Валак общественного мнения пригласил Чехова проклясть слабую, покоряющуюся, преданную мужчине, неразвитую женщину, и Чехов пошел на гору, и были возложены тельцы и овны, но, начав говорить, поэт благословил то, что хотел проклинать.
Лев Толстой. Послесловие к рассказу «Душечка»
«Валак общественного мнения», конечно, тяготел над Чеховым — но только до Сахалина. Поездка на Сахалин — деятельное, а не умственное только, восстание против этого Валака: «...мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения...» (П. IV, 32. Курсив Чехова — В.З.).
Больше он ничего не напишет «без рассуждения». Писание и станет его «рассуждением», и никакие приглашения проклясть или благословить более им не принимаются. Когда в творческом сознании Чехова 1890—1900-х годов возникает некий образ-человек, он же образ-проблема, то в это время писатель не просто «еще не знает», хочет ли он его (человека-проблему) «проклясть» или хочет «благословить» — он просто не думает в таких категориях. Он хочет познать. Процесс писания отныне и есть для него процесс познания. Невозможно ни познать иным способом, ни принять чье-то готовое мнение о познаваемом объекте. В сущности, это и есть реализм, его квинтэссенция, высший взлет его эволюции.
Как школьный учитель я давно и хорошо знаю: «Душечка» — рассказ легкий для старшеклассников, рассказ вполне «детский». Это рассказ о том, что есть такие женщины (а можно и обобщить: такие люди), для которых все тлен, кроме любви. С точки зрения любого подростка, эти люди безусловно правы, ибо подростки эту потребность любви испытывают особенно остро и не считают нужным скрывать ее за красивыми словами. Рассказ, как правило, особых споров не вызывает, мы проскакиваем его быстро.
Но вот через пару недель веду урок по «Старухе Изергиль». Вдруг Юля Сенюк говорит:
— А ведь старуха Изергиль — то же самое, что Душечка.
Сообразил я по датам и отвечаю:
— Да нет, это Душечка — то же самое, что старуха Изергиль.
1894 год, когда написана «Старуха Изергиль», — такой удачный для русской литературы год, когда не только у Чехова получилось написать свой лучший, по его же собственному мнению, рассказ «Студент», но и Горькому удалось написать свой любимый рассказ. Вот что он говорит в письме к Чехову в конце лета 1899 г.: «Видно ничего не напишу я так стройно и красиво, как «Старуху Изергиль» написал» [Горький и Чехов 1937: 38].
«Душечка» опубликована в январе того же года, то есть больше чем за полгода до процитированного письма. Но ведь понятно, что Чехов не бросился знакомиться с горьковской «Старухой», лишь получив его письмо (что, мол, это такое — стройно и красиво?). Речь в горьковском письме явно идет о вещи давно прочитанной и обговоренной.
Как известно, Чехов любил и ценил Горького, но к его «романтическим» вещам относился неоднозначно. Однако возможно ли прямое влияние Горького на Чехова? Возможно ли, что проходит около пяти лет после громкой публикации горьковской «Старухи» — и женщина, прожившая жизнь с полной отдачей ее незаурядной личности интересам ее многочисленных мужчин в рассказе Горького, переживает «второе рождение» в рассказе Чехова? Права ли наша Юля?
Хотелось посмотреть, что по этому поводу говорят чеховеды. Однако в последней библиографии [Долженков, Катаев 2010], охватывающей названия с 1961 по 2005 гг. включительно, ни один номер с упоминанием Горького не совпадает с номером с упоминанием «Душечки». Конечно, это всего лишь значит, что с 1961 по 2005 гг. ни на каком языке не появилось публикации, озаглавленной примерно так же, как данная статья. Конечно, интересующее нас с Юлей сравнение могло «проскочить» нами незамеченным (или замеченным, но позабытым) в любой монографии о литературе данного периода, или в учебнике, или в статье, названной как-то иначе (без упоминания Горького и «Душечки» в названии), или — до 1961 г., или — после 2005 г. Так что мы с моими 11-классниками, собственно, и не претендуем на открытие. Но порассуждать — порассуждаем.
Известен отзыв Горького о «Душечке», 1905 г.: «Вот тревожно, как серая мышь, шмыгает Душечка — милая, кроткая женщина, которая так рабски, так много умеет любить. Ее можно ударить по щеке, и она даже застонать громко не посмеет, кроткая раба» [Горький и Чехов 1937: 147].
Сразу вспоминается не старуха, а молодуха Изергиль и ее взаимоотношения с рыжим гуцулом: «Раз ударил меня в лицо... А я, как кошка, вскочила ему на грудь да и впилась зубами в щеку... С той поры у него на щеке стала ямка, и он любил, когда я целовала ее...» [Горький 1983: 20]. То есть разница между «кроткой рабой» Душечкой и «страстной рабой» Изергилью — это, в общем-то, разница в темпераментах, в сексуальном поведении, и боле ничего.
Так, может быть, понять эстетический идеал Горького, то есть узнать, что для него стройно и красиво, — это значит всего-навсего понять его женский идеал? Все остальное — только красивая обертка?
Все вокруг — «звуки и запахи, тучи и люди — было странно красиво и грустно, казалось началом чудной сказки». Под стать сказочному персонажу и собеседница повествователя: «Время согнуло ее пополам, черные когда-то глаза были тусклы и слезились. Ее сухой голос звучал странно, он хрустел, точно старуха говорила костями» [Горький 1983: 14—15].
Есть опасность прочесть только «чудные сказки» старухи Изергиль, не заметив ее самой — как торопливый читатель «Макара Чудры» не замечает Макара Чудры. И в обоих случаях есть смысл напомнить о названии рассказа...
Старуха Изергиль — не просто главная героиня рассказа, но его центральный символический образ. Этот образ больше и важнее любого героя и любой героини «чудных сказок» старухи Изергиль, больше и ее самой как героини этих «сказок». И этот образ символизирует самый главный человеческий страх и ту главную, неизбежную метаморфозу, что ждет все живое, — превращение в мертвое. Старуха Изергиль стоит на пороге смерти, образ ее — едва ли не образ самой смерти: «Кожа на лице, шее и руках вся изрезана морщинами, и при каждом движении старой Изергиль можно было ждать, что сухая эта кожа разорвется вся, развалится кусками и предо мной встанет голый скелет с тусклыми черными глазами» [Горький 1983: 19].
А вот образ самой жизни — если жизнь действительно есть полная противоположность смерти: «Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая. Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой, на добрую наивную улыбку, которая бывала на ее лице, когда она слушала что-нибудь приятное, мужчины думали: «Да, ничего себе...» и тоже улыбались, а гостьи-дамы не могли удержаться, чтобы вдруг среди разговора не схватить ее за руку и не проговорить в порыве удовольствия:
— Душечка!» (С. X, 103).
Моим ученикам понравилась игра находить в рассказе Чехова как противопоставления, так и «странные сближенья» с рассказом Горького:
— Изергиль у нас кто? По ходу, цыганка. А посмотрите, где живет Душечка: в Цыганской Слободке.
На самом деле она не цыганка, но дело в рассказе Горького происходит как раз вблизи тех мест, где «цыганы шумною толпой по Бессарабии кочуют» («я жила с матерью под Фальчи, на самом берегу Бырлада» [Горький 1983: 19]); цыганские коннотации (Земфира, Кармен — далее везде) отмечены верно. При этом смысл существования Душечки (любовь к конкретному мужчине) всегда, в том числе и в итоге ее жизни, самодостаточен. Что же касается Изергили — ей этого для полноты смысла жизни недостаточно, хотя вся вторая, центральная часть горьковского рассказа — это рассказ о самой Изергили, которая не ходила вокруг да около, не искала, а любила и жила. И, судя по ее рассказу, все люди вокруг нее, «в старину», жили именно так. «А теперь вот нет ничего такого — ни дел, ни людей, ни сказок таких... Я не вижу разве жизнь? Ох, все вижу, хоть и плохи мои глаза! И вижу я, что не живут люди, а все примеряются, примеряются и кладут на это всю жизнь. И когда обворуют сами себя, истратив время, то начнут плакаться на судьбу. Что же тут — судьба? Каждый сам себе судьба!» [Горький 1983: 25—26].
Что же значит, с точки зрения Изергили, жить? В ее патриархальном мире это значит — точно соответствовать традиционной гендерной роли: мужчине — совершать подвиги, а женщине — любить мужчин, совершающих подвиги. Рассказ старухи об одном из них возвращает нас в самый разгар эпохи романтизма, в 1820-е гг. — во времена войны за независимость Греции. К моменту окончания этой войны в 1830 г. Изергили, судя по ее рассказу, должно быть лет тридцать. Старуха, стало быть, ровесница XIX века, что тоже весьма символично.
Горький через отрицание, через все эти многочисленные не, звучащие в сентенциях старухи, создает впечатляющий образ современной ему действительности. И кажется, что с этим образом совершенно согласен Чехов — во всяком случае такой Чехов, каким видел его Горький. Еще бы ему не согласиться, если это созданный им же самим, Чеховым, во всем его творчестве до 1894 г., до «Студента», образ жизни, в которой «ничего не разберешь» и которая «пожирает людей бесследно». Последней формулировки у Чехова, конечно, нет, но зато этот тезис находит четкое воплощение в самом сюжете «Душечки», где почти все мужчины, которых любила Оленька, умирают, не оставив следа ни в Цыганской Слободке, ни в памяти самой Оленьки. А слово почти отнесем к ветеринару, который снова возникает в жизни героини вдруг, неожиданно, как призрак; а «след», оставленный им в жизни, в том числе и в жизни Оленьки, — его сын Сашенька. Но это, так сказать, естественные последствия жизни любого живого существа.
Но в том-то и дело, что смысл жизни человека по Чехову — вовсе не в том, чтоб оставить след или свет. Светить нужно здесь и сейчас...
А трехчастная композиция рассказа Горького оказывается не только музыкальной, но и диалектической: тезис (бессмертие Ларры, от которого осталась только тень) — антитезис (лучше тень, чем ничего) — синтез (лучше все-таки оставить свет).
Когда один из самых чеховских актеров Художественного театра — Москвин — сыграет Луку в премьерном представлении горьковского «На дне», один из критиков напишет: «Быть может, Лука есть не кто иной, как Данко, которому приданы лишь реальные черты» [цит. по: Бялик 1972: 310].
Лука погубил Актера — но разве и Данко не погубил многих людей? «Все бежали быстро и смело, увлекаемые чудесным зрелищем горящего сердца. И теперь гибли, но гибли без жалоб и слез» [Горький 1983: 28].
«Утешительные истины» Луки неясны, неопределенны, подозрительно похожи на обман?.. Но ведь и «истина» Данко весьма сомнительна с точки зрения вечности и бесконечности: «Вставайте, пойдем в лес и пройдем его сквозь, ведь имеет же он конец — все на свете имеет конец!» [Горький 1983: 27].
Дошли ли люди, увлекаемые чудесным зрелищем горящего сердца Данко, «до конца»?.. Об этом тоже сказано довольно неясно: «...кинул он радостный взор на свободную землю и засмеялся гордо. А потом упал и — умер» [Горький 1983: 29].
Век спустя читатель, крепкий задним умом и хорошо представляющий себе ту свободную землю, куда завели людей такие «данки», горько подумает: ему-то хорошо, «упал и — умер»; жить за него пришлось другим...
«...можете проститься с репутацией оптимиста» (П. XI, 12), — написал Горькому Чехов, прочитав «На дне». Почему он в этом ошибся?.. Во-первых, потому что настоящих скептиков, вроде самого Чехова, на свете всегда мало. Во-вторых, потому что Горький не просто пользовался «репутацией» оптимиста — он был им на самом деле, он действительно верил в социально-исторический прогресс. В этом смысле уже и «Старуха Изергиль» есть полная противоположность написанному в том же году «Студенту», где все должны согласиться с мыслью главного героя о том, что «оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» (С. VIII, 306), и строить свою жизнь, свои идеалы трезво, исходя именно из этой аксиомы.
В то же время и Чехов именно в этот период, после Сахалина, тоже решился выговорить то слово, которое уже вертелось у всех на языке, которое всеми ищется, всеми востребовано. Это слово — величие. Один рассказ, посланный им тогда в журнал, сначала так и назывался: «Великий человек». Но уже отослав рукопись, Чехов вдогонку пишет редактору: «Право, не знаю, как быть с заглавием моего рассказа! «Великий человек» мне совсем не нравится. Надо назвать как-нибудь иначе — это непременно. Назовите так — «Попрыгунья» <...> Не забудьте переменить» (П. IV, 327).
На самом деле оба названия были далеко не случайны и отражали важный эволюционный поворот в чеховском творчестве. Его можно было бы определить как поворот от того, что только представляется (и притом под определенным углом зрения и в определенном контексте) простым и ясным и что, казалось бы, так необходимо и даже так возможно было бы сделать твердым и прочным основанием всей жизни, — к самому процессу построения системы, иерархии жизненных ценностей. Вообще с этого времени в названиях чеховских рассказов чаще стали встречаться женщины, и притом кем-то любимые («Попрыгунья», «Анна на шее», «Ариадна», «Душечка», «Дама с собачкой», «Невеста» и др.)...
Так почему же, с точки зрения автора «Душечки», мы не можем быть просто «великими людьми», а обречены быть «великими» лишь в глазах любящих нас и любимых?.. Куда уходит величие как абсолютная ценность? Почему «ясно сознанная цель» и столь же «ясно сознанная» система ценностей такая редкость в «новой» литературе?
«...положительные типы, создаваемые литературою, составляют ценный воспитательный материал...» (С. XVI, 237), — как нечто само собой разумеющееся заявляет Чехов в анонимном (!) некрологе Н.М. Пржевальскому. Как будто учитель Беликов из рассказа, который будет написан лишь десять лет спустя, назидательно поднял указующий перст: «Антропос!». Как будто профессор Сумцов настоятельно требует от современной литературы (в 1893 г., в рассуждениях о чеховской «Скучной истории») «более высоких и чистых типов». А 28-летний писатель в анонимном некрологе, не связанный своими литературными масками, из которых последняя — «Антон Чехов» — оказалась, быть может, еще более тесной, еще более сковывающей лицо и личность, чем предыдущие («Антоша Чехонте», «Человек без селезенки» и т. п.), в первый и в последний раз занял по отношению к литературе позицию не писателя, а читателя, ищущего в ней, литературе, «положительные типы». Героев, которым не стыдно было бы подражать, как не стыдился и сам Чехов, подражая Пржевальскому, отправиться в путешествие на Сахалин.
Это ли не заказ на Данко? И Данко не замедлил явиться!
Но почему не под пером самого Чехова возникают «положительные типы», о которых он — в общем — столь высокого мнения?
Все было бы просто, если бы речь шла о молодом человеке, обладающем разнообразными талантами. О практикующем враче, пишущем диссертацию о Сахалине. О способном молодом писателе и трудолюбивом журналисте — восходящей звезде «Нового времени», надежде Суворина. Он продолжил бы работу, так удачно начатую некрологом Пржевальскому. Он отыскал бы множество положительных типов. Он дал бы юношеству замечательные примеры для подражания...
Но дело-то в том, что именно после Сахалина этот возмужавший русский гений показал себя во всей своей мощи. И значение Сахалина оказалось значением не подвига в подражание Пржевальскому, не газетной командировки, не журналистского расследования, не медицинской диссертации, а значением «болдинской осени».
Гений же непредсказуем, субъективен, ограничен. В своем поиске ценностей он идет от очевидного ему, но противоречащего общепринятому.
Таким «общепринятым» на самом рубеже веков стали «положительные типы» другого гения, стал бьющий в глаза свет сердца Данко. «Душечка», так же, как образ Горького-Соленого в «Трех сестрах», как разговор о гордом человеке в «Вишневом саду», есть не что иное, как знаменитый чеховский взгляд с прищуром — тем более уместный, что речь-то все-таки идет о свете. Менее всего это влияние. Более всего это полемика.
Свет сердца совсем другого персонажа, которого Горький в своем знаменитом положительном отзыве о «Душечке» принял за сатиру (а должен бы — за пародию на собственную Изергиль, хотя это в самом эстетическом принципе выходит одно и то же!) — так вот, свет этого сердца не вспыхивает на всю округу, но зато и гаснет не так быстро:
От дерзкого взора
В ней страсти не вспыхнут пожаром,
Полюбит не скоро,
Зато не разлюбит уж даром[Лермонтов 1988: 187].
Мы, кажется, вспомнили не зря, что чеховская южанка с Цыганской Слободки — в этом смысле совершенное подобие лермонтовской украинки из Штеровки, Щербатовой-Штерич (Штеровка в «цветущих степях Украйны» [Лермонтов М.Ю. 1988: 186] — это около двух часов езды от Таганрога); и полная противоположность экзотической Изергили.
А то, что этот ровный, хотя и без ярких вспышек свет действительно существует, мы видим по тому, как реагируют на Оленьку все окружающие, даже две минуты с ней поговорившие дамы. Они реагируют просветленно! По функции — Изергиль и Данко в одном лице, существо, умеющее любить и дарить свет, по сути она никем и ничем не побеждаема, ибо она и есть жизнь в ее главном и прямом отличии от смерти.
Литература
1. Бялик Б. Из сценической истории пьес М. Горького // Горький М. Пьесы. М., 1972. С. 308—319.
2. Горький М. Избранное. М., 1983.
3. М. Горький и А. Чехов: переписка, статьи и высказывания. М.—Л., 1937.
4. Долженков П.Н., Катаев В.Б. Библиография работ об А.П. Чехове на русском и иностранных языках за 1961—2005 гг. М., 2010.
5. Лермонтов М.Ю. Сочинения в двух томах. Т. 1. М., 1988.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |