Характерное для современных лингвистических исследований направление антропоцентризма обусловило обращение к прагмалингвистике для рассмотрения функций портрета в произведениях А.П. Чехова.
Изучение процесса и условий коммуникации, компонентами которых являются адресант, адресат, сообщение и контекст, или ситуация общения, позволяет раскрыть интенцию автора, способ ее осуществления и эффект воздействия на читателя, его интеллектуальную, эмоциональную и деятельностную сферы [Каменская 1987: 73]. При этом исходным положением является то, что для адекватного понимания замысла автора требуется творческая личность, активно использующая и расширяющая свой тезаурус.
В художественном тексте внимание читателя сосредотачивается, как правило, на ярких компонентах текста, таких, как, например, выразительные средства, или элементах сюжета, которые автор в зависимости от замысла маркирует, выдвигая их на особое место. «Типы выдвижения устанавливают и показывают семантически релевантные отношения между элементами одного или разных уровней текста, помогая ориентировке читателя, и тем самым — антропоцентричны» [Арнольд 2013: 169].
Портрет в силу специфики жанра рассказа является важным средством формирования сюжета и создания образа персонажа. Наряду с такими классическими описательными видами, как пейзаж, интерьер, портрет может быть не только «деталью статичной, наслаивающейся на сюжет, мотивирующей и поясняющей то или иное действие, создающей для них некий условный фон» [Себина 1999: 220], но и выполнять различные прагматические функции. Портрет персонажа в литературоведении принято рассматривать «как описание его наружности: лица, фигуры, одежды. С ним тесно связано изображение видимых свойств поведения: жестов, мимики, походки, манеры держаться» [Юркина 1999: 296].
В терминах прагматики портрет — это социально-биологический и культурный тип человека. Портрет эксплицирует личность персонажа, дает представление о возрасте, профессии, семейном положении, социальной функции, эрудиции, отношении к адресату коммуникации и предмету речи [Канонич 1987: 21]. Портрет является видом пресуппозиции, которая, наряду с другими факторами, определяет причины и условия адекватности передачи смысла и его восприятия.
Портрет в творчестве А.П. Чехова исследовался в лексико-семантическом и типологическом аспектах в работах И.А. Быковой [Быкова 1988: 1990], обратившей внимание на имплицитные и эксплицитные средства создания портрета, на маркированную и немаркированную лексику и ее функции в тексте, а также на разнообразие приемов создания портретных характеристик. Изучение прагматических функций портрета требует не просто понимания образа и анализа семантических и стилистических средств создания, но и его интерпретации в рамках всего текста.
В реалистической литературе XIX века преобладают два основных вида портрета: тяготеющий к статичности экспозиционный портрет (основанный на подробном описании внешности) и динамический (рисующий внешность героя в развитии).
По своей структуре выделяются подробные и лаконичные описания внешности героя. Причем, лаконичное описание внешности героя одной-двумя деталями раскрывает саму суть образа, «замещает в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации» [Чернец 1999: 65]. И тот и другой способы создания портрета используются Чеховым в зависимости от замысла и выполняют различные функции.
Так, рассказ «Женщина без предрассудков» начинается с описания внешности персонажа. Причем внимание обращается только на фигуру героя. Автору важно показать противоречие между физической силой героя и слабостью его характера: Максим Кузьмич Салютов высок, широкоплеч, осанист. Телосложение его можно назвать атлетическим (С. II, 53). Когда Максим Кузьмич объяснялся в любви Елене Гавриловне, он бледнел, краснел, дрожал: Бедный Максим Кузьмич похудел, осунулся... Щеки его впали, кулаки стали жилистыми (С. II, 53). Контраст внешнего и внутреннего, выраженный в портрете персонажа, становится пружиной дальнейшего повествования. Портрет же героини дается обобщенно и кратко, без индивидуализации, что с большой степенью вероятности подразумевает легкомысленность и безобидность героини. Несмотря на то, что в заглавии фигурирует именно женский персонаж, по тому месту и объему, которое занимает описание внешности и переживаний Салютова, можно сделать вывод, что главным в рассказе является несоответствие страданий героя легкомысленному восприятию ситуации героиней. Таким образом, портрет в рассказе выполняет экспозиционную функцию, являясь отправной точкой развития сюжета, и способствует созданию комического эффекта.
Находясь в препозиции, портрет позволяет читателю строить предположение о развитии событий, угадывать их или ошибаться. С точки зрения автора [адресанта], портрет представляет собой, как правило, обобщенное суждение о персонаже, которое требует дальнейшего разъяснения в тексте, что соответствует логике мышления и способствует осмыслению текста.
Колоритный экспозиционный портрет одного из персонажей рассказа «Он понял!» крестьянина Павла Хромого дает представление о внешности, социальном статусе, образе жизни и его порочных пристрастиях. Автор обращает внимание на жалкий внешний вид героя: маленький сутуловатый мужичонок, ростом в полтора аршина: его бедность: донельзя изношенные, заплатанные штаны, засаленный изношенный поясок, неопрятность: голенища сапог спустились наполовину; штаны мешками отвисают у колен и болтаются, поясок сполз с живота на бедра; и на нервное состояние героя: бледен, воспаленные глазки беспокойно глядят, бородка дрожит вместе с нижней губой (С. II, 167).
Одна портретная деталь, подчеркивающая физический недостаток героя, многократно повторенная в тексте: косые, воспаленные глазки, мужичонок... косится, охотник робко косится в сторону (С. II, 169); Косая ты, шельма косая (С. II, 172); мигая, косыми глазами (С. II, 175); Глаза его делаются косее и мельче (С. II, 173); Я косой на оба глаза (С. II, 174) имплицитно указывает на его проступок — нарушение правил охоты.
Портретная характеристика героя перекликается с описанием его собаки и убитого им скворца: За ним, высунув свой длинный, серый от пыли язык, бежит большая дворняга, худая, как собачий скелет, с всклокоченной шерстью. На ее боках и хвосте висят большие клочья старой отлинявшей шерсти. Задняя нога повязана тряпочкой: болит, должно быть (С. II, 167—168). Скворец сильно помят, у него перебита одна ножка (С. II, 171—172). Эмоционально-оценочное звучание текста усиливают лексемы худой, всклокоченный, клочья, старый отлинявший, акцентирующие запущенность, нищету хозяина и жалкий вид его собаки.
Портрет барина Волчкова своеобразно перекликается с портретом Павла Хромого: маленький, толстенький человечек в широчайших брюках и помочах; на спине и на груди идет полоса от пота; толстое, красное лицо и вспотевшая лысина (С. II, 170). Говорящей деталью в динамическом портрете героя, косвенно указывающей на склонность его к пьянству, является нос: Красный нос Волчкова делается багровым (С. II, 175); Багровый нос Волчкова делается темно-синим (С. II, 176). Подверженность страстям (пьянству и охоте) позволяет провинившемуся мужику и барину понять друг друга. Изменение цвета носа героя предшествует диалогу героев и своеобразно подсказывает читателю дальнейшее развитие действия, что свидетельствует о значимости портрета в композиции произведения и его большой информативной нагруженности. Портретная деталь и ее повторение в тексте выполняют функцию обобщения и передачи в концентрированном виде заложенной в ней информации. Таким образом, с помощью имплицитной передачи информации при создании художественного образа достигается экономия языковых средств.
Многофункциональная роль портрета проявляется в рассказе «Пари». В экспозиции рассказа дан построенный на контрасте двойной портрет: юрист, молодой человек лет двадцати пяти и старый банкир (С. VII, 229). Противопоставление героев по возрасту и по материальному положению определило завязку конфликта и его развязку. Нейтральные оппозиции «молодость — старость», алчность к деньгам — прихоть богатого человека в первой части текста парадоксальным образом меняются во второй части на экспрессивно окрашенные: Жуткая дряхлость нестарого человека — старосты, отрицание денег — полное разорение. В кульминации рассказа портрет становится развернутым и эмотивным: За столом неподвижно сидел человек, не похожий на обыкновенных людей. Это был скелет, обтянутый кожею, с длинными женскими кудрями и с косматой бородой. Цвет лица у него был желтый, с землистым оттенком, щеки впалые, спина длинная и узкая, а рука, которою он поддерживал свою волосатую голову, была так тонка и худа, что на нее было жутко смотреть. В волосах его уже серебрилась седина, и, глядя на старчески изможденное лицо, никто бы не поверил, что ему только сорок лет (С. VII, 233—234).
Структура рассказа, его идея тесно связаны с портретной характеристикой героя. Описание внешнего облика узника в композиции рассказа предшествует записке, содержащей его новый взгляд на жизнь. К этому мировоззрению юрист, добровольно заточенный на пятнадцать лет, приходит в результате чтения и осмысления художественной и философской литературы. Новый облик героя, переданный через восприятие банкира, предвосхищает неожиданную развязку. Это не радость обретения богатства и не прозрение бренности погони за деньгами и в результате — постижение мудрости жизни, как ожидает читатель, а презрение «ко всем благам мира», «презрение ко всему человечеству со всеми его великими и малыми мыслями» [Альбов 1903: 88].
В семантике портретной характеристики героя присутствует только отрицательная эмотивная лексика: скелет, обтянутый кожей; желтый, землистый, впалые щеки, старчески изможденное лицо, рука так тонка и худа, что... жутко смотреть. Статика фигуры (неподвижно сидит), отсутствие положительно-оценочных слов в описании внешности создают образ человека, полностью разочарованного в жизни и в людях.
Прагматически заложенный автором эффект обманутого ожидания во многом реализуется не только в исповеди героя, но и в его портрете. Внешний облик узника неожиданно вызывает у банкира, пришедшего убить его, чувство сострадания: Жалкий человек! (С. VII, 234). Таким образом, находясь в препозиции к последующему действию, портрет выполняет сюжетообразующую функцию.
В тексте рассказа происходит реализация коммуникативной (узник — банкир; автор — читатель) и текстообразующей (автор — текст — читатель) функций портрета. Участвуя в создании эффекта обманутого ожидания, портрет обусловливает непредсказуемость развития действия, оказывает эмоциональное и интеллектуальное воздействие на читателя и тем самым повышает художественную ценность текста.
Наряду с обычной художественной деталью — повторяющейся подробностью, которая замещает целое в рамках конкретного текста, существует деталь-символ, содержащая в себе широкий пласт культуры, прецедентные тексты: «Включение широкого прецедентного текста и связанных с ним ассоциаций повышает прагматический и импликационный потенциал текста» [Арнольд 2013: 433]. Особое место символа обусловлено тем, что он «обладает способностью сохранять в свернутом виде исключительно большие тексты. Он пронзает срез культуры по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее» [Лотман 2010: 295].
Символичная портретная деталь может быть вынесена в заглавие произведения, как это имеет место в рассказах Чехова «Человек в футляре», «Толстый и тонкий». «Деталь-заглавие — мощный прожектор, в свете которого видны единство художественного целого, присутствие автора в композиции» [Чернец 1999: 74].
В русской культурной традиции еще со времен народных сказок существует оппозиция худой-толстый, которая в метафорическом значении ассоциируется с оппозицией бедный-богатый. У Чехова прилагательное «тонкий», синонимичное лексеме «худой», используется не только в портрете героя в прямом значении, но и в переносном значении и в номинативной функции.
Композиционно рассказ построен на контрастном сопоставлении двух персонажей: Один толстый, другой тонкий (С. II, 250). Обобщающее описание внешнего облика героев дополняется косвенными деталями, дающими представление о благосостоянии и социальном статусе бывших однокашников. Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флер-д'оранжем. Тонкий же только вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей» (С. II, 250).
Если в начале рассказа экспозиционный портрет передает различие во внешнем облике персонажей и их положении в обществе, то в момент кульминации динамический портрет раскрывает их характеры и психологию, которые проявляются в силу ситуации и объясняются правилами этикета: Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица посыпались искры... Сам он съежился, сгорбился, сузился... на лице у тонкого было написано столько благоговения, сладости и почтительной кислоты (С. II, 251). Изменяется и портрет толстого: Толстый поморщился; отвернулся от тонкого и подал ему на прощанье руку (С. II, 251).
Оба портрета, построенные преимущественно с использованием глагольной лексики (что и придает им динамику), принадлежат к разным семантическим полям. Контекстуальные синонимы съежился, сгорбился, сузился с общей семой «сделаться незаметнее» увеличивают экспрессивность портрета, которая усиливается характерными деталями динамических портретов жены и сына: Длинный подбородок жены стал еще длиннее; Нафанаил вытянулся во фрунт и застегнул все пуговки своего мундира (С. II, 251). Глагольные лексемы поморщиться, отвернуться выражают негативную реакцию толстого на заискивающее поведение тонкого. Поведение и выражение лица тонкого вызывает у толстого брезгливое чувство.
Таким образом, известная русской культуре оппозиция «худой-толстый» трансформируется в тексте в «тонкий-толстый», и под влиянием авторского контекста происходит приращение смысла — «раболепный, пресмыкающийся, подобострастный».
Обогащенная новыми значениями и многократно повторенная в тексте, портретная деталь становится символом, значительно повышающим социально-критический пафос произведения, его информативность и художественную ценность. Поскольку символ всегда обращен к сложившимся у читателя представлением и понятиям, новые смыслы расширяют его тезаурус и способствуют пониманию диалектики внешнего и внутреннего в героях произведения.
Особое место принадлежит портрету в рассказе «Цветы запоздалые». Это повествование о любви княжны Маруси к доктору Топоркову. Уже первые встречи с Топорковым, ее впечатления от его внешнего облика зарождают в душе Маруси сильное чувство. Портретные характеристики главных героев не только раскрывают авторское отношение к персонажам, но и отражают изменения, происходящие с героями с течением времени и под влиянием событий.
Экспозиционный портрет княжны (девушка лет двадцати, хорошенькая, как героиня английского романа, с чудными кудрями льняного цвета, с большими умными глазами цвета южного неба (С. I, 392) благодаря положительно-оценочной лексике сразу вызывает расположение читателя. Последующий динамический портрет Маруси раскрывает ее внутренние качества (целовала брата в его колючие усы, от которых пахло прокисшим вином, гладила его по плеши, по щекам и жалась к нему, как перепуганная собачонка (С. I, 393). Тонкая чувствительность, преданность и готовность любить, проявившаяся к брату, человеку недостойному (это отчасти показано в портрете князя Егорушки), позволяют читателю предположить склонность героини к романтическому восприятию действительности, то есть прогнозировать ее дальнейшие поступки.
Психологический портрет Маруси дан в развитии. Так, «прозрение» героини проявляется в том, как она видит Егорушку, мать: ...ничего не удавалось прочесть ей на этом бесцветном лице, кроме: пустой человек! дрянь человек; плаксивое, тупое от горя лицо самой княгини (С. I, 409). Покидающая ее надежда и болезнь отражаются на лице: На щеках исчез здоровый румянец, губы разучились складываться в улыбку (С. I, 417).
Создавая образы Егорушки и Топоркова, Чехов использует «многофокусный» портрет: изображение с разных точек зрения. При этом авторское описание персонажа может совсем не совпадать с его восприятием героями произведения. Так, портретная характеристика князя Егорушки: испитое, красноносое лицо; красные, кроличьи глазки; рыбья физиономия (С. I, 394) — резко отличается от видения его матерью и Марусей: Он так красив, умен и так знатен, что едва ли найдется такая женщина, которая осмелится не полюбить его! (С. I, 394). Столкновение объективного взгляда автора и субъективного приводят читателя к умозаключению о непроницательности и наивности героев.
Прием многофокусного изображения используется Чеховым и при описании внешности доктора Топоркова. Подробный экспозиционный портрет раскрывает авторский взгляд на героя. Экспрессивно окрашенная лексика и наречия со значением интенсивности действия: огромный, чертовски, до крайности, слишком, сильно, очень, а также контекстуальный синонимический ряд, построенный по восходящей градации: ни на кого не глядя, важно, по-генеральски (С. I, 397) — усиливает экспрессивное звучание портрета на лексическом уровне. На синтаксическом уровне использование противительных союзов но, не... а: плебей, но плебейского в нем почти нет; волосы мягки, но подстрижены; не стриг бы этих волос, а дал бы им виться; лицо красивое, но слишком сухое (С. I, 397) — указывает на существование противоречий в характере героя. Соединение в одном персонаже противоположных черт (сильно развитая мускулатура, огромная фигура — шея белая, как у женщины, мягкие и красивые волосы (С. I, 397)) свидетельствует о том, что он способен к импульсивным поступкам. Противоречивость портретной характеристики героя в какой-то степени объясняет поведение Топоркова, долгое время не замечавшего Маруси, но в момент ее признания в любви внезапно преобразившегося и ставшего нежным и мягким.
Примечательно, что автор не дает описания черт лица Топоркова, уделяя преимущественное внимание впечатлению, которое он производил на окружающих: ...все позы, которые он принимал, выходили у него как-то особенно величественны (С. I, 421); фигура его внушала уважение своей представительностью. Горделивость, важность облика и неподвижность лица и фигуры, неоднократно повторяющиеся в тексте, становятся художественной деталью, которая проявляет главное в характере героя — его безразличие к людям: вошел важно, ни на кого не глядя (С. I, 403); сел прямо, как манекен (С. I, 404); величественно покачнулся (С. I, 421).
Динамический портрет героя часто сопровождается авторской иронией, возникающей благодаря яркой метафоре, сравнениям, обыгрыванию прямого и переносного значений словосочетаний: По лицу Топоркова пробежала светлая тучка, нечто вроде сияния, с которым пишут святых; рот слегка передернула улыбка (С. I, 403); Поза, в которой его застала Маруся, напоминала те позы величественных натурщиков, с которых художники пишут великих полководцев (С. I, 421); Егорушка и Маруся опустили глаза... Топорков поднес кулак к очкам... Не конфузясь и не опуская глаз... чуть слышно сосчитал кредитные билеты (С. I, 403).
В портрете содержится как имплицитно, так и эксплицитно выраженное авторское отношение к герою. Употребление вводного слова к сожалению: Волосы мягки, как шелк, и красивы, но, к сожалению, пострижены... и авторский комментарий: Занимайся Топорков своей наружностью, он не стриг бы этих волос, а дал бы им виться до самого воротника — позволяет читателю предвидеть перемены в душе героя.
Авторская оценка Топоркова не совпадает с отношением к нему других персонажей произведения, что создается за счет преобладания лексем с положительной коннотацией: Лицо... если верить его пациентам, очень красивое; княгине нравилась в Топоркове «положительность», которую она успела прочесть на лице доктора... Прелестное лицо! — думала Маруся, восхищаясь и лицом, и голосом, и словами. И в воображении Маруси торчало гвоздем одно порядочное, разумное лицо; на этом лице она читала и ум, и массу знаний, и утомление.
Портрет Топоркова дан в развитии, и изменение внешности героя совпадает с кульминацией рассказа: Доктор... покраснел первый раз за все время своей практики. Глаза его замигали, как у мальчишки, которого ставят на колени... (С. I, 428). Спросил он голосом не мерным, не отчеканивающим, а мягким, почти нежным... (С. I, 429). II под напором воспоминаний осунулась его величественная фигура, исчезла гордая осанка и поморщилось гладкое лицо... он покраснел, посмотрев на деньги (С. I, 430). Если при описании внешности Топоркова в начале рассказа преобладает субстантивная и адъективная лексика, то в конце используются главным образом глаголы, рисующие портрет героя в динамике.
Исследование портретной характеристики героя в развитии позволяет отметить важные композиционную и текстообразующую функции портрета (он главный элемент в экспозиции, завязке, кульминации и эпилоге рассказа), а также его информационную и коннотативную функции, заключающиеся в интеллектуальном и эмоциональном воздействии на читателя.
Портрет как вид пресуппозиции прогнозирует понимание содержания текста читателем, то есть определяет нужное автору восприятие персонажа. Без пресуппозиции, будь то портрет, пейзаж или размышление автора, невозможна передача информации и осмысление ее читателем.
Литература
1. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. М., 2013.
2. Быкова И.А. Лексические средства создания портрета (на материале художественной прозы А.П. Чехова). Ростов-н/Д., 1988.
3. Быкова И.А. Типология портрета персонажа в художественной прозе А.П. Чехова. Ростов-н/Д., 1990.
4. Колшанский Г.В. Коммуникативная функция и структура языка. М., 1984.
5. Лотман К.Л. Чему учатся люди. М., 2010.
6. Чернец Л.В. Введение в литературоведение. М., 1999.
7. Язык как коммуникативная деятельность человека. Сб. науч. тр. М., 1987.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |