Проблема коммуникации и функционирования слова возникает уже в самых ранних произведениях А.П. Чехова. Авторы, сотрудничавшие в «малой прессе», зачастую использовали каламбуры, сюжетные ситуации непонимания, смешение стилистических единиц разного уровня как основные приемы создания юмористического текста. Таким образом, слово, проблематизированное в художественном мире произведения, было призвано оказать воздействие на читателя.
В ранних чеховских рассказах, однако, обращение к проблемам слова и понимания служило не только для создания комического. Проиллюстрировать наш тезис поможет обращение к конкретным произведениям.
Одним из самых известных текстов, затрагивающих выбранную нами проблему, можно считать юмореску «Письмо к ученому соседу» (1880), которая являет собой пример популярного в «малой прессе» шуточного письма. Здесь в ироническом свете показана не только глупость говорящего, но и его способность выражать свои мысли.
Как отмечает А.Д. Степанов, обличая ненужный риторический пафос, Чехов противопоставлял ему информативность как положительное свойство речи, этим объясняется то, что в рассказах писателя публичные речи в большинстве случаев изображаются карикатурно, хотя зачастую построены по всем правилам риторики [Степанов 2005: 157—167].
Чеховский текст не только стремится к гротескному изображению риторических приемов и доведению до абсурда принципов риторики, но и отражает принципиальную неспособность героя следовать этим принципам: формально он может соблюдать их, но при этом неизбежно совершает грубейшие ошибки в построении речи (об этом см. также [Катаев 1979: 45—56]). В результате речь, действительно, замыкается на себе, потому что беспочвенные доказательства и нагромождение витиеватых тропов (порой неграмотно построенных или употребленных) производят впечатление набора предложений, которые в совокупности создают достаточно комичный текст. Мы наблюдаем, как говорение превращается в нечто «вроде физиологической потребности» [Степанов 2005: 160], что непременно влечет за собой провал коммуникации.
В «Письме к ученому соседу» мы сталкиваемся с тем, что не только адресат письма, но и читатель не вынесут из его текста никакой конкретной информации. Ясно, что основная функция этого текста юмористическая, развлекательная, и это дает право повествователю являться перед читателем в роли глупого почитателя наук.
Как нам представляется, такими замкнутыми на себе текстами могут быть и произведения Чехова других жанров, которые не сковывают повествователя рамками риторики. Хорошим примером может послужить рассказ «В вагоне» (1881).
Читателю предлагается проехать вместе с повествователем в вагоне поезда и посмотреть его глазами на все происходящее. О самом повествователе нам неизвестно практически ничего, кроме того, что у него пусто в карманах и тяжело на душе: «Я высовываю голову в окно и бесцельно смотрю в бесконечную даль. Все огни зеленые: скандал, надо полагать, еще не скоро. Диска и станционных огней не видно... Тьма, тоска, мысль о смерти, воспоминания детства... Боже мой!» (С. I, 84).
Рассказ представляет собой «документирование» повествователем того, что он видит в вагоне и на станции. Он почти ничего не комментирует, а если дает оценки, то противоречивые: «Поцелуй... Другой... Черт знает что! Хорошенькая просыпается, обводит глазами публику и... бессознательно кладет головку на плечо соседа, жреца Фемиды... а он, дурак, спит!» (С. I, 88).
Большую часть текста составляют диалоги пассажиров, к которым повествователь дает краткие комментарии. То, что описывает повествователь, не производит радостного впечатления: в вагоне царит духота и давка, на станциях суматошно, кого-то не пускают в вагон, у кого-то украли вещи. Однако в словах нарратора почти нет оценочной лексики, что придает тексту оттенок монотонности, бессобытийности — поездка представляется бесконечным движением вперед, и что бы ни произошло, для пассажиров это не будет иметь большого значения. И действительно, все, что на первый взгляд может показаться неожиданным или даже фатальным происшествием, впоследствии таким не оказывается.
Так, старушонка, которая не успевает зайти в вагон до отправления поезда и забывает свои вещи у попутчицы, вдруг объявляется, а ее потерянная сумка через некоторое время находится.
Старика не пускают в вагон, потому что у него нет билета, но оказывается, что «зайцев» в вагоне «душ сорок будет» (С. I, 86), да и вообще «зайцам полагается, по нигде еще не напечатанному тарифу, 75% уступки, им не нужно толпиться около кассы, вынимать ежеминутно из кармана билет, с ним кондуктора вежливее и... все что хотите, одним словом!» (С. I, 86). Правда, не все, кто заблаговременно оплатил проезд, оказываются обладателями билета:
— Кого даешь? Это паспорт! Ты давай билет!
— Другого у меня билета нету! — говорит косарь, видимо встревоженный.
— Как же ты едешь, когда у тебя нет билета?
— Да я же заплатил.
— Кому ты заплатил? Что ты врешь?
— Кондухтырю.
— Какому?
— А шут его знает какому! Кондухтырю, вот и все... Не бери, говорил, билета, мы тебя и так провезем... Ну я и не взял... (С. I, 87).
А может случиться и так, что обладатель настоящего билета едет не в ту сторону:
— Ты, дуб, не туда едешь! — говорит обер-кондуктор. — Ты не на тот поезд сел, голова! Тебе нужно на Живодерово, а мы едем на Халдеево! Вааазьми! Вот не нужно быть дураком! (С. I, 86—87).
Примечательно, что безразличие ко всему — это точка зрения не кондукторов, как, например, в рассказе 1883 г. «Рыцари без страха и упрека», а самих пассажиров. Привыкшие к беспределу, творящемуся на железных дорогах, они на каждое неприятное происшествие реагируют не возмущением, а улыбкой или добродушным советом пострадавшему: Ты не плачь! — советует публика. — Ты лучше попроси! Такой здоровый болван, а ревешь! Женат небось, детей имеешь (С. I, 87); Нужно будет со следующей станции телеграфировать! (С. I, 88). Что касается работников железной дороги, то они проявляют еще большее равнодушие. Пока машинист и его помощники пытаются отремонтировать сломавшийся паровоз, «начальник станции в красной фуражке стоит возле и рассказывает своему помощнику анекдоты из превеселого еврейского быта...» (С. I, 89).
Повествователь, благодаря которому читатель получает представление об этом мире равнодушных и утомленных героев, сам является еще более безразличным ко всему происходящему. Его мир еще более бессобытиен — вечные вопросы, которые не дают ему покоя, в тексте рассказа не имеют причины, а по сути своей они не имеют решения, что погружает героя в мир без времени (именно таким представляется движение поезда — без начала и без конца). Возможно, именно поэтому, редактируя рассказ для сборника, Чехов исключает из текста подробности биографии героя, которые придавали произведению комический оттенок: ...как грешен! Жену в прошлом году у друга отнял... В газетки по глупости пишу... Тещу ненавижу... Прости меня, о моя теща! Не раз уж я желал тебе погибели, и не раз сыпал в твой кофе жженой пробки! (С. I, 512).
Рассказ заканчивается неоднозначно: «Идет дождь... Направляюсь в вагон... Мимо мчится незнакомец в соломенной шляпе и темно-серой блузе... В его руках чемодан. Чемодан этот мой... Боже мой!» (С. I, 89). С одной стороны, житейская проблема явно контрастирует с вселенской тоской, которую повествователь испытывает в течение всего рассказа. Но с другой стороны, повторяющиеся в начале и в конце текста слова «Боже мой!» практически уничтожают смысл произошедшего с героем. В этом мире кража чемодана не может стать событием — да и в реальности вряд ли смогла бы при таких обстоятельствах: вор обнаружен, возможно, чемодан был возвращен владельцу. Диалоги пассажиров, их трудности и сетования выполняют, таким образом, орнаментальную функцию, оформляя рассказ повествователя. Повторенное в последней строчке произведения восклицание «Боже мой!» словно бы замыкает эту историю. Функция чеховского рассказа-зарисовки меняется: если сначала он мог бы восприниматься, как изложение повествователем забавных, хоть и несколько печальных, ситуаций, то теперь он приобретает форму развернутого междометия. Текст словно бы сжимается до этого «Боже мой!», перестает нести читателю какую-либо информацию. Он содержит только эмоцию — невыразимое чувство тоски, захватившее повествователя.
Рассказ «Корреспондент» (1882) — это еще одно раннее чеховское произведение, посвященное проблеме функционирования слова. Этот текст встает в один ряд с другими произведениями «малой прессы», посвященными изображению литературного быта 1880-х гг., о чем подробно говорит в своем диссертационном исследовании Э.Д. Орлов [Орлов 2008: 199—200]. Кроме всего прочего, исследователь отмечает, что «в этом рассказе очевидна связь с «Петербургскими повестями» Н.В. Гоголя и принципами изображения «маленького человека» [Орлов 2008: 199].
По словам А.П. Кузичевой, во второй половине XIX в. «в положении «униженного и оскорбленного» оказываются чиновники, учителя, музыканты, учащиеся и преподаватели духовных учреждений и т. д.» [Кузичева 1994: 69].
Очевиден не только сам выбор сюжета: текст Чехова определенно ориентирован на произведения Гоголя и Достоевского о «маленьком человеке». «Маленькая поношенная шинелька» (С. I, 190) Ивана Никитича перекликается со старым «капотом» Башмачкина. Герой Чехова говорит, что он «сюртучишко семь лет таскал» (С. I, 186), что также напоминает нам о гоголевском «бедном чиновнике». Даже его самоопределение вызывает в памяти образ Акакия Акакиевича:
Наш брат человек маленький, это действительно, но душа у него не вредная. Не пренебрегайте, не брезгуйте, он чувствовать будет! Между людьми мы маленькие, бедненькие, а между тем соль мира есмы, и богом для полезности отечественной созданы, и всю вселенную поучаем, добро превозносим, зло человеческое поносим... (С. I, 183).
Невозможно также не отметить, что Чехов включает в рассказ эпизод, который явно соотносится с известным «гуманным местом» гоголевской повести. У Гоголя:
Молодые чиновники посмеивались и острились над ним, во сколько хватало канцелярского остроумия... сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом. Но ни одного слова не отвечал на это Акакий Акакиевич, как будто никого не было перед ним <...> Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» II что-то странное заключалось в этих словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек... который, по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный <...> И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник... с своими проникающими словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» — и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой» [Гоголь 1984: 115—116].
У Чехова:
Иван Никитич замигал глазками и скушал сардинку. Толстяк, с серебряною медалью на шее, подошел к нему сзади и высыпал на его голову горсть соли.
— Солоней будет, червячки не заведутся! — сказал он.
Публика захохотала. Иван Никитич замотал головой и густо покраснел.
— Да ты не обижайся! — сказал толстяк. — Зачем обижаться? Это шутка с моей стороны. Чудак ты этакой! Смотри, я и себе насыплю! — Толстяк взял со стола солонку и сыпнул себе соли на голову.
— Нему, ежели хочешь, посыплю. Чего обижаться? — сказал он и посолил хозяйскую голову. Публика захохотала. Иван Никитич тоже улыбнулся и скушал другую сардинку (С. I, 181).
Подавая этот эпизод в ироническом свете, Чехов заранее исключает для читателя возможность «гуманистического» прочтения рассказа, а именно переключает внимание реципиента с того, что говорится о герое, на слово — ведь процитированный эпизод у Чехова предшествует пробуждению красноречия у практически «немого» персонажа.
И здесь Чехов, безусловно, учитывает преломление гоголевской традиции в творчестве Достоевского, в первую очередь в «Бедных людях». «Преодоление» Достоевским Гоголя [см. Тынянов 1977] заключалось, кроме всего прочего, в том, что он дал право слова не повествователю, а герою. Несомненно, что это слово в большей степени героя, чем рассказчика, хотя формально Макар Девушкин выполняет функции и того, и другого. Герой Достоевского выступает против гоголевского повествователя, который помещает «бедного чиновника» в положение объекта рассмотрения (об этом см: [Бахтин 1994], [Бочаров 1985]).
У Чехова такая ситуация невозможна, так как в своем рассказе он принципиально не подчиняет героя слову повествователя. Иван Никитич сам дает себе характеристику «маленького человека», о его светлых пуговках, вместо уместных на сюртуке черных, говорит опять же не повествователь, а один из героев. Слово субъективного чеховского повествователя одинаково иронично по отношению к корреспонденту и по отношению к другим героям.
У Чехова происходит обретение слова, которое было невозможным в полной степени ни для Башмачкина, ни для Макара Девушкина. Если Акакий Акакиевич «изъяснялся большею частью предлогами, наречиями и, наконец, таким частицами, которые решительно не имеют никакого значения» [Гоголь 1984: 121], то герою Достоевского уже доступно слово, но слово это дефектно, потому что произносится с оглядкой на чужое и чуждое сознание.
Чеховский корреспондент продолжает линию героев, стремящихся «обрести голос»: если Девушкин еще не сочинитель в полном смысле этого слова, то Иван Никитич обладает этим даром. В рассказе Чехова происходит мгновенная эволюция героя от Башмачкина к корреспонденту. Если сначала Иван Никитич застенчив и косноязычен («Дай бог вам <...> чтоб все... этак хорошо... обстоятельно» (С. I, 180)), то затем он разражается длинной и красивой речью о судьбах русской словесности. Правда, эта эволюция несколько дискредитируется тем, что происходит после нескольких выпитых героем рюмок, а когда он принимается говорить речь, то наливает себе уже не рюмку, а стакан.
Заключительная сцена «Корреспондента» повторяет не только финал истории Башмачкина (героя, снова превратившегося в скромного «маленького человека», «распекают» и прогоняют), но и финал тех историй из жизни чеховского героя, которые он сам рассказывал на свадебном торжестве.
Финальная ситуация, хоть и довольно печальна, не лишена комизма, причем комизма опять же в гоголевском духе: на следующий день после торжества Иван Никитич приносит обещанную хвалебную статью хозяину дома, Ивану Степановичу:
Считаю нужным назвать здесь имена главных жертвователей. Вот их имена: Гурий Петрович Грыжев (2000), Петр Семенович Алебастров (1500), Авив Иннокентиевич Потрошилов (1000) и Иван Степанович Трамбонов (2000). Последний обещал... — Кто это последний?
— Последний-с? Это вы-с!
— Так я по-твоему, значит, последний?
— Последний-с... То есть... эк... эк... гем... в смысле...
— Так я последний?
Иван Степанович поднялся и побагровел.
— Кто последний? Я?
— Вы-с, только в каком смысле?!
— В таком смысле, что ты дурак! Понимаешь? Дурак! На тебе твою корреспонденцию!
— Ваше высокостепен... Батюшка Иван... Иван...
— Так я последний! Ах ты, прыщ ты этакой! Гусь!... (С. I; 194)
В традициях гоголевского нарратива здесь слово становится двигателем сюжета. Ситуация в процитированном фрагменте явно отсылает читателя к «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», что подтверждается выбором имен и словом «гусь», напоминающем о гоголевском «гусаке».
Таким образом, смысл чеховского рассказа не сводится только к рассуждению на тему о «маленьком человеке». Не исчерпывается он и рассуждением о судьбе современной писателю публицистики. В «Корреспонденте» Чехов продолжает разработанную Гоголем и Достоевским линию о существовании слова. Его повествователь словно бы отстраняется от персонажа: он не подчиняет героя себе и не присутствует в его сознании, как «другой». Но хотя Иван Никитич, в отличие от предшествующих героев, обретает дар слова, это уже не имеет смысла. Слово в художественном мире чеховских героев уже непонятно не только для Ивана Степановича, но и для самого «маленького человека»:
...Что это написано?
— Это-с? Horribile dictu...
— А что это значит?
— Бог его знает, что это значит, Иван Степанович! Если пишется что-нибудь нехорошее или ужасное, то возле него и пишется в скобочках это выражение (С. I; 193).
Слово не понимают и не слышат, оно потеряло даже чисто практическую функцию, герои не в состоянии постичь даже информативной его составляющей, не говоря уже об эстетической. Таким образом, сюжет чеховского рассказа из вариации на тему о «маленьком человеке» превращается в историю этого сюжета, в историю его понимания. Подобно тому, как тексты Гоголя и Достоевского превращаются к концу XIX в. в «тему», утрачивают тот смысловой пласт, который сосредоточен на слове, на эстетической амбиции героя, равной для него утверждению его существования и значения, в художественном мире «Корреспондента» слово становится недосягаемым для героев и не нужным им. «Подчиняя» себе слово, герой не способен его понимать и обращаться с ним, поэтому эстетическая амбиция, желание творить мир словом угасает, так как герой не понимает его значения. И поэтому, даже обретя дар слова, «маленький человек» остается «маленьким человеком», и история «распекания» повторяется. Утратив самый важный элемент «сюжета», герой вынужден ходить по кругу — от одного унижения до другого. Если для Макара Девушкина унижения являлись стимулом высказать себя, хоть и с оглядкой на другого, то в чеховском мире даже при сохранении этого стимула высказывание не становится результативным ни для одного из героев. Иван Никитич вынужден существовать от одного унижения до другого, ощущая свое преимущество над предшествующими героями — в его торжественной речи явно звучит чувство гордости, — но по сути не понимая его.
Литература
1. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994.
2. Бочаров С.Г. Переход от Гоголя к Достоевскому // Бочаров С.Г. О художественных мирах. Сервантес, Пушкин, Баратынский, Гоголь, Достоевский, Толстой, Платонов. М., 1985. С. 161—209.
3. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 3. Повести. М., 1984.
4. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.
5. Кузичева А.П. Кто он, «маленький человек»? (Опыт чтения русской классики) // Художественные проблемы русской культуры второй половины XIX века. М., 1994. С. 61—114.
6. Орлов Э.Д. Литературный быт 1880-х годов. Творчество А.П. Чехова и авторов «малой прессы». Дисс. канд. филол. наук. М., 2008.
7. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.
8. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 198—226.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |