Попытки отыскать и объяснить проявления непосредственного воздействия прозы А.П. Чехова на художественную манеру последующих писателей предпринимались неоднократно. Они вполне объяснимы не только значимостью творчества писателя, но и тем особенным, чеховским, повествовательным языком, обращение к которому помогало писателям советской поры противостоять официозу — как во «взрослой» литературе, так и в литературе для детей.
Творчество Чехова питало художественное мышление известного детского писателя советской поры Ивана Дмитриевича Василенко. И.Д. Василенко, проживший большую часть жизни в Таганроге, где всегда бережно относились ко всему, что связано с Чеховым, знал и любил чеховские произведения, обращался к ним в педагогической деятельности (окончив городское четырехклассное училище, будущий писатель несколько лет преподавал в сельской школе, а потом получал образование в Белгородском учительском институте). В прозе Василенко исследователь обнаружит чеховские образы, сюжеты и мотивы, непосредственные и «скрытые» цитаты, знакомые по чеховским рассказам локусы и топосы.
Однако нам представляется, что связь между творчеством И.Д. Василенко и А.П. Чехова значительно сложнее, чем кажется на первый взгляд. Она обусловлена не только биографическими факторами и не только неизбежным ученичеством «младшего» по отношению к великому земляку — «старшему». Во многом эта связь имеет типологический характер и может быть объяснена принадлежностью двух писателей к общему пространству коллективной культурной памяти. При этом обращения к арсеналу культуры у Чехова и Василенко зачастую инициируются воспоминаниями о таганрогской жизни. Именно поэтому сознательные заимствования у знаменитого предшественника сочетаются у Василенко с «бессознательными» обращениями к тем же глубинно традиционным образам, мотивам, сюжетным ситуациям, которые уже проявлены в произведениях Чехова.
В данной статье мы рассмотрим общий для произведений Чехова и Василенко пространственный образ восточного (греческого) монастыря и связанный с ним комплекс мотивов.
Греческий монастырь становится местом действия в повести «Весна», вошедшей в роман И. Василенко «Жизнь и приключения Заморыша» (1962). Отметим сразу, что роман Василенко о Мите-Заморыше является не только самым значительным из зрелых произведений писателя, но и в наибольшей степени автобиографическим. «...Я неисправимый провинциал — влюблен в свой Таганрог, в его неповторимый говор, в его море, в его сполохи над мартенами. Читая меня, вы сразу увидите, откуда я родом!» — признавался писатель [Василенко 1971: 56]. Таганрогский колорит, факты и легенды провинциальной городской жизни нашли отражение в романе. Узнаваемы в нем многие городские места: базарная площадь, каменная лестница, шлагбаум на железнодорожной ветке, ведущей к морю, а также Иерусалимский (греческий) монастырь, входивший в число таганрогских достопримечательностей, но, к сожалению, не сохранившийся до наших дней.
Основатель монастыря — бывший греческий корсар, ставший богатым купцом, Иван Андреевич Варваци. Он поселился в Таганроге, занялся благотворительностью и в 1809 г. купил место под новую церковь для греческой диаспоры Таганрога. По ходу строительства Варваци изменил свое намерение и решил основать при храме монастырь. В соответствии с планом Варваци, Иерусалимская Церковь должна была присылать в Таганрог греческих архимандрита и братию для совершения богослужений.
С Иерусалимским монастырем связано множество таинственных и знаменательных событий таганрогской жизни. В 1825 г. монастырь посетили император Александр I с императрицей Елизаветой Алексеевной. В этом же монастыре со 2 по 29 декабря 1825 г. лежало тело усопшего императора Александра, вокруг смерти которого сложилась своя тайна. Императрица Елизавета Алексеевна пожертвовала монастырю икону святого Александра Невского и «вызолощенную» посуду — бесценный для провинциального храма дар! Монастырь стал средоточием духовной жизни не только греков, но и многих благочестивых русских. Таким был подвизавшийся в Таганроге блаженный Павел Таганрогский, а также будущий патриарх Иерусалимский Дамиан (Касатос), которому блаженный Павел предсказал великую судьбу [Филевский 1996: 151, 172, 273—277].
В монастырском певческом хоре в течение двух лет пели Антон, Николай и Александр Чеховы. Их отец, Павел Егорович, был страстным любителем церковного пения. Дети не разделяли его увлечения пением и плохо поддавались отцовским наставлениям: для них оно было принуждением, отбыванием послушания отцу. Считается, что Антону приходилось тяжелее всех: он почти постоянно не попадал в тон и фальшивил, и, конечно, получал за это выговоры.
Локус монастыря играет важную сюжетообразующую роль в чеховском рассказе «Без заглавия» («Восточная сказка») (1887). Учитывая силу и значимость детских воспоминаний для писателя, а также тот факт, что рассказ с первоначальным названием «Восточная сказка» был опубликован сразу же после посещения Чеховым Таганрога в 1887 г., позволим себе высказать предположение о том, что именно таганрогский греческий (восточный) монастырь стал прообразом монастыря из чеховской притчи. Однако монастырь в чеховском рассказе лишен видимых «восточных» (византийских) черт: в том, что «настоятель-старик играл на органе, сочинял латинские стихи» (С. VI, 455), усматриваются признаки не «восточной», а «западной» церкви. А образ пустыни как пространства испытания («...чтобы пробраться... в монастырь, нужно было пройти верст сто пустыней. Проходить пустыню решались только люди, которые презирали жизнь, отрекались от нее и шли в монастырь, как в могилу» (С. VI, 456)) появляется не только в текстах Ветхого и Нового завета, но и в священных книгах других религий.
Вероятно, именно универсальностью образа монастыря и притчеобразной формой повествования можно объяснить отказ писателя от первоначального варианта названия произведения. «Восточная сказка» превращается в текст «Без заглавия» — с чеховски-ироничным замахом на бытийную значимость приведенной в нем ситуации. Настоятель-монах, обладающий особым даром убеждения и проповедующий аскетизм, уходит в город, чтобы обратить его обитателей к Богу. Вернувшись в монастырь, он произносит перед братией яркую и пламенную речь о том, как «прекрасно зло и как слабы, малодушны и ничтожны люди» (С. VI, 455). «Неожиданность» и «занимательность» (Я.П. Полонский) чеховского рассказа — в его концовке: «на другое утро... в монастыре не оставалось ни одного монаха. Все они бежали в город» (С. VI, 458).
В рамках данной статьи не представляется возможным обсуждать вопрос об отношении Чехова к религии, тем более что он уже был предметом дискуссий как для современников писателя (М.М. Степанов, М.А. Протопопов, Л. Шестов и др.), так и для ведущих чеховедов наших дней (М.П. Громов, Г.П. Бердников, В.Б. Катаев, В.Я. Линков, А.С. Собенников). Одни рассматривают Чехова как художника, принципиально стоящего вне религии, другие видят в его произведениях проявления истинно христианского духа. Стоит, по-видимому, согласиться, с замечанием В.Б. Катаева о том, что Чехов «не делал в своем творчестве проблемы религии, как и иные «специальные» проблемы, ни предметом утверждения, ни объектом отрицания» [Катаев 1979: 283]. В рассказе «Без заглавия», как и в других произведениях зрелой чеховской прозы, имеет место утверждение ценности и глубины разных проявлений жизни, автор уходит от однозначности в оценке общепринятых истин.
Принципиальное значение в художественной структуре рассказа имеет оппозиция «монастырь» — «город».
Во-первых, она подразумевает противопоставление обособленности, уединения многолюдию жизни толпы. Немногие избранные — монахи — принимают добровольную аскезу, удаляясь от мира, в котором множество людей все глубже погрязает в пороке, избирая путь в ад: «Подумайте: в то время, как вы сидите тут в покое, едите, пьете и мечтаете о блаженстве, ваши ближние погибают и идут в ад. Поглядите-ка, что делается в городе!» (С. VI, 456). Жизнь в монастыре уподоблена жизни первых праведников в райском саду, в Эдеме: «И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке; и поместил там человека, которого создал» [Быт., гл. 2, ст. 8]. Отметим: райский сад, по Библии, расположен на востоке — и чеховский рассказ первоначально назван «Восточная сказка». Размеренное существование монахов, как и жизнь первых людей, прекрасно, но однообразно: «Утром, когда с росою целовались первые лучи, земля оживала, воздух наполнялся звуками радости, восторга и надежды, а вечером та же земля затихала и тонула в суровых потемках. День походил на день, ночь на ночь» (С. VI, 455). И далее рефреном: «Проходили десятки лет, и все день походил на день, ночь на ночь» (С. VI, 456).
Естественно предполагать, что оппозиция «монастырь» — «город» прочитывается как «праведность» — «грешность». При этом в ситуации бегства монахов из монастыря, созданной Чеховым, угадывается история грехопадения первых людей. В своем райском саду старик-настоятель играл роль ветхозаветного Бога: когда «он гневался, или предавался сильной радости, или начинал говорить о чем-нибудь ужасном и великом, то страстное вдохновение овладевало им, на сверкающих глазах выступали слезы, лицо румянилось, голос гремел, как гром (подчеркнуто мной — Т.Л.), и монахи, слушая его, чувствовали, как его вдохновение сковывало их души; в такие великолепные, чудные минуты власть его бывала безгранична» (С. VI, 455). В ветхозаветной книге Иова образы грома и бури сопровождают страстную дискуссию между Господом и согрешившим праведником Иовом, усомнившимся в высшей справедливости. При этом Господь выступает «из бури», возглашая: «Такая ли у тебя мышца, как у Бога? И можешь ли возгреметь голосом, как Он?» [Иов, гл. 40, ст. 4].
Подобно первым людям, отказываясь от Эдема, покидающие монастырь братья увлечены «безграничной свободой обитателей города»: «...бодрые, счастливые, они не боялись ни бога, ни дьявола, ни смерти, а говорили и делали все, что хотели...» (С. VI, 458). Подобно Иову, они решаются на поступок против «громового» Бога.
Наконец, монастырь противопоставлен городу как условность реальности. Обитатели монастыря находятся в универсально-безличном природном мире: «каждое утро вставало солнце и каждый вечер оно ложилось спать» (С. VI, 455). В пространстве города существует иной природный цикл: жизнь природы связана с женским плотским началом. Нагота блудницы, потрясшая старика-настоятеля, «как молодая зелень из весенней почвы, жадно пробивалась сквозь складки» одежды, а ее распутное поведение напоминает о языческих ритуалах, связанных с плодородием (С. VI, 458).
Однако условность монастырской жизни имеет совершенно особый характер: это условность творчества. Существование монастырской братии одухотворено стихами, проповедями и музыкой настоятеля. Жизнь монахов в трехмесячное отсутствие старика запечатлено всего в одной строке: «И монахи остались без музыки, без его речей и стихов. Проскучали они месяц, другой, а старик не возвращался» (С. VI, 457). Речи вернувшегося старика-монаха вновь придают их жизни творческий импульс, но они же заставляют монахов отказаться от универсального идеала в пользу нового, манящего своей неоднозначностью. Парадокс состоит в том, что в речи старика, испытавшего соприкосновение с грехом и сумевшего вернуться, отвергнуть соблазны города, звучит гимн обольстительно-прекрасной земной жизни. И в этом смысле и прохожий, играющий в контексте рассказа роль дьявола-искусителя, и старик-настоятель, в его почти божественном величии, уравниваются — они одинаково несут идею мирского соблазна в монастырь.
Избирая греческий монастырь в качестве места действия в своем романе «Жизнь и приключения Заморыша», Василенко развертывает, казалось бы, совсем другой сюжет. Заморыш — Митя Мимоходенко — попадает в греческий монастырь, потому что обладает прекрасным голосом. Его приглашают на роль певчего, при этом одевают как ангела. Исполнение мальчиком молитв, действительно, вызывает порывы духовного просветления у тех, кто его слушает. Однако от сытой и размеренной монастырской жизни Митя сбегает — обратно, в город.
Обращает на себя внимание повторение Василенко ключевых моментов сюжетной ситуации, использованной Чеховым. Во-первых, речь в его романе снова идет о «восточном» — греческом — монастыре: построил его на свои деньги грек Куркумели, который был когда-то разбойником, он же упрятал в стенах монастыря свои сокровища. Отметим, что связь монастыря, описанного в романе Василенко, с его таганрогским прообразом более явная, чем у Чехова: раскаявшийся разбойник Куркумели напоминает реального Варваци — бывшего корсара. Мотив сокровищ и монастырской тайны имеет корни не только в романтической литературе, но, по-видимому, и в реальности: возможно, это аллюзия на тему тайны смерти императора Александра в Таганроге и богатых даров его супруги греческому монастырю.
Как и в рассказе Чехова, в романе Василенко вокруг образа монастыря возникает система оппозиций: уединение — жизнь в толпе, праведность — грешность, «чистое» искусство — искусство, рожденное жизнью. Провинциальный город изображен писателем как скопление людей, возникшее в результате смешения народов: «В нашем городе жило много иностранцев. Греки держали хлебные ссыпки и пароходы. Итальянцы торговали заграничными винами, управляли оркестрами и писали картины <...> Были и турки: они ничем другим не занимались, только пекарни держали...» [Василенко 1977: 211]. Однако многолюдье не вызывает у маленького героя ощущения суеты и потерянности, потому что мальчик вспоминает о своем старшем товарище и защитнике, Петре. Именно его слова вносят порядок и гармонию в восприятие Митей многоцветья города, собранного из представителей чужих народов и культур.
Думается, имя «Петр» в данном контексте отнюдь не случайно. Петр I — основатель Таганрога, открывший дорогу в Россию иностранным ремесленникам и торговцам — для таганрожца Василенко фигура знаковая, как и Чехов. И поэтому пестрый и густонаселенный город, дома в котором такие разные, потому что походят на своих обитателей, вовсе не выглядит иномирьем, не пугает ни героя, ни читателей.
На фоне города у Василенко страшным и пугающим выглядит только греческий монастырь: «Что это был за дом! Он не походил ни на один из домов, какие были в городе. Какая-то прямоугольная глыба. Видно, тот, кто его строил, добивался одного: чтоб никто в этот дом не проник и не увидел, как там живут и что там делают <...> Входа в монастырский дом нигде не было» [Василенко 1977: 212]. Образ жуткого дома без дверей, дополненный эпитетом «каменный», повторяющимся по отношению к его внутренней жизни (каменные ступеньки, крылечко, пол, рука у монаха), рождает ассоциацию со склепом, могилой. Отметим, что и у Чехова монастырь оценен как могила: «люди <...> шли в монастырь, как в могилу» (С. VI, 456).
Как и у Чехова, в романе Василенко мотив душевной чистоты и праведничества связан с героем, одаренным музыкально и обладающим, благодаря своему искусству, силой воздействия на людей. Однако у Чехова это старик-настоятель, принадлежащий монастырю, у Василенко — мальчик, приходящий извне, «ангел» Митя. Его приводит в монастырь не истинная вера (как чеховского старика-настоятеля) и не безысходность (как монахов), а желание найти спрятанные там сокровища, мечта о чуде. Как тут не вспомнить другой чеховский рассказ — «Мальчики», герои которого мечтают найти золото, спрятанное разбойниками. Интересно и то, что Митю заставляют петь в церкви после того, как один из учителей был покорен его исполнением украинской песни «Повій, вітре, на Вкраіну...». И в другом чеховском рассказе — «Человек в футляре» Варенька Коваленко завоевывает сердце Беликова тем, что «спела с чувством «Виют витры» (С. X, 44). Таким образом, чеховский контекст возникает в романе Василенко и в панораме произведений, и в аспекте биографии их автора, Антона Чехова, вынужденного когда-то петь в церковном хоре при греческом монастыре.
Мотив творчества, связанный с монастырской жизнью у Чехова, в романе Василенко приобретает совершенно иную окраску. То, что происходит в греческом монастыре, напоминает цирк: православный поп и греческий монах пикируются, как клоуны на арене (Митя про себя называет их «рыжий» и «черный»), греческие фразы, заученные мальчиком, звучат абракадаброй («оказалось, я сразу выпалил: «Добрый день, добрый вечер, как поживаете, хорошо, плохо» [Василенко 1977: 220]). Цирковая эксцентрика с подслушиваниями, падениями, суетней и толкотней сопровождает сцены подпольного изготовления шоколада («фигуры суетились, наталкивались одна на другую и ругались» [Василенко 1977: 220]), появляются даже цирковые эффекты: туманный свет и дым от сбежавшего шоколадного теста.
Эстетика цирка приобретает масштабы карнавальной: сакральное профанируется, высокое оборачивается низким. Так, цитаты из Библии, украшая шоколадные обертки, используются как удачный рекламный ход, страшные монастырские «тайны» оказываются заурядной контрабандой, а затворничество настоятеля — пьянством: «Я никому не должен рассказывать, что здесь увижу и услышу, потому что церковь и монастырь есть места господней тайны. Например, если я расскажу, что видел бутылку с желтой жидкостью, все подумают, что это коньяк, а на самом деле это микстура от камней в почках» [Василенко 1977: 217].
Таким образом, у Василенко монастырь предстает вполне однозначно как воплощение профанной культуры, торжества низких начал и лжесвятости. Город же противостоит монастырю как место, где формируется вера нового типа — сознательная, революционная. Как показала в своем исследовании Катерина Кларк, в советском романе изображается преодоление героем на пути к истине собственной непосредственности и достижение необходимого уровня сознательности [Кларк 2002: 159—176]. Митю все больше влекут не странные события в монастыре, а загадка кузницы, где собираются рабочие-подпольщики. Показательно, что эпизоды, связанные с кузницей, симметрично перемежаются с монастырскими, а тайны кузницы представлены с помощью тех же авантюрных ходов (охрана, условный стук, загадочные слова пароля, опасность проникновения в тайну «чужих»).
Бегство Мити из монастыря сопровождается ростом его сознательности: «Главное — надо царя свалить да разогнать его свору» [Василенко 1977: 249]. Однако не последнюю роль в его возвращении играет тяга к возвышенному женскому началу, которое символизирует в романе девочка Дэзи («Она стояла на коленях в белом платье, и любой ангел был бы в сравнении с ней просто уродцем» [Василенко 1977: 244]). Как тут удержаться от невольного сравнения с чеховским рассказом, в котором решающим фактором ухода монахов из монастыря становится гимн старика-настоятеля женской красоте, хотя и с противоположным знаком, — красоте нагой блудницы.
Безусловно, подобные совпадения нельзя абсолютизировать. Мы сознательно оставляем вне поля зрения жанровые и композиционные особенности произведений Чехова и Василенко, исторический и литературный контекст. Нам показалось интересным лишь проследить, как детские впечатления об одной и той же таганрогской достопримечательности рождают у двух писателей разный по форме, но единый по сути протест против лжесвятости и всякой лжи вообще и утверждение ценности непростого пути к истине.
Литература
1. Василенко И.Д. Жизнь и приключения Заморыша. М., 1977.
2. Василенко И. Автобиография // Детская литература. 1971. № 4. С. 56—57.
3. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.
4. Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург, 2002.
5. Филевский П.П. История города Таганрога. Таганрог, 1996.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |