Медведь, Леший, Чайка — все это узнаваемые имена чеховских героев, точнее, не собственно имена. По инерции в этих наименованиях читатель/зритель пытается увидеть что-то самое важное в образе героя, угадать авторскую оценку персонажа. Но все дело в том, что имя, претендующее на то, чтобы не только показать особенности оценки персонажа теми, кто его так называет, но и открыть суть драматического образа, возможно лишь в ситуации выраженности в образе некой данности. Она существует независимо от того, как героя воспринимает и понимает «другой», то есть в ситуации отсутствия диалогических отношений «я» и «другого».
Однако известно, что уже с середины XVIII в. в истории мировой литературы происходит существенный категориальный сдвиг, свидетельствующий о возникновении новой поэтической ситуации. В ней важным моментом являются новые условия эстетической коммуникации. Эти условия — результат рождения новой личностной позиции как создателя произведения, так и читателя/зрителя. Всякое «я» оказывается неповторимым. Его границы обозначаются в диалоге с другим «я». И в качестве такового выступает в рамках драматического мира — «я» автора, героя и читателя — основных участников эстетической коммуникации.
Причем всякое «я» перестает быть лишь «я-для-другого» (а это обозначает, что личность видит себя такой же, какой она предстает и для другого), а становится «я-для-себя». «Я-для-себя» и «я-для-другого» — несовпадающие величины, но на основании их взаимодействия рождается представление о целостности любого «я», о его основном содержании.
В результате в драме отмечается новый аспект проблемы героя. Целостность его образа является итогом диалогического взаимодействия разных версий: самого персонажа, видения его «другим» участником драматического события и «другим» участником эстетической коммуникации — автором и читателем/зрителем. Поэтому и герой, образ которого создан по законам новой поэтики, — явление сложное, неоднозначное. И это не «механическая сложность», многосоставность образа, представляющего собой совокупность разных семантических единиц, как в риторической драме, в частности в классицистической. Ее персонаж — образ-характер. Как отмечает Е.Н. Купреянова, например, этот характер — «представитель некоего психологического вида, очищенный от всего случайного, частного, раскрытый в своей естественной сущности, которая определяется «склонностью», «движением души в определенную сторону», т. е. действием и проявлением той или другой страсти» [Купреянова 1959: 13]. В новой поэтической ситуации сложность драматического характера — результат системного взаимодействия отдельных составляющих образа. В связи с этим возникает сложность именования героя, выявляющего его сущность. Эта сложность характеризует и драму А.П. Чехова.
С одной стороны, в его произведениях рядом с «говорящими» именами всегда соседствуют те, которые в афише даны драматургом этим же героям: Чайка — Заречная, Медведь — Смирнов, Леший — Хрущов и т. д. С другой — есть и так называемые «зоологические имена» персонажей — Львов, Лебедев в «Иванове», Змеюкина в «Свадьбе», Оленина в «Татьяне Репиной», Орловский в «Лешем», Гусев и Зайцев в «Ночи перед судом», Медведенко в «Чайке» и т. д. Доля этих имен невелика, их становится все меньше в поздних пьесах. И они не находятся в центре драматического мира, а их «говорящие» имена не выявляют роли персонажа в драматическом сюжете, которая в риторической поэтике поясняла особенности судьбы персонажа. А судьба героя, в свою очередь, была выражением его характера. Поэтому герой был равен своей судьбе. Подобный тип героя М.М. Бахтин в свою очередь назвал «готовым» (см. подробнее в моей работе «Драматургия А.П. Чехова и русская драма эпохи романа: поэтика субъектной сферы» [Тютелова 2012]).
В чеховской драме сюжетная роль персонажа очевидно меньше его самого: об этом свидетельствуют двусоставность действия чеховских пьес, и относительная автономность каждого из драматических потоков (даже в чеховских водевилях), и «недоговоренность», которая отмечается в персонажах: «Чеховские герои живут с открытым забралом, без задних мыслей, ни себе, ни другим не загадывая загадок, — и при этом таят в себе какую-то таинственную недоговоренность» [Зингерман 1979: 139].
«Недоговоренность» чеховских героев свидетельствует о том, что в нериторической драме перед автором по-новому стоит проблема завершения героя. В ней на основании диалога основных участников эстетической коммуникации — автора-героя-читателя/зрителя — рождается целостный и завершенный образ. И именно дочеховская драма нового типа (в русском варианте это драма XIX в. в своих наиболее значительных проявлениях) свидетельствует, что из всех позиций видения и понимания героя (в первую очередь самим персонажем, другим участником драматического события и автором как участником эстетической коммуникации) позицией завершения является позиция «другого» по отношению к герою, но она — позиция завершения, а не абсолютного верного видения и оценки.
Стоит пояснить, что в русской новой, но дочеховской драме, во-первых, завершающей всегда является позиция видения героя со стороны как «другого».
Во-вторых, автор стремится в рамках драматического мира обозначить приоритетную и важную для него точку зрения на героя. Уже у Пушкина она отмечается как позиция видения персонажа не только как части большого социального мира, но и как индивидуальности со своей особой судьбой. А вот приоритетная позиция оценки персонажа оказывается основанной на ценностных установках не отдельной личности, а общности людей — национальной, профессиональной, социальной и т. п. Например, народа в «Борисе Годунове» Пушкина, города в «Ревизоре» Гоголя, социальной среды в большинстве пьес Тургенева, национального или социального мира у Островского и т. д. Именно на фоне национального, исторического или социального мира выделяется фигура главного героя, отмеченная индивидуальностью видения и оценки происходящего и себя как «я-для-себя», а не «я-для-другого». Но в то же время, благодаря диалогу с «миром», с «другим», персонаж оказывается неразрывно связан со всеобщим, что и позволяет позицию видения его миром считать не только завершающей, но и верной.
В-третьих, читатель/зритель в новой драме оказывается важным, но относительно пассивным участником эстетической коммуникации, открывающим для себя авторскую позицию видения и оценки героя. Поэтому столь важны обозначения приоритетных позиций видения и оценки в драме героя как «другого», выбранные автором. К ним, в частности, относятся и имена, особенно, если они обнаруживаются в заголовочном комплексе.
Но Чехов нарушает традиции, кроме, пожалуй, первой. Он отказывается от обозначения приоритетной позиции видения. Поэтому, как, например, отметил В.Б. Катаев, в «Дяде Ване» в название вынесены слова Сони, чья позиция не только не является единственной, но и самой важной в пьесе (а если рассмотреть пьесу в сопоставлении с первым вариантом — с «Лешим», то драматург отказывается и от яркого оценочного названия). Об изменении в субъектной сфере чеховской драмы, по сравнению с дочеховской, говорит и тот факт, что в афишах пьес А.П. Чехова постепенно исчезают «говорящие имена». А в драматическом пространстве возникают прозвища, в том числе и оценочные зоологизмы, выступающие как индивидуальные оценки героя «другим», частным лицом, чья позиция так и остается частной. Более того, исследователями даже отмечено, что «герой Чехова всегда вне связи со всеобщим» [Линков 1982: 56]. А потому его позиция важна именно как индивидуальная, а не как обозначающая в драматическом мире общие оценочные категории.
Например, уже в первой чеховской пьесе «Безотцовщина» появлению Платонова на сцене предшествует попытка остальных персонажей нарисовать его портрет: «славный человек» (Анна Петровна) (С. XI, 16), «да... его грешно не уважать» (Глагольев 1) (С. XI, 16), «считает своей обязанностью надоедать дурам, выделывать над ними разные шутки» (Трилецкий) (С. XI, 11), «Платонов, по-моему, есть лучший выразитель современной неопределенности... Это герой лучшего, еще, к сожалению, не написанного, современного романа <...> Все смешалось до крайности, перепуталось... Вот этой-то неопределенности, по моему мнению, и является выразителем наш умнейший Платонов» (Глагольев 1) (С. XI, 16). Звучат разные, часто взаимоисключающие оценки, не дающие возможности выявить общие ценностные категории мира, во-первых, но ярко характеризующие индивидуальное видение и оценку Платонова отдельными персонажами, во-вторых.
Наблюдения над именованиями героев чеховской драмы говорят о том, что драматург предпочитает, чтобы оценочные названия перемещались из речи героя о «другом» в речь о себе как о «другом». И если их достаточно в ранних произведениях, то впоследствии их доля и в речи персонажа о самом себе значительно сокращена. Например, в «Трагике поневоле» Толкачев характеризует себя «вьючной скотиной» (С. XII, 99), «курицыным сыном» (С. XII, 100), «собакой» (С. XII, 102), «побитым ослом» (С. XII, 102), «бессловесным животным, на котором можно ездить и возить клади сколько угодно, не боясь вмешательства общества покровительства животных» (С. XII, 103). И это комический вариант само-рефлексии, когда герой создает настолько убедительную версию своего образа, что его собеседник просит и ему привезти из города необходимое.
Реакция Толкачева говорит о том, что он вовсе не тот, кем кажется «другому» и даже самому себе, когда он говорит о себе как о «другом». Причем нужно отметить, что ситуация, когда герой не только не учитывает, что «другой» видит и понимает его по-своему, но и даже не догадывается, что существует иной взгляд на него как на «другого», у Чехова всегда комическая. Всякая безапелляционность у Чехова нелепа (отсюда особенности фигуры Львова в «Иванове»: «узкий прямолинейный лекарь... Бездарная, безжалостная честность!» (Шабельский) (С. XII, 33), «Он меня ужасно утомил, но все-таки мне симпатичен; в нем много искренности» (Иванов) (С. XII, 33), «Вы хороший человек, но ничего не понимаете» (Анна Петровна) (С. XII, 40). И неважно, насколько прозвучавшая оценка подтверждается или опровергается тем, кого оценивают. Так, Иванов соглашается с тем, что о нем говорит Львов. В дочеховской драме подобная ситуация рассматривалась как трагическая, поскольку в момент открытия необходимости диалогических связей личности с миром их невозможность из-за позиции самого человека (у Пушкина), человека и мира (у Гоголя), мира (у Тургенева и Островского) оценивалась авторами как препятствие на пути самой жизни.
Чеховское время — время не открытия диалогических отношений, а их кризиса. Поэтому если героем не потеряны связи с миром, а до сих пор не открыты, то это нелепый анахронизм, проявляющий себя в безапелляционных суждениях героя о «другом»: в зоологических сравнениях (своеобразном наследии басенной поэтики). Так в «Иванове» появляются реплики Косых: «Будь я подлец и анафема, если я сяду играть с этою севрюгой!» (С. XII, 26), Авдотьи Назаровны: «Дай же я на тебя погляжу, лебедь белая! <...> Вон они, наши женихи-то, сидят нахохлились, словно петухи мокрые!..» (С. XII, 26), Львова: «Ну, зачем, спрашивается, вы привезли меня сюда, к этим коршунам?» (С. XII, 39). В «Лешем» — Войницкого: «Моя старая галка maman...» (С. XII, 129), Сони: «Загорел, оброс... настоящий паук» (С. XII, 135), «Подружились ясные соколы» (С. XII, 154), Дядина: «Вообрази, что вокруг все пальмы, Юлечка — кроткая лань, ты лев, я тигр» (С. XII, 186). В «Дяде Ване» Войницкого: «Отставной профессор, понимаешь ли, старый сухарь, ученая вобла» (С. XIII, 67), Марины: «Ишь расходились, гусаки...» (С. XIII, 103), «Гусак: го-го-го!» (С. XIII, 106). Обращает на себя внимание, что зоологические сравнения часты в речи «эпизодических лиц» в «Иванове», «Лешем», «Дяде Ване», почти отсутствуют в «Чайке», «Трех сестрах», «Вишневом саде». И если они и появляются в последних пьесах Чехова, то становятся косвенным знаком авторского отношения к герою, недалекому, безапелляционно судящему о других, а потому в чеховской эстетике — нелепому. Например, это Наташа в «Трех сестрах». В этой пьесе ей единственной принадлежит зоологическое сравнение «другого»: «Vous êtes un ours (Вы медведь. — искаж. фр.)» (С. XIII, 182).
Чеховский герой не только другого не может заключить в узкие рамки сравнения, но и себя самого. Именно это пытается объяснить Львову Анна Петровна, говоря об Иванове: «Он никогда не выражался так: «Я честен! Мне душно в этой атмосфере (к слову сказать, атмосферы не хватало Змеюкиной — Л.Т.)! Коршуны! Совиное гнездо! Крокодилы!» Зверинец он оставлял в покое...» (С. XII, 40). И в этом особенность чеховского персонажа: он ускользает не только от однозначного, но и от всякого определения. В этом отношении примечательно, что все оценочные определения Елены Андреевны («Я эпизодическое лицо, счастье мое канареечное, бабье счастье...» (С. XII, 195)), Хрущова («Я отращу крылья орла, и не испугают меня ни это зарево, ни сам черт! Пусть горят леса — я посею новые!) (С. XII, 197)) Чехов убирает в «Дяде Ване».
И это очень важно для чеховской драмы: кто бы ни создавал версию героя как «я-для-другого», эта версия лишь приближение к истинному содержанию этого «я». Но без такого приближения, без попытки создать версию «я» как «я-для-другого» завершение образа невозможно, собственно, как и в дочеховской драме. Но при этом Чехов последовательно разоблачает созданные в произведении версии. Наглядно об этом свидетельствуют обе редакции «Иванова». Именно в этой пьесе, где сохраняется устремленность действия к концентрации вокруг одного драматического лица, название произведения вопреки традиции указания через заголовочный комплекс на приоритетную позицию видения и оценки изображенного оказывается предельно нейтральным, как и выбор имени героя. При этом в рамках драматического действия появляются многочисленные оценочные характеристики персонажа, противоречащие друг другу, а главное — являющиеся еще и разновременными версиями его образа.
Львов видит Иванова несимпатичным бессердечным человеком, полным бездушного эгоизма, который способен ходить, давать советы тогда, когда близкий человек погибает от того, что он ему близок (С. XI, 229). И герой не ошибается, отсюда и согласие с его словами Иванова. Сарра называет мужа замечательным (С. XI, 233), опираясь на свой опыт общения с ним в прошлом и актуализируя в сознании героя его собственные прежние черты, проявление которых она и ждет в настоящем. Позже Сарра повторяет слова Львова о низости и бесчестии Иванова, оценивая свои отношения с ним в уже в настоящем (С. XI, 269—270). Бабакина аттестует Иванова расчетливым дельцом (С. XI, 240), имея в виду его женитьбу на дочери богатых родителей. Восторженно о нем отзывается Саша (С. XI, 252), признающаяся Иванову, что не знает «другого человека, который был бы честнее, великодушнее и выше» (С. XI, 278), и тем самым она обнаруживает черты «прежнего» Иванова в Иванове настоящего времени; Лебедев видит в своем соседе бывшего студента, либерала (С. XI, 262), называет «честным, хорошим человеком» (С. XI, 263), опираясь на собственный опыт общения с ним. А по уезду об Иванове ходят сплетни: он «и убийца, и кровопийца, и грабитель, и изменник...» (С. XI, 263). И сам герой не может внести ясности. И об этом говорят, как и в поздних пьесах, попытки героя заключить себя в зоологические сравнения, узость которых уже разоблачена в мире Чехова. Но в то же время именно они помогают выделить лирические и чеховские темы: тему труда: «...я десять лет работал, как вол...» (С. XII, 175; XIII, 101) (Войницкий в «Лешем», Войницкий в «Дяде Ване»), «Лучше быть простой лошадью, только бы работать...» (С. XIII, 123) (Ирина в «Трех сестрах») и свободы, возможности реализовать свою мечту.
Поэтому женские образы часто сопровождаются сравнениями с птицами. И речь идет не только о чайке. И, пожалуй, даже не столько о ней: «Сонечка, душа моя! <...> Голубушка, канареечка моя...» («Леший») (С. XII, 134), «Я бы улетела вольной птицей от всех вас...» (С. XII, 165), «А может быть, я не канарейка, а вольный воробей!» (С. XII, 182) (Елена Андреевна в «Лешем»), «А меня тянет сюда к озеру, как чайку...» (С. XIII, 10) (Нина в «Чайке»), «...на берегут озера с детства живет молодая девушка... любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка» (С. XIII, 31) (Тригорин в «Чайке»), «Улететь бы вольной птицей от всех вас...» (С. XIII, 93) (Елена Андреевна в «Дяде Ване»), «Птица моя белая...» (С. XIII, 123) (Чебутыкин об Ирине в «Трех сестрах»)
В конечном итоге чеховский герой признает, что любое сравнение — это ограничение безграничного:
Иванов: «...мысли мои перепутались, душа моя скована какою-то ленью, и я не в силах понимать себя. Не понимаю ни людей, ни себя <...> я не чувствую ни любви, ни жалости, а какую-то пустоту, утомление... Если со стороны поглядеть на меня, то это, вероятно, ужасно, сам же я не понимаю, что делается с моей душой» («Иванов») (С. XI, 226).
Нина: «Я — чайка... Не то. Я — актриса. Ну да! <...> Это не то... (Трет себе лоб.) О чем я?.. Я говорю о сцене. Теперь уж я не так... Я уже настоящая актриса...» («Чайка») (С. XIII, 58).
Войницкий: «Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу...» («Дядя Ваня») (С. XIII, 102).
Ирина: «Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, и ничего, ничего, никакого удовлетворения, а время идет, и все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь все дальше, в какую-то пропасть. Я в отчаянии, и как я жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю» («Три сестры») (С. XIII, 166).
Приведенные выше примеры свидетельствуют, что в создающих индивидуальные границы образа оценках самих себя герои, как и автор в целом, «оставляют зверинец». Зоологические сравнения появляются лишь для пояснения какого-то внутреннего состояния, эмоциональной реакции, поступка или роли героя (например, в «Вишневом саде» Петя о Лопахине: «вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен» (С. XIII, 222); Пищик о себе: «Здоровье-то у меня лошадиное» (С. XIII, 229), Епиходов о себе: «Вы, Авдотья Федоровна, не желаете меня видеть... Как будто я какое насекомое. (Вздыхает.) Эх, жизнь!» (С. XIII, 237), Любовь Андреевна о Варе: «Она привыкла рано вставать и работать, и теперь без труда она как рыба без воды» (С. XIII, 250). Завершение образа возникает в результате диалога личностных позиций как персонажей, так и позиций лица, воспринимающего историю героя, отчасти рассказанную им самим, отчасти показанную сценой, отчасти воспроизведенную другими и в то же время не завершенную никем из этих других, в том числе и автором, оставившим открытым финал.
В итоге чеховский герой — это результат диалогического взаимодействия различных индивидуальных позиций видения и оценки происходящего, как и в дочеховской драме диалогического типа. Но в отличие от нее, завершающая роль у Чехова отведена не персонажу — участнику драматического действия, обозначающему приоритетное для автора направление видения героя, а потому и самого автора в конечном итоге, а читателю/зрителю. Поэтому чеховская драма не только открывает новую страницу истории русской и мировой драмы, но и начинает новую театральную историю, так как режиссер и выступает в роли профессионального читателя, которому доверена роль завершения героя, обозначения именно ему принадлежащей позиции видения его и понимания.
Литература
1. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.
2. Купреянова Е.Н. К вопросу о классицизме // XVIII век. М.—Л., 1959. Сб. 4. С. 5—44.
3. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982.
4. Тютелова Л.Е. Драматургия А.П. Чехова и русская драма эпохи романа: поэтика субъектной сферы. Самара, 2012.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |