В топографии чеховского мира можно выделить устойчивые пространственные образы: усадьба, деревня, город, степь, дорога. В этот же ряд вписываются фабрика и завод, появление которых на страницах произведений русских писателей абсолютно закономерно, поскольку это социально-экономическая примета времени, говорящая о развитии производства.
Фабричный или заводской комплекс XIX в. пространственно был устроен сложно. Он включал в себя производственные корпуса, бараки для рабочих, хозяйский дом, здесь могли быть магазины, амбулатории, школы, фабричный театр (например, в Ярославской губернии на территории одной из фабрик был театр для рабочих на 1600 мест). Это был особый мир, особое отгороженное пространство.
Чехов в своих произведениях (например, «Бабье царство» (1894), «В родном углу» (1897), «Случай из практики» (1898)) системой деталей подчеркивает пространственную отграниченность фабрики или завода. На этом заостряет внимание М.О. Горячева в связи с рассказом «Случай из практики»: «В сознании героя оно сразу оказывается миром «внутри», отделенным от мира «снаружи» и противопоставленным ему качественно. Мир «снаружи» описан как мир проснувшейся прекрасной весенней природы. Совсем иной мир «внутри»...» [Горячева 1992: 69]. Отделенность пространства фабрики и завода усиливается упоминанием железнодорожной станции, железнодорожного переезда, которые указывают на то, что завод находится вдали от города. Это абсолютно реалистический момент, и подобная разграниченность пространства объясняется социально-экономической необходимостью.
Однако, мир фабрики и завода, со всеми его особенностями, может восприниматься не только на реалистическом уровне. В рассказах имплицитно выражены смыслы традиционной культуры. Собственно, деление пространства на мир внутри фабрики/завода и мир, находящийся за его пределами, уже вызывает ассоциации с устойчивой в культуре бинарной оппозицией «свой/чужой», когда эти миры резко противопоставляются как темный, унылый мир смерти и упорядоченный мир гармонии, покоя и света.
Исследователи указывают на негативную эмоциональную окраску образа завода. Дж. Пахомов отмечает «зловещий» характер заводов в чеховских произведениях [Пахомов 1998: 69]. Так, например, в повести «В овраге»: «от кожевенной фабрики вода в речке часто становилась вонючей; отбросы заражали луг, крестьянский скот страдал от сибирской язвы» (С. X, 144).
Чехов четко эмоционально маркирует этот пространственный образ. Так, в «Бабьем царстве» для главной героини, Анны Акимовны, завод не просто место, где работал ее любимый отец. Это для нее непонятный, чужой мир, который вызывает страх и напоминает ад: «...жесткое дыхание пара, бледные или багровые или черные от угольной пыли лица, мокрые от пота рубахи, блеск стали, меди и огня... и ветер, то очень горячий, то холодный, произвели на нее впечатление ада» (С. VIII, 260). Звуки, наполняющие пространство завода («пронзительное шипение, визг стали, дребезжанье вагонеток» (С. VIII, 260), сливаются в страшную нечеловеческую какофонию. «Запах масла и угля» смешивается с тяжелым запахом человеческого пота. В заводской работе молодой хозяйке видится противостояние человека и машины: «Ей казалось, будто колеса, рычаги и горящие шипящие цилиндры стараются сорваться со своих связей, чтобы уничтожить людей, а люди, с озабоченными лицами, не слыша друг друга, бегают и суетятся около машин, стараясь остановить их страшное движение» (С. VIII, 260). Это противостояние часто завершается трагедией: рабочие слепнут, глохнут, получают увечья. Так в этом рассказе завод приобретает черты чужого мира.
В краткой характеристике рабочих бараков также намечаются черты темного, нечистого мира: «Там... сырость, клопы, разврат, безначалие», «рабочие в бараках живут хуже арестантов...» (С. VIII, 261). Это место воплощает идею антидома: здесь нет своего пространства, в границах которого существовал бы личный, интимный мир человека. В рассказе срабатывает мифопоэтический принцип, согласно которому все, что находится за пределами дома, принадлежит чужому миру и потому связано с пространством смерти и хаоса.
В рассказе А.П. Чехова «В родном углу» образ завода вступает в сложные художественные отношения с образом степи, сопрягаясь с ним. Степь и завод обладают разными исходными характеристиками: сначала степь зачаровывает, внушает мысли о счастье, действует гипнотически, завод же внушает страх. Однако потом степь приобретает негативную окраску, порожденную особым эмоциональным состоянием героини (степи, как и завода, героиня начинает бояться). Уничтожающая сила степи словно удваивается в образе завода. И если степь — это пограничное пространство, которое героиня пересекает по дороге домой, то завод становится конечной точкой в перемещении героини.
В начале произведения Чехов вводит существенную с точки зрения фольклорно-мифологического сознания деталь. Совершая свой путь в степную усадьбу, где ее ждут дедушка и тетка, героиня пересекает границу, своеобразной модификацией которой становится овраг на подъезде к усадьбе. Семантика границы усиливается образом ручья, протекающего по дну оврага, поскольку вода, река и, конечно, ручей являются водной границей, отделяющей этот мир от иного. Таким образом, пересечение «границы» становится знаком завершения перехода Веры в другое пространство.
Жизнь в степном мире, в том числе духовная, словно замирает. Здесь читают мало, музыка не отличается разнообразием. Мортальная, темная сторона завода прослеживается в описании вечеров. Чехов оформляет грамматически эти фрагменты текста таким образом, чтобы вызвать устойчивое ощущение повторяемости происходящего: «На заводах и в усадьбах читали очень мало, играли только марши и польки, и молодежь всегда горячо спорила о том, чего не понимала, и это выходило грубо. Спорили горячо и громко <...> И Вера всякий раз уезжала из гостей с досадой и давала себе слово сидеть дома; но проходил день, наступал вечер, и она снова спешила на завод, и так почти всю зиму» (курсив мой — В.К.) (С. IX, 319). В этот замкнутый круг механического бытования, из которого трудно вырваться, попадает и героиня рассказа.
Носителем черт заводского мира становится герой, связанный с этим пространством, а именно «доктор Нещапов, из завода», потенциальный жених Веры (С. IX, 315). Врач как персонаж культуры имеет отношение к двум мирам: живых и мертвых. Но в пространстве степного завода происходит превращение героя. Оказавшись на заводе, став одним из хозяев, он мало занимается своим прямым делом — исцелением людей. Герой рассказа «В родном углу» тяготеет к мортальному миру, он является инфернальной фигурой и напоминает жениха-мертвеца из баллады В.А. Жуковского: Нещапов бледен, все время молчит. И перемещение с ним в его мир означает для героини отказ от жизни. В финале Вера раздумывает над своим выбором: «Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни... Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность... Через месяц Вера жила уже на заводе» (С. IX, 324).
Рассказ «Случай из практики» может читаться как продолжение сюжетов «В родном углу» и «Бабьего царства». Отчужденность по отношению к миру завода или фабрики отражается сюжетно, обстоятельствами жизни героев. Все персонажи, глазами которых, через восприятие которых дается образ завода или фабрики, не принадлежат этому миру, они приходят извне. Вера Кардина несколько лет провела вдали от дома, и завод, появившийся в степи, становится знаком новой, неизвестной жизни. В разговоре тети с племянницей делается акцент на изменениях: «Помещики теперь перевелись, не живут тут; но зато понастроили кругом заводов...» (С. X, 315). В случае с Анной Акимовной — это смена статуса: из дочери рабочего, девочки, выросшей в бараке, она превращается в хозяйку и теперь живет в большом доме. Новое положение на заводе открывает этот мир с незнакомой для нее стороны. И в «Случае из практики» доктор Королев не знает устройства жизни фабрики, он никогда не был в таких местах.
Реалистический смысл указанных обстоятельств постепенно дополняется символическим. Во многом этому способствуют философские ассоциации и размышления героев, попытка осмыслить положение вещей с точки зрения бытия. Для Королева внешние признаки жизни на фабрике — металлические звуки ударов, окрики «Кто идет» (С. X, 81) — вызывают аналогию с острогом и размышления о неправильном строе жизни, определяемом «неведомой силой, которая создала отношения между сильными и слабыми» (С. X, 82).
В рассказе «Случай из практики» наиболее ярко представлена бинарность мироустройства. В произведении прямо указывается на безжизненность мира фабрики: «...жалкие садики и зеленые или красные крыши домов, в которых живет администрация» (С. X, 76); «кругом не было ни души, точно вымерло все» (С. X, 82), «чувствовалось присутствие грубой, бессознательной силы...» (С. X, 82), «...и опять такое впечатление, будто вымерло все кругом» (С. X, 82). Приметы этого пространства — серый цвет, пыль и скудная растительность: «...коляска остановилась у дома, выкрашенного заново в серый цвет; тут был палисадник с сиренью, покрытой пылью, и на желтом крыльце сильно пахло краской» (С. X, 76). Яркие цветовые пятна, натуральные природные цвета (красный, зеленый, желтый) здесь блекнут. Такой маложивописный, скучный пейзаж порождает настроение грусти.
Но акцент несколько раз делается на багровом цвете. Его немного раньше писатель введет в связи с образом «отца вечной материи» в пьесе «Чайка» (1895). В рассказе же багровый цвет становится существенной характеристикой образа фабрики: «По случаю праздника не работали, было в окнах темно, и только в одном из корпусов горела еще печь, два окна были багровы, вместе с дымом изредка выходил огонь» (С. X, 80). Эта картина наводит доктора Королева на размышления о дьяволе, который выказывает свою волю и разрушительную силу здесь, в пространстве фабрики, и даже дом хозяев не огражден от них.
Картину зловещего мира завершают «резкие, отрывистые, металлические звуки», которые внушают страх Королеву и сводят с ума Лизу Ляликову: «...они отозвались в его душе странно и неприятно» (С. X, 79); «...похоже было, как будто среди ночной тишины издавало эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами и рабочими и обманывал и тех и других» (С. X, 81).
За фабричным же забором жизнь идет размеренно и спокойно: «Далеко за двором кричали лягушки и пел соловей» (С. X, 80); «Здесь соловьи и лягушки были слышнее, чувствовалась майская ночь. Со станции доносился шум поезда; кричали где-то сонные петухи, но все же ночь была тиха, мир спокойно спал» (С. X, 81). Можно выстроить сопоставительный ряд: если в пределах фабрики нет покоя, хозяева не спят, слышны тревожные металлические звуки ударов, то за забором, в поле — все спокойно, все спит, слышно пение соловья, крики лягушек и сонных петухов.
Ведущим в рассказе становится мотив болезни. Он порождает большое эмоциональное поле: страха, отчаяния, одиночества. Мать боится болезни дочери, ее припадков, сама Лиза в разговоре с доктором дважды произносит слово «ужас», чтобы описать свое состояние: «Всю ночь был такой ужас... я едва не умерла от ужаса!» (С. X, 77).
Болезнь становится ключевым понятием рассказа, поскольку это постоянное состояние главной героини. Более того, болезнь — основная тема эпизода внутри сюжетной «рамки» — поездки героя. Болезнь — это утрата жизненной силы — судьбы и удачи: «болезнь препятствовала человеку исполнять свое главное предназначение и лишала тем самым жизнь ее высшего смысла» [Арнаутова 2004: 139].
В мифологии и фольклоре болезнь воспринимается символически, это разрушение гармонии и примета наступающего хаоса. Здоровый человек живет в гармонии с людьми и миром. Но жизнь в гармонии с миром фабрики означает смерть, и живая рефлектирующая душа героини рассказа сопротивляется этому: «Мне кажется, что у меня не болезнь, а беспокоюсь я и мне страшно, потому что так должно и иначе быть не может» (С. X, 83).
Мотив болезни определяет смысловой аспект микромира фабрики — это отсутствие будущего. Болеет наследница миллионного состояния, молодая девушка, священная роль которой — продуцирующая. Чехов снимает этот момент не только фактом длительной болезни героини (а болезнь трудно излечить, потому что физической причины ее нет, нечего лечить), но и некрасивой внешностью Лизы.
Болезнь становится видимой, актуальной, когда вдруг случай позволяет посмотреть на все привычное с неожиданного ракурса; изменяется, в конечном счете, и восприятие мира. Слово «случай» в названии рассказа становится знаком не случайности, а наоборот — эпизодом цепи закономерности [см.: Виноградова 2008]. Болезнь героини — это закономерный случай. И молодой ординатор из Москвы, который совершенно не знает, как устроен мир фабрики, который ощущает отчуждение по отношению к этому миру, ставит точный диагноз, но не медицинский, а социальный и психологический. Здесь актуализируется сакральная функция врача, которую М.Ч. Ларионова определяет следующим образом: «Доктора могут быть наделены проницательностью и особым знанием человеческой природы, они призваны врачевать не только и столько тело, сколько душу» [Ларионова 2010: 251—252]. И Чехов, который, конечно же, имел представление о подобной культурологической ипостаси врача, художественно обыгрывает ее в рассказе. Более того, называя своего героя «медиком, правильно судившим о хронических страданиях» (С. X, 80), автор по существу диагностирует создавшееся положение в мире людей.
Фабрика — это эпицентр всего, что мешает жить человеку. При всей рациональности и упорядоченности жизни на фабрике создается атмосфера страшного мира.
Образ фабрики и завода может восприниматься не только на уровне реалистического сознания. В характеристике, описании жизни этого особого отграниченного мира переплетаются традиционные культурные и христианские представления. Создается картина мира, в которой в зависимости от места, занимаемого объектом описания, все приобретает определенность. По степени изолированности, унифицированности, структурированности пространство фабрики/завода можно в какой-то степени сравнить с усадьбой. В рассказах Чехова фиксируется процесс замещения усадьбы миром завода: изменения макромира отражаются в микромире. Поэзия усадебного мира сменяется прагматичностью фабричного. Фабрика и завод вызывают устойчивые ассоциации с «чужим» миром, модель и характеристики которого закреплены в традиционной культуре.
Сюжетно-композиционный рисунок произведений определяется ситуацией отчуждения героями мира фабрики и завода (Веры Кардиной, Анны Акимовны, доктора Королева и Лизы Ляликовой). Система художественных средств: эмоциональный фон, ведущие мотивы, звукопись, цветопись — позволяют имплицитно выразить смыслы, закрепленные в традиционной культуре, и наряду с социальными вопросами усилить философский аспект произведений.
Литература
1. Арнаутова Ю.Е. Колдуны и святые: Антропология болезней в средние века. СПб., 2004.
2. Виноградова М.С. Реконструкция языковой картины мира позднего Чехова (на материале художественной прозы 1898—1903 гг.). Автореф. канд, филол. наук. Тверь, 2008. URL: http://discollection.ru/article/03092010_vinogradova_marija_stanislavovna_79934
3. Горячева М.О. Проблема пространства в художественном мире А.П. Чехова. Дис. ... канд. филол. наук. М., 1992.
4. Ларионова М.Ч. Рассказ А.П. Чехова «Ионыч» в свете русской традиционной культуры // Проблемы истории, филологии, культуры. № 4 (30). 2010. С. 248—256.
5. Пахомов Дж. Литературный пейзаж у Пушкина и Чехова // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |