Отыщи всему начало, и ты многое поймешь
Козьма Прутков
1
Как уже говорилось во введении, лишь рассмотрение произведения в контексте его жанровой традиции является единственным способом познать сущность его как специфически литературного феномена. Уже неоднократно отмечалось, например, А.П. Чудаковым и В.Я. Линковым, что проза А.П. Чехова не укладывается в жанровые рамки риторического, социально-психологического и воспитательного романов, которые господствовали в русской литературе до последней четверти 19 века. У многих авторов можно найти ряд справедливых суждений об особенностях поэтики Чехова: так, В.Я. Линков высказал глубокую мысль о художественной свободе героя Чехова относительно автора, а В.Б. Катаев впервые указал на динамическую зависимость настроений и мнений героя от внешних обстоятельств. Но поскольку жанровая традиция, к которой относится творчество Чехова, остается не выявленной, то объяснительные принципы этих и других особенностей привносятся «со стороны»: это философия скептицизма у А.П. Чудакова и В.Б. Катаева, социологическое учение об отчуждении человека у В.Я. Линкова. В результате Чехов предстает перед нами не как великий художник, а как средней руки публицист или малозначительный философ-эпигон. Что касается истории литературы, то творчество Чехова воспринимается как малосодержательная антитеза дочеховской русской литературе.
Это происходит оттого, что проблема литературной преемственности и традиции понимается чрезвычайно узко: по существу она сводится к выяснению того, как один писатель повлиял на другого, сводится к проблеме заимствования некоторых общих тем, героев, ситуаций и их «оригинальной» обработке таким-то писателем. Мы, разумеется, не собираемся отрицать подобного рода заимствований. В эмпирически данном литературном процессе, так сказать в литературной «кухне» таких явлений можно обнаружить десятки. Мы отрицаем лишь то, что эмпирическим описанием этого влияния невозможно объяснить сущность литературно-исторического процесса, которая состоит в возникновении и метаморфозах литературных жанров в связи с историей общества и культуры. Эмпиризм в этом вопросе сразу дает сбой, когда прямого влияния обнаружить нельзя. Тогда-то и появляются на свет какие-то невразумительные «антисхемы», которыми подменяется подлинно историческое исследование происхождения и развития литературных форм. Очень образно сказала об этом О.М. Фрейденберг: «Получается такая картина: веревка литературной преемственности; за веревку держатся гении различных наций; по веревке бежит кольцо готового сюжета, которое передается из рук в руки. От кого к кому? — это основной вопрос так называемого «развития». Но, конечно, «не менее важен и генезис. Кто был первой партией? Кто первый автор такого-то сюжета? В котором году и в каком городе он выдумал («создал») его? Итак, — мертвый мир, мертвый мир случайности, обособленных «совпадений» и произвола личной фантазии!» (О.М. Фрейденберг 1936, 336—337) Мы бы добавили: и широкое поле для подмены науки о литературе наукообразием — перечислением дат и поиском нескончаемых аналогий.
Правильная постановка вопроса о происхождении тех или иных сюжетов и жанров предполагает не поиск ближайших аналогий, а обращение к общему источнику всех форм художественного мышления — фольклору — переходному образованию от нелитературы, мифа, к литературе в собственном смысле слова. Любое произведение любого жанра уходит своими корнями в фольклорную почву, однако связать «вершки» и «корешки» особенно если их разделяют тысячелетия, бывает не так-то просто. Если эта связь установлена правильно, то мы обнаруживаем существенное сходство во внешне несходных произведениях, единство принципа в эмпирическом многообразии литературных явлений. В особенности это важно при изучении творчества Чехова, поскольку в чеховедческих изысканиях оно постоянно связывается с чуждой ему жанровой традицией. Особенно часто прозу Чехова связывают с риторическими формами художественного мышления — с непременным разделением героев на положительных и отрицательных, с непременным судом над героем, с осуждением отрицательных и оправданием положительных героев по всем правилам судебной риторики (см. книги: Ермилов 1949, Бердников 1984, Линков 1982). Читая же самого Чехова, интуитивно понимаешь, что этих форм здесь нет, что творчество писателя питает совсем другой источник. Какой? Этому посвящена настоящая глава нашей книги.
В первой главе мы показали, что «инвариантный» сюжет произведений А.П. Чехова состоит из построения героем некоего иллюзорного смысла, помещаемого в какое-либо место (Дом Мечты), в человека, в идею, из овладения этим смыслом и последующего его развенчания. В основе конфликта, таким образом, лежит противоречие между мнимым и подлинным. Это противоречие лежит и в основе одного из древнейших фольклорных жанров — мима, имеющего глубокие мифологические корни.
Мим родился из астральных мифов. Светила — солнце, луна, звезды — играли важную роль в мифологиях всех народов. Не вдаваясь в существо этих мифов1, отметим, что жизнь светил нередко представлялась в виде временного помрачения, закрытия, схождения вниз и нового восхождения, открытия, сияния. Отражением этого были особые действа, которые у древних греков назывались мимами (греч. μιμέομαι значит «подражать, воспроизводить, представлять», — μῖμος «подражатель, актер», «мим, вид комедии»). В латинском языке этому названию в наибольшей степени соответствует слово иллюзион. Исполнителями мима были фокусники, акробаты и жонглеры2. Они разыгрывали временное помрачение глаз — обманывали зрение тех, кто смотрел на них, морочили (буквально — затемняли) зрителей видимостью, скрывая другие, подлинные действия. Искусство мима состояло в том, чтобы заставить зрителя принять мнимое за подлинное, иллюзию за реальность. Непременным элементом мима был смех, веселое передразнивание стихий — грома, молнии, ветра — и зверей. Эти миражи и фокусы имели первоначально чисто зрительный характер, были обманом зрения.
Постепенно, когда в связи с развитием отвлеченного мышления и этических понятий связь с мифом утратилась, мим разделился на чистый иллюзион (который через скоморохов дожил до наших дней на арене цирка в лице фокусников-иллюзионистов, жонглеров и клоунов, передразнивающих «высокие» цирковые жанры), и на балаганная комическое представление. Здесь обман зрения становится обманом души. Как и прежде, ядро мима составляет оппозиция подлинного и мнимого, но она теперь приобретает этический смысл. Балаганный фигляр уже не столько производит миражи и зрительные обманы, сколько наводит мороку своими розыгрышами и мистификациями, в которых этически мнимое выдается за подлинное. Кривлянием и передразниванием он глумится, профанирует «снижает» все, что выдает себя за «высокое» в нравственном смысле этого слова. Имитация звериных повадок превращается в преувеличенное и кривое изображение человеческих нравов. Таким образом, возникает связь подлинного с этически высоким и мнимого с этически низким, которое, однако, может выдать себя за высокое.
Не лишним будет подчеркнуть, что наш язык до сих пор обозначает различные моменты познания при помощи зрительных метафор, а этические понятия обозначает посредством пространственных категорий: слова взгляды, воззрения, точка зрения мы употребляем в значении мнения, убеждения; значение мы объясняем, выявляем, раскрываем, рассматриваем; идея у нас появляется, интерес мы проявляем или скрываем, недостатки выявляем, обнаруживаем, вскрываем или скрываем, пример показываем, содержание разъясняем; мы говорим о блестящих дарованиях, талантах, способностях, знаниях, идеях, примерах, о видной роли, видном посте, специалисте, ученом, об очевидном факте, очевидной истине, лжи, ошибке, цели, причине, о светлой мечте, жизни, светлом идеале, будущем; нередко мы рассуждаем о тьме невежества и свете истины, о просвещении; высшее общество называлось большим светом. Слово высокий характеризует положительные этические ценности, а слова низкий, низость относятся к отрицательным нравственным явлениям. Слово совершенство образовано от слова верх. Словом падение обозначается нравственное разложение. Ряды познавательных и этических метафор перекрещиваются и рождаются высокие идеи и низкие помыслы, светлые чувства и темные дела.
Мим представлял собой такое действо, в котором разыгрывалась драма (точнее комедия) подлинного и мнимого, высокого и низкого: мнимо высокое раскрывается, осмеивается и посрамляется, а подлинно высокое после временного сокрытия и унижения вновь обнаруживает свою светлую сущность и торжествует над своим антиподом. Это действо разыгрывалось между двумя персонажами: это аладзон (хвастун, шарлатан) и эйрон (притворщик, хитрец). Аладзон приписывает себе качества, которых у него на самом деле нет, якобы открывает в себе божественное сияние; эйрон, напротив, под мнимым простодушием и внешним безобразием скрывает хитрость, мудрость и подлинную красоту. Прикидываясь и мороча хвастуна-аладзона, эйрон заманивает его в ловушку, где раскрывается подлинная сущность того и другого: действительная пустота аладзона и скрытый свет мудрости эйрона.
Таким образом, с появлением понятийного мышления чисто зрительный характер мима стал утрачиваться, обманы зрения становится обманом души, разыгрываемое действо приобретает отчетливо выраженную познавательную и этическую окраску. Отрываясь от фольклорной почвы, мим становится предметом литературной обработки. Софрон и Герод делают из него сниженный показ нравов, Сократ использует форму мима как путь к познанию истины. Повествовательное начало в этих рассказах еще крайне неразвито, их ядром по-прежнему остается диалог. По словам О.М. Фрейденберг, «и в повествовательной форме мим продолжает сохранять свои былые черты, принявшие характер стилевой традиции: время в нем одномерно и кратко, отдельные куски жизни воспроизведены в нем наглядно, без углубления фона и анализа» (Фрейденберг 1978, 243—244). «Точечный» характер мима был очень удобен для быстрых зарисовок быта и нравов, для показа характеров в четко очерченных контурах. Таковы мимы Софрона, Эпихарма, Герода, Феокрита. Не трудно заметить, что основную продукцию раннего А.П. Чехова как раз составляют такие сценки-показы с отчетливым акцентом на нравоописании.
3
Говоря о литературной обработке мима, мы забегаем вперед. В отличие от древних греков, другие народы не знали такой быстрой трансформации фольклора в литературу. У них этот процесс шел медленно, балаганные зрелища типа античного мима обрабатывались не литераторами типа Герода или Платона, а простым народом; возникшие таким путем повествовательные формы получили название бытовой сказки и анекдота.
Анекдот в истории рассматриваемого нами жанра занимает особое место. Анекдот — это устное творчество народа, поэтому в нем сохранились почти в неизменном виде все основные черты архаичного мима: между неизменными персонажами аладзоном и эйроном разыгрывается неизменная комедия мнимостей. В то же время анекдот едва ли не единственный живой фольклорный жанр. Благодаря этим особенностям анекдот выполняет важнейшую культурную функцию хранителя и передатчика художественных форм, причем, подчеркиваем, он осуществляет эту функцию не как памятник, а как живой участник культурной и литературной жизни. К сожалению, многие историки литературы, в том числе и исследователи творчества А.П. Чехова, замыкаясь в узких рамках чисто литературной преемственности, совершенно игнорируют анекдот.
Часто роль персонажей анекдота играют те или иные социальные типы — солдат и поп, мужик и судья, мужик и помещик. Иногда роль наивного и простодушного аладзона играют жители той или иной местности — пошехонцы, габровцы, чукчи. Нередко персонажами анекдота становятся герои «высоких» произведений литературы и искусства: это герои известного фильма братьев Васильевых Чапаев и Петька, герои фильма «Семнадцать мгновений весны» Штирлиц и Мюллер, герой приключенческих романов майор Пронин и др. Большинство этих анекдотов живут весьма непродолжительной жизнью и никем не записанные умирают, чтобы снова возродиться в новом обличье, с новыми персонажами, играющими прежние роли. Исключением из общего правила являются анекдоты о мудреце Ходже Насреддине. Из многочисленных и разнообразных анекдотов о Ходже Насреддине мы рассмотрим только те, которые имеют отношение к истории нашего жанра.
Фольклорный образ ходжи Насреддина хранит в себе архаичные черты зрительного иллюзиона: он уродлив, его бьет и всячески унижает его некрасивая, язвительная и сварливая жена. Ходжа часто выглядит наивным простаком, но это мнимая простота, за которой временно скрывается веселая мудрость эйрона, это ловушка для тех, кто самонадеянно принимает ее за глупость, это морока, которую Насреддин наводит на хвастунов и самонадеянных глупцов. Ходжа внимательно выслушивает высказывания аладзона, вроде бы соглашается с ними, а затем, словно бы желая еще лучше чему-то научиться или же разрешить свои сомнения, он задает внешне невинные вопросы. Однако эти-то мнимо простодушные вопросы и приводят аладзона к противоречиям и затем к осмеянию и посрамлению. Так, в одном из анекдотов мулла поучал: «— Никогда не надо делать так, как советует женщина». Услыхав это, Афанди (уйгурское имя Насреддина) подошел к мулле и сказал: — Думаю я все время: прислушаться к совету своей жены или нет? — Ни в коем случае! — перебил его мулла. Тогда Афанди сказал, что он хочет преподнести мечети худого барана, а жена советует худого оставить себе и откормить, а жирного отдать мечети. — Вообще-то, — мулла закатил глазки, — иногда и жены дают дельные советы. (№ 949)3. В другом анекдоте имам, желая поразить прихожан своей святостью, среди проповеди вдруг воскликнул: — Кыш, кыш! Убирайся, паршивая! Когда его спросили о причине этого странного возгласа, имам сказал, что во время проповеди своим внутренним оком, по милости Аллаха, он увидел, как в Мекке бродячая собака хочет осквернить священное место. Своим возгласом он прогнал нечистое животное. Все были поражена святостью своего имама, а Афанди пригласил его к себе в гости. Всем гостям Афанди подал плов с бараниной, а имаму — с фазаньим мясом, которое он накрыл слоем риса. Имам обиделся и отказался от угощения. Афанди тогда воскликнул: — Дивны дела Господни! Наш святой видит паршивую собаку на другом конце земли и не замечает жареного фазана у себя в плове! Поистине святость этого человека равна его глупости (№ 975).
Как видно из приведенных примеров, мулла и имам играют роль аладзона: один из них пытается морочить людей видимостью истины, другой — видимостью святости. Насреддин-эйрон — тоже морочит их своим мнимым согласием с их мнением о себе; но при этом он задает вопросы или совершает такие действия, которые должны бы подтвердить правоту и святость хвастуна и шарлатана, но в действительности происходит обнаружение подлинной сущности аладзонов и их веселое посрамление. Простодушный хитрец ходжа Насреддин торжествует всякий раз, когда сталкивается с самодовольной глупостью, прямолинейным расчетом, безосновательным хвастовством.
Разновидностью противников ходжи Насреддина, аладзонов, являются такие хвастуны, которые сами пытаются подстроить ему ловушку и рассчитывают, что он в нее попадет. Насреддин с виду безропотно принимает предложенные правила игры, однако благодаря его остроумным ответам или действиям эти правила оборачиваются против тех, кто хотел бы позабавиться или поживиться за его счет. В одном из анекдотов Афанди косил на оба глаза. Падишах, чтобы высмеять острослова, спросил его как-то: — Афанди, а как я выгляжу в твоих глазах? — Четвероногим, — ответил ходжа. В другом анекдоте рассказывается, как три заезжих купца задавали неразрешимые вопросы: где центр земли? сколько звезд на небе? сколько волосинок в бороде одного из купцов? Никто не мог ответить на эти вопросы, один Насреддин вызвался отвечать: центр земли там, где стоит правая нога его осла; звезд на небе столько, сколько шерстинок на шкуре его осла, волосинок в бороде столько, сколько и на конце хвоста его осла. — Чем докажешь это? — спрашивали купцы, и Насреддин неизменно предлагал им проверить, если не верят на слово (см. №№ 758, 686). Мнимая неразрешимость вопросов заключалась в том, что они не поддаются проверке, и потому казалось, что они требуют особой мудрости. Такими вопросами можно заморочить голову простакам и выдать себя за мудрецов. Ответы Насреддина показали, что купцы — простые шарлатаны, что в их вопросах столько же «мудрости», сколько и в его ответах.
В некоторых анекдотах Насреддин-эйрон выдает себя за мнимого простофилю и тем самым провоцирует собеседника воспользоваться этим. На самом деле это оказывается хитроумной ловушкой, в которой обнаруживается глупая хитрость собеседника и действительная мудрость ходжи. «Как-то ходжа попросил у богатого соседа казан. Через неделю возвратил его, а с ним — и маленький казанчик впридачу. — Что это значит? — Оказывается, казан ваш был беременным и у нас разродился. Вот я принес вам мать и дитя. Довольный глупостью Афанди, сосед принял оба казана и ответил: — Спасибо, спасибо, Афанди. Почаще приходи ко мне и бери казан.
Через некоторое время Афанди опять взял казан у соседа. Прошла неделя, месяц, но Афанди не возвращает казан. — Почему не приносишь посуду? — спрашивает сосед. — Превыше всего воля божья, — ответил Афанди. — Через два дня после того как я взял ваш казан, он у меня в доме, вот на этом самом месте, скончался. — Ты что, в своем уме? — возмутился сосед. — Разве казан может умереть? — Как же не может? Если вы верите, что казан может родить, то почему же не верите, что он может умереть? — засмеялся Афанди» (№ 405).
Всякий, кто читал анекдоты о ходже Насреддине, помнит, что не так уж редко сам Насреддин выступает в роли хвастуна, аладзона и попадает впросак. Например, отправился раз Эпенди продавать корову, но никак не мог найти покупателя. Один приятель Эпенди стал кричать:
— Эй, продается прекрасная корова, стельная, на шестом месяце. И тут же нашелся человек, который купил корову. Удивился этому Эпенди и отправился домой. Дома у него оказались в свахи.
— Женщины, зачем затягивать разговор, — сказал Эпенди.
— Я сообщу вам все в двух словах: девушка породистая, беременна, на шестом месяце...
Не успел Эпенди закончить своих слов, как свахи, переглянувшись, выскочили за дверь. (№ 492)
Двойственность образа Насреддина связана с тем, что мим разыгрывает столкновение подлинного и мнимого вообще, социальная и этическая характеристика аладзона и эйрона еще отсутствует, поэтому один и тот же персонаж в разных анекдотах может выполнять разные функции, играть противоположные роли — сущность жанра от этого нисколько не изменится.
В анекдотах этого типа обращает на себя внимание также то, что в них отсутствует фигура эйрона, и ловушки герою ставит как бы сама действительность, многообразная, изобилующая случайностями. Эйроном становится как бы сама жизнь; ее до времени скрытая ирония оказывается капканом для тех, кто безусловно верит в свои представления и хвастливо строит на них свои расчеты. Приведем еще один пример. Насреддин решил, что если завтра будет дождь, то не будет пахать, а привезет дров из лесу. — Скажи: «Если будет на то воля Аллаха», — посоветовала жена. — Причем тут «если на то будет воля Аллаха» — или пахать буду, или за дровами поеду.
На следующий день, когда Насреддин вышел из дому, несколько верховых спросили его о каком-то городском квартале. Он не ответил, тогда они избили его и погнали впереди, чтобы он показывал дорогу. Пошел дождь. Только вечером вернулся Насреддин домой, смертельно усталый, хотя и не пахал и за дровами не ездил. Когда он постучал, жена спросила: — Кто там? — Открой, если будет на то воля Аллаха, это я, — проговорил Насреддин.
Для жанра мима не столь важно, кто играет роль эйрона (особый персонаж или как бы сама жизнь), кто играет роль аладзона (им может быть, например, и Насреддин). Главное в жанре — отношение между персонажами и способ общения между ними.
4
Разновидность мима, основанного на иронии жизни, часто встречается в русской бытовой сказке. Мы рассмотрим два примера: сказки «Жадный поп» и «Суд о коровах».
«Жил-был поп, имел большой приход, а был такой жадной, что великим постом за исповедь меньше гривенника ни с кого не брал; если кто не принесет гривенника, того и на исповедь не пустит, а зачнет страмить: — Экая ты рогатая скотина! За целый год не мог набрать гривенника, чтоб духовному отцу за исповедь дать, ведь он за вас, окаянных, богу молится!»
Один раз пришел на исповедь солдат и положил медный пятак. Поп взбеленился: — По блядям да по кабакам носить, небось, есть деньги, а духовному отцу одни грехи тащишь! Ты про эдакий случай хоть украдь что да продай, а священнику принеси, что подобает: заодно уж перед ним покаешься и в том, что своровал; так он все тебе грехи отпустит.
Солдат так и сделал — украл поповскую бобровую шапку, продал ее за 25 рублей, а священнику отложил гривенник и пошел в церковь.
— Ну что, принес гривенник? — спросил поп. — Принес, батюшка.
— А где взял, свет? — Грешен, батюшка, украл шапку да продал за гривенник.
Поп взял этот гривенник и говорит: — Ну бог тебя простит, и я тебя прощаю и разрешаю.
Собрался поп домой уходить, хватился шапки, а ее нет. Пришел домой простоволосый и послал за солдатом.
— Ах ты, сукин сын, такой-сякой! Как смел ты уворовать у своего духовного отца? Ведь это смертный грех! — Да вы, батюшка, сами меня от этого греха разрешили и простили4.
«Суд о коровах». В одной деревне жил-был поп да мужик; у попа было семь коров, а у мужика одна, но хорошая. Завистливый и жадный поп все думал, как бы ухитриться да завладеть коровой мужика. Однажды в церкви поп вышел из алтаря, вынес книгу, развернул ее и стал читать: — Послушайте, миряне! Аще кто подарит своему духовному пастырю одну корову — тому бог воздаст по своей великой милости: та одна корова приведет за собой семеро!
Мужик поверил попу и отдал ему свою корову. Целую зиму прожил мужик без коровы. Весной стали люди выгонять коров в поле, выгнал и поп своих. Вечером погнал пастух стадо в деревню. Пошли все коровы по домам, а корова, что мужик попу подарил, по старой памяти побежала на двор прежнего хозяина, а семеро поповых коров — следом за ней. Мужик говорит бабе: — Смотри-кась, ведь наша корова привела за собой целых семь. Правду читал поп: божье слово завсегда сбывается. А ты еще ругалась. Будет у нас теперича и молоко, и говядинка.
Поп хватился своих коров, пришел к мужику и говорит: — Зачем ты, свет, загнал к себе чужих коров? — Поди ты с богом! У меня чужих нет, а есть свои, что мне бог дал: это моя коровушка привела за собой ко мне семеро, как помнишь, батька, сам ты читал на празднике в церкви.
«Так поп и остался ни при чем, а мужик зажил себе припеваючи»5.
Как видим, в этих сказках характеристическая сторона развита довольно слабо: характер аладзона едва вырисовывается, а эйрона нет вовсе. Акцент в них сделан как бы на объективном процессе оборачивания, перевертывания в противоположную сторону того, что было задумано. И солдат, и мужик выполняют советы попов, но в этом нет никакой иронической уловки; просто обстоятельства складываются так, что попы-советчики остаются в накладе, а солдат и мужик богатеют, но это получается для них неожиданно. Носителем скрытой иронии выступают не солдат с мужиком, а сами обстоятельства, которые обнаруживают в расчетах прореху и подсмеиваются над хитромудрыми попами. В этой связи напомним о таких рассказах А.П. Чехова, как «Случай из судебной практики» или «Месть», которые построены по этой же модели. Но независимо от того, кто строит герою ловушку — эйрон или как бы сама действительность, обстоятельства, — результат получается один и тот же: насмешка над героем-хвастуном.
5
Средоточием перехода от мифа и фольклора к литературе в интересующем нас жанре была фигура Сократа. В лице Сократа жанр как бы познал самого себя, свои собственные законы и возможности. Поэтому термин сократическая ирония представляется наиболее подходящим для обозначения интересующего нас жанра литературы.
В научной литературе иногда обсуждается вопрос, насколько достоверны сведения о Сократе в воспоминаниях Ксенофонта и диалогах Платона, насколько легенда о Сократе соответствует реальному Сократу. Такая постановка вопроса — каким был Сократ «на самом деле» — отражает, на наш взгляд, полное непонимание сущности и исторической роли античного мудреца. Сократ хотел быть и был таким, каким его изображает легенда. Реальный человек, Сократ оформлял свое бытие по образу и подобию жанровой роли фольклорного эйрона. Усвоив народную философию мима, он, с одной стороны, развил ее до диалектического метода познания, с другой — создал на его основе своеобразный способ общения с собеседником-«хвастуном». Легенда, возможно, преувеличила некоторые индивидуальные черты афинского философа и его близких. В частности, согласно воспоминаниям учеников, у Сократа, также как у ходжи Насреддина, была злая, сварливая жена, Ксантиппа; сам Сократ имел непривлекательную внешность, которая осмысливалась в духе мима как мнимое уродство, противостоящее внутренней, подлинной красоте. Алкивиад в Платоновом диалоге «Пир» называет Сократа Силеном (силенов обычно изображали курносыми, толстогубыми, с глазами навыкате), подчеркивая этим, что снаружи мудрец безобразен, но это лишь оболочка, мираж, под которой скрывается божественный Эрос. Внешность Сократа как нельзя лучше соответствовала той роли внешне простодушного мудреца, которую он играл в общении с согражданами.
Метод, при помощи которого Сократ испытывал мнимую мудрость своих собеседников, он называл майевтикой — «родовспомогательным» методом (мать Сократа была повитухой), подчеркивая этим, что сам он не высказывает истин, не обладает ими в готовом виде; он только помогает ей высказаться, «родиться» у собеседника. Причем речь идет не о каком-то позитивном знании; истиной, которой добивается Сократ, является признание того, что собеседник заблуждался, что его взгляды были мнимыми, не отражали сущности вещей. Собственно же позитивное знание Сократа заключалось в известной формуле «Я маю, что ничего не знаю». Метод Сократа заключался в его способности «так умело ставить вопросы, чтобы извлечь истину от собеседника, помочь ему как бы «разрешиться» от мыслей. Так как собеседник при этом оказывался вынужденным дать отчет о своем образе мыслей, раскрыть свой «внутренний мир», то само собеседование превращалось в испытание людей»6. В платоновской «Апологии Сократа» Сократ говорит, что всю жизнь занимался тем, что испытывал мудрость других, тех, кто считался мудрыми людьми, сам же ни на какую мудрость не претендовал. Однако такое испытание показывало, что люди только прикидываются знающими, морочат честных людей, на деле же знают мало или ничего.
В испытании человека состоит уже не философская, а художественная сторона сократовских диалогов. Особенность сократовского испытания человека состоит в самой форме общения: «простодушный» мудрец своими вопросами ставит ловушку самоуверенному глупцу, в которую тот неизбежно попадает. В результате рождается, конечно, не истина; проступает, как говорится, истинное лицо аладзона. В жанре сократической иронии можно отметить некоторую неравноценность в позициях собеседников: тот, кто задает вопросы, оказывается в более выгодном положении: он может прикинуться простаком и, как Сократ, сделать вид, он ничего не знает и просит научить его. Сократ любил прикидываться пытливым учеником, но при этом он задавал «учителям» такие вопросы, которые ставили их в тупик, приводили к противоречию с самим собой. Беседа заканчивалась тем, что отношения переворачивались: посрамленный «учитель» просил Сократа научить его, как исследовать тот или иной вопрос.
Рассмотрим несколько сочинений Платона, в которых наиболее выразительно представлены особенности жанра сократической иронии.
«Эвтифрон»7
В роли аладзона здесь выступает Эвтифрон, который убежден в том, что определенно знает, что такое святость и нечестие. Сократ прикидывается восхищенным и восклицает: — О, как же хорошо, дивный Эвтифрон, мне научиться у тебя! Скажи же мне, что называешь ты святым и что несвятым? — Святым я называю именно то, что теперь делаю, то есть — преследую преступника.
— Но называешь ли ты, Эвтифрон, и многие другие поступки святыми? — Конечно. — А помнишь ли, ты как будто сказал, что в отношении к одной идее все несвятое — не свято, а святое — свято? Или не помнить? — Помню. — Так научи меня, что такое сама эта идея, чтобы, смотря и пользуясь ею, как образцом, я мог все согласное с нею назвать святым, а все несогласное — несвятым. — Святое есть то, что приятно богам, а несвятое — то, что им неприятно. — Ты, разумеется, докажешь, что говорить справедливо.
— Без сомнения. — Сказано, Эвтифрон, что между богами бывают ссоры, взаимные несогласия и вражда друг против друга.
— Конечно, сказано. — Справедливое и несправедливое, хорошее и дурное, доброе и злое — не эти ли предметы их разногласия? — Крайне необходимо.
— Значит, справедливым и несправедливым, хорошим и дурным, добрым и злым одни из богов, благородный Эвтифрон, по твоим словам, почитают одно, а другие — другое. Не правда ли? — Правда. — Стало быть одно и то же и ненавидят они и любят; и дела как богоненавистные, так и боголюбезные у них — одни и те же? — Выходит. — Но на этом основании, Эвтифрон, и святое и несвятое равным образом для них одно и то же, — должно быть. — Следовательно, ты, почтеннейший, отвечал мне не на вопрос. Ты не хотел мне открыть самую сущность его, а только показал некоторые свойства святого, а не сказал, что такое оно само по себе. Итак, если тебе приятно, то объяви опять сначала, что называется святым. — Но я не знаю, Сократ, как высказать тебе свои мысли. — Я сам, вместе с тобою, постараюсь показать каким образом тебе надлежало бы учить меня.
Далее Сократ задает Эвтифрону вопросы, на которые тот отвечает каждый раз положительно, но в конце приходит к тому, что святое — это то, что приятно богам. Сократ говорит, что надобно исследовать снова, что называется святым, но Эвтифрон спасается от исследования своего благоразумия (Эвтифрон значит «благоразумный») бегством. Сократ кричит ему вслед: «— Что ты делаешь, друг мой? Твое удаление лишает меня великой надежды — узнать, что свято, что нет.» В этих словах едкая, саркастическая насмешка над хвастуном, вызвавшимся учить других. На протяжении диалога Сократ морочил Эвтифрона, униженно прося научить его, расточая похвалы, награждая лестными эпитетами. И в конце концов незадачливый учитель бежит с урока, который преподал ему мнимо простодушный ученик.
«Хармид»8
Речь зашла о рассудительности. Сократ легко опроверг мнение юноши Хармида. Присутствовавший при разговоре Критий захотел похвастаться перед Хармидом и перед остальными своим умом. «— Прочие искусства, — сказал он, — суть знания не себя, но чего то другого; одна рассудительность есть знание как всех знаний, так и самой себя». В ответ на это Сократ предложил: — давайте приложим это к самым различным вещам, и ты, Критий, думаю, встретишь невозможность? — Какую и в чем? — Вот в чем. Можешь ли ты представить себе зрение которое не было бы зрением вещей, доступных другим зрениям, но было бы только только зрением себя и других зрений; которое не видело бы никаких цветов, но видело бы только себя и другие зрения? Можешь представить такое? — Нет, клянусь Зевсом. — А слух, который не слышал бы никаких звуков, но слышал бы себя и другие слухи? — И этого не могу. — Равным образом, допускаешь ли какое-нибудь желание сердца, которое не было бы желанием удовольствия, но было бы желанием себя и других желаний? — Отнюдь нет. — Равно, воображал ли ты какой-нибудь страх, который бы страшился себя и других страхов, а страшных предметов не страшился бы? — Не воображал. — Между тем, знание мы, кажется, назвали таким, которое, не будучи знанием предметов познаваемых, есть знание себя и других знаний. — Да, назвали. — Но не странно ли, если оно таково?
«Мне показалось, — рассказывает далее Сократ, — что мое недоумение заставило и его подвергнуться недоумению. Однако же, привыкши к похвалам, он стыдился присутствующих и не хотел признаться, что не может разрешить предложенных мною вопросов, а между тем не говорил ничего ясного и только прикрывал свое недоумение».
Под конец Сократ сказал: — Таким образом, хотя исследование встретило в нас людей сговорчивых, не упрямых, однако ж не могло открыть истину, а только непрестанно осмеивало ее.
«Людей сговорчивых, не упрямых» — это иронический намек на поведение Крития, который не сумел оспорить ни одной посылки Сократа, из которых, однако, с необходимостью вытекало заключение, противоречившее первоначальному мнению Крития о том, что такое рассудительность. И в этом диалоге Сократ играет роль эйрона, хотя и в смягченной форме: он говорит «мы», как будто соглашаясь с мнением Крития, но на всякий случай предлагает его исследовать. Когда же исследование привело к нелепице, это «мы» звучит уже скрытой издевкой9.
Хотя нас главным образом интересует определенная литературная форма, каковой является жанр сократической иронии, нелишним будет напомнить и о некоторых содержательных сторонах сократовских диалогов. Сократ направлял свою критику против софистов. Софистика была первой в истории философии школой, которая начала разрабатывать гносеологическую проблематику. Софисты указали на относительность истины, но дальше этого не пошли, поэтому их теория познания характеризуется релятивизмом и скептицизмом. Основываясь на этом, солисты в своей педагогической практике учили убедительно защищать любую точку зрения, какая ни понадобится10. Рядовые учителя-софисты часто были людьми без чести и совести; в погоне за популярностью и клиентами они хвастливо заявляли, что знают все.
Сократ, отстаивавший абсолютную истину и абсолютную мораль, считал софистику мнимой мудростью, которая только морочит людей, но не приближает их к истине; в самих же философах-софистах он видел людей поверхностных, суетных, тщеславных, жадно гоняющихся за вниманием толпы. В борьбе с софистами Сократ использовал форму фольклорного мима. Дело в том, что софисты (например, Протагор) часто использовали для обучения форму беседы учителя и ученика. Сократ и прикидывался жаждущим знаний простодушным учеником и просил научить его правильному пониманию вещей. Чем это кончается, мы уже показывали.
Платоновы «Протагор» и «Горгий» — главные диалоги, посвященные опровержению софистической мудрости. Но поскольку нас более интересует художественная сторона сократовских бесед, то мы рассмотрим в связи с софистикой диалог «Эвтидем», в котором эта сторона представлена более выразительно11.
Эвтидем и брат его Дионисиодор — софисты. Сократ говорит о них Критону: — Что же касается до мудрости, о которой ты спрашиваешь, то чудеса, Критон: они знают все! До сих пор я не понимал, что такое всезнайство, а теперь — вот дивные атлеты! Они сильны в устных состязаниях и в опровержении всякой мысли, ложная она или истинная». Сократ хочет пойти к ним в ученики и Критона приглашает с собой.
Когда они встретились, Эвтидем начинает хвастаться: «Мы признаем себя способными, Сократ, превосходнее и скорее всех преподать добродетель». Сократ просит их показать свое искусство и обучить присутствовавшего юношу Клиния своей мудрости.
Эвтидем спросил Клиния» — Клиний! Какие люди обыкновенно учатся: умные или невежды? — Учатся умные. — А учась чему-нибудь, вы, конечно, прежде не знали того, чему учились? — Не знали. — И, однако ж, не зная, были умны? — Нет. — А если не умны, то невежды? — Правда. — Итак, учась тому, чего не знали, вы учились невеждами? — Да. — Значит, умные учатся невеждами, а не умными, как ты думал, Клиний.
Потом Дионисиодор обратился к Клинию с вопросом: — А что, Клиний, когда учитель грамматики говорит что-нибудь, которые дети разумеют его слова — умные или невежды? — Умные. — Следовательно, учатся умные, а не невежды, и ты неправильно отвечал сейчас Эвтидему.
Эта морока вызвала восторг у присутствующих.
Вся мудрость Эвтидема и Дионисиодора основана на простой многозначности слова, в данном случае слова умный. У Клиния умный тот, кто хочет учиться, у Эвтидема — тот, кто знает; у Дионисиодора — тот, кто понимает. Беря за основание то или другое значение слова, софист может «опровергнуть» любое суждение, чем вызвать смех и рукоплескания толпы.
Сократ считал такую мудрость ничего не стоящей, мнимой, но при случае сам мог пользоваться этим приемом ради посрамления софиста. Когда Эвтидем стал утверждать, что лгать невозможно, на том основании, что лгать значит говорить то, чего нет, а это невозможно, Сократ взял за основание другое значение слова лгать — «ошибаться» и сказал: — Если никому нельзя лгать, то никому нельзя ошибаться. А если ошибаться невозможно, то нет ни глупцов, ни невежд, ибо все умны и никто не уклоняется от истины. Но если никто не уклоняется, от истины, то для чего же вы, софисты, беретесь преподавать мудрость? Кого вам учить, если все мудры?
Так ученье Сократа у Эвтидема и Дионисиодора обернулось посрамлением аладзонов-софистов и торжеством истинного мудреца-эйрона Сократа.
Одним из самых выразительных образцов сократической иронии является диалог Платона «Гиппий Больший», предметом которого было понятие прекрасного. В этом диалоге Сократ как бы раздваивается: он выступает от лица «одного человека», «не изящного, грубоватого, очень надоедливого», от имени которого Сократ задает Гиппию вопросы, и от своего, якобы своего, лица наивного простака, который льстит Гиппию и умоляет его научить, как ему, невежественному Сократу, отвечать на вопросы «одного человека». Такое сокрытие под маской неизвестного и эйрона одновременно позволяло Сократу более остро ставить вопросы и более едко осмеивать собеседника. Приведем лишь начало диалога12.
— Надо тебе сказать, дорогой мой, — начинает Сократ, — что недавно, когда я в одном разговоре одно порицал как безобразное, а другое хвалил как прекрасное, меня поставил в затруднительное положение один человек тем, что задал мне, и очень дерзко, приблизительно такой вопрос: откуда тебе знать, Сократ, спросил он, что именно прекрасно и безобразно? давай-ка посмотрим, можешь ли ты сказать, что такое прекрасное? И я, по своей простоте, оказался в затруднительном положении и не мог ответить ему как следует; а уходя после беседы с ним, я сердился на себя, бранил себя и грозился, что в первый же раз, как только повстречаюсь с кем-нибудь из вас, мудрецов, я расспрошу его, выучусь, старательно запомню, а потом пойду к тому, кто задал мне этот вопрос. Так вот теперь, говорю я, ты приходить вовремя и должен научить меня как следует, что такое само прекрасное. Ведь ты-то это, конечно, определенно знаешь, и это, разумеется, только малая доля тех многих знаний, которыми ты обладаешь.
Спровоцированный этим коварным вступлением, Гиппий тут же расхвастался: — Конечно, малая доля, Сократ, клянусь Зевсом; да и ничего она, можно сказать, не стоит.
Сократ прикидывается страшно обрадованным: — Значит, я легко научусь и никто меня больше не изобличит?
— Разумеется, никто; ведь иначе я оказался бы ничтожным и заурядным человеком.
Исследование, изложение которого заняло бы у нас слишком много места, разумеется, закончилось разоблачением мнимой мудрости заурядного и ничтожного хвастуна Гиппия и торжеством мнимо простодушного ученика Сократа.
В Платоновых диалогах сформировались основные особенности литературного жанра сократической иронии как способа видения и способа общения с человеком. Этот жанр оказывается необходимым в тех случаях, когда нужно вскрыть мнимость представлений человека о действительности, в том числе и о самом себе. Иными словами, душу этого жанра составляет оппозиция подлинного и мнимого. Устойчивым типажом жанра являются фигуры аладзона и эйрона: первый мнимое выдает за подлинное, второй, мнимо соглашаясь с этим, словом или сюжетным положением испытывает героя, его мнение о жизни и о себе, раскрывает их подлинное содержание перед зрителем или читателем.
6
Таковы истоки жанра сократической иронии, жанра наиболее существенного для творчества А.П. Чехова. Дальнейшее изучение истории этого жанра — а элементы сократической иронии можно найти в произведениях Лукиана, Боккаччо, Сервантеса, Гольдони, Гоцци, Мольера, Вольтера, Бомарше и других писателей — не прибавит ничего нового для постижения сущности этого жанра. Поэтому вернемся к Чехову, главному герою нашего сочинения.
Сократическая ирония является основополагающим принципом поэтики Чехова. В роли эйрона, «простодушного» мудреца у Чехова выступает автор, в роли самоуверенного аладзона, не сомневающегося в своих мнимых представлениях, выступает герой. Сократическая ирония проявляется у Чехова в обеих разновидностях — в форме субъективной иронии (в ранних рассказах) и в форме объективной иронии, или иронии действительности (в поздних произведениях).
В ранних рассказах героем, как мы показали в 1 главе, является человек, который находится в полной уверенности в том, что он обладает правильными представлениями о себе, о других, о течении событий и т. д. На самом деле эти убеждения оказываются мнимыми; автор, строя провоцирующие сюжетные ситуации, приводит героя к тому, что он высказывает противоположные взгляды или поступает не так, как собирался поступить. Рассказы коротки по протяженности, самоуверенность героев зачастую утрирована, ехидство автора вместе с надетой на него маской простодушия лежит на поверхности. Читая ранние рассказы Чехова, мы как бы слышим внешне простодушные вопросы, которые задает своим хорохорящимся героям прячущий улыбку эйрон.
В произведениях позднего Чехова произошло раздвижение временных рамок жанра: «точечное» время ранних рассказов и сценок превратилось в линию жизни, по которой движется герой. Чехову удалось показать новый образ жизни, стиль поведения, способ жизнестроительства, ранее не известный русской и мировой литературе. Герой позднего Чехова вместо познания и реального освоения действительности строит иллюзии — осваивает мир иллюзорно. Герой постоянно занят поисками новой жизни, чистой и наполненной смыслом; и иногда ему кажется, более того, он уверен, что он такую жизнь нашел. Но автор при помощи перипетий сюжета и персонажей фона показывает, что эта новая жизнь — мнимость, что это иллюзия, сотканная героем из обрывков действительности. Автор-эйрон уходит в тень; основным средством провоцирования и разоблачения иллюзий героя становится сюжет, то есть как бы сама действительность, «объективное» течение самой жизни. Соответственно меняется характер смеха: из открытой, почти площадной насмешки он превратился в еле слышную горькую иронию. Белинский говорил о Гоголе, что сквозь его видимый миру смех видны невидимые миру слезы; мы можем сказать, что у позднего Чехова, наоборот, сквозь видимые слезы, слезы героев, звучит неслышный спех автора. Однако суть отношений автора и героя от этого не изменилась. Чехов сумел творчески развить принципы жанра сократической иронии, раскрыть в нем новые возможности, применить его к постижению и освещению героя своего времени и тем самым обогатить историю русской и мировой литературы и культуры новыми открытиями.
Примечания
1. См. об этом ст. «Астральные мифы», «Глаз» в кн. «Мифы народов мира», т. 1. М., 1980.
2. Слово жонглер происходит от лат. jocus «шутка, острота»; лат. jcularius означает «шуточный, потешный, комичный».
3. Все цитаты даем по изд.: Двадцать три Насреддина. М., 1978.
4. Гусская сатирическая сказка. М.—Л., 1955.
5. Гусская сатирическая сказка. М.—Л., 1955.
6. Жебелев С.А. Сократ. Берлин, 1923, с. 123.
7. Пересказ даем по изд.: Сочинения Платона. Ч. 1. СПб., 1863.
8. Пересказ даем по изд.: Сочинения Платона. Ч. 1. СПб., 1863.
9. Интересно, что этот диалог в целом походит на критику Канта со стороны Гегеля. Кант утверждал, что прежде чем познавать, необходимо изучить сам инструмент познания. Гегель сравнивал Канта с монахом, который желал бы научиться плавать, не бросаясь в воду. Гегелю принадлежит одна из самых замечательных характеристик Сократа и сократической иронии. См.: Гегель. Лекции по историй философии. Соч., Т. IX, с. 35—86.
10. Более подробно см. об этом в кн.: Маковельский А.О. История логики. М., 1967, с. 50—60; Богомолов А.С. Диалектический логос. Становление античной диалектики. М., 1982, с. 178—234.
11. Пересказ даем по изд.: Сочинения Платона. Ч. 1. СПб., 1863.
12. Пересказ даем по изд.: Полное собрание творений Платона. Т. IX. Л., 1924.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |