Взаимосвязям А.П. Чехова с художниками, роли света и цвета, экфрасису в его произведениях посвящен ряд исследований, в то же время проблема «Чехов и архитектура» практически не разработана. И это понятно. «Описание в литературном произведении места действия, которое несет на себе особую эстетическую нагрузку», называется топоэкфрасисом» [Клинг 2002: 97] — топоэкфрасиса у Чехова в его «городских рассказах» как ранних, юмористических, так и зрелых — «Ионыч», «Палата № 6» и др. практически нет.
Чаще всего в его произведениях та или иная постройка — это просто «дом» или «здание»: «В версте от Карантина стоит заброшенное четырехэтажное здание с очень высокой трубой, в котором когда-то была паровая мукомольня. Оно стоит одиноко на берегу, и днем его бывает далеко видно с моря и с поля. Оттого, что оно заброшено и что в нем никто не живет, и оттого, что в нем сидит эхо и отчетливо повторяет шаги и голоса прохожих, оно кажется таинственным» (С. 7, 128); «На конце Сретенского бульвара построено прошедшею осенью странное здание кирпичного цвета и с огромными окнами. К чему оно построено, неведомо. Большие темные окна глядят на прохожих уныло, словно обиженные, дверь заперта наглухо, из труб не струится дымок... Все это свидетельствует, что странный дом необитаем. Назначение его непонятно» (С. 16, 142—143); «Извозчик остановился около двухэтажного деревянного дома, выкрашенного в темный цвет» (С. 8, 196). Обычно названо функциональное назначение здания: присутственное место, частный дом, меблированные комнаты, банк, общественный клуб. Благородное собрание, почтовое отделение, цирюльня, гимназия, аптека, больница, ресторан, «Питейный дом» или трактир, тюрьма, магазин, театр, цирк, изба, мельница, дача, фабричные корпуса [см. подробнее: Горячева 1992: 81—85]. Чехов часто характеризует «постройку» как большую или маленькую, просто «красивую» или «некрасивую», новую или развалившуюся. Когда герой рассказа «Бумажник» мечтает, что выстроит «такой театрище» — какой именно, не сказано ни слова (С. 3, 444). Если герои рассказов «Случай из практики» или «Бабье царство» видят фабрику, то корпуса никак не описаны, сказано только, что там что-то стучит и вертится и горят ярко ее окна.
«В чеховских текстах отчетливо выражена позиция наблюдателя, воспринимающего мир главным образом через визуальную сферу» [Сузрюкова 2010] — эта позиции очевидно неточна. Как отмечал В.Б. Катаев, зрелый Чехов вырабатывает особую, простую, лаконичную манеру и находит художественные средства передачи индивидуального восприятия звука, цвета и запаха каждым персонажем, что отражает гносеологический, а не онтологический способ видения [Катаев 2008]. Как отмечали и другие участники конференции «Мир Чехова: Звук, запах, цвет», восприятие мира носит у Чехова субъективный характер, и это не только гносеологическое, но и эмоциональное освоение мира. Что касается эмоционального образа города, то общим местом в литературоведении является мысль о городе как месте мрачном и неприятном («точно пылью покрытые дома» в «Невесте», серый забор в «Даме с собачкой» и пр.). Эти особенности изображения российского провинциального города трактуются в чеховедении как особенности индивидуальной манеры Чехова, его личного мироощущения и видения мира. Но так ли это? Думается, в такой интерпретации мы были бы неисторичны.
Прежде всего, потому, что такое восприятие города как «неархитектурного» пространства типично для его эпохи.
Во второй половине XIX в. литературоцентризм, господствовавший в культуре этого времени, привел к тому, что архитектура оказалась на периферии видов искусства и считалась просто утилитарным ремеслом.
Многие провинциальные города, особенно далекие от железных дорог, с середины века почти не развивались в плане градостроения. Центр, построенный по нормативным генеральным планам еще начала века, с учетом образцовых фасадов, был одинаков для большинства городов: центральная улица с каменной застройкой, губернаторским домом и присутственными местами, Гостиный двор, Дворянское собрание, река, площадь, далее — безликая частная застройка. Дома, выстроенные по индивидуальному проекту, терялись в общем пространстве «архитектурного хаоса». Такое однообразие рождало эмоциональный протест и сглаживалось только тем, что дома были окружены садом. Н. Гоголь писал: «Оттого новые города не имеют никакого вида: они так правильны, так гладки, так монотонны, что прошедши одну улицу, уже чувствуешь скуку и отказываешься от желания заглянуть в другую. Это ряд стен и больше ничего. <...> Старинный германский городок с узенькими улицами, с пестрыми домиками и высокими колокольнями имеет вид, несравненно более говорящий нашему воображению» [Гоголь 1952: 61—62]. Это не просто мечта Гоголя о романтизме, но естественная реакция живого человека — и чеховских героев.
Несмотря на то, что Москва и Петербург в чеховское время бурно застраивались, современники постоянно высказывали претензии к их новому облику, который создавался прежде всего сплошным рядом однообразных и в то же время вычурных доходных домов. Как писал в 1873 г. Ф. Достоевский, «право, не знаешь, как и определить теперешнюю нашу архитектуру. Тут какая-то безалаберщина, совершенно, впрочем, соответствующая безалаберности настоящей минуты» [Достоевский 1994: 125]. Отсюда многочисленные претензии к архитекторам, которые воспринимались как ремесленники. Вспомним: «К сожалению, он был у нас единственным архитектором, и за последние 15—20 лет, на моей памяти, в городе не было построено ни одного порядочного дома. <...> Должно быть, идея у него была неясная, крайне спутанная, куцая; всякий раз, точно чувствуя, что чего-то не хватает, он прибегал к разного рода пристройкам, присаживая их одну к другой <...> У фасада упрямое, черствое выражение, линии сухие, робкие, крыша низкая, приплюснутая, а на толстых, точно сдобных трубах непременно проволочные колпаки с черными, визгливыми флюгерами. И почему-то все эти выстроенные отцом дома, похожие друг на друга, смутно напоминали мне его цилиндр, его затылок, сухой и упрямый. С течением времени в городе к бездарности отца пригляделись, она укоренилась и стала нашим стилем» (С. IX, 198).
«Следы архитектуры» в прозе Чехова есть в нескольких случаях. Это усадьба, которая чаще всего создавалась в эпоху классицизма, выраженного архитектурного стиля — в «Доме с мезонином», в «Черном монахе», «Соседях», «У знакомых», «Драме на охоте» и пр., при этом упоминаются колонны, мезонин, белые башни на входе в усадьбу и пр., впрочем, это все уже находится в состоянии упадка. Кроме того, это церкви и монастыри, очевидно архитектурно выделявшиеся на общем невзрачном фоне прежде всего эмоциональным воздействием цвета и света, сочетанием белого (иногда красного) и золотого: «Церковный крест испускал из себя золотые лучи, такие же яркие, как само солнце. Он сверкал и, казалось, сгорал золотым огнем. Ниже его горела тем же огнем церковная глава, и лоснился на солнце свежевыкрашенный церковный купол, и за сверкающим крестом широко расстилалась прозрачная, далекая синева» (С. 3, 296).
Важность эмоционально наполненных деталей в прозе Чехова ощутили уже его современники, хотя они часто упрекали его в «эскизности»: «...имея всегда в запасе огромнейшее количество беллетристических подробностей, Чехов, однако, рисует всегда только контурами и схематично, т. е. давая не всего человека, не все положения, а только существенные их очертания» [Венгеров 1903]. Чехов мог себе позволить «эскизность», поскольку знал, что читатель наполнит ее конкретным эмоциональным содержанием. Не случайно он писал: «...в России все города одинаковы. Екатеринбург такой же точно, как Пермь или Тула. Похож и на Сумы, и на Гадяч» (П. IV, 72) — а раз так, то, относя место действия в город N, писатель мог рассчитывать, что то, что он не назвал и не описал, читатель Екатеринбурга и Перми восстановит сам. Именно поэтому архитектурное пространство, не будучи описанным, виртуально присутствует в его произведениях. Но для того, чтобы современный читатель мог это понять, он должен знать, что такое церковь, железнодорожная станция чеховского времени, как выглядит собственный дом Туркиных в губернском городе на центральной улице, как выглядит фабрика и пр.: «В детстве, когда отец Анны Акимовны был простым рабочим, она живала в таких домах, и потом, когда обстоятельства изменились, часто бывала в них в качестве благотворительницы; узкая каменная лестница с высокими ступенями, грязная, прерываемая в каждом этаже площадкою, засаленный фонарь в пролете, смрад, на площадках около дверей корыта, горшки, лохмотья, все это было знакомо ей давным давно...» (С. 8, 263).
Так же исторично то, что во второй половине века, когда архитектура была на периферии иерархии видов искусства, чеховский герой, как и многие чеховские современники, представители разночинной интеллигенции (не специалисты), не был подготовлен к интерпретации архитектуры, потому мог оценивать их на основе «нравится — не нравится». Отсюда прием остранения в тех фрагментах, в которых речь идет о тех или иных сооружениях: «...построили красивый двухэтажный дом с террасой, балконами, с башней и со шпилем, на котором по воскресеньям развевался флаг» (С. 10, 114). Таким образом, отношение к постройке просто как к «дому», восприятие архитектуры героями и повествователем в произведениях Чехова обусловлено самой эпохой.
Как отмечают исследователи архитектуры, указанное однообразие как провинциального, так и столичного города определяло враждебное противостояние города и горожанина, которое преодолевалось тем, что город становился не пространством архитектуры, а просто городской средой благодаря динамичной атмосфере улиц, стремлению к насыщенности пространства, «обжитости» — новой рекламе и росту торговли, устройству бульваров, появлению нового городского транспорта и пр. В результате впечатление от города создавалось не художественными качествами отдельных зданий, а всем комплексом впечатлений, которые меняли психологию человека и его мировоззрение [См.: Борисова 1979].
Так что восприятие города героями Чехова как враждебного пространства и одновременно как городской среды, то есть пространства цивилизации, также совершенно исторично, а не просто порождение некоего «чеховского вИдения», потому что и эмоции тоже историчны. Ольга Ивановна испытывает тоску по цивилизации, по городскому шуму (С. 8, 19), Лыжин думает: «как все это непохоже на жизнь, которой они хотели бы для себя и о которой когда-то мечтали, и как оба они далеки от своих сверстников, которые теперь в городе ходят по освещенным улицам, не замечая непогоды, или собираются теперь в театр, или сидят в кабинетах за книгой. О, как дорого они дали бы теперь, чтобы только пройтись по Невскому или по Петровке в Москве, послушать порядочного пения, посидеть час-другой в ресторане...» (С. X, 88). Именно поэтому «каждое место, в котором Чехов бывал, получало характеристики, включающие в себя самые разнообразные критерии. Это и климат, погода, природа, растительность, пейзаж и пр.; это и люди (их облик, одежда, поведение, мимика, культурный и интеллектуальный потенциал); это и удобства или, наоборот, неудобства данного места для проживания (трактиры, еда в них, магазины и их содержимое, цены на продукты и вещи), и т. д. и т. п. <...> в письме Вл.И. Немировичу-Данченко от 20 ноября 1896 г. Чехов писал: «Твою нарастающую антипатию к Петербургу я понимаю, но все же в нем много хорошего; хотя бы, например. Невский в солнечный день или Комиссаржевская, которую я считаю великолепной актрисой». Невский в солнечный день и Комиссаржевская для Чехова — одинаково ценные (и совершенно равноправные) принадлежности Петербурга, его составные части, определяющие его облик» [Душечкина 2009: 219—220].
Если мы неверно представим себе то или иное городское пространство, то и эмоциональное состояние героев тоже будет нам непонятно. Например, Москва, в отличие от Петербурга, обладала в чеховское время большей «живописностью»: дома располагались на «красной линии», с палисадниками, садами, зелеными открытыми двориками, она отличалась свободной планировкой кривых улиц, большим числом церквей и колоколен и пр. Не случайно Л. Козловский писал в 1910 г., что душа Москвы родственна Чехову простотой, неумышленностью, свободным отсутствием плана (в то время как Петербург умышленен), поэтому чеховское томление по красоте — чисто московское [Козловский 1910]. Именно это объясняет во многом, почему героев Чехова так тянет именно в Москву. Но изменения, которые произошли в ней в начале XX в., уже тогда сделали непонятным, например, призыв трех сестер. Поэтому в 1914 году П. Перцов писал: «Москву, которую он так любил, он брал, собственно, как провинцию, как тот же «Таганрог» — да в его годы (Чехов более или менее прочно жил в Москве ведь только в 80-е годы) Москва была еще почти провинция и не выработала еще современную свою «московскую» физиономию. Москва, в которую стремятся «три сестры», совсем еще не Москва Валерия Брюсова, десятиэтажных небоскребов, футуристов и босоножек. Делаю эту историческую справку, потому что у нас любят говорить о московском патриотизме Чехова. Но здесь кроется недоразумение, и вот где уместна поправка времени» [Перцов 1914].
Впрочем, архитектура как вид искусства у Чехова все же есть — прежде всего в письмах и... только в Европе. Письма свидетельствуют об интуитивно-недилетанском подходе к архитектуре: «Ах, друзья мои тунгусы, если бы вы знали, как хороша Вена! Ее нельзя сравнить ни с одним из тех городов, какие я видел в своей жизни. Улицы широкие, изящно вымощенные, масса бульваров и скверов, дома все 6- и 7-этажные <...> Церкви громадные, но они не давят своею громадою, а ласкают глаза, потому что кажется, что они сотканы из кружев. Особенно хороши собор св. Стефана и Votiv-Kirche. Это не постройки, а печенья к чаю. Великолепны парламент, дума, университет... все великолепно, и я только вчера и сегодня как следует понял, что архитектура в самом деле искусство. И здесь это искусство попадается не кусочками, как у нас, а тянется полосами в несколько верст» (П. IV, 199—200); «Ах, синьоры и синьорины, что за чудный город эта Венеция! Представьте вы себе город, состоящий из домов и церквей, каких вы никогда не видели: архитектура упоительная, все грациозно и легко, как птицеподобная гондола. Такие дома и церкви могут строить только люди, обладающие громадным художественным и музыкальным вкусом и одаренные львиным темпераментом. <...> Центр города — это площадь св. Марка с знаменитым собором того же имени. Собор великолепен, особенно снаружи. Рядом с ним — дворец дожей, где Отелло объяснялся перед дожем и сенаторами. Вообще говоря, нет местечка, которое не возбуждало бы воспоминаний и не было бы трогательно <...>. Самое лучшее время в Венеции — это вечер. Во-первых, звезды, во-вторых, длинные каналы, в которых отражаются огни и звезды, в-третьих, гондолы, гондолы и гондолы; когда темно, они кажутся живыми. В-четвертых, хочется плакать, потому что со всех концов слышатся музыка и превосходное пение. Вот плывет гондола, увешанная разноцветными фонариками; света достаточно, чтобы разглядеть контрабас, гитару, мандолину, скрипку... Вот другая такая же гондола...» (П. IV, 203—204).
Удивительно проявилось здесь у Чехова, во-первых, понимание тесной связи архитектуры и музыки, ощущение ритма как основы обоих видов искусства, во-вторых, понимание связи архитектуры и ландшафта (герой незавершенного рассказа «Расстройство компенсации» также воспринимает город и ландшафт как целое: «В Риме я с одышкою взбираюсь на Monte Pincio и смотрю оттуда на вечный город, но вечность, красота, небо — все сливается у меня в один образ с твоим лицом...» (С. 10, 231)).
Чехов до этого видел красивые здания в Таганроге; мы могли бы предполагать, что Московский Кремль должен был поразить юного провинциала; несколько раз бывал в Петербурге (во время первой поездки в 1885 году Н. Лейкин сам показывал ему Петропавловскую крепость, Марсово поле, Сенной рынок, здание св. Синода, Невский и пр.). Но удивительно, что только теперь, в 1891 г., Чехов писал, что он «только вчера и сегодня как следует понял, что архитектура в самом деле искусство». Дело в том, что в этих письмах Чехов отразил интуитивно понятый им главный принцип: архитектура — это не отдельные сооружения, она создает целостное пространство культуры («здесь это искусство попадается не кусочками, как у нас, а тянется полосами в несколько верст»), это то, в чем нужно жить. Архитектура европейская создает культуру, в основе которой лежит ощущение радости жизни.
Известны мемуары А. Суворина [Суворин 1904], Д. Мережковского [Мережковский 1991] и З. Гиппиус [Гиппиус 2002] о том, что Чехов в Риме все мечтал «полежать на травке» и мало восхищался памятниками. Для них архитектура — это объект осмотра, отдельно взятые сооружения. В позиции Чехова проявилась не «отсталость разночинца», а прогрессивное понимание города как целостного архитектурного пространства. Своеобразным ответом всей этой компании можно считать «Ариадну»: «Мы останавливались в Венеции, в Болонье, во Флоренции <...> А в промежутках между едой мы бегали по музеям и выставкам, с постоянною мыслью, как бы не опоздать к обеду или завтраку. Я тосковал перед картинами, меня тянуло домой полежать, я утомлялся, искал глазами стула и лицемерно повторял за другими: «Какая прелесть! Сколько воздуху!» <...> То же было и в Риме. <...> После жирного завтрака мы поехали осматривать храм Петра и, благодаря нашей сытости и, быть может, дурной погоде, он не произвел на нас никакого впечатления, и мы, уличая друг друга в равнодушии к искусству, едва не поссорились» (С. IX, 121—122).
На самом деле архитектурное пространство должно рождать в человеке желание жить: «Я смотрю вниз на давно знакомые гондолы, которые плывут с женственною грацией, плавно и величаво, как будто живут и чувствуют всю роскошь этой оригинальной, обаятельной культуры. Пахнет морем. Где-то играют на струнах и поют в два голоса. Как хороню! <...> Жить хочется! Жить и — больше ничего!» (С. VIII, 198—199). То, что архитектура более других видов искусства связана с основополагающими началами человеческой жизни, отразилось и в утопической картине будущего, которую рисует Саша в «Невесте»: «И будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди» (С. X, 208). [См. об этом: Головачева 2004].
И есть еще свидетельство того, что чувство архитектуры было свойственно Чехову, но проявилось в суждениях не об архитектуре как виде искусства, а... в его литературных оценках, начиная с 1887 г.: «Архитектура и конструкция невозможны. Красивые и некрасивые, легкие и тяжеловесные мысли нагромождены одна на другую, теснятся, выжимают друг из друга соки и, того и гляди, запищат от давки» (П. II, 130); «Водевиль Ваш получил и моментально прочел. Написан он прекрасно, но архитектура его несносна. <...> Первый монолог Даши совершенно не нужен, ибо он торчит наростом» (П. III, 273); «Во-первых, архитектура... Начинать надо прямо со слов: «Он подошел к окну»... и проч.» (П. IV, 359), «Рассказ написан по обыкновению мило и со вкусом, герой — живое лицо, но архитектура немножечко подгуляла» (П. V, 48), «Это не рассказ и не повесть, не художественное произведение, а длинный ряд тяжелых, угрюмых казарм. Где Ваша архитектура, которою Вы вначале так очаровали Вашего покорного слугу? Где легкость, свежесть и грация?» (П. IV, 273—274); «Придется исправлять во многом, ибо это еще не повесть, а лишь грубо сколоченный сруб, который я буду штукатурить и красить, когда кончу здание» (П. VI, 156).
В произведениях Чехова герои и повествователь воплотили восприятие архитектуры как «дизайна» городского пространства, что было свойственно эпохе. Сам же Чехов тонко чувствовал архитектуру именно как искусство. Витрувию принадлежит известный афоризм: «Архитектура — это прочность, польза и красота». Эти принципы метафорически можно перенести на «архитектуру» чеховских рассказов (поскольку Чехов требует от произведения легкости, то есть отсутствия нагромождения, функциональность и красоту), созданных в такую эпоху русской культуры, когда архитектура как вид искусства практически не существовала. Удивительно, но, не имея соответствующей подготовки, Чехов понимал, что в ее основе лежат точный ритм, строгость, простота, легкость, тесная связь с ландшафтом, а, главное, ее задача — формирование такого пространства, которое было бы пространством культуры.
Литература
1. Борисова А.Е. Русская архитектура второй половины XIX века. М., 1979.
2. Буренин В.П. Критические очерки. Рассказы г. Чехова // Новое время. СПб., 1887. № 4157, 25 сент.
3. Венгеров С. Антон Чехов: Литературный портрет // Вестник и библиотека самообразования. СПб., 1903. 7 авг. № 32. Стлб. 1328—1331.
4. Гиппиус З. Живые лица. М., 2002.
5. Гоголь Н.В. Об архитектуре нынешнего времени // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М; Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1952. Т. 8. Статьи. 1952. С. 56—75.
6. Головачева, А.Г. Литературная утопия и последний рассказ А.П. Чехова // Литература в школе. 2004. № 11. С. 21—25.
7. Горячева М.О. Проблема пространства в художественном мире А. Чехова / Дисс. ... канд. филол. наук. М., 1992. URL: www.chekhoved.ru/index.php/library/dissert/60-2010-07-03-19-49-07
8. Достоевский Ф.М. XIII. Маленькие картинки // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 тт. Т. 12. Дневник писателя. 1873. Л., 1994.
9. Душечкина Е. «Петербург — трясина»: Петербург в восприятии Чехова // Нева. 2009. № 12. С. 219—229.
10. Катаев В.Б. «Какое богатство, какие залежи красоты...» // Мир Чехова: звук, запах, цвет. Симферополь, 2008. С. 6—15.
11. Клинг О. Топоэкфрасис: место действия как герой литературного произведения (возможности термина) // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 97—110.
12. Козловский Л. Душа Чехова // Чеховский юбилейный сборник. М., 1910. С. 250—270.
13. Мережковский Д. Брат человеческий // Мережковский Д. Акрополь: избр. лит.-кр. статьи. М., 1991.
14. Перцов П. 10-летие смерти Чехова (1904 — 2 июля — 1914) // Новое время. 1914. 2 июля, № 13758.
15. Суворин А.С. Маленькие письма // Новое время. 1904. 4 июля.
16. Сузрюкова Е.Л. Визуальные образы в творчестве А.П. Чехова / Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2010. URL: http://www.dissercat.com/content/vizualnye-obrazy-v-tvorchestve-ap-chekhova
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |