойственные только ему, оригинальные черты; кроме того, своеобразна и неповторима историческая эпоха, национальные условия, литературная среда, которые также накладывают свой отпечаток на то, как писатель играет роль автора. Изредка в истории литературы, в творчестве так называемых великих писателей происходит подлинная реформа жанра, когда круто меняются «правила» авторского «поведения» (поверхностной, но все же поясняющей суть дела будет аналогия с правилами игры в шахматы: представьте себе, например, увеличение поля до ста клеток или изменение правил передвижения той или иной фигуры). Эта реформа не разрушает основ жанра, но каким-то резким скачком обнаруживает в нем совершенно новые, неслыханные возможности. В то же время существует множество произведений, целиком укладывающихся в рамки данного жанра. Вся их новизна сводится к «вышиванию новых узоров по старой канве», по выражению одного героя Пушкина (это, впрочем, никак не умаляет других достоинств произведения — новых тем и проблем, гражданской смелости и пр.).
Итак, автор — это и Чехов и не-Чехов; это личина, которую он надевает, начиная писать рассказ, это роль, которую он играет по правилам жанра, садясь за письменный стол. Но только в этой личине, только в этой роли он и может проявить свое подлинное Я — свое понимание мира и человека, свое отношение к ним. Такова вообще диалектика человеческой деятельности, вытекающая из общественной природы человека.
Наиболее рельефно отношения между автором и героем проступают у раннего Чехова. Как мы уже отмечали, это ирония. Надо теперь разобраться в сущности этой иронии.
Ирония в буквальном переводе с греческого означает притворство. Притворство в том виде иронии, который представлен у Чехова, предполагает наличие двух фигур, которые можно условно назвать притворщиком и хвастуном. Притворщик под мнимой наивностью скрывает свою хитрую сущность; хвастун, напротив, приписывает («открывает») в себе то, чего не имеет. У Чехова роль притворщика играет автор, роль хвастуна — герой. В начале рассказа повествователь (автор) притворно принимает на веру кредо героя — его представление о мире и о себе; затем, на противореча ему, он, однако, строит экспериментальную провоцирующую ситуацию, которая испытывает героя: требует, чтобы он подтвердил свои убеждения соответствующим поступком. В построении рассказа провоцирующая ситуация аналогична вопросительной реплике диалога: этой ситуацией автор как бы вопрошает героя, дразнит его, пытаясь тем самым проверить его на соответствие своему мнению о себе. Автор не комментирует слов героя. Провоцирующая ситуация не столько предрешает поведение героя, сколько ставит его в щекотливое положение выбирающего. Благодаря своей художественной (условной) свободе относительно автора герой волен в своем выборе, может как угодно «ответить» на «вопрос» автора. Поведение героя в проблемной ситуации является как бы ответной репликой в его диалоге с автором. Из сопоставления трех «реплик» этого своеобразного диалога обнаруживается внутренняя сущность хвастуна. Такова структура события во многих ранних рассказах Чехова.
Заметим, что ирония у Чехова — это не то притворство, когда говорится одно, а подразумевается другое («обычный» вид иронии); здесь притворство диалогично: автор вроде бы верит герою, но особыми вопрошающими средствами испытывает его кредо. В истории культуры этот вид иронии получил наименование сократической. Когда применяется «обычная» ирония, автор и вместе с ним читатель смеются над каким-либо явлением, которое они считают отклонением от признанной ими нормы; норма есть то, на что автор опирается в своем суждении о герое. Маску притворщика автор надевает только потому, что скрытая насмешка действует сильнее, чем явная. Осмеиваемое же явление остается как бы немым и может ничего не знать о том, что над ним смеются (см., например, иронизирование Толстого над претензиями Наполеона направлять ход исторического процесса). Но и знание осмеиваемого о том, что над ним смеются, может не нарушить его тождественность с самим собой.
Для сократической иронии притворство автора имеет более существенное значение, потому что автору не на что опереться в своем суждении о герое; у него нет иного выхода, кроме как притворившись согласным с героем, через посредство провоцирующей ситуации испытать героя на тождество себе и вывести его из этого иллюзорного тождества.
«Обычная» ирония — всегда осмеяние, в то время как сократическая — прежде всего ирония испытания, которое может кончиться для героя и трагически; чаще, правда, оно заканчивается развенчанием всевозможных необоснованных претензий героя, его профанацией и осмеянием. Прибегая к языку философии, различие между «обычной» и сократической иронией можно выразить следующим образом: «обычную» можно квалифицировать как субъективную, поскольку она осмеивает нечто с позиций идеальной нормы. Напротив, сократическая ирония — это субъективная форма объективной иронии, иронии самодвижущейся жизни, разрушающей все устаревающее, но еще претендующее на абсолютность. В едином космическо-эсхатологическом акте субъективная ирония имеет отношение к утверждению космоса — порядка, нормы, тогда как объективная — к эсхатологии — разрушению наличного порядка, точнее, того, что выдает себя за порядок, обладая на деле его ложной видимостью. Такое разрушение не нигилистично, оно имеет смысл очистительной жертвы, оно зиждительно — расчищает путь скрытом потенциям, росткам нового4.
Являясь субъективной формой объективной иронии, сократическая ирония направлена прежде всего на испытание представлений человека и на обнаружение иллюзорности его представлений о мире и о себе.
Вспомним. Дворник Филипп хвастается своей любовью к просвещению («Умный дворник»), интеллигенты из рассказа «Маска» уверены, что могут навести общественный порядок. Посудин («Шило в мешке») горд от сознания того, что он замечательный следователь-инкогнито. Адвокат из рассказа «Случай из судебной практики» убежден, что его красноречие способно убедить присяжных в чем угодно, даже в невиновности явного преступника. Кондуктор Подтягин хвастает тем, что он начал новую, трезвую и разумную, жизнь («Ну, публика!»). Герои рассказов «Ревнитель», «Двое в одном», «Братец», «Ушла» хвалятся своим либерализмом, благородством и вольнодумием.
Другие герои приписывают несуществующие качества уже не себе, а чему-то в окружающем мире. Смотреть на мир сквозь очки Болезни Коврина их заставляют всевозможные желания. Так, следователь из рассказа того же названия объясняет смерть жены мистически, так как хочет считать себя ни в чем не виноватым. Инженю Марья Андревна решает, что комик Воробьев-Соколов хочет сделать ей предложение, поскольку считает себя ужасно привлекательной («Комик»). Героиня «Дневника одной девицы» так страстно желает выйти замуж, что принимает гуляющего под ее окнами сыщика за своего поклонника; то же самое происходит в рассказе «Скверная история». Шилохвостову хочется верить, что он пригоден для роли мирового судьи, поэтому свою неудачу на выборах он приписывает влиянию дурных примет («Не судьба!»). Шарамыкин наивно убежден, что его дети рождены от него («Живая хронология»); унтер Пришибеев не сомневается в правоте и полезности своих действий.
Некоторые герои раннего Чехова не столько выдают желаемое за действительное, сколько уверенно воспринимают мир сквозь ходячие представления и предрассудки своего времени. Певчие считают, что уж столичный интеллигент непременно оценит их искусство («Певчие»);
Лев Саввич Турманов, следуя шаблонному представлению, не предполагает в купце никаких иных качеств, кроме жадности («Месть»), институтское воспитание привило Любови Петровне Завзятовой «идеальное» представление об обмороке как следствии высоких чувств («У предводительши»).
Самое главное, однако, заключается не в происхождении представлений героя, и даже не в их ложности как таковой, а в том, что между героями и их представлениями наблюдается этакая идиллия: одни наивно и безмятежно, другие самоуверенно-хвастливо убеждены в непреложной истинности своих представлений. И нет ничего, кроме сократической иронии, что могло бы нарушить эту идиллию, смутить безмятежность и развенчать хвастуна. Иронический диалог представляет собой ловушку для хвастуна, и поскольку герой принимает образы и представления своего сознания за достоверную реальность, он неизбежно в нее попадает. Автор-притворщик, сначала как бы заморочив голову герою своим мнимым согласием с ним, заставляет его высказаться до конца, а затеи с помощью искусно подстроенных провокаций доводит героя до противоречия с собой и торжествующе смеется над ним. Но назначение сократического смеха не только в том, чтобы хоронить иллюзии героя, но и возрождать его (вместе с читателем) к новому, трезвому пониманию себя и мира, к поиску неиллюзорных способов жизнестроительства.
Отголосок мирового смеха, сократическая ирония навсегда определила способ художественного восприятия мира, залегла в самых глубинах творческого сознания Чехова. Говоря об эволюции творчества Чехова, необходима сказать следующее. Как мы уже говорили, внутренние миры героев раннего и позднего Чехова ничем существенным не различаются: и в одном, и в другом случае характер внутреннего мира определяется иллюзорным способом жизнестроительства. Болезнью Коврина. Однако в ранних рассказах иллюзии героев даны как мимолетные эпизоды из их жизни. Поэтому автору здесь наиболее важен именно момент развенчания и осмеяния; его торжество неприкрыто, смех звучит громко, от рассказов веет какой-то ярмарочной веселостью, балаганной зрелищностью с ее застываем в виде маски персонажем, отсутствием полутонов и резкостью переходов. Недаром, видимо, многие ранние рассказы Чехова имеют подзаголовок «Сценка»; нетрудно представить себе, как эти рассказики-сценки разыгрываются на сцене кукольного театра.
Герои поздних рассказов сделали иллюзорное жизнестроительство своей судьбой; в эту деятельность вовлечены все душевные силы героя — все чувства, мысли, переживания, воспоминания. Главное для автора теперь не в том, чтобы поймать героя в ловушку противоречий, захлопнуть капкан и посмеяться над героем; теперь это было бы невозможно. Главное теперь заключается в том, чтобы уловить героя в тонкую сеть психологически достоверного анализа и обнаружить иллюзорность его жизнестроительства, вскрыть объективную ироничность судьбы героя. Автор становится как бы простым наблюдателем жизни героя, рассказывает нам о его восприятии мира, о его мыслях и переживаниях, о его взаимоотношениях с другими персонажами, а сама жизнь, быстротекущее время развенчивает иллюзии героя и смеется над ним. Однако было бы неверно думать, что автор теперь только лишь пассивно воспроизводит то, что видит. Необходимо помнить о том, что кругозор автора шире кругозора героя, и автор активно пользуется своим избытком видения. Повествование — это деятельность автора по отбору того, что достойно описания, то есть того, что помогает читателю осмыслить внутренний мир героя и как бы объективную ироничность жизни по отношению к герою. Что же это?
Во-первых, это характер психологического анализа — психологический рисунок настроений, мнений, переживаний и мыслей героя, о чем достаточно подробно говорилось в первой главе.
Во-вторых, это указание на такие детали в Доме Мечты героя, которые обусловят, стоит им попасть в кругозор героя, превращение Дома Мечты в Дом Обыденности: вспомним хотя бы старика Шелестова с его вечным возгласами о подлости. Варю с ее бесконечными спорами, собаку Мушку с ее неизменным р-р-р-нга-нга-нга из «Учителя словесности». Об этих деталях мы тоже уже говорили, рассматривая отдельные рассказы Чехова.
Наконец, в-третьих, это подбор персонажей, окружающих героя. О роли персонажа-футляра — символа однообразия и неизменности как непременных атрибутов Дома Обыденности мы говорили подробно, а о персонаже-двойнике лишь вскользь упомянули, когда анализировали «Бабье царство». Роль этого персонажа исключительно важна для уяснения отношений автора и героя, поэтому остановимся на двойнике подробнее.
Взаимоотношение и взаимоосвещение двойников позволяет автору (и читателю) судить о характере Болезни героев и прозревать их дальнейшую судьбу. Один из самых ярких примеров двойничества наблюдаем в повести «Дуэль». Здесь двойником Лаевского является фон Корен: он также Болен, как и Лаевский, и также, как Лаевский, своей Болезни не замечает. Однако он видит Болезнь своего антипода и обличает ее. Лаевскому в свою очередь ясна Болезнь Корена, он говорит: Корен «хлопочет об улучшении человеческой породы, и в этом отношении мы для него только рабы, мясо для пушек, вьючные животные; одних бы он уничтожил или законопатил на каторгу, других скрутил бы дисциплиной, заставил бы, как Аракчеев, вставать и ложиться по барабану, поставил бы евнухов, чтобы стеречь наше целомудрие и нравственность, велел бы стрелять во всякого, кто выходит за круг нашей узкой, консервативной морали, и все это во имя улучшения человеческой породы... А что такое человеческая порода? Иллюзия, мираж... Деспоты всегда были иллюзионистами» (7, 398—399). С таким же едким остроумием и острой наблюдательностью очерчивает портрет Лаевского фон Корен (см. 7, 369—373). Каждый из них верно оценивает иллюзионизм другого, но неверно видит себя; воистину, в чужом глазу они видят и сучок, в своем не видят и бревна. «Кроты», — то есть слепые, — говорит о них дьякон Победов, который наблюдает разгорание их ссоры со стороны. Но слепота героев нужна автору для того, чтобы открыть глаза читателю на способ видения мира и себя, на способ жизнестроительства героев — на присущую им обоим Болезнь Коврина.
Мы уже подробно говорили о конфликте двойников братьев Матвея и Якова Тереховых («Убийство»). Из-за того, что они находились на разных стадиях Болезни, этот конфликт закончился убийством брата братом.
Родственные отношения героев вообще очень удобны для выражения двойничества: благодаря им можно построить целую систему двойников, взаимоосвещение которых выражает ироническое отношение автора к своим героям. Такую разветвленную систему двойников мы находим в «Трех сестрах». Три сестры и их брат находятся на разных стадиях судьбы Больного человека. Иллюзорность их жизнестроительства и ироничность их судьбы видны из того, что когда одна из сестер говорит о труде как о своем Доме Мечты, то другая клянет его как Дом Обыденности, или когда одна надеется изменить свою унылую жизнь через замужество, а другая уже изведала иллюзорность этой надежды; брат же их вообще признает всю действительность за Дом Обыденности и помещает свой Дом Мечты в отдаленном будущем.
Чтобы не пересказывать все поздние произведения Чехова, ограничимся лишь напоминанием и указанием на очевидные случаи двойничества. Это Мисаил и Маша Должикова («Моя жизнь»), Софья Львовна и ее тетя, Володя маленький и Ягич («Володя большой и Володя Маленький»), Ариадна и Шамохин («Ариадна»), Лаптев и Юлия Сергеевна («Три года»), Иван Великопольский и апостол Петр в пересказе Ивана («Студент»), Николай Степанович (в конце рассказа) и Катя («Скучная история») и многие другие.
Разновидностью персонажа-двойника является зеркальный двойник. Если обычный двойник, будучи подобен герою в главном — в способе жизнестроительства, обладает все же некоторой самостоятельность: то персонаж-зеркало не имеет никакого собственного содержания, а только отражает образ жизни героя, отражает, конечно, не буквально, а по существу. Поразительный случай зеркального двойничества находим в знаменитой «Душечке»: зеркальность Ольги Семеновны Племянниковой доведена до гротеска, до буквального отражения образа мыслей, интересов и стиля жизни того, с кем она живет рядом и кого любит. Вначале это антрепренер Кукин, и Ольга Семеновна дословно повторяет то, что Кукин говорит о жизни и о театре. После смерти Кукина Ольга Семеновна стала жить с управляющим лесоскладом Пустоваловым и повторять его суждения, нимало не заботясь о том, что взгляды и образ жизни Пустовалова прямо противоположны взглядам и образу жизни Кукина. Позже ее сожителем стал ветеринарный врач Смирнин, — и Ольга Семеновна стала «ветеринаром». Наконец Ольга Семеновна осталась одна — и ни о чем она не могла думать, мыслей и мнений у нее не стало; ее жизнь утратила всякое содержание, в ее сознании отражается лишь пустой бессмысленный двор, который она видит перед собой. Но вот она вновь обретает полноту и счастье жизни, потому что рядом с ней оказывается маленький сын Смирнина, чьей гимназической жизнью и детскими взглядами она наполнила свою душу.
В какие же отношения вступает герой со своим зеркальным двойником? Пока герой живет своей иллюзией, пока он деятелен, бодр и счастлив, то все это отражается и в его зеркале и радует героя. Когда же иллюзия иссякает, герой начинает «пенять» на свое зеркало, потому что теперь в зеркале отражается все несовершенство его личности и образа жизни. Персонаж-зеркало становится его первейшим врагом, в котором он видит квинтэссенцию отталкивающих качеств своего Дома Обыденности и не понимает, что это его собственные качества. Герою хочется бежать от своего зеркала. Так, зеркалом Коврина была Таня Песоцкая. Если вначале, когда собственная жизнь кажется Больному сознанию Коврина прекрасной, он восхищается Таней, то позже, когда иллюзии и миражи ушли из его жизни, когда жизнь стала мелкой, суетной и монотонной, Таня как отражение этой жизни становится для Коврина символом Дома Обыденности и безумно раздражает его. Зеркало Лаевского — его сожительница Надежда Федоровна. В ней Лаевский угадывает суетность, пошлость и бесцельность своей жизни на Кавказе, от нее он пытается бежать. Но Лаевский — единственный из герое Чехова, кто приходит к осознанию того, что в Надежде Федоровне отражается именно его личность и его образ жизни, что причина его несчастий заложена в нем самом — в его самосочинении, в иллюзорном способе жизнестроительства.
Так же как и двойник, персонаж-зеркало нужен автору для того, чтобы сделать для читателя явной иллюзорность жизни героя, вскрыть объективную ироничность его судьбы.
Другой разновидностью двойника является пародийный двойник — кривое зеркало, в котором герой и его Болезнь отражаются в комически сниженном виде. Пародийный двойник служит средством профанации и прямой насмешки автора над героем. В «Дяде Ване» пародийным двойником Войницкого была его мать; она постоянно видела Серебрякова в свете иллюзии, и даже тогда, когда всем уже была ясна ложная значительность и бездарность этого человека, она с маниакальным упорством говорила сыну: «Жан, не противоречь Александру. Верь, он лучше нас знает, что хорошо и что дурно». Драматизм судьбы Войницкого пародируется идиотизмом Болезни его матери. В «Бабьем царстве» драматические коллизии в отношениях Анны Акимовны и Пименова снижаются комическими коллизиями ее лакея и служанки. Пародийный двойник помещен и рядом с доктором Старцевым. Когда Старцев начал превращаться в Ионыча, когда от надежд на полноценную жизнь у него не осталось и воспоминаний, автор рядом с эволюцией Старцева помещает «эволюцию» его кучера Пантелеймона: Старцев «пополнел, раздобрел и неохотно ходил пешком, так как страдал одышкой. И Пантелеймон тоже пополнел, и чем он больше рос в ширину, тем печальнее вздыхал и жаловался на свою горькую участь: езда одолела!» (10, 35). Драматическая участь Старцева, которого одолела жизнь — Дом Обыденности, пародируется комическими страданиями Пантелеймона, которого одолевает собственная толщина. Читателю будет нетрудно самому убедиться в том, что пародийным двойником Иванова является Косых («Иванов»), Мисаила Полознева и Маши Должиковой — мельник Степан («Моя жизнь»), Коврина и Тани — Егор Семенович Песоцкий («Черный монах»), Нади Шуминой — ее мать («Невеста»).
Каждая вещь познается по своим отражениям. Судьба героя отражается в его сознании и в окружающих его людях. Поэтому автор, активно используя свой избыток видения героя, с замечательной психологической достоверностью воссоздает внутренний мир героя, метаморфозы его сознания. Он окружает героя такими персонажами, как двойники, «зеркала», пародийные двойники. Все эти средства служат одной цели — осмыслить судьбу героя в ее целом, показать ее противоречивый, объективно ироничный смысл. Герой Чехова воспринимает свою жизнь драматически или даже трагически, для автора она оборачивается комедией, для читателя же она имеет значение очистительной жертвы, которая освобождает его сознание от тяжелых заблуждений героев и вплотную подводит к подлинному, а не мнимому, действительному, а не иллюзорному овладению своей судьбой.
При этом нужно помнить, что ирония автора направлена не на жизнь как таковую, это не всеобъемлющее мироотношение, не скепсис5. Она направлена только на Болезнь героя — его несвободу от внешних обстоятельств и собственных миражей, на неспособность человека самому руководить течением своей жизни, на неумение жить не иллюзорной, а действительной, Здоровой жизнью.
Итак, в большинстве поздних произведений Чехов стремится к тому, чтобы отношение автора к герою было максимально объективным; задача автора состояла в том, чтобы всеми средствами обнаружить, сделать явной иронию судьбы над героем. В этой связи следует отметить, что появление пародийных двойников героя помимо своего объективного смысла имело еще и субъективный смысл — смысл прямой, откровенной авторской насмешки над героем. Усиление пародийного начала, которое мы наблюдаем в последних произведениях Чехова, повело к распадению жанровой формы, к гибели созданного им художественного мира. В этом отношении особый интерес представляет собой последнее крупное произведение Чехова — пьеса, комедия «Вишневый сад». Эту пьесу совершенно справедливо принято считать итоговым, завершающим произведением Чехова, поэтому мы будем говорить об этом произведении весьма подробно.
Сюжет пьесы строится вокруг продажи имения Раневской и Гаева, имения с вишневым садом. Большинство героев это событие переживает так, словно продается не простая материальная собственность, некая недвижимость, а нечто большее. И это действительно так: для Раневской, Гаева и других вишневый сад — не объект купли-продажи. Это видно хотя бы из того, что им представляется непонятным и странным проект Лопахина поделить вишневый сад на участки и сдать их в аренду дачникам. Для них сад имеет иное, идеальное значение. Раневская говорит: «Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...». Вишневый сад — это обитель небесной Гармонии, это тот самый Сад, который пробуждает у Больных героев надежду на интересную, насыщенную жизнь, жажду гармоничных человеческих отношений.
Сад возбуждающе действует на всех персонажей пьесы, всеми овладевает надежда на счастливое будущее; никто не видит иллюзорности этих надежд, напротив, каждый верит в их реальность, осуществимость. Гаев уверен, что не допустит продажи сада, и заражает уверенностью остальных. Петя Трофимов, которому вторит Аня, проповедует близкий приход новой жизни. Даже Лопахин, который вначале видел в саде лишь красивую, но бестолково употребляемую собственность и укорял Гаева и Раневскую в непрактичности, вдруг покупает имение и объясняет покупку не корыстным интересом, а душевным движением, причины которого он понимает плохо: «Я купил! Погодите, господа, сделайте милость, у меня в голове помутилось, говорить не могу... Вишневый сад теперь мой! Мой! (хохочет) Боже мой, господи, вишневый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется... купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. <...> Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется... Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности...» Здесь не просто удовлетворение от удачной сделки, не только торжество крестьянского сына, завладевшего имением своих господ. Подбор слов, которыми Лопахин описывает покупку, говорит о том, что его действиями руководили духовные, а не меркантильные интересы. Дело в том, что образ жизни семейства Раневской — Гаева — его Дом Мечты; недаром он грустит, когда они покидают имение, и не решается без них сделать Варе предложение: «...а без вас, я чувствую, не сделаю предложения», — говорит он Раневской. И покупка имения есть результат стремления Лопахина приобщиться к Гармонии сада.
Все главные герои пьесы Больны — живут миражами, несбыточными иллюзиями. Раневская бежала из имения в Париж, из Парижа бежала обратно в Россию и снова, несмотря на разумные предупреждения, собирается в Париж. Иллюзорность надежд Гаева настолько очевидна, что даже юная Аня постоянно повторяет: «Дядя, тебе надо молчать». Иллюзорность представлений Пети о трудовой жизни понятна Раневской, которая довольно резко говорит ему: «Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса? Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз?». Мечты Ани о будущем — это детские грезы, свойственные ее возрасту. Все герои надеятся, что их ждет прекрасное будущее, что продажа имения не состоится — все уверены в навеянных Болезнью Коврина миражах. Но имение в конце концов продано, сад вырубают, иллюзии развеяны, занавес опускается под стук топоров.
Однако содержание пьесы отнюдь не сводится к изображению судьбы Больного героя. «Вишневый сад» — это пьеса-итог, в которой автор выносит приговор своему герою. Завершающая оценка художественного мира выражена при помощи небывало большого количества персонажей фона, которые пародируют иллюзорное жизнестроительство и отдельные моменты судьбы Больных героев и тем самым превращают драму героев в комический фарс.
Дуняша и Яша — это комическая пара, которая снижает драматизм иллюзорного жизнестроительства героев пьесы. Если Гаев, Раневская, Петя, Аня опьяняются красивыми словами, «небесной» гармонией, то Дуняша опьяняется красотами лакейского слога Яши, карикатурно подражающего светским манерам господ.
Епиходов наделен всеми качествами Больного героя, но в абсолютно алогичном, бессмысленном виде.
«Епиходов. (играет на гитаре и поет). Что мне до шумного света, что мне друзья и враги... Как приятно играть на мандолине!
Дуняша. Это гитара, а не мандолина...
Епиходов. Для безумца, который влюблен, это мандолина...». Что это, как не пародия на Болезнь Коврина, которая заставляет героя видеть мир сквозь розовые очки иллюзии. Жизнь постоянно подсмеивается над Епиходовым, он носит прозвище «двадцать два несчастья», в кармане у него атрибут несчастливой судьбы — револьвер. Об иронии своей судьбы он говорит следующее: «Собственно говоря, не касаясь других предметов, я должен выразиться о себе, между прочим, что судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю. Если, допустим, я ошибаюсь, тогда зачем же сегодня утром я просыпаюсь, к примеру сказать, гляжу, а у меня на груди страшной величины паук... Вот такой (показывает обеими руками). И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там, глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде таракана». Это очевидная насмешка над драматизмом судьбы Больного героя.
В третьем действии, во время продажи имения на торгах в самом имении устраивается бал, неуместнее которого трудно что-либо представить. Среди танцев появляется Шарлотта в костюме фигляра и показывает фокусы — «продает» Аню и Варю. Фокус — это некое действие артиста, механизм которого непонятен зрителю. Больные герои Чехова часто воспринимают свою судьбу как цепочку «фокусов» которые проделывает над ними неведомая им сила; эта сила «продает» их — ведет к несчастьям и потерям. Представляя «неведомую силу» в образе Шарлотты, выряженной в костюм фигляра, фокусника, гаера, автор как бы показывает, что знает о всех ее проделках над героем и с чувством превосходства подсмеивается над ней.
Для пародийного снижения закономерных неудач героев автор вводит в действие пьесы условно-комическую фигуру — Пищика. Весь его жизненный интерес состоит в добывании денег, чтобы уплатить по закладным за имение. В отличие от других героев, Пищик не строит иллюзий, он просто надеется на везение, на счастливую случайность. И действительно, случай благоволит к нему: в его имение приехали англичане (!), нашли в его земле белую глину и сняли у него участок на двадцать четыре года (!), — и Пищик возвращает долги. Удача Пищика настолько невероятна и вызывающе нелепа, что в ней нельзя не увидеть насмешки над несчастьями героев-иллюзионистов.
Пародийное начало проникает в среду главных героев пьесы. Отметим, что уже в «Дяде Ване» бунт Войницкого носит достаточно комичный характер: он дважды стрелял в Серебрякова и оба раза промахнулся; его высказывания отдаленно, но напоминают тирады Епиходова: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормальной то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии! Матушка! «(13, 102). В «Вишневом саде» эти комические ноты звучат гораздо сильнее. Так, Петя Трофимов с жаром говорит о новой жизни, о звезде, к которой он намеревается идти, когда приходит из бани. Петя теряет галоши, падает с лестницы, словом, он стоит где-то на грани между «настоящим» Больным героем и пародией на него Епиходовым. Гаев замещает действительную жизнь ее иллюзорным подобием — игрой на бильярде; в лице Гаева иллюзорное жизнестроительство пришло к тому, от чего оно всегда стремилось убежать — к футляру — символу Дома Обыденности.
Мир Больных героев обветшал. Его «старость» воплощается в фигуре Фирса — хранителя сада. Он говорит, что только в старину знали способ как жить, теперь забыли. В конце пьесы «не годный в починку» Фирс символически умирает под стук топоров, рубящих вишневый сад.
Итак, в последней пьесе Чехова пародирование, прямая насмешка автора над героем ставят точку в диалоге автора и героя. Ничего нового герой сказать о себе не может, и автор, используя все доступные ему средства снижения, профанации, насмешки, пародирования, высказывает завершающее суждение о своем герое. В последней комедии Чехов, смеясь, расстается с тем художественным миром, который он создавал долгие годы.
Примечания
1. См. об этом в кн.: М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 162—180.
2. Ср. высказывание А.С. Пушкина: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» (разрядка наша — авт.)
3. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979, с. 122.
4. В ранних рассказах Чехова встречается и «обычная» ирония. Так, в рассказе «В ландо» автор иронизирует над невежеством светского хлыща барона Дронкеля. Он цитирует рассуждения барона о Тургеневе, в которых выражается сомнение в значительности этого писателя: «— Пишет как и все русские писаки... Как и Григорьевич, как и Краевский... Взял я вчера нарочно из библиотеки «Заметки охотника», прочел от доски до доски и не нашел решительно ничего особенного... Ни самосознания, ни про свободу печати... никакой идей! А про охоту так и вовсе ничего нет. Написано, впрочем, недурно!» (2, 245). Как видим, автор не провоцирует героя, не ставит его перед выбором; он «просто» цитирует его, и читателю становится ясным ироническое отношение автора к своему герою. То же самое и в рассказе «Радость», в котором коллежский регистратор Митя Кулдаров безмерно счастлив оттого, что попал на газетную полосу и теперь известен всей России. Попал же он в раздел «Происшествия» потому, что его, нетрезвого, переехала лошадь с санями. Автор не вступает в «диалог» с героем; ироническая насмешка над славой Мити очевидна и без провокаций.
В этих и им подобных рассказах («Упразднили», «Предложение», Кое-что», «Ядовитый случай», «Смерть чиновника» и др.) Чехов выступает как мастер «обычной» иронии, которой так богата русская и мировая литература: иронией блестяще владели Пушкин, Н. Гоголь, Салтыков-Щедрин, Свифт, Вольтер, Дидро, Гейне и многие другие. Но все же основной для чеховского видения мира и отношения к герою была, по нашему мнению, сократическая ирония.
5. Э.А. Полоцкая в статье «Внутренняя ирония в рассказах и повестях Чехова» верно указывает на наличие у Чехова иронии особого типа; однако она неправильно, на наш взгляд, толкует эту иронию как проявление всеобъемлющего скептического мировоззрения автора.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |