В работах исследователей «Тоска» нередко упоминается в контексте рассуждений об изменениях в поэтике Чехова к концу первого периода творчества1. Модальность рассказа подтверждала, что писатель не ограничивается в своем творчестве юмористическим и сатирическим пафосом. По мнению В. Тюпы, в «Тоске», как и в ряде других произведений, достигаются «взаимопроникновение и взаимопреображение» свойств литературного анекдота, характерного для ранних рассказов Чехова, и притчи [Тюпа 1989: 18]. Благодаря жанровому новаторству, Чехову удается снять «противоречие между обособленным в своей единичности человеком и человеком вообще» [Тюпа 1989: 20]. Сближение автора и героя, как указывает А. Чудаков, достигается в том числе за счет использования несобственно-прямой речи, которая становится знаком новой повествовательной манеры — «повествования «в тоне» героя, когда все изображаемое объединено его восприятием, окрашено его эмоциями» [Чудаков 1971: 57]. Ко второй половине 1880-х гг. у писателя накапливается опыт включения в художественный текст ветхозаветных и новозаветных реминисценций, что также говорит о формировании «объективного метода, ставшего характерной и важнейшей чертой художественной системы позднего Чехова» [Ранева-Иванова 2005: 417, 422].
В основе композиции произведения рассказ о том, как в конце концов герою удалось рассказать свою историю. Объект изображения — герой, осуществляющий функцию субъекта речи, и содержание его слова.
Характер Ионы обычно рассматривается статически, хотя в рассказе виден сюжет «душевного перелома», ключевой для зрелой прозы Чехова [Тюпа 1989: 18]. Из извозчика — объекта речевой деятельности других — Иона, преодолевая неподвижность и молчание, сам становится человеком говорящим.
В начале рассказа герой показан как бы потерявшимся во времени (его вопрос к дворнику: «Милый, который теперь час будет?» и пространстве (обращенный к нему окрик: «Куда черти несут?»). Извозчик Иона все время находится на перепутье и движется не по своей воле, а по требованию седоков. Хронотоп, в который вписан герой, приобретает свойства метафоры его внутренней дезориентированности и потери места в мире: «Иона ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в стороны локтями и водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь» (С. IV, 327). Дважды обращенное к Ионе «Права держи!» может быть понято как аллюзия на содержащуюся в «Книге пророка Ионы» характеристику жителей Ниневии, которые не умеют «отличить правой руки от левой» [Ион. 4: 11], с той, однако, разницей, что у Чехова сам Иона нуждается в том, чтобы его наставили на верный путь2.
Примечательна фамилия героя — Потапов3. Имя «Потап» в полной форме и с графической вариацией («Патапий») не имеет точной этимологии: «возможно, из встречающейся в Новом Завете последовательности слов potapos, podapos — «откуда?», «из какой страны?» [Суперанская 2005: 175]. Это эвфемистическое имя: вопрос, обращенный к страннику, становится номинацией странника. Такой вопрос есть и в Ветхом Завете — в частности, в «Книге пророка Ионы»: «...скажи нам, за кого постигла нас эта беда? какое твое занятие и откуда идешь ты? где твоя страна и из какого ты народа?» [Ион. 1: 8].
Пучине внешнего мира, «моря житейского», соответствует разливающаяся в душе Ионы тоска — «громадная, не знающая границ» (С. IV, 329). Потребность героя рассказать о ней, подобная жажде созревающего организма («Как молодому хотелось пить, так ему хочется говорить»), говорит о скрытой в герое витальной силе, которую сам герой не осознает («Таперя у меня одна жена — сырая земля... Хи-хо-хо... Могила, то есть!..») и которая не может быть в полной мере реализована с помощью его ремесла, но требует от героя овладения новой для него функцией. Попытки Ионы рассказать о своем горе седокам каламбурно осуществляются не путем (как это должно быть сделано, по мнению героя), а в пути, на ходу4. Они обречены на неудачу не только потому, что случайные слушатели по своим духовным свойствам не готовы выслушать Иону, но и потому, что для рассказа нужно обернуться к седокам, то есть забыть о роли извозчика. Только в финале рассказа говорящий и слушатель обращены друг к другу.
Рассказ, сделанный «с толком, с расстановкой», должен, по представлению Ионы, восстановить некий порядок. Такой рассказ может стать для героя способом уяснения высшей целесообразности бытия5; до этого же в его сознании конфликтуют две мысли — о божьей воле и о том, что сын его помер зря. Подобный рассказ не может быть реализован в бытовой, профанной форме. Здесь требуется особый жанр и стиль речи, но нужен и особый слушатель, готовый к пониманию и глубокому сопереживанию. Потому героя не удовлетворяет реакция седоков, которые поддерживают тему смерти сына лишь формально. Военный удовлетворен сообщением Ионы о болезни сына, горбач откликается снимающей проблему индивидуального страдания фразой «Все помрем...».
В кульминационном эпизоде рассказа раскрывается сущность тоски, переживаемой героем. Потеря сына усложнила для него исполнение жизненных обязанностей (он стар, чтобы быть извозчиком, а в деревне дочь Анисья, нужно также заработать на овес и сено для лошади). Но главное — она открыла трагедию одиночества, вызванную невозможностью реализовать главную потребность — в целенаправленной коммуникации. Лексика с семантикой долженствования, сопровождающая предикаты речи (Нужно поговорить... Надо рассказать... Нужно описать...), при невыраженности в указанных предложениях субъекта модального состояния придают размышлениям Ионы многозначный характер. Здесь намечены и личное желание, и осознание необходимости совершения некоего ритуального (обрядового) акта с традиционными участниками6, и ощущение некой высшей миссии по отношению к людям вообще. Прескрипция касается не только говорящего (о чем и как он должен говорить), но и слушающего, который «должен охать, вздыхать, причитывать...» (С. IV, 330). В ритуальной ситуации от слушателя большего не требуется, но вряд ли при той силе боли, которую испытывает герой, он был бы удовлетворен чисто обрядовыми действиями.
Не согласимся с исследователями7, полагающими, что Иона, с его ограниченным крестьянским сознанием, не способен даже точно определить предмет своей тоски. Косноязычием и синтаксической бессвязностью речи героя очень точно выражена не осознанная им в полной мере (но данная в ощущении) связь смерти сына с другими сторонами собственной жизни Ионы и бытия вообще («Да мало ли о чем он может теперь поговорить»).
Аграмматизм в речи героя не только отражает его психологическое состояние, но как бы табуирует предмет речи: «А у меня на этой неделе... тово... сын помер!» (С. IV, 327). К финалу дискурс Ионы претерпевает изменение, проходя несколько стадий: отрывочная и неточная речь — попытка перейти на язык окружающего мира — погружение в молчание — возобновление попытки вступить в речевой контакт с людьми — и наконец («за кадром») связный рассказ, слушателем которого является его лошадь.
Первые попытки заговорить представлены как невладение членораздельной речью: шевелит губами... Хочет он, по-видимому что-то сказать, но из горла не выходит ничего, кроме сипенья; напрягает свое горло и сипит; бормочет. Подстраиваясь под речевой стиль седоков (ве-еселые господа!), Иона хохочет и произносит междометия, напоминающие звукоподражание лошади: Гы-ы... гы-ы...
Последний же монолог героя структурно напоминает обрядовый плач — жанр, который предполагает не молчаливые слезы, а выговаривание: Нету Кузьмы Ионыча... Приказал долго жить... Взял и помер зря... (С. IV, 330). Три кореферентных выражения, обозначая одну и ту же ситуацию, различаются в смысловом отношении: факт смерти как таковой / его ритуальная интерпретация во фразеологизме / попытка осмыслить экзистенциальное противоречие между кажущейся намеренностью онтологического состояния и его бессмысленностью, оцененной с неопределенной точки зрения.
В описании речи седоков использована лексика с семантикой враждебной коммуникативной установки: сердится, острит, кричит дребезжащим голосом, сквернословя, возмущается, бранится до тех пор, пока не давится вычурным, шестиэтажным ругательством и под. Та же агрессия и в реакции персонажей на речь другого: «Не понимаю, зачем врать! — сердится другой длинный. — Врет, как скотина» (С. IV, 328). Горбач (пародийный двойник Ионы) возмущен, не получая должной реакции на свои слова: «Или тебе плевать на наши слова?» (С. IV, 328).
Номинации, употребляемые персонажами в качестве обращений к герою, передают либо равнодушие (извозчик), либо откровенную враждебность (леший, дьявол, старая холера, старый пес, Змей Горыныч), либо фамильярную отчужденность (братец, ваш брат). Обращения в речи Ионы эксплицируют его потребность в сочувственных и даже родственных отношениях (милый, брат), которых он, однако, не находит среди людей. Герой добр, заботлив и ласков, тогда как окружающий его мир полон злобы и брани, равнодушен и погружен в сон. Не смея требовать внимания, Иона ждет от других того, на что способен сам.
Лексема брат появляется в конце рассказа в обращении к лошаденке (брат кобылочка). Лошадь Ионы связана с ним не только «профессионально» (они кормят друг друга) — она во многих отношениях двойник героя. А. Енджейкевич замечает, что в рассказе не один, а два главных героя — Иона и его лошадь. Появление их в начальной и финальной сценах определяет кольцевую композицию рассказа [Jędrzejkiewicz 2000: 98]. Неподвижные вначале и вернувшиеся на постоялый двор в финале, Иона и его лошадка одновременно в эпицентре и на обочине темного и злобного мира, исполненного суеты. Они оба не от мира сего, оба оторваны от плуга и брошены «в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей» (С. IV, 326). У Ионы в груди тоска — лошадка, «по всей вероятности, погружена в мысль» (С. IV, 326). Они похожи внешне и по поведению8, образуя как бы единую скульптурную группу, которую снег «красит набело» (С. IV, 327). Союзы и, тоже становятся средством выражения идеи объединения и даже тождества этих персонажей. Грубые ругательства и побои адресованы в равной мере Ионе и лошади (даже обращения одинаковы) — ср.: [к лошади] «Поедешь ты, старая холера, или нет? Разве так ездят? Хлобысни-ка ее кнутом!» (С. IV, 328) — [к Ионе] «Старая холера, слышишь? Ведь шею накостыляю!..» (С. IV, 329)9.
Около полуночи среди спящих бодрствуют лишь герой и его лошадка. Если Иона к концу рассказа выходит из состояния сна (Спать всегда успеешь...), то окружающий мир погружается в него. Первый из седоков, не расположенный слушать, закрывает глаза; молодой извозчик (последний, с кем Иона пытается заговорить) укрылся с головой и уже спит. У лошади же в последнем эпизоде блестящие глаза, она слушает и дышит на руки своего хозяина. Лошаденка понимает Иону без слов. Однако герою нужно именно выговорить свою тоску, и кобылочка играет роль сочувствующей бабы (обратим внимание на лексико-грамматическую аномалию брат кобылочка, нейтрализующую любые онтологические различия адресанта и адресата). Эта пара персонажей — метафора идеальных отношений говорящего и слушающего10. «Я» и «ты» (другой) достигают здесь высшей точки эмпатии, как бы обмениваются душой/дыханием. Поэтому нельзя в полной мере согласиться с тем, что финал рассказа звучит трагикомически11 и тем более иронически.
История Ионы может быть соотнесена с Книгой пророка Ионы12, а в связи с мотивом пророка рассмотрена в контексте других произведений русской литературы13. В широком интертекстуальном поле рассказ Чехова проецируется также на другие библейские тексты — прежде всего Книгу пророка Исайи и Книгу пророка Иеремии. Герой «Тоски», открывая в себе особое знание и потребность в говорении, не ставит целью кого-либо поучать, но повествователь обнаруживает в «маленьком» человеке значительно больший потенциал. Из всех мотивов, связанных с темой пророка, в центре внимания Чехова оказывается процесс внутреннего преображения. В отличие от ветхозаветного Ионы и пушкинского лирического героя, Иона Потапов получает право на слово и способность к нему не свыше, а через посредство тоски, открывшей ему глубину переживаемого индивидуального бытия в его связи с универсумом.
История библейского Ионы — это и история обретения способности к состраданию. Мотив сожаления о засохшем растении в «Книге пророка Ионы» (ср.: сын Ионы Потапова умер от горячки), связанный с темой милосердия по отношению не только к «ближнему» (с кем в непосредственное соприкосновение приходит жизнь), но и к «дальнему» актуален также для рассказа «Тоска». История о пророке Ионе — притча о сущности милосердия, испытании готовности к нему. Милосердие и задушевное, прочувствованное слово важнее обличительного красноречия и риторических изысков.
Финальный эпизод рассказа дает ответ на вопрос, поставленный в эпиграфе (Кому повем печаль мою?). Слова из «Плача Иосифа Прекрасного» акцентируют все три мотива «Тоски»: печаль, потребность в ее выражении, поиск адресата. Как точно заметил В. Катаев, эпиграф становится более понятен к перспективе полного текста «Плача» [Катаев 1989: 31]. Приведенные им слова «Кто бы дал мне голубицу, вещающую беседами» получают реализацию в финале чеховского рассказа: Иона-«голубь» [Суперанская 2005: 120] обретает в самом близком ему существе свою «голубицу». Отметим еще один мотив, эксплицированный в последнем монологе, адресованном кобылке: «Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать... И вдруг, скажем, этот самый жеребеночек приказал долго жить... Ведь жалко?» (С. IV, 330). В контексте эпиграфа они напоминают о матери Иосифа — Рахили14, плач которой о своих детях в «Книге пророка Иеремии» показан как универсальный символ материнского горя.
Переход Ионы в финальном монологе на язык иносказания, подобно притчам ветхозаветных пророков и Христа, заставляет иначе отнестись и к содержанию предыдущих реплик героя, которые обычно трактуются в бытовом ключе. Смерть сына представляется ему не фактом, а историей («А у меня, брат, сын помер... Слыхал? На этой неделе в больнице... История!» (С. IV, 330)). То, что необходимо рассказать другим, напоминает житие («Надо рассказать, как заболел сын, как он мучился, что говорил перед смертью, как умер... Нужно описать похороны и поездку в больницу за одеждой покойника» (С. IV, 330)). Повторяемое в дискурсе Ионы слово сын приобретает универсальный смысл, евангельские коннотации и напоминает о Сыне Человеческом. Сын мыслится герою значительно лучшим, чем он сам. Имя Кузьма Ионыч15 ассоциируется с представлением о порядке, красоте мироздания и словами Нового Завета: «...как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи» [Матф. 12: 39—40]. Если повествователь рассказывает историю о «пророке», то сам Иона выступает, скорее, в роли евангелиста. Примечательно, что он не может в одиночку думать о сыне, как бы эвфемистически заменяя тему мыслями об «овсе и сене». Эти образы также обладают мифопоэтическим подтекстом и связаны с представлением о смерти и воскрешении16. Притчевый характер приобретает и суждение Ионы о человеке, который завсегда покоен; как афоризм звучат его слова «Коли на овес не выездили, сено есть будем...» (С. IV, 330).
Точкой перелома в обрамляющей фабуле является эпизод, когда герой, после безрезультатных попыток облегчить свое страдание, отдается тоске. В композиции фабулы использован принцип обратной симметрии. Это проявляется в антонимичности лексического строя предшествующего и последующего текста. Иона выезжает на работу после обеда, а возвращается на постоялый двор ближе к полуночи. В начале рассказа герой все больше сгибается — а теперь изгибается и выпрямляется.
В финале «Тоски» сходятся три важнейших условия коммуникации: есть говорящий, которому невмоготу; определилось содержание истории, которую ему надо рассказать (внутренняя потребность и внешняя необходимость совпадают); есть терпеливый слушатель, по-своему выражающий понимание и сочувствие. Скорлупа, которой Иона, согнувшийся и покрытый снегом, уподоблен внешне и в которую непонятно как смогла поместиться безграничная тоска («Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила... Она сумела поместиться в такую ничтожную скорлупу» (С. IV, 329)), обнаруживает свойства мирового яйца, а в контексте святочной топики рассказа обретает дополнительные мортальные и воскресительные коннотации.
Последнее слово рассказа — всё17 — играет роль точки пересечения в повествовательной структуре двух «историй»: там, где заканчивается основанная на ветхозаветных мотивах история повествователя об Ионе, начинается развивающий как библейские, так и христианские мотивы рассказ самого Ионы. Глагол рассказывать в последнем предложении употреблен в форме настоящего времени. С точки зрения повествователя он употреблен в значении живописного исторического времени и соотносится с планом прошлого (повествователь сообщает о том, что герой к моменту речи о нем уже осуществил). С точки зрения Ионы эта форма и сопровождающее ее многоточие открывают проекцию в будущее, в постфабульное пространство. Референциальный статус данного местоимения неоднозначен. С фабульной точки зрения смысл слова всё конкретен и ограничен: оно обозначает то, о чем читатель уже знает от повествователя, и потому избыточно. На сюжетном же уровне слово всё приобретает беспредельно широкое значение, соотносимое с беспредельностью тоски героя, с тем огромным содержанием, которое вместила его душа.
Повествовательная структура рассказа позволяет автору соединить в двух «историях» комплекс библейских и евангельских мотивов, поставить с их помощью широкий круг вопросов о предназначении человека, слове и молчании и др.
Литература
1. Звиняцковский В.Я. Миф Чехова и миф о Чехове // Нева. 2009. № 12. URL: http://magazines.russ.ru/neva/2009/12/zv8.html
2. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.
3. Куприянова Т.Ф. Несколько слов о двух финалах: «Тоска», «Спать хочется» // А.П. Чехов и мировая культура. Ростов-на-Дону, 2010. С. 287—298.
4. Ранева-Иванова М. Христианский мотив и поздний рассказ А.П. Чехова: жанр и повествование // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков: цитата, реминисценция, мотив, жанр. Петрозаводск, 2005. С. 416—427.
5. Славянские древности: этнолингвистический словарь. В 5 т. М., 1995—2012.
6. Суперанская А.В. Современный словарь личных имен: Сравнение. Происхождение. Написание. М., 2005.
7. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.
8. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.
9. Шишко Е.С. Особенности художественного пространства в рассказе А.П. Чехова «Тоска» // А.П. Чехов и мировая культура. Материалы международной научной конференции. Ростов-на-Дону, 2010. С. 216—224.
10. Jędrzejkiewicz A. Opowiadania Antoniego Czechova: Studia nad porozumiewaniem się ludzi. Warszawa, 2000.
Примечания
1. Примечательно и «рубежное время» появления произведения: «Тоска» написана в конце декабря 1885 г., а опубликована 27 января 1886 г.
2. Эта деталь отмечена В. Звиняцковским, но ей дана иная интерпретация [Звиняцковский 2009].
3. По мысли Е. Шишко, она произведена от «Потап» в значении «странник» и связана с профессией героя [Шишко 2010: 220]. Не исключая такой трактовки, выразим сожаление об отсутствии этимологической ссылки и с опорой на известные источники предлагаем иную интерпретацию.
4. Трудно согласиться с тезисом Е. Шишко, что «ситуации несостоявшегося общения можно объяснить и неумением персонажа выразить свои чувства, ведь он из деревни и его речь не понятна жителям столицы» [Шишко 2010: 217]. Более справедливым представляется суждение А. Енджейкевич, что сама ситуация попутной беседы не может быть условием для полноценного разговора, который нужен Ионе.
5. По мнению А. Енджейкевич, потребность героя рассказать о наиболее для него важном — это проявление инстинкта жизни, а само рассказывание о насущном является интуитивным поиском смысла [Jędrzejkiewicz 2000: 95].
6. В. Катаев полагает, что «Ионе Потапову, схоронившему сына («Тоска»), надо не просто поведать печаль свою; ему кажется, что выговорить, выплакать тоску только и можно в определенных ритуальных, то есть закрепленных знаковых формах». И далее: «Ритуал в конце концов им выполняется, но в предельно абсурдной форме: соучастником по его исполнению оказывается лошаденка» [Катаев 1979: 53]. Подхватывая эту мысль, Е. Шишко приходит к странному утверждению, что Иона стремится «к правильному... разрешению ситуации, но у него ничего не получается, потому что слушатели отказываются соблюдать обряд» [Шишко 2010: 223].
7. См., например, у В. Катаева: «Иона, как это станет обычным для героев Чехова, не в силах правильно понять причины своего страдания («И на овес не выездил, — думает он. — Оттого-то вот и тоска. Человек, который знающий свое дело... который и сам сыт, и лошадь сыта, завсегда покоен...») [Катаев 1979: 53].
8. В работе Т. Куприяновой выражена мысль об одинаковой применимости многих характерологических предикатов к Ионе и его лошади [Куприянова 2010: 295].
9. Здесь, в частности, варьируются «лошадиные» мотивы произведений Некрасова и Достоевского.
10. Заметим, что и для лошадки слушание — жизненная необходимость; не случайно в тексте рассказа в однородном ряду соединены предикаты внимания, вкушения и дыхания (Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина...).
11. См., напр.: [Шишко 2010: 223]. Похожее суждение о гротескно-ироническом звучании темы в финале ранее высказано В. Катаевым [Катаев 1989: 17]. Лишь при однолинейном, бытовом понимании фабулы разговор Ионы с лошадью можно трактовать как пародию на «нормальную» коммуникацию. Т. Куприянова категорически возражает против интерпретации финала как выражающего авторскую иронию [Куприянова 2010: 292].
12. Впервые и аргументированно этот текст в качестве одного из важнейших литературных источников чеховского рассказа ввел в научный оборот В. Звиняцковский [Звиняцковский 2009] — в дополнение к тем, что были указаны в работе В. Катаева [Катаев 1989].
13. Помимо названного выше пушкинского стихотворения, отметим «Пророк» М. Лермонтова, «Н.Г. Чернышевский» и «Блажен незлобивый поэт» Н. Некрасова, а особенно его поэму «Кому на Руси жить хорошо», герой которой Иона Ляпушкин тоже должен быть включен в число литературных предтеч образа Ионы Потапова. В. Звиняцковский называет также два чеховских произведения, с которыми через мотив библейского пророка Ионы связана «Тоска»: «Корреспондент» (1882) и «Ионыч» (1898) [Звиняцковский 2009].
14. Этимологическое значение имени «Рахиль» — «овечка», «овца-мать» [Суперанская 2005: 332].
15. «Кузьма» — «из греч. kosmos — «мир», «порядок»; переносно: «украшение», «красота», «честь»...» [Суперанская 2005: 136] Иные интерпретации на основе семантики этого имени предложены в работах В. Звиняцковского и Е. Шишко.
16. Овес в представлениях славян наделяется мужской символикой силы, плодородия, богатства; в погребальных обрядах мужчины овсу приписывается функция защиты от возвращения покойника [Славянские древности 1995—2012, 3: 489, 491]. Одно из значений сена — символ Рождества и рождения, хотя, подобно соломе, оно могло ассоциироваться также с неполноценным, ненужным. Сено, собранное со стола в сочельник, давали корове для плодовитости [Славянские древности 1995—2012, 4: 619—620].
17. Мы признательны Е. Яблокову, обратившему внимание на особое значение данного слова в контексте рассказа и подчеркнувшему, что оно служит (особенно в дискурсе повествователя, имеющего наиболее высокий речевой статус) знаком всеведения Ионы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |