Cherche l'homme dans l'oeuvre.
Charles-Augistin Sainte-Beuve, «Nouveaux lundis».
В течение 1880-х и 90-х годов Чехов создал более дюжины произведений — их число включает некоторые из крупнейших и наиболее известных, где полнозначно отразился образ Чуда Георгия о Зими. Они составляют основной материал моего исследования. Полнозначным будем считать такое отражение, узнавание которого существенно сказывается на понимании текста и является необходимым его смысловым составляющим. Примем также одно формальное ограничение: рассмотрены будут только тексты, которые содержат имя Георгия Победоносца или его вариант, или легко узнаваемое производное от него. В качестве дополнительного материала будет привлечено еще более дюжины текстов, в которых упоминается имя святого в его наиболее популярной версии либо важен мотив змея. Некоторые из них несут, как мы увидим, периферическую, то есть непринципиальную для их собственного смысла, проекцию Чуда, но все так или иначе вовлечены в круг значений, которые связаны для Чехова с Чудом и его героем.
Пристрастие Чехова к Чуду о Змии — факт замечательный, но настолько же мало удивительный, как и то, что он оставался незамеченным в течение столетия. Культ св. Георгия занимает в истории христианской культуры выдающееся место, и неготовность современников Чехова узнать его характерные очертания в литературе объясняется отнюдь не незнакомством с ним, а установкой сознания: современная русская литература воспринималась в традиции европейского Просвещения, чуждого христианской символике. Установка была на идеологическое и реалистическое чтение; культура внимания к слову и его поэтическим качествам, возникшая у поэтов эпохи Романтизма, была затем утрачена, так и не успев привиться среди читающей публики. В этом контексте и возник тот образ Чехова с соответствующими ожиданиями, который был передан потомкам и застилал для них подлинного Чехова. Правда, в XX веке стали говорить о модернистских чертах его творчества, например, о предвосхищении им театра абсурда, о нарушении им правил реалистического описания и т. п. Но черты эти оказались понятыми однобоко, а то и просто неверно. Чехов, которого с полным основанием принято считать одним из зачинателей литературы XX века, был модернистом отнюдь не потому, что ставил себе деструктивные или негативные задачи или повернулся спиной к традиции. Наоборот, он был укоренен в ней глубже, чем любой из его предшественников в русской литературе. Чехов вносит в литературу массовое русское культурное сознание в качестве стихии, языка, материи и предмета творчества. У него стихия русского культурного сознания уходит в глубину и, собственно, строит глубинное смысловое измерение его текстов.
Георгиевский мотив у Чехова представляет собой одну из тех характерных конфигураций, которыми представлена у него стихия русской культурной традиции. Поэтому исследование форм и функций этого мотива проливает свет и на самый контекст, которому этом мотив принадлежит.
Мы находим у Чехова мотив Чуда о Змие в трех смежных ипостасях: 1) упоминание иконы как таковой, 2) иконографический мотив, самое зримую ситуацию, представленную на иконе, в, так сказать, извлеченном из рамы состоянии — как ситуацию или фабулу и, наконец, 3) представленным коннотативно, в качестве неотъемлемого контекста, сопровождающего имя святого. Нередко ситуация предстает в неразрывной связи с обширным кругом значений, привлеченных вместе с ней из ее жизни в истории культуры, так что иконный образ представляет собой только различимый центр обширного культурного комплекса.
У нас нет возможности провести границу между собственно чеховским осмыслением Чуда, в котором оно предстает в его текстах, и культурным содержанием, которое он нашел готовым. Мы не знаем, что из исторического наследия было ему известно, а что было создано в согласии с духом этого наследия культурной интуицией Чехова. Поэтому, прежде чем перейти к конкретному описанию смыслового пространства, образуемого проекциями Чуда в текстах Чехова, я набросаю две потенциальные перспективы, на пересечении которых оно возникает. Первая — это объективная перспектива, составляемая культурными данными. Вторая — субъективная, область вероятных значений, которые Чудо должно было или могло иметь для Чехова. Обе эти перспективы имеют потенциальный характер: хотя первая из них строго документальна, мы все же не знаем, с какой степенью полноты она была открыта Чехову; что до второй, то, опираясь на фактические данные текстов, она тем не менее неизбежно уходит в область догадок, как всякая реконструкция субъективной перспективы. Среди фактов, обосновывающих последнюю, находится, разумеется, и все написанное Чеховым, включая художественное творчество, и, в частности, проекции Чуда в его текстах. Вся эта перспектива как раз и обрисовалась в результате рассмотрения текстов и только в данном изложении его предваряет, для того чтобы сразу ориентировать читателя в его следовании за моими конкретными рассмотрениями.
Вот список текстов, составляющих прямой материал исследования: «Петров день» (1881), «Зеленая коса» (1882), «Свидание хотя и состоялось, но...» (1882), «Корреспондент» (1882), «Сельские эскулапы» (1882), «Барыня» (1882), «Цветы запоздалые» (1882), «Герой-барыня» (1883), «Приданое» (1883), «Репетитор» (1884), «В аптеке» (1885), «Егерь» (1885), «Циник» (1885), «Талант» (1886), «Первый любовник» (1886), «Панихида» (1886), «Тайный советник» (1886), «На пути» (1886), «Мороз» (1887), «Каштанка» (1887), «Степь» (1888), «Именины» (1888), «Припадок» (1888), «Леший» (1889), «Скучная история» (1889), «Дуэль» (1891), «Рассказ неизвестного человека» (1892), «Черный монах» (1894), «Мужики» (1897), «В родном углу» (1897). «В овраге» (1900), «На святках» (1900).
Культурный комплекс Георгия Победоносца в христианской традиции
Исторически данный культурный комплекс Чуда Георгия о Змии включает: 1. иконографию Чуда, выработанную в иконах, мозаиках, скульптурах, рельефах, монетах, печатях, медалях; 2. эпизод Чуда в апокрифическом житии святого; 3. его внежитийные версии: фольклорные духовные стихи, литературные тексты героического эпоса; 4. официальный церковно-государственный культ святого с его традициями празднования и символического применения; 5. народный культ с его поверьями, легендами, песнями и заклинаниями, обычаями и особым пониманием; 6. мифологические, языческие антецеденты Чуда; 7. его сказочные параллели.
1. Иконография Георгия Победоносца
Полное церковно-славянское название иконы — Чудо Георгия о Змии и Девице. В древнейшей иконографии она чаще всего представляет св. Георгия в виде воина на коне в момент, когда он пронзает копьем Дракона в виде гигантского змея, попираемого копытами его коня. Георгий изображается прекрасным юношей, с короткими курчавыми волосами, в воинском облачении, в доспехах. Одна крупная деталь его фигуры постоянно привлекает внимание: это развевающийся за его спиной красный плащ, как бы окрыляющий его. Фигура находится в S-образном повороте, подчиненном усилию высоко поднятой руки, которая упирает копье в пасть Змея. Под всадником могучий белый конь, легкий благодаря своей белизне и преимущественно контурной трактовке, вздыбленный или даже как бы парящий. Вертикальной фигуре святого, занимающей центр изобразительного поля, с некоторым смещением кверху, противопоставлена расположенная у нижнего края изобразительной плоскости в горизонтальном направлении извивающаяся фигура Змея. Он обычно окрашен в зеленый или темно-красный (коричневый) цвет. Он часто снабжен чем-то вроде оперения или гривы красного цвета, что создает перекличку с плащом всадника.
В православной иконе эти фигуры обычно выступают на фоне так называемых иконных горок (дольчатых пирамидальных образований) и на общем золотистом поле. В верхнем и нижнем углах бывают изображены темные, пещерообразные разломы, обозначающие выходы соответственно в небесную сферу и преисподнюю глубь. Направление змеиного тела показывает, что чудовище выползло из преисподней. Из отверстия в небесной сфере иногда протянута благословляющая рука Иногда над Георгием парит ангел, водружающий на его голову великомученический венец.
В более полной иконографии представлена и Княжна, спасаемая героем. На ее голове неизменно корона. Изредка Георгий изображается в пылу битвы с занесенным мечом. Характерный вариант иконографии представляет его не в момент сражения, а уже в качестве победителя, спокойно торжествующего над поверженным Змеем. Если иконография этого момента включает и Княжну, то она держит на поводке усмиренное Чудовище. В наиболее развитых, более поздних иконографиях (XVI в.) представлен и город Княжны в виде крепостной зубчатой башни, наверху которой стоит Князь-отец с ближними, а внизу, у ворот, жители города, точнее, представительная горстка.
Существуют иконографии других чудес Георгия — они редки. Существуют иконографии Георгия в виде пешего воина. Существуют иконы, изображающие две симметричные фигуры всадников, обращенных лицом друг к другу, — Георгия и Федора Стратилата, реже Георгия и Димитрия, Александра и других стратилатов. Житийная икона нередко дает в центре сцену Чуда о Змии, окруженную клеймами, представляющими детство святого, многочисленные мучения, которые он претерпел за веру, и его четыре казни. Такая композиция житийной иконы подтверждает центральность Чуда о Змии в представлении о Георгии.
Древнейшие русские фрески и иконы св. Георгия относятся к Киеву и Новгороду XI—XII вв. Древнейшее русское Чудо о Змии относится также к XII в. — это замечательной красоты фреска церкви св. Георгия в Старой Ладоге.
2. Апокрифическое Чудо Георгия о Змии и Девице
Иконной сцене Чуда соответствует эпизод из жития святого. Привожу его по версии популярного в России издания Житий Святых, изложенных по Четьим-Минеям св. Димитрия Ростовского (Димитрий Ростовский 1700: III, 23 апреля). Оно совершено было Георгием близ его отечества палестинского, в стране сирофиникийской, в городе Бейруте, при следующих обстоятельствах. Около Бейрута, близ Ливанских гор, находилось озеро, в котором жил огромный и страшный Змей. Выходя из озера, он похищал людей, увлекал их в озеро и пожирал. Народ пытался, вооружившись, выступить против него, но он каждый раз прогонял народ, наполняя местность губительным своим дыханием, от которого люди заболевали и умирали. Люди города, жившие в великой скорби, пришли однажды к своему царю и спросили, что им делать. Будучи, как и они, язычником, он, посовещавшись с идолами, по наущению живущих в них бесов, велел своим людям, если они не хотят погибнуть все, давать Змею ежедневно своих сыновей и дочерей по жребию, и обязался сам следовать тому же закону. Жители города так и поступили. И вот однажды жребий пал на Царскую дочь. Царю пришлось подчиниться установленному им самим закону, и он выслал свою дочь к озеру. В то время как Царевна стояла и плакала у озера, мимо проезжал на коне св. Георгий. Увидев ее слезы, он спросил об ее печали. Она же сказала ему: беги отсюда, если не хочешь погибнуть. Но он настоял на том, чтобы она сообщила ему свою историю. Выслушав ее, Георгий велел ей не бояться и обещал спасти ее. Когда Змей появился, Георгий, осенив себя крестным знамением и призвав Господа в помощь, помчался на него, ударил его копьем в гортань и прижал к земле, конь же его попирал Змея ногами. Георгий велел Царевне обвязать Змея своим поясом и вести за собою в город, смиренного, как пса. Посреди города, перед удивленным народом убил Георгий Змея мечом. После этого царь и все его люди приняли христианство и построили церковь в честь Пречистой Девы Марии и святого победоносца Георгия.
В древнейших латинских и греческих житиях имеет место другой вариант битвы: Георгий смиряет Змея сразу же не оружием, а молитвой. Но славяно-русский вариант по своему характеру более архаичен, даже если и не отражает более древнюю версию.
В большинстве версий жития есть еще один важный мотив: узнав о необходимости пожертвовать дочерью, Царь причитает о том, что не увидит ее бракосочетания, и он наряжает ее невестой, отправляя к Змею.
Чудо о Змии представляет собой только один эпизод из жития святого, который, согласно церковной традиции, считается прежде всего страстотерпцем за веру и имеет в каноне Восточной церкви титул великомученика. Агиографические источники уделяют основное внимание тем многочисленным и невероятным мучениям — включая четыре казни, после трех из которых он оставался невредим, — которые он претерпел, показывая стойкость в христианской вере перед лицом ее врагов, языческих правителей.
Эта фундаментальная двойственность в облике Георгия — смиренного великомученика и грозного воина, победоносца — имеет дополнение в ряде других двойственностей, которыми отмечена его агиография.
Прежде всего, несмотря на мифологический характер его житийного облика, не исключено, что Георгий был реальным лицом, о чем, должно быть, свидетельствует археологически и документально достоверный факт существования церкви его имени, сооруженной над его могилой в древней палестинской Лидде (современный старый Лод под Тель-Авивом), по-видимому, еще при императоре Константине в начале IV в.; его имя упоминается в надписях на церквях в городах Шакка и Эзра в Сирии, датируемых — первая серединой IV, вторая началом VI в. (Бадж 1930: 15—20); целый ряд церквей его имени, относимых к IV—VI вв., найден на территории Восточной Римской империи (Кондаков 1904: 75). Древнейшее изображение св. Георгия — это энкаустическая икона Богородицы со свв. Федором Стратилатом и Георгием VI в. в монастыре св. Екатерины на Синае. Древнейшие сохранившиеся изображения битвы Георгия с драконом — это изображения в пещерных церквях Каппадокии (VI—XI вв.; Жерфанион 1925). Древнейшая греческая версия мучений, сохранившаяся в фрагментах, так называемый Венский Палимпсест (опубликован у Крумбахера 1911: 1—3) относится, по мнению Крумбахера, к V—VI в. (там же: 109). Существуют также средневековые коптские, сирийские, арабские, армянские, грузинские, латинские и славянские версии мучений (наиболее полный список: Крумбахер 1911: XVI—XX). Последняя находка, папирусный список жития св. Георгия, датируемый VII—VIII в., был обнаружен при раскопках в селении Нессана в пустыне Негев в Израиле (Ави-Йона 1975: т. 3, 929—30). Такой строгий представитель исторической критики в области агиографии, как Ипполит Делез, пришел к выводу, что
Было бы нелогично подвергнуть сомнению существование св. Георгия только в виду его легенды, а утверждать положительно, что в его лице «церковь обратила и крестила языческого героя Персея», значит зайти слишком далеко. Было бы трудно показать, что культ св. Георгия представляет собой продолжение языческого почитания. Он был широко распространен в ранние времена, и его центр является определенным: это была Лидда в Палестине, где могила святого была указана, и все, по-видимому, указывает на то, что его культ возник обычным образом. (Делез 1962: 145)
Двоятся и данные о происхождении св. Георгия. Лидда вблизи Яффы, где существовала одна из самых ранних христианских общин, указывается в качестве места рождения Георгия в версии жития, предпочитаемой русскими минеями, хотя по другим версиям он считается уроженцем Каппадокии и в этой связи известен под именем св. Георгия Каппадокийского. Большинство житийных источников согласно в том, что его отец был видным военачальником Римской империи и одно время губернатором Каппадокии в Малой Азии: мать, тайная христианка, происходила из знатного иудео-галилейского рода. Георгий был доблестным воином римской армии, к 20 годам имел ранг comes, но, когда начались гонения на христиан, предстал добровольно перед гонителями, убеждая их отказаться от жертв языческим богам и принять истинную веру, претерпел непереносимые для обыкновенного смертного мучения и опочил в их результате. Согласно «Золотой легенде» Якобуса а Ворагине, мученичество Георгия произошло в царствование Диоклетиана (284—305) и Максимиана (285—305) (Якобус 1850: 260). В известных до недавнего времени списках жития имена императоров искажены до неузнаваемости, правда, в недавно найденном в К'аср Ибрим, в египетской Нубии, папирусе, датируемом около 1000 г. и содержащем фрагменты жития Георгия, имя Диоклетиана имеет место без искажений (Френд 1982: 80, 85). По расчетам Гордона (1907: 23), смерть Георгия падает на 304 г. то есть незадолго до воцарения Константина (годы царствования: 308—337 гг.), с именем которого связаны легализация христианства и фактическое превращение его в господствующую религию, а также установление и распространение культа св. Георгия. Есть, однако, обстоятельство, бросающее тень на эту реконструкцию, — это отсутствие упоминания о Георгии у Евсевия, отца и историка церкви и современника Константина (Евсевий 1890).
Нет сомнения в том, что Чехов был знаком с житием св. Георгия с детства по церковному празднованию дня святого и по Четьим Минеям, неоднократно переиздававшимся в XIX в. и имевшимся в доме его отца.
3. Фольклорные и эпические версии Чуда
Исключительная популярность св. Георгия во всем христианском мире шла рука об руку с распространением апокрифов, в которых перенесенные им мучения, а также совершенные им прижизненные и посмертные чудеса достигли таких невероятных размеров, что уже папа Геласиус в декрете 494 г. заявил, что популярные деяния св. Георгия относятся к числу написанных невеждами или еретиками, что это святой, достойный почитания, но дела его известны одному Господу (Добшютц 1912: 9 [4, 204—216]).
Чудо о Змии неизвестно древнейшим из сохранившихся агиографических источников. Старейшие из упоминающих о нем наличных текстов относятся к XII в. (Ауфхаузер 1911: 273). Версия славяно-русских четьих миней не имеет существенных отличий от житий, считающихся апокрифическими. Она включает как Чудо о Змии, так и довольно полный набор других чудес и мучений.
Особая популярность, которую св. Георгий обрел в эпоху крестовых походов, сказалась в том, что он стал героем целого ряда в большинстве своем поэтических рыцарских романов (romances) позднего Средневековья и Возрождения. Он изображен странствующим рыцарем в безымянной немецкой поэме и в поэме Райнбота фон Дурне, но житийная основа при этом остается явственной. В старофранцузской поэме о Юоне Бордоском он включается в цикл сказаний о Шарлемане. Здесь он сын Юлия Цезаря и Царицы Фей, брат-близнец Оберона, царь Индии и Ромэни (Romaigne), а затем император Рима, муж вавилонской царевны и защитник Святого Семейства. В рыцарском романе Ричарда Джонсона «Семь чемпионов христианства» (1592) Георгий, родившийся в Англии, в Ковентри, становится героем целой серии приключений в Персии, Северной Африке и Богемии. В круг сказаний о короле Артуре вводит его Эдмунд Спенсер в кн. 1 своей «Волшебной королевы» (1590) под именем Рыцаря Красного Креста. Упоминания о нем имеются у Ариосто и Тассо.
Русские духовные стихи о Егории Храбром, или Егории Воине, по-видимому, возникшие под влиянием южнославянских, в особенности болгарских (Веселовский 1880: 130), отличаются отчасти неутраченностью связи с житием св. Георгия, отчасти замечательным своеобразием.
Как заметил Безсонов, издатель наиболее представительной подборки духовных стихов о Егории Храбром (Безсонов 1861: вып. 2), и позднее подтвердил с учетом новых записей Кирпичников (1879: гл. 4), они распадаются на две группы: первая основана на Чуде Георгия о Змии и Девице (Безсонов 1861: №№ 117—120), вторая — на мучениях св. Георгия (Безсонов 1861: №№ 98—115). Первые сохраняют тесную связь с апокрифом; вторые, в первой своей части следуя за мучениями, во второй имеют весьма своеобразный характер.
Первая группа представляет собой по существу варианты одного стиха, называемого малым, который восходит к Чуду о Змии. Господь насылает на царство Арапинское (Рахрынское, Рахлейское и т. д.), которое сравнивается с Содомом и Гоморрой, Змею Пещерскую. Змея пожирает людей, которых ей выдают по жребию. Жребий падает на царя. Тогда он сговаривается с царицей отправить вместо себя их единственную дочь Лизавету (Алисафу, Олексафию, Софью):
«Есть у нас с тобой чадо милое,
Молодая Прекрасная Лисафета:
Она нашей-то веры не верует,
И трапезу не трапезует,
Она верует веру истинную, християнскую...»(Безсонов 1861: № 120)
Царь и царица обманывают Лизавету: велят ей одеваться невестой и встречать сватов с женихом:
«Ты которую веру веруешь,
Ты которым богам молишься,
С той стороны сватова приедут,
К нам сватова, к тебе женихи...»(Там же)
Ее везут в темной карете к морю и оставляют там. Появляется змея, но тут Лизавета видит спящего добра молодца. Она пытается разбудить его, но не может. В отчаяньи она плачет, и слеза ее, обжегши молодца, пробуждает его. Это Егорий; он усмиряет змею и велит царевне связать ее своим шелковым поясом и отвести в город. Пораженные, царь и народ обращаются в христианство. В этой версии интересно сходство со сказкой о Золушке, нелюбимой, обижаемой дочери, или о падчерице, которую мачеха посылает выполнить гибельное задание. Это сходство знаменательное, выявляющее исконное родство Чуда о Змии с волшебной сказкой.
Вторую группу составляют версии так называемого большого стиха, который повествует о царственном происхождении Егория в Иерусалиме или Хлееме (то есть Вифлееме), или Киеве, или Чернигове. Но он при этом русский богатырь, и Иерусалим, как и Иордан-река, как и Чернигов и Киев, находятся одинаково на >Святой Руси. Отца Егория нередко называют Федором Стратилатом, а мать Софией Премудрой. Сюжет стиха состоит в том, что на царство егорьева отца нападает бусурманский царь Диклитианище (или Демьянище, Мартемьянище, Кудреянище) или Брагим Касимовский. То есть здесь получают преломление компоненты оригинальной, византийской истории, воспринимаемые как обстоятельства собственной, русской истории, так что римское имя может быть замещено татарским. Этот царь захватывает Иерусалим, избивает жителей страны, убивает егорьева отца и пытается совратить самого Егория в веру латынскую, бусурманскую.
Царища Дамианища,
Безбожный царь бусурманища
Возговорил ко святому Егорию Храброму:
— Ой ты гой еси, чудный отроце,
Святый Егорий Хорабрый!
Покинь веру истинную християнскую,
Поверуй в веру латынскую,
Молись моим богам скумирским,
Покаланяйся моим идолам!(Безсонов 1861: № 101)
Но Егорий стоит на своей христианской вере, за что претерпевает мучения, сходные с теми, что мы находим в письменных житиях св. Георгия. Молитвами Егорий обезвреживает пытки, и тогда бусурманский царь сажает его в погреб глубокий и забивает досками дубовыми, засыпает песками желтыми, чтобы ему уже «не бывать на святую Русь». Но по прошествии тридцати трех лет к Егорию является Богоматерь и вызволяет его из плена.
Тут начинается своеобразная вторая часть стиха. Свидевшись первым делом с матерью, Софией Премудрой, в разоренном Иерусалиме и получив ее благословение, он садится на коня и отправляется мстить бусурманскому царю. То, что с ним происходит в путешествии по Святой Руси, составляет собственно телос стиха. Он встречает препятствия: горы толкучие, леса свитые дремучие, реки огненные, птиц клевучих, стаи волков и стада змеиные. Горам он обещает построить на них церкви соборные, и они расступаются; лесам он обещает воспользоваться ими для постройки церкви богомольной, и они становятся проходимыми; зверей он заставляет разбежаться, и они с тех пор «пьют-едят поведенное. Поведенное, благословенное»; стадам змеиным он велит распасться на «мелкие, дробные череньцы»; и повсюду он проходит, «Святую веру утверждаючи, Бусурманскую веру побеждаючи». Словом, он оказывается устроителем земли Русской (наподобие так называемых «культурных» мифологических героев) и ее христианским просветителем.
В конце концов Егорий находит своего мучителя, бусурманского царя, и проливает его «кровь жидовскую, бусурманскую» или велит «повесить под потолки» с тем, чтобы «вов каждые суточки по жилочке выдергивать».
Есть версия, согласно которой Егорий рождается у татарского царя. Но он христианин, и отец велит мучить сына (Безсонов 1861: № 110).
Заметим, что Безсонов публикует духовные стихи о Егории Храбром в 1861 г., и содержащие их «Калеки перехожие» находятся в списке книг, читанных Чеховым в 1884—85 гг. (Гитович 1955: 99). Исследование Кирпичникова, посвященное духовным песням о Егории Храбром, появилось в «Журнале Министерства Народного Просвещения» в 1878—9 гг., вышло отдельным изданием в 1879, получило известность и нашло продолжение в книге академика Александра Веселовского 1880 г., где стихи рассмотрены на широком культурном фоне. В 1880 начинается литературная карьера Чехова.
4. Церковно-государственный культ св. Георгия
Двойственность облика св. Георгия сказалась в официальном церковном культе. Он празднуется церковью как один из самых замечательных великомучеников за веру, но также и как воин-победитель, победоносный вождь христианских воинств и служит символом воинствующей и победительной церкви. Эмблематическое значение иконы Чуда о Змии традиционно толкуется как победа защитника церкви над врагами внешними и внутренними, язычниками и еретиками. При этом Девица отождествляется с Церковью, а Змий с Сатаной. В сирийской версии жития гонитель христиан и мучитель Георгия персидский правитель Дидиан назван змеем и драконом (Бадж 1930: 53), сатаной называет Георгий одного из своих мучителей в апокрифическом отчете о его мучениях слуги его Писикрата (Бадж 1930: 82). В некоторых армянских и грузинских изображениях Дракон заменен человеческой фигурой (Веселовский 1880: 53; Лазарев 1970: 78). Именно образ Победоносца стал центральным культовым символом военно-политических амбиций в христианской истории. Эта исключительная роль основана на облике Георгия, но из него самого по себе не объясняется. Достаточно сказать, что христианский пантеон знает десятки святых змееборцев и змеебориц (Кайе 1867: 315—22).
По-видимому, уже Константин, первый император-христианин, заложил основу культа св. Георгия1. Один из отцов христианской церкви, Евсевий, современник Константина, в своем жизнеописании императора упоминает о том, что тот велел изобразить себя в виде воина, пронзающего дракона, и поместить изображение над входом в императорский дворец (Евсевий 1890: кн. 3, гл. 3). Подчиненность церкви государству в Византийской империи сказалась в выделении в VIII в. группы великомучеников, носивших воинское звание при жизни, в качестве небесной гвардии, охранительницы престола Девы Марии и святых-стратилатов, то есть полководцев. Среди них оказался и Георгий.
В эпоху крестовых походов культ св. Георгия достигает расцвета на Западе. Он представляется небесным рыцарем-крестоносцем (его символ — красный крест на белом поле), покровителем христианских армий и дарителем побед, а также прямым участником битв во главе небесных воинств, помогающих правой стороне. Устремляясь в битву, многие западноевропейские армии коллективными криками призывали св. Георгия. Нередко обе сражающиеся стороны делали это одновременно. Скандинавские армии пели баллады в его честь. Он назначается святым покровителем целого ряда государств (Генуи, Арагона, Португалии, Бургундии, Аквитании) и большого количества городов (до сих пор геральдические знаки св. Георгия можно увидеть на многих зданиях Фрайбурга и его изображение на одних из фрайбургских городских ворот, замечательная деревянная скульптурная группа Чуда Георгия о Змии и Девице находится в стокгольмской Сторкирхен, где происходит коронация шведских королей, ее копия в металле находится на одной из площадей Стокгольма и уменьшенная копия — на крыше стокгольмской городской ратуши и т. д.). Ричард Львиное Сердце был его особенно горячим поклонником. Эдвард III сделал его покровителем Англии и закрепил это обстоятельство основанием в 1349 г. Ордена Св. Георгия и Подвязки. При этом Георгий зачастую приобретал национальные черты. Так, например, в английском рыцарском романе «Семь чемпионов христианства» (Джонсон 1592) и в английской балладе «Св. Георгий и Дракон» он уроженец Ковентри (Чайлд 1937: т. I, 149—59).
На Древней Руси киевский князь Ярослав Мудрый принял при крещении имя Георгия, основал в 1037 г. монастырь в честь своего патрона и чеканил сребреники с его изображением. С этих пор св. Георгий считается специальным покровителем русских князей2. Имя Георгий, или Юрий, одно из самых популярных княжеских имен на Руси (Кирпичников 1979: 109). С именем князя Юрия Долгорукого связано возникновение города Москвы. Изображение св. Георгия встречается в княжеских печатях, в частности, в печати Дмитрия Донского, со времени которого, то есть со второй половины XIV в., св. Георгий считается покровителем Москвы. Позднее изображение Георгия, поражающего Змея, входит в состав русского государственного герба. 26 ноября 1769 г. Екатерина II учредила Военный орден Св. Великомученика и Победоносца Георгия. Георгиевским крестом награждались исключительно за подвиги на поле боя. Георгиевский кавалер получал право на потомственное дворянство. Георгиевские залы для «кавалерской думы» ордена были устроены в Кремле, в Зимнем дворце и в Главном Штабе. В 1887 г. некто Верховец издал книжку под названием «Подробное описание жизни, страдания, чудес Святого Великомученика Победоносца Георгия и чествований его имени». Циркуляром Военно-Учебного Комитета Главного Штаба она была рекомендована «к обращению в войсках» (см. изд. 1893 г.).
Словом во всей христианской истории трудно найти более устойчивый и выразительный символ единства торжествующей религии и власти, опирающейся на крепкую мышцу, чем Георгий Победоносец, поражающий Змея. Для Чехова же и его соотечественников он был символом русской государственности.
5. Народный культ св. Георгия
Крупнейший исследователь агиографии георгиева Чуда, Ауфхаузер, начинает свою книгу утверждением: «В ортодоксальной церкви не найти другого такого святого, чей культ мог бы сравниться с почитанием «св. Великомученика и Знаменосца» Георгия» (Ауфхаузер 1911: 1). Но в России культ св. Георгия был вдобавок еще и государственным культом, да и народная его популярность здесь, по-видимому, доходит до апогея.
В России Георгия называют Егором, Егорием, Ягорием, Юрием, Ирьем и т. д. Здесь он почитается рядом с Николой (Успенский 1982: 36—8), с которым он нередко выступает в паре в пословицах: Егорий с теплом, Никола с кормом; Егорий с водой, Никола с травой; Егорий с кормом, а Никола с комарами и т. д. (Даль 1863: «Егорий», «Юрий»). Но есть основания считать, что как по совокупности функций, так и по значению, придаваемому празднованию св. Георгия, культ этого святого не знает себе равных в России. По словам одного этнографа, «Древние русские видели в этом угоднике особенного представителя и хранителя земли русской и почитали его каким-то героем-полубогом» (Калинский 1877: 388).
Простонародный, точнее говоря, крестьянский культ св. Георгия, распространенный во всем христианском мире, восприняв черты церковного культа, имеет все же особый характер. Он слит с повериями и обрядами, сохранившимися от глубокой языческой древности. Особенность этого культа связана с весенним днем св. Георгия, 23 апреля. Как находит Веселовский (1880: 151), праздник св. Георгия вошел в уже готовый календарный цикл земледельческой и скотоводческой культуры. Здесь коренится сила культа Георгия: он вошел в качестве важного момента в календарный, годичный цикл фольклорной культуры, охватывающий все сферы крестьянской жизни. Сюда входит прежде всего древнейший цикл языческих праздников, связанных с годичным циклом природы и регулирующих годовой сельскохозяйственный цикл. Он начинается весной. Во-вторых, на этот архаический пласт наслоился цикл христианских праздников, начинающийся Пасхой и включающий каждодневные празднования святых. В-третьих, с обоими предыдущими связан цикл событий личной и семейной жизни аграриев — цикл рождений и смертей (празднование рождения и поминовение умершего приурочивалось к дню именин, дню святого покровителя) и свадеб, которые, судя по их центральному месту в русском фольклоре, вообще занимали наиболее выдающееся место среди наиболее древних праздников аграриев, по-видимому, в немалой степени потому, что были приурочены к периоду окончания сборов урожая и символически связаны с идеей плодородия.
Весенний Георгий, по-видимому, совпадает с празднованием древнего славянского бога солнца и плодородия Ярилы-Яровита (ср. однокоренные слова: яркий, ярый, яровой). Заметим, что точная дата сама по себе не отмечена какими-либо преимуществами по сравнению с непосредственно соседствующими и имеет различные конкретные преломления в разных областях России в зависимости от климатической зоны. Культ, зародившийся в Византийской империи, был связан с понятным в ее пределах греческим значением имени Γεωργιος «Земледелец», перекочевал затем в славянские земли и попал в среду, по-видимому, особо благоприятную для такого культа. В Болгарии записана песня о пире святых, где хозяином является св. Георгий: «Вси святии на ред сидят.
Най-отгоре святи Иорги» (т. е. «выше всех св. Георгий». — Безсонов 1861: № 544). На Псковщине записана весенняя «волочебная» песня:
На тых столах все святки,
Все святки, все празднички:
Первое свято — Велик Христов день,
Велик Христов день с красным яичком;
Другое свято — Юрий-Егорий:
В чистом поле статок спасает,
Статок спасает, домой гоняет;
Третье свято — святой Микола,
Святой Микола около двора,
Около двора, кануни варит,
Кануни варит, коники глядит;
Четвертое свято — свято Вознесенье,
Свято Вознесенье с синим цветом...(Земцовский 1970: № 472)
Здесь праздники названы в их календарном порядке, начиная с Пасхи, но именно выбор этого начала отсчета, как и характер сопоставления, подсказывает, что этот порядок берется как значимый.
Весенний Егорьев день служил важным символическим поворотным пунктом в сельскохозяйственном цикле, независимо от климатической зоны. Его значение и празднование подробно описаны у Снегирева (1873: вып. 3, сс. 65—80), Калинского (1877.) и др. Во многих областях России на весеннего Егорья устраивали крестный ход и обедню с освящением хлеба, затем затевались гулянья, а на следующий день в северных районах России начинался посев ячменя, овса и др. культур. Юрьевская роса считалась целебной. Считалось, что Георгий владеет золотыми ключами от влаги, необходимой для посевов, и к нему обращались с молитвенными просьбами отпереть влагу.
Сельскохозяйственный культ Георгия в свою очередь двоится: Егорий считался также покровителем пастухов и стад. Ему молились о сохранности стад (Коринфский 1901: 264) и на ту же тему колядовали (Шаповалова 1974: 132). Накануне Юрьева дня в крестьянском хозяйстве делалось жертвоприношение домашнего животного, голова которого выбрасывалась в поле для волков (Фамицын 1884: 503). В Курске на весеннего Юрья лепили глиняных коровок и других животных. На юрьевскую росу впервые выгоняли коров.
Целебность юрьевской росы распространялась и на людей. Да и вообще, св. Георгий праздновался как целитель. Знахари знали заговоры, с этим связанные, и считали его своим святым. И это тоже византийское наследие. К VII в. относится энкомиум епископа Аркадия Кипрского «На обновление храма святого и славного победоносца и великомученика Георгия», в котором есть такие строки: Теоргие сирым предстатель, [...] Георгие болящим врач» (Веселовский 1880: 23—4). На Западе георгиевский красный крест на белом поле стал символом помощи раненым и пленным воинам (отсюда Общество Красного Креста). Смежность свойств заступника и целителя весьма естественна, но интересно, что в результате имела место еще одна двойственность в облике святого: сочетание воина и целителя.
Особую стихию русской народной жизни в течение многих веков составляли бродячие нищие и паломники — бродячая Русь Христа-ради. В ее состав входили и бродячие певцы, слепцы-лирники, калеки перехожие. Эта стихия приходила в движение также на весеннего Юрья (Максимов 1896: 23). Георгий, таким образом, был и покровителем фольклора, русским Аполлоном, тем более, что он был наследником солнечного божества.
Сама весна не мыслилась без Юрья: Юрий на порог — весну приволок; Не бывать весне на Святой руси без Егорья и Т.Д. (Коринфский 1901: 250).
Но и календарный день св. Георгия двоится: было два Юрьевых дня — весенний и осенний. Осенний праздновался в России 26 ноября по повелению Ярослава Мудрого, освятившего в этот день церковь в монастыре св. Георгия, им сооруженном. (Это соответствовало 3 ноября в Византии, дню освящения первой церкви св. Георгия в Лидде.) Осенний Юрий отмечал конец сельскохозяйственных работ и замирание природы на зиму. О двух Юрьевых днях говорили: «Один весенний, другой осенний: один голодный, другой холодный». До Бориса Годунова в неделю до Юрьева дня осеннего и в неделю после него, согласно Судебнику 1497 г. и Стоглаву, разрешался переход крестьян на другие земли, к другим помещикам, что делало эти дни особо значимыми. С отменой этой привилегии Борисом Годуновым (в царствование Федора Ивановича), после полного закрепощения крестьян возникла популярная поговорка: «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день!»
Осенний Егорий завершал начинающийся 8 ноября, в день архангела Михаила, период ритуалов, связанных с защитой от всякой нечисти, которая пробуждается в период самых коротких, холодных и голодных дней. Георгий считался повелителем волков (Ефименко 1869). Об этом свидетельствует и ряд пословиц: Без Юрья наказу и серый сыт не будет; У волка в зубах — что Егорий дал и т. п. (Коринфский 1901: 256).
Многочисленные местные легенды, поверья, приметы и обряды связаны с Георгием и обоими его днями.
В 1884—85 гг. Чехов делает выписки из книги М. Забылина «Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия» (1880) и из книги И. Снегирева «Русские народные пословицы и притчи» (1848) (см. Гитович 1955: 99).
6. Мифологические предтечи Чуда о Змии
Чудо Георгия о Змии принадлежит к обширной категории подобных мифов, знакомых многим культурам и имеющих космологический характер. Светоносный бог-копьеносец поражает дракона или другое чудовище, вышедшее из-под земли, чаще всего из воды, — это сюжет вавилонского мифа о Мардуке и Тиамат, древнеегипетского мифа о Горе и Сете, древнеиранского мифа о Митре и т. д. Аполлон, победитель Тифона, имел в древнегреческой поэзии эпитет драконоубийцы. Греки были особенно восприимчивы к мифам о героях-драконоборцах, они сохранили для потомства сирийский миф о Персее и Медузе, колхидский миф о Язоне и драконе и уже в христианские времена передали малоазиатский эпос о Дигенисе-Акрите.
Все это реальный исторический контекст Чуда Георгия о Змии. Этот контекст говорит о том, что наше Чудо восходит к одному из важнейших архетипов человеческого культурного сознания, к образу, имеющему огромную власть над этим сознанием.
Следует заметить, что в христианстве драконоборчество приобретает раньше всего эсхатологический характер, то есть причастно к ситуации конца мира и символизирует последнюю битву добра со злом (Апокалипсис 12, 7—11). Это относится к ближайшему, непременному культурному контексту, в котором воспринимается Чудо Георгия. Да здесь, по-видимому, имеется и генетическая связь: иконографический Георгий близок к типу архангелов-архистратигов Гавриила и Михаила. Последний является победителем апокалиптического дракона, имеется и соответствующая иконография. Вероятно, что версия победы Георгия над змеем с помощью молитвенного слова навеяна стихом из Апокалипсиса 12, 11.
Остановлюсь также на древнеславянском драконоборческом мифе. Он хотя и не относится к историческим антецедентам Чуда Георгия, тем не менее, как показали наиболее полно реконструировавшие его Иванов и Топоров (1970; 1973; 1974), запечатлелся на всем русском мифологическом сознании, включая христианский пантеон. У древних славян существовал миф о сражении верхнего бога, по-видимому, громовержца Перуна с нижним богом, должно быть, Волосом, или Велесом. Если Перуну ставились идолы на высоких местах (подобно тому, как именем Георгия повсеместно называли горы и горные селения), то Волос связывался с низкими местами, в особенности болотами, и ассоциировался с волосом, шерстью, и был он богом животных.
В христианстве функции Перуна были переданы главным образом Илье-пророку, а функции Волоса — св. Власию. Будучи причастным к отпиранию влаги, св. Георгий мыслился и как громовержец и мог смешиваться с св. Ильей. Б. Успенским собраны материалы (1982: гл. 3) о том, что борьба бога Громовника с Волосом переводилась в христианском контексте на отношения Бога, или Ильи, или Георгия, с Николой, который вообще постоянно сопоставлялся с Егорием в пословицах (Даль 1867: «Егорий», «Юрий»). Эта трансляция может быть понята в свете следующего наблюдения Аничкова: анализируя сообщение о договоре князя Игоря с Византией в «Повести временных лет», он предложил различать Перуна как бога княжеской дружины и Велеса как бога всей остальной Руси (Аничков 1914: 311)3. Но и Георгий, как уже отмечалось, считался покровителем скота и заступником, совсем как Никола. Наконец, по сведениям Ефименко, дополненным О. Миллером, существовал целый ряд русских легенд, где св. Георгий предстает предводителем волчьих стай и даже «богом волков» (Ефименко 1869: 91)4. Кроме того, Ефименко показал пересечение облика Егория с представлениями о Яриле, древнеславянском боге солнца и плодородия (у них есть даже общая форма имени: Ирьи), а Калинский указал на сходства Егория с другими солнечными богами славян — Дажьбогом и Хорсом (Калинский 1877: 397).
Вся эта сложная картина, помеченная здесь лишь в общих чертах, поддается следующим обобщениям: в русском народном сознании облик Георгия Победоносца нес на себе проекции древнего мифа о борьбе бога-громовника с нижним косматым богом, но при этом не было строгого соответствия персонажей и ценностей, активные и ценностные функции могли меняться местами, обращаться и входить в разные взаимные сочетания в зависимости от конкретного контекста и точки зрения. В этом нет ничего неожиданного. Это характерное свойство архаических мифологий.
Что касается специально змея, то Пропп, проделав анализ обширной литературы, пришел к выводу, что в мифологиях наряду со злым змеем существовал как раз в древнейшие времена еще и благой змей, змей-податель (Пропп 1946: 210). Если в этой картине перед нами и хаос, то это также и живая мифотворческая стихия (подобная той, что предстала перед Боасом в мифологиях американских индейцев), не знающая авторитета традиции или целесообразного движения. Чехов, внимательно прислушивавшийся к народным рассказам в медленных путешествиях по России, не мог не коснуться духа народного воображения, если уж он прикоснулся к его материалу.
7. Сказочные параллели Чуда о Змии
Владимир Пропп (1928) показал, что существует обширная категория волшебной сказки очень древнего происхождения, которая может быть представлена как область вариаций на основе одной и той же фабульной схемы. Он описал эту схему как последовательность функций. Очевидно сходство Чуда Георгия о Змии и Девице с волшебной сказкой, понимаемой по Проппу: характерным, центральным эпизодом волшебной сказки является борьба со змеем ради спасения царевны (функция 16-ая по Проппу). Подобно тому как Змей Чуда живет в озере или болоте, сказочный змей обладает водяными признаками (Пропп 1946: 234—8).
Но волшебная сказка отличается от жития святого существенным образом: это повествование о приобретении царской власти юношей низкого происхождения и одновременно история женитьбы, посредством которой эта власть приобретается, так что сказка пронизана эротическими мотивами. Все это противопоказано житию святого в принципе. В житии спасение Царевны от Змея имеет другие цели: борьбу со Злом и обращение язычников в христианство. Не говоря уже о том, что это в некоторых версиях посмертное деяние.
Однако причастность к общему архетипу сказалась на истории предания о святом: оно неоднократно ассимилировалось сказочной стихией. В старинной немецкой поэме «Битва св. Георгия с драконом» король предлагает Георгию руку своей дочери и свои земли, от чего тот отказывается (Феттер 1896: CLXXXIX—CXC). То же имеет место и в старинной скандинавской балладе (Халст 1909: 27). В английском рыцарском романе (Джонсон 1592) и в английской балладе (Перси 1794: т. 3, кн. 3, № 2; Чайлд 1937: т. 1, 149—59) св. Георгий, английский рыцарь-крестоносец, женится на спасенной им египетской царевне Сабре.
Чудо Георгия о Змии и Девице в чеховской перспективе
Предлагаю теперь контурную реконструкцию той перспективы, в которой Чеховым, по-видимому, было воспринято и преломлено Чудо Георгия о Змии и Девице. Разумеется, она предстает только в той мере, в какой мне удалось ее увидеть. Но я умышленно очерком ее общего контура предваряю рассмотрение текстов, в которых она сказалась, — во-первых, чтобы дать читателю возможность самому на каждом шагу выверить предложенную концепцию; во-вторых, чтобы видно было при рассмотрении чеховских текстов, как ее контурные очертания наполняются конкретным содержанием, расширяются и углубляются; в-третьих, чтобы сразу же ввести в поле зрения те объективные данные, о которых непосредственно из художественных текстов Чехова заключить невозможно, но которые тем не менее представляются мне важными и непременными обстоятельствами рассматриваемой перспективы.
Рассмотрим следующие аспекты субъективной перспективы: 1. религиозный, 2. социально-государственный, 3. национально-культурный, 4. лично-родовой, 5. лично-эротический, 6. глубинно-символический, 7. метапоэтический.
1. Религиозный контекст
Чехов воспитывался в строго религиозной семье. В детстве отец заставлял его и его братьев регулярно ходить в церковь и петь в церковном хоре, которым сам управлял. Дома он заставлял детей читать четьи минеи. Чехов досконально знал православную литургию, в которой обширно представлены тексты обоих Заветов, псалмы и средневековая византийская поэзия; знал он и религиозные обычаи своего народа.
В 1892 г. приятель Чехова, писатель И.Л. Леонтьев (Щеглов) сообщил ему в письме — в восторженных тонах — о своей встрече с С.А. Рачинским, профессором, педагогом и организатором школы для крестьянских детей со строго религиозным, церковным воспитанием. Ответ Чехова был таков:
Я готов за Рачинского живот свой положить, но, милый друг., разрешите мне это «но» и не сердитесь — я не отдал бы в его школу своих детей. Почему? Я получил в детстве религиозное образование и такое же воспитание — с церковным пением, с чтением апостола и кафизм в церкви, с исправным посещением утрени, с обязанностью помогать в алтаре и звонить на колокольне. И что же? Когда я теперь вспоминаю о своем детстве, то оно представляется мне довольно мрачным; религии у меня теперь нет. Знаете, когда, бывало, я и два моих брата среди церкви пели трио «Да исправится» или же «Архангельский глас», на нас все смотрели с умилением и завидовали моим родителям, мы же в это время чувствовали себя маленькими каторжниками. Да, милый. Рачинского я понимаю, но детей, которые учатся у него, я не знаю. Их души для меня потемки. Если в их душах радость, то они счастливее меня и братьев, у которых детство было страданием. (И.Л. Леонтьеву [Щеглову] от 9 марта 1892)
Это признание по-чеховски замечательно далеко от каких-либо крайностей — это сложный узел. Чехов говорит на основе своего собственного опыта религиозного воспитания. Он не отрицает религии или религиозного воспитания, но сообщает, что его собственный опыт был неудачен. Он сообщает, что у него в зрелом возрасте нет религии. Общий тон — боли и горечи. Интимное знание религиозной практики и дистанцирование — это далеко от какой-либо идеологии.
Одно несомненно: взрослый Чехов был далек от ортодоксальной религиозности, как вообще от всякого догматизма, но именно поэтому же воздерживался от атеистических выводов. Он причислял себя к поколению писателей, для которых «Бога нет» и целей нет (письмо к Суворину от 25 ноября 1892), но позволял себе с определенностью высказываться лишь против веры в «мужицкого Бога», которая заставляет креститься в потемках, и в том же контексте признавался в тоске по «высшим и отдаленным целям», которые он «охотно пошел бы искать» (письмо к Суворину от 3 декабря 1892). Сослагательное наклонение последнего высказывания весьма характерно.
Идеология — понятие противоречивое. В обиходном смысле набора социально-политических взглядов доктринального характера оно к Чехову неприменимо. И хотя сам Чехов был согласен считать противоположность идеологии беспринципностью и охотно признавал на себе печать этой недостаточности, на деле мы нередко находим у него четко сформулированные моральные принципы. Они в основном относятся к личному поведению, это требования, которые человек должен предъявлять к себе, а не к другим5. Поэтому в некотором более широком смысле можно говорить о чеховской идеологии. Так вот, чеховская идеология и его писательство находятся в тесной связи. Писательство для Чехова есть деятельность особого этического характера. Его поэтика является своего рода этической программой. В качестве писателя Чехов не ищет целей или веры, но изучает феномены человеческой веры, индивидуальной и коллективной. А это для него значило изображать в жизни «ее отклонения от нормы, ее противоречия» и тем самым открывать то, «чего раньше не видели, не замечали» (Авилова 1954: 188). Самый язык этих высказываний: норма, отклонения, противоречия — свидетельствует о том, что Чехова интересуют отнюдь не эмпирические факты, а именно феномены — феномены сознания и, прежде всего, массового сознания.
В контексте этой установки образ св. Георгия оказался исключительно представительным. Как известно, в религиозности русского народа культы святых заступников играют большую роль, чем культ Христа. Среди них культ Георгия занимает одно из первых мест, а в качестве государственной религии просто не знает себе равных. Добавим к этому смысловую двойственность фигуры Георгия — великомученика, страстотерпца и героя, богатыря деятеля священной истории и архаического мифологического существа — и мы увидим, что именно св. Георгий как нельзя лучше соответствовал в религиозной области установке Чехова понимать феномены в их противоречиях и отклонениях от нормы. В этом смысле образная выразительность иконографии Чуда Георгия о Змии непосредственно взывала к сознанию художника. Он нашел в ней готовый символ религиозности своего народа. В дальнейшем мы увидим, что образ св. Георгия вообще суммирует чеховское понимание иконы как символа, чье место находится на самом перекрестке противоречивого смыслового пространства.
Чехов хорошо знал русскую икону, ее присутствие часто отмечается в его рассказах, что само по себе не редкость, но упоминается она у него всегда с выбором, со знанием дела и со смыслом — это всегда смысловая деталь большой емкости. Под конец жизни он состоял в переписке с крупнейшим исследователем русской иконы академиком Н.П. Кондаковым и читал его труды. В письме к нему, в ответ на присланную книгу его о народных мастерах живописи он с удовольствием отметил, что мать его была родом из Шуйского уезда, где находились села, знаменитые своими иконописцами, Палех и Сергеево, и бывала в этих селах у своих родственников-иконописцев (2 марта 1901). Д.А. Ровинский подарил ему свои монументальные «Русские народные картинки», в которых речь шла и об иконе и ее лубочных воспроизведениях, а первым изданием они вышли при самом начале чеховской литературной карьеры, в 1881 г.
2. Социально-государственный символизм
Сын человека, родившегося крепостным крестьянином, Чехов был остро чувствителен ко всяким порабощающим и подчиняющим силам. Государственная власть наиболее древняя, устойчивая при всех исторических изменениях, организованная в видимых формах, внешняя и массивная сила такого рода, — она была представлена особо внушительно и угрожающе в облике русской государственности, которая всегда была внимательна к впечатляющей силе своих символов. Среди них Георгий Победоносец был едва ли не самым главным. Его образ был запечатлен на груди двуглавого византийского орла, составлявшего центр русского государственного герба, и он был подкреплен всевозможными идеологическими и институциональными проекциями, как, например, учрежденный Екатериной II воинский орден св. Георгия Победоносца.
Этот контекст Георгия Победоносца был в чеховскую эпоху пополнен обстоятельством, случайность которого может быть оспорена только его же провиденциальной символичностью. Если русская государственность в последние два десятилетия XIX вив начале следующего была отмечена именем одного государственного деятеля, то им был К.П. Победоносцев (1827—1907), обер-прокурор правительствующего Синода с 1880 по 1905 г., то есть в течение всей творческой жизни Чехова. Эпоха Чехова — это эпоха Победоносцева. Под руководством последнего был осуществлен один из самых знаменитых актов Синода — отлучение Льва Толстого от церкви. Имя этого человека, соединившего в себе государственную и церковную власть, было для современников Чехова символом государственной реакции. Этот факт запечатлен в поэтической формуле Блока: «Победоносцев над Россией Простер совиные крыла» («Возмездие»).
Чехов и Победоносцев были не только современниками, реален сюжет «Чехов и Победоносцев»6. Имя Победоносцева неоднократно встречается в письмах Чехова и, как это часто бывает у него, не просто является отсылкой к факту современности, но включается в игровой контекст — с особыми приемами и смыслом. 29 марта 1890 г. в письме к А.С. Суворину Чехов пересказывает сообщенный ему анекдот об отношениях между царем и Л.Н. Толстым — о том, как Победоносцев с други пытались настроить одного против другого. Вот, как он вводит имя последнего: «...Победоносцев, Любимов и прочие херувимы и серафимы...» Разумеется, здесь обыгрывается положение Победоносцева в духовной иерархии и в отношении к трону. Это увидеть легко — нужно не упустить, что в центре этой ассоциации находится значимость имени — близость имени обер-прокурора и св. Георгия, который изображался в архангельском облике (архистратига Михаила). Ассоциация Победоносцева с предводителем небесных воинств имеет прочный характер. Семь лет спустя, 8 февраля 1897 г., в письме к все тому же А.С. Суворину и в связи с все тем же Толстым, но уже безотносительно к трону, Чехов упоминает «г. Победоносцева и аггелов его».
Сюжет этот имеет любопытный дополнительный завиток. В конце лета 1895 г. Антон и его брат Михаил получили ряд отчаянных писем и телеграмм с юга от двоюродных Владимира и Георгия Митрофановичей Чеховых о том, что первому угрожает служба в армии после того, как ему отказала Екатеринославская семинария (где он намерен был учиться, чтобы получить освобождение от армии, а заодно и образование) на том основании, что он не из духовного сословия. В письме к Георгию от 18 сентября 1895 г. Антон Павлович сообщает о предпринятых шагах по устройству Володи в Симферопольскую семинарию и добавляет: «Мне все знакомые говорят, что если я лично напишу Победоносцеву и Саблеру7, то мой глас будто бы не останется вопиющим в пустыне. Я готов написать и напишу кому угодно, лишь бы вы, т. е. ты и Володя, находили это нужным и полезным.» Здесь, как это нередко бывает у Чехова, реальное смешано с игровым. По-видимому, Чехов действительно предпринял ряд шагов в помощь двоюродному брату, но в то же время вся эта ситуация, которую тот принимает трагически, ему представляется в ином свете. Он советует Володе учиться где-нибудь в Симферополе, Херсоне или Тифлисе, так как в Московской семинарии учиться гораздо труднее: затем, видимо, и вовсе развеселившись, делает приписку: «Не хочет ли Володя перейти в армянскую веру? Я написал бы Мирктичу в Эчмиадзин.» Хримьян Мирктич — это имя армянского патриарха (католикоса), с которым Чехов, конечно же, не был знаком и который о Чехове, конечно же, понятия не имел. Эта фарсовая реплика проливает свет и на его отношение к идее написать Победоносцеву. Кроме того, это вполне в духе чеховской поэтики — отметить великолепное сопоставление значимых имен Победоносцева и Саблера. Не был ли импульс, побудивший обратиться именно к этому мотиву среди множества возможных ходов, заложен уже в имени адресата — Жоржа. Георгия? Эту игру он продолжает 22 или 23 сентября в полном шутливого розыгрыша письме к брату Александру; он сообщает о Володиной передряге и повторяет: «Мне кажется, что при наличности вакансии и хороших отметок было бы достаточно одной карточки Победоносцева или Саблера. [...] Буде одобришь, я сам напишу Победоносцеву, ибо для дяди и его почтенных сынов я готов на все.» Чтобы понять подлинный смысл этого сообщения, нужно прочесть его в контексте — оно находится между двумя анально-пневматическими шутками; первая о брате Иване: «Очевидно, к себе в училище он не ходит и твои письма, которые ты пишешь «в воне благоухания духовного», его швейцар бросил в нужник»; вторая о самом адресате: «По описанию твоей болезни я заключил, что у тебя страшнейший сифилис и громадная фистула заднего прохода, образовавшаяся вследствие непрерывного выпускания газов.» Это обрамление вряд ли оставляет сомнение в целях и характере упоминания о Победоносцеве и Саблере: Чехов подает эту виньетку в качестве шуточного мотива — самоочевидно шуточного и потому обращающего внимание на игровой характер всего текста, а следовательно, и на игровой смысл пары воинственных имен, которые в силу их причастности к церковной сфере иронически, сами себя пародируя, вписываются в сакральный, иконографический контекст.
Обыгрывание метапоэтических возможностей пересечения имен Победоносца и Победоносцева в русской культуре не ограничивается данным периодом истории. Героя пьесы Маяковского «Баня» (1929), представителя «победоносного рабочего класса» (официальная формула тех лет), зовут товарищем Победоносиковым. Словом связь идеи победоносца с представлением о государственной власти глубоко укоренена в русском социально-историческом сознании. Чехов жил как раз в эпоху, когда имя Победоносца нашло воплощение в эмпирической реальности истории. Случайность не исключает знаменательности. Историческая реальность как бы оказалась пародийной реализацией символа, и обратный свет этой реализации по-особому осветил самый символ. По-видимому, этот сдвиг в истории русского культурного сознания оказался роковым. Как только государство ослабило свою железную хватку в наши дни, наиболее сильным его конкурентом в этом именно отношении стала организация «Память», взявшая своим символом Георгия Победоносца, пронзающего дракона (символический аналог Союза Архангела Михаила, который также изображается победителем дракона). Подсознательная и культурно-историческая укорененность этой символики могущественней любой рациональной риторики и вообще идеологии.
3. Народно-культурный источник
Смежный, но отличный аспект значения образа св. Георгия, различимый в творчестве Чехова, связан с его укорененностью в фольклорном сознании и народном быту.
Место Юрьева дня в календарном цикле, пословичный и песенный фольклор о Егории, его связь с былинным и сказочным преданием, наконец, замеченное Чеховым предпочтение, отдаваемое иконе этого чудотворца в домашнем обиходе, — все это делает Георгия важным центром народного сознания. В сочетании с его религиозным и государственным значением Георгий Победоносец получает даже более фундаментальное значение: он оказывается символом, емко выражающим дух русской национальной культуры, всенародной, охватывающей все общественные классы. Естественно, для различных слоев общества он представал различными своими сторонами, но все они были аспектами единого сложного целого — комплекса. В этом комплексном символе сказались важнейшие аспекты русской национальной культуры, ее противоречия, странности. Мы находим у Чехова упоминания об иконе Георгия Победоносца рядом с замечаниями о характере русского лица и рассуждениями об особой русской способности верить и при этом в таком глубоком смысловом переплетении, что икона оказывается фокусом, из которого разворачивается целое чеховского пророчески проницательного культурологического усмотрения («На пути»).
4. Родовой миф Чеховых
Случилось так (еще одна провиденциальная случайность), что родовой миф Чеховых имел своим героем Егора Чехова, деда писателя, сильного человека, который, родившись крепостным крестьянином, сумел в возрасте 42 лет выкупиться на свободу с женой и детьми и стать родоначальником свободных Чеховых. Он памятен был также своим артистизмом: пел, играл на скрипке, рисовал. Разнообразные художественные таланты Чеховых понимались, таким образом, как унаследование от него. Культ деда Егора старательно поддерживался всеми членами рода, был его связующим элементом и воспитательной парадигмой. Антон гостил в детстве у деда, и память об обстоятельствах этого посещения запечатлелась на всю жизнь, «как «Отче наш»» (письмо к Суворину от 29 авг. 1888). Имя Егор, Георгий оставалось в живом употреблении в роду Чеховых и в качестве отчества отца писателя и его дядьев, а также в качестве имени младшего в его поколении — двоюродного брата, который именовался Георгием, Егором, Егорушкой, Ерой и Жоржем. Письма Антона свидетельствуют о постоянном интересе к младшему Егору.
Одна из составляющих черт дедовского образа — решимость освободиться от рабства — была в трансформированном соответственно новым обстоятельствам виде близка Антону Павловичу особенно. Имея в виду себя, он писал Суворину:
Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченый, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучивший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший и богу и людям без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества, — напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая (7 янв. 1889).
Так что родовой миф имел личное продолжение. И все же полного отождествления с ним не было. Когда речь заходила о строгом, образцовом жизненном обычае, рядом с образом деда стоял образ отца (см. письмо к Суворину от 10 окт. 1888). Но отец его, Павел Егорович, как он был известен в родственном кругу, или Георгиевич, как он для торжественности любил называть себя, воспроизводя воспитание, данное ему его отцом, и будучи сам в значительной мере его отражением, был более, чем суровым, скорее жестоким, воспитателем, отцом и мужем. Его ближние немало страдали от него, и у Антона сложились трудные отношения с ним, которые он всю жизнь старался преодолеть с помощью доброй воли. Но напряжение так никогда и не исчезло, ибо корни его были слишком глубоки. Среди эпистолярного наследия Чехова мы находим письма ко всем членам семьи, за исключением отца По контрасту Чехов был исключительно привязан к матери.
По-видимому, двуединый образ предков не позволял Антону отождествлять себя вполне и с дедом. Он оставил по крайней мере одно свидетельство противопоставления себя ему. Целый ряд писем к братьям Александру и Михаилу он подписал именем гр. Платова, казачьего атамана, героя войны с Наполеоном, который вошел в родовое предание, потому что дед Егор работал управляющим в имении, хозяйкой которого была наследница Платова. Подписываясь графом Платовым, Антон как бы говорил: я, мол, вам не чета; и это «не чета» бралось именно в отношении к деду, от него отталкиваясь, как от печки, или точнее — от самого родового начала Чеховых. Словом, родовой миф Чеховых, много значивший для Антона Павловича, все же не позволял ему идеального сопричастия, а скорее требовал от него некоторого отстранения. Здесь есть неразрешимая двойственность — источник постоянного напряжения, принимавшего разные формы в течение жизни писателя.
В своем путешествии на Сахалин, в эту потустороннюю реальность русской государственной жизни, среди сотен виденных, опрошенных и описанных им в книге «Остров Сахалин» (1893—94) людей тяжелой судьбы он выделил одного, некоего Егора, дровотаска, которому — единственному — посвятил целую главу своей книги (VI. «Рассказ Егора»), и продолжал о нем заботиться по возвращении домой8. Замечательное обстоятельство: этот Егор весьма отличен от деда — кроткий, бессловесный, самоотверженный, безответная жертва человеческой жестокости, подлости и равнодушия. Если представить себе характер, диаметрально противоположный характеру предков Чехова, то это именно сахалинский Егор, более всего поразивший воображение писателя в этом богатом впечатлениями путешествии. Именно эта оппозиция, маркированная именем, говорит о неслучайности внимания к этому человеку.
5. Личный эротический миф
Первый же из текстов Георгиевского ряда у Чехова («Зеленая коса») обнаруживает, что автор отлично чувствовал родство житийного эпизода о сражении с драконом и волшебной сказки. Смысл эпизода в сказочном контексте иной, чем в житийном. Волшебная сказка повествует о завоевании царской власти героем низкого происхождения путем женитьбы на спасаемой им царевне. Мотив женитьбы и сопутствующий ему эротический элемент, играющие важную роль в сказке (до того важную, что законен вопрос, какой из них фундаментальней), противопоказаны житию. В житии святой спасает царевну, но не женится на ней. Таким образом, в общем смысловом поле жития и сказки мотив женитьбы и эротический элемент, с одной стороны, и мотив посвященности героя высшей цели, исключающей эротический мотив, с другой, — оказываются центром тяжести, носителем отношения взаимной обратимости сказки и житийного эпизода.
Обращает на себя внимание то обстоятельство жизни Чехова, что он женился лишь на 42-ом году жизни, за три года до смерти, когда он был уже смертельно болен, так что сразу же из-под венца отправился на курорт для больных легкими — на кумыс, в Башкирию. Его переписка свидетельствует о том, что мысли о женитьбе весьма занимали его во второй половине 80-х гг., но появлялись они в обязательно-шуточном тоне, в игровом значении: мол, будьте уверены, все это понарошку. Нет сомнения в том, что здесь отразились, слегка орнаментированные игрой воображения, и действительные обстоятельства его жизни: 1885—87 гг. проходят под знаком жениховства с Евдокией Исааковной (Дуней) Эфрос, подругой сестры. Как бы шуточное, игровое на поверхности, оно было тем не менее подлинным: Чехов сделал ей предложение (о котором его семья не знала), за чем последовал разрыв (письма к В.В. Билибину от 18 января и 11 марта 1886), после которого роман все же имел продолжение. В письмах Чехова эти события нашли свое отражение в смеси паясничания и фактических сообщений:
Я еще не женился и детей не имею. Живется нелегко. Летом вероятно будут деньги. О, если бы! (брату Александру от 4 января 1886)
Брррр! До сих пор еще не пришел в чувство после Татьяны. У Вас на свадьбе я налисабонился важно, не щадя живота. От Вас поехали с С.П в Эрмитаж, оттуда к Вельде, от Вельде в Salon. В результате: пустое портмоне, перемененные калоши, тяжелая голова, мальчики в глазах и отчаянный пессимизм. Не-ет, нужно жениться! Если Варвара Ивановна не найдет мне невесты, то я обязательно застрелюсь. (П.Г. Розанову от 14 янв. 1886)
A propos: святки стоили мне около трехсот... Ну не шальной ли? Не-ет, беда быть семейным! Впрочем, вчера, провожая домой одну барышню, сделал ей предложение... Хочу из огня да в полымя. Благословите жениться. (В.В. Билибину от 18 янв. 1886)
Я еще не женат. С невестой разошелся окончательно. То есть она со мной разошлась. Но я револьвера еще не купил и дневника не пишу. Все на свете превратно, коловратно, приблизительно и относительно. (В.В. Билибину от 28 февраля 1886)
С невестой я разошелся до nec plus ultra. Вчера виделся с ней, поговорили о чертиках (чертики из шерсти у нас в Москве модная мебель), пожаловался ей на безденежье, а она рассказала, что ее брат-жидок нарисовал трехрублевку так идеально, что иллюзия получилась полная: горничная подняла и положила в карман. Вот и все. Больше я Вам не буду о ней писать.
Быть может, Вы правы, говоря, что мне рано жениться... Я легкомыслен, несмотря даже на то, что только на один (1) год моложе Вас... Мне до сих пор иногда еще снится гимназия: невыученный урок и боязнь, что учитель вызовет... Стало быть, юн. (В.В. Билибину от 11 марта 1886)
То немногое, что нам известно о причинах разрыва, указывает по крайней мере на одно обстоятельство: Чехов требовал обращения Эфрос в христианство. То ли испытывал ее Чехов таким образом, то ли и в самом деле понимал этот шаг чересчур уж примитивно, но только представлял он его как простой вопрос мужества:
Моя она — еврейка. Хватит мужества у богатой жидовочки принять православие с его последствиями — ладно, не хватит — и не нужно... И к тому же мы уже поссорились... Завтра помиримся, но через неделю опять поссоримся... С досады, что ей мешает религия, она ломает у меня на столе карандаши и фотографии — это характерно... Злючка страшная... Что я с ней разведусь через 1—2 года после свадьбы, это несомненно... Но... finis. (В.В. Билибину 1 февраля 1886)
Здесь можно обнаружить целый узел противоречивых эмоций, в котором есть и влечение к «злючке» и едва ли не предвкушение катастрофического исхода отношений с ней, то есть довольно определенная садо-мазохистская подкладка (ср. Толстая Е. 1991: 592). Евдокия Эфрос не преминула заметить эту черту чеховского характера. В письме к нему (27 июня 1886) она писала:
Я с Вами совершенно согласна, что у Вас веселее, чем здесь. У Вас есть Машенька или Яденька, над которой проделываются разные опыты и глупость которой заставляет всех смеяться над нею. (Чехов 1974: Письма 1, 521—22)
Чехов прожил большую часть жизни с матерью и сестрой Сестра его, Мария, так никогда и не вышла замуж, хотя Чехов упоминает в письмах, что был период, когда она пользовалась успехом. Она живет при нем и после его женитьбы в 1901 г., тогда как жена, актриса, живет вдалеке и лишь иногда навещает его. В одном из писем она называет его «мой мифический муж!» (29 дек. 1901). Сразу же после женитьбы он уведомляет мать, что «все останется по-старому» (Е.Я. Чеховой от 25 мая 1901), и отдельно сестру: «Буду жить так, как жил до сих пор» (М.П. Чеховой от 2 июня 1901).
Разумеется, нельзя говорить о безбрачии Чехова в полном смысле — его эротический опыт засвидетельствован в его письмах — отчасти в хвастливых и потому ненадежных признаниях, отчасти в документально достоверных сообщениях9, но тем не менее его длительное уклонение от брака и необычный брак в последние годы — обстоятельства весьма существенные, тем более, что Чехов признавался в неладах с половым инстинктом: «Половой инстинкт мешает работать больше, чем водка...» (Н.А. Лейкину от 14 сент. 1885). Конечно же, Чехов как бы шутит. Шутит он и в других случаях. Письма к жене он нередко подписывает «Иеромонах Антоний» и оставляет эту слишком правдоподобную шутку только после ее протеста, который говорит о том, что она нашла шутку далеко не невинной.
Жениховство с «израильтянкой», «Реве-Хаве», как называл ее Чехов, отмечено обыгрыванием одной детали: он то и дело подшучивает над ее длинным носом и называет ее «нос», «нос с Эфросом» (см. письма к М.П. Чеховой от 6 мая 1886 и 11 марта 1887; к М.В. Киселевой от 21 сент. 1886, 21 февр. и 13 сент. 1887). В одном из писем к Суворину Чехов пускается в рассуждения о носе и его функциях. Они завершаются следующим образом: «Известно также, что нос имеет отдаленную и до сих пор еще непонятную связь с половой сферой» (29 марта 1890). На Эфрос он не женился. Герой его пьесы «Иванов» (1887), женатый на еврейке Саре, актрисе, говорит:
Не женитесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках, а выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков (9, 225—26).
Противопоставление ироническое, подрывающее само себя. Сам Чехов женился в конце концов на женщине незаурядной, яркой, энергичной. Была она, кстати, длинноносой и играла на сцене Сару. В период жениховства называл он ее шутливо и с нежностью «жидовочкой» (письма к О.Л. Книппер от 14 дек. 1900 и 7 марта 1901), хотя была она немецкого происхождения. Шутка повторялась, несмотря на то, что была не по вкусу адресату: «Это я только пошутил, сказавши, что Вы похожи на портрете на евреечку. Не сердитесь, драгоценная.» (14 февраля 1900). Чехов оправдывался, но продолжал в том же духе.
Можно увидеть, что острые черты и длинный нос, в частности, оказываются у Чехова признаками женского «змеиного» облика и компонентом парадигмы убиения дракона («На пути»). В творчестве Чехова эротические мотивы всегда сопряжены с антиэротическими. У Чехова — в отличие от его русских современников — есть интенсивно эротические страницы, но в его рассказах столкновение с чувственностью и эросом или открытие их в себе является чем-то пугающим или даже ведет к истерической реакции; примеров тому немало: «Грешник из Толедо», «Ведьма», «Несчастье», «Припадок», «Степь», «Бабье царство», «Тина».
Замечательно, что мотив негативной — убийственной в самом прямом смысле — реакции на женскую красоту появляется у Чехова довольно рано: рассказ «Грешник из Толедо. Перевод с испанского» написан в 1881 г. Действие происходит в средневековой Барселоне (Барцелоне — у Чехова). Юная красавица по имени Мария Спаланцо на второй день после свадьбы встретила на улице в поздний час монаха.
— Как пройти на улицу святого Марка? — обратилась она к монаху.
Монах остановился и, о чем-то думая, начал смотреть на нее... Солнце уже успело зайти. Взошла луна и бросала свои холодные лучи на прекрасное лицо Марии. Недаром поэты, воспевая женщин, упоминают о луне! При луне женщины во сто крат прекраснее. Прекрасные черные волосы Марии благодаря быстрой походке рассыпались по плечам и по глубоко дышавшей, вздымавшейся груди... Поддерживая на шее косынку, она обнажила руки до локтей...
— Клянусь кровью святого Януария, что ты ведьма! — сказал вдруг ни с того ни с сего молодой монах. (1, 87)
Через три дня епископ Барселоны объявляет ее ведьмой и требует у мужа ее выдачи. Тот прячет ее, но когда епископ обещает отпущение грехов за ее выдачу, он, ради спасения своей вечной души, отравляет Марию и доставляет ее тело для сожжения Описание мужской негативной реакции на женскую красоту получает здесь отличное оправдание в культурно-исторической обстановке — в экзальтированном средневековом испанском католическом аскетизме. Весь акцент переносится на экзотику этого обстоятельства. Но само бегство так далеко от реальности, в которой Чехов глубоко укоренен, выдает необходимость описать этот психологический феномен и дать ему внешнее оправдание, замаскировать его собственную, независимую, психологическую значимость или даже отвернуться от нее.
Рассказ «Ведьма» был написан как раз в пору осложнения его отношений с Евдокией Эфрос и относится к началу «серьезного» периода («Новое время», 8 марта 1886). Заштатный дьячок, Савелий Гыкин, зачарован могучей красотой своей жены, Раисы, но он находится в отчаянном ужасе перед ней, считает ее ведьмой, уверен, что это она вызывает метели, чтобы завлечь к себе потерявших дорогу путников. Ситуация эта не умещается в рамки рационализации: мол, дьячок проецирует таким образом свою неполноценность перед лицом сексуального аппетита жены или возмещает свое унижение перед лицом ее интереса к другим мужчинам. Здесь есть что-то более изначальное, глубинное непосредственное.
— А то знаю, что все это твои дела, чертиха! Твои дела, чтоб ты пропала! И метель эта, и почту кружит... все это ты наделала! Ты!
— Бесишься, глупый... — покойно заметила дьячиха.
— Я за тобой давно уж это замечаю! Как поженился, в первый же день приметил, что в тебе сучья кровь! (4, 17)
Это в начале рассказа. И в конце:
Сегодняшним вечером он окончательно убедился в своих предположениях насчет жены. Что жена его при помощи нечистой силы распоряжалась ветрами и почтовыми тройками, в этом уж он более не сомневался. Но, к сугубому горю его, эта таинственность, эта сверхъестественная, дикая сила придавали лежавшей около него женщине особую непонятную прелесть, какой он и не замечал ранее. Оттого, что он, по глупости, сам того не замечая, опоэтизировал ее, она стала как будто белее, глаже, неприступнее... (4, 26—27)
Напрасное дело приписывать у Чехова тот или иной взгляд на ситуацию или ее детали точке зрения определенного действующего лица (вспомним аналогичный опыт при чтении «На пути») Вот метель загнала к Гыкиным заблудшего почтальона, он входит и вносит «почтальонскую саблю на широком ремне, похожую фасоном на тот длинный плоский меч, с каким рисуется на лубочных картинках Юдифь у ложа Олоферна» (4, 21). Совершенно очевидно, что этот иконический образ иммаскуляции не может быть принадлежностью сознания дьячка — это символ, под которым рассказчик разворачивает образ дьячихи.
В рассказе «Несчастье» (1886) присяжный поверенный Ильин перед лицом женщины, в которую он влюблен, испытывает злость и вообще болезненные чувства:
Софье Петровне казалось, что он близок к истерике. Только теперь, сидя за пианино, она впервые ясно сознавала, что этому несчастному человеку не до шуток, что он болен душой и не находит себе места. Ради нее он губит лучшие дни своей карьеры и молодости, тратит последние деньги на дачу, бросил на произвол судьбы мать и сестер, но главное — изнемогает в мученической борьбе с самим собою. (4, 287)
О «Припадке» и «Степи» речь пойдет впереди — они прямо принадлежат к числу Георгиевского семейства чеховских текстов. В ближайшей смежности к этому семейству находится «Тина», где в виде чудовища («Первый раз в жизни наскочил на такое чудовище!» — 4, 406) предстает молодая богатая еврейка Сусанна Моисеевна: она заманивает к себе мужчин, соблазняет, лишает воли; ее дом выглядит как логово чудовища, где пребывают подчинившиеся ей жертвы. В ее внешности подчеркнуты тонкость и гибкость стана и острота носа. Она — притягательная и отталкивающая и соблазнительница. Она представлена преступно наглой и циничной и все же непостижимо обольстительной, самый воздух вокруг нее одуряющий. Но, пожалуй, самое замечательное — это то, что она сама одновременно и женственна и женоненавистница; Чехов настаивает на этом: «— Это оригинально! — засмеялся поручик. — Вы сами женщина, а такая женофобка!» (4, 398). Нет нужды приписывать Чехову ни прямую юдофобию, ни прямое женоненавистничество, но рассказ «Тина» является в этих отношениях выражением, за которым угадываются мотивы, подобные тем, что побуждают к нецензурной брани10. «Психопатка какая-то», — думает поручик о Сусанне (4, 399) — в этом рассказе, где все предстает вывернутым наизнанку, это определение вряд ли стоит ограничивать героиней, а, скорее, можно читать как характеристику всей атмосферы рассказа. Исследователь отношений Чехова и Евдокии Эфрос, Елена Толстая, находит, что рассказ был своеобразной местью ей (Толстая Е. 1991: 595—6) — он появился в суворинском «Новом времени» 29 октября 1886 г., когда отношения между ними стали совсем трудными. Местью за что? В православие Е. Эфрос, правда, не перешла, но, как свидетельствует приведенное выше письмо к В.В. Билибину от 1 февраля 1886, желание наказать ее предшествовало окончательному разрыву.
Приведенное выше шуточное упоминание о том, что половой инстинкт мешает работе (письмо Н.А. Лейкину от 14 сент. 1885) — плосковатое само по себе — интересно в том отношении, что оно представляет собой рационалистический перевертыш более глубокой ситуации, которая выразилась в юмористическом рассказе «Кто виноват?», появившемся за пять дней до «На пути» в тех самых «Осколках» (1886, № 51), где все еще продолжался развлекательный А. Чехонте. Рассказ этот о котенке. Сухой и желчный гимназический преподаватель латинского языка однажды обнаружил, что мыши погрызли синтаксис. Он требует, чтобы кухарка завела кошку. Та замечает ему, что кошка у них есть, и показывает маленького и худого белого котенка. Латинист решает приучить котенка ловить мышей. Он покупает мышеловку и, когда туда попалась мышь, тычет котенка мордой в клетку и поучает. Но, когда дверца открыта и мышь выпущена, перепуганный котенок бежит в противоположную сторону и прячется. Этот опыт был проведен трижды, о непосредственном результате можно догадаться, рассказ же приходит к эпилогу:
Прошел год. Тощий и хилый котенок обратился в солидного и рассудительного кота. Однажды, пробираясь задворками, он шел на любовное свидание. Будучи уже близко у цели, он вдруг услыхал шорох, а вслед за этим увидел мышь, которая от водопойного корыта бежала к конюшне... Мой герой ощетинился, согнул дугой спину, зашипел и, задрожав всем телом, малодушно пустился в бегство. (4, 499)
Эта шуточная история весьма напоминает рассказы Чехова об истерических любовниках, но только здесь загадке дается объяснение: тот, кого учили ловить мышей таким неестественным, принудительным способом, не способен быть нормальным любовником. Не забудем, что выражение «Он мышей не ловит» по-русски имеет переносное значение «Он не делает того, что ему положено делать». Рассказ — очевидная аллегория: он оправлен в рамку повествования от первого лица, которое проявляется только в самом начале и в самом конце. В начале это только едва приметное: «Мой дядя...», которое не играет никакой роли в ходе повествования и было бы избыточным, если бы не завершающая тирада:
Увы! Иногда и я чувствую себя в смешном положении бегущего кота. Подобно котенку, в свое время я имел честь учиться у дядюшки латинскому языку. Теперь, когда мне приходится видеть какое-нибудь произведение классической древности, то, вместо того, чтоб жадно восторгаться, я начинаю вспоминать ut consecutivum, неправильные глаголы, желто-серое лицо дядюшки, ablativus absolutus... бледнею, волосы мои становятся дыбом, и, подобно коту, я ударяюсь в постыдное бегство. (4, 500)
«Позвольте, — должны мы в недоумении спросить рассказчика, — а при чем тут латинские классики, от которых ты бежишь? — Ведь кот-то повернул с пути к кошке, удрал со свидания!» И будем правы: несоответствие вопиющее — как в лучших баснях, где мораль не вполне соответствует смыслу события в повествовательной части. Будь здесь все один к одному, рассказ обернулся бы плоской морализацией. Здесь все требует пересчета, который все же не удается без остатка. Здесь привычка к парадоксальной реакции — к бегству в другую сторону — возводится в степень искусства недосказанности, с одной стороны, и, с другой, заметания следов того, что сказано с редкой прямотой. В одном не приходится сомневаться: что рассказ этот, при его очевидной жанровой инакости, затемняющей невнешнее подобие, все же сродни «Ведьме», «Припадку, «Тине». Заметим, что объяснение здесь обратно приведенной ранее чеховской максиме: «Половой инстинкт мешает работать больше, чем водка...» Здесь, наоборот, обучение делу мешает половому инстинкту. Кстати, рассказчик воспроизводит сознание героя рассказа, котенка, в категориях, очень напоминающих те, в которых принято говорить о молодом писателе:
Котенок не спал и думал. О чем? Не знакомый с действительной жизнью, не имея никакого запаса впечатлений, он мог мыслить только инстинктивно и рисовать себе жизнь по тем представлениям, которые получил в наследство вместе с плотью и кровью от своих прародителей тигров (зри Дарвина). (4, 497)
И это неудивительно: ведь рассказчик в конце концов признается, что рассказал историю котенка с тем, чтобы дать представление о своих собственных психологических проблемах. В этой связи стоит присмотреться внимательней к тому, что сообщается о котенке. Итак, он не столько рисует себе жизнь в объективных свойствах, с которыми он не знаком, сколько проецирует свои инстинкты.
Мысли его имели характер дремотных грез. Его кошачье воображение рисовало нечто вроде Аравийской пустыни, по которой носились тени, очень похожие на Прасковью, печку, на веник. Среди теней вдруг появлялось блюдечко с молоком: у блюдечка вырастали лапки, оно начинало двигаться и выказывать поползновение к бегству; котенок делал прыжок и, замирая от кровожадного сладострастия, вонзал в него когти... Когда блюдечко исчезало в тумане, появлялся кусок мяса, оброненный Прасковьей; мясо с трусливым писком бежало куда-то в сторону, но котенок делал прыжок и вонзал когти... Все, что ни мерещилось молодому мечтателю, имело своим исходным пунктом прыжки, когти, зубы... Чужая душа — потемки, а кошачья и подавно, но насколько только что описанные картины близки к истине, видно из следующего факта: предаваясь дремотным грезам, котенок вдруг вскочил, поглядел сверкающими глазами на Прасковью, взъерошил шерсть и, сделав прыжок, вонзил когти в кухаркин подол. Очевидно, он родился мышеловом, вполне достойным своих кровожадных предков. Судьба предназначила его быть грозою подвалов, кладовых и закромов, и если бы не воспитание... (Там же.)
Воспроизводя кошачью психологию, рассказчик как-то несколько сбивчиво проецирует инстинкт кровожадного охотника на не вполне однозначное наблюдение: котенок вонзает когти в подол кухарки... Сбивчивость рассказчика мы можем легко понять, если вспомним о том, как неправомерно он сравнивает свое собственное отвращение к латинской классике с реакцией кота, потерявшего половой инстинкт на пути на свидание. Не то, чтобы можно было разграничить психологию кота и рассказчика: в конце-то концов рассказ целиком принадлежит рассказчику; это проекция рассказчика в рассказе предстает раздвоенной, одновременно выражающей и не признающей своей эротической проблемы. Что до обратного перевода «мышелова, вполне достойного своих кровожадных предков», потомка тигров, то, кажется, ключом к этому может быть название рассказа. «Кто виноват?» для русского читателя конца XIX века не могло не напоминать о знаменитом романе Герцена того же названия, как и о романе Чернышевского «Что делать?», который относится к той же парадигме русского общественного сознания. К этим тиграм идеологии самонасмешливо возводит выбор этого названия литературную родословную автора маленького юмористического рассказа, отбившегося от идеологического инстинкта.
Негативные реакции на эротические импульсы — это редкая в литературе, отличительно чеховская черта. Чувственности дается свобода у Чехова только в сублимированном виде — в восприятиях хищного глаза и чуткого слуха и неутолимом желании их выражать. Словом, речь идет не об отсутствии эротизма у Чехова, а, наоборот, об очень сильном эротизме и очень сильных негативных реакциях, с ним связанных, о глубинном психологическом конфликте, который отразился в обстоятельствах жизни писателя, его отношении к творчеству и в самом содержании его творчества.
Еще одна деталь, один устойчивый мотив заслуживает внимания в истории брачных отношений Чехова. Во множестве писем к Книппер он называет ее «собакой», «моей собакой», «рыжей собакой» и по разным поводам шутливо обещает ее побить. Как бы ни было ласкательно это обращение, несомненной остается его бестиальная коннотация. (Подобная ситуация значительно ранее получает выражение в отношениях столяра и его сына к рыжей собаке по имени Каштанка в рассказе, названном ее именем, о чем подробная речь пойдет дальше.)
Как видим, миф о поединке со змеем (в его житийном и сказочном преломлениях) отражает нечто весьма существенное в той смысловой конфигурации, которая характеризует личность Чехова как человека и художника в той мере, в какой он выразился в творчестве с личной стороны и которую можно бы назвать его личным мифом.
Я попытался проследить некоторую психологическую конфигурацию, проявившуюся в судьбе и поведении Чехова. Перейдем теперь к рассмотрению глубинной психологической формации.
6. Глубинная эротическая символика
Чеховские отрицательные реакции, неизменно сопряженные у него с эротической темой, являются ничем иным, как выражением подспудных сил, подавляющих, вытесняющих эротизм, и, таким образом, открывают перед нами действительное поле символов подсознательной значимости. В этом поле психологического напряжения просто неизбежна актуализация глубинного эротического потенциала, заложенного в мифологеме Чуда о Змии и ее образном представлении. Это допущение не следует смешивать с обиходным тривиализованным фройдизмом, готовым видеть эротическую символику в любых наличных психологических содержаниях, образах по одному лишь формальному сходству, без специальных для того оснований, так что все предметы, приближающиеся к удлиненной или округлой форме оказываются мужскими или женскими символами. У нас есть специальные основания для понимания образа Чуда в роли эротического символа у Чехова. Тут как раз все дело в том, что, во-первых, как было вкратце показано выше, эротическая тема действительно в текстах и сознании Чехова имеет место в сильном отрицательном поле, напряжение которого создано четко выраженным вектором вытеснения, так что конфигурация копьеносца, поражающего змея должна по отношению к этой ситуации приобрести представительную силу. Во-вторых, змей-похититель, с которым сражается герой нашей мифологемы, действительно имеет в архаических мифологиях сексуальное значение (Пропп 1946: 231—34), следы чего сохранены даже самыми поздними версиями волшебной сказки, и она также отражена у Чехова в его использованиях мифологемы. В-третьих, и только в-третьих, вступает в силу архетипическая, подтверждаемая материалом сновидений и фольклора, символика змея в амбивалентном значении то женских, то мужских гениталий (зарегистрированная в ряде восточных мифологий), а также и символика пронзения копьем. Наконец, в-четвертых, круг замыкается в факте сопряженности этой мифологемы с эротическим содержанием в различных его явлениях, с темами брака, любви и чувственности в ряде текстов Георгиевского семейства: «Зеленая коса», «Цветы запоздалые», «Приданое», «На пути», «Каштанка», «Степь».
Итак, подготовленным представляется следующее предположение: мифологема Чуда о Змии должна была взывать к подсознанию Чехова отнюдь не общим, но специальным образом, она должна была магнетизировать его в качестве эмблемы той особой конфигурации, которую эротическое содержание получило в его собственной психике (то есть дело не в отдельных символах, представляющих общее, родовое, а в специфически чеховском) Основные черты этой конфигурации могут быть вкратце охарактеризованы следующим образом: 1) ситуация в целом есть знак раскола и конфликта субъекта с эротическим началом, которое предстает перед ним воплощенным в существе низком, враждебном и выполняющем роль похитителя; 2) связующий их символ — копье, знак отрицания; 3) этот центральный символ к тому же амбивалентен, ибо он одновременно есть знак самого мужского эротизма. (Этот характер мифологемы яснее всего запечатлен в рассказе «Егерь», как увидим дальше.)
Можно заметить двойственность в отношении Чехова к образу драконоборца. В большинстве его художественных текстов, особенно там, где, как можно предположить, проекции мифологемы имеют довольно сознательный характер, отношение к ней скорее всего можно охарактеризовать как отчуждение, отталкивание, неприязнь Лишь изредка, и то, по-видимому, при отсутствии осознания проявившейся мифологемы, мы находим ситуацию лирического вчувствования (см. дальше рассмотрение «Каштанки»), рядом с чем находятся слабо проявленные и все же несомненные следы как бы иронического самоотождествления с Георгиевской ситуацией — в роли дракона! — в письмах к жене, где он шутливо называет ее собакой и обещает побить. В сознательном использовании мифологемы Чеховым она выступает как культурная парадигма наблюдения и осмысления поведения людей. В неосознанных манифестациях она выражает глубинное содержание психики писателя и при этом выражение встречает сопротивление, подавление, редукцию.
Итак, Чудо Георгия о Змии оказывается у Чехова средством уникального символического сочетания личного и культурного — обоих на глубинном, фундаментальном уровне. Наблюдательность феноменолога характеризует его сознательное отношение к образу и его смыслу. При этом в его подходе к образу змееборца можно уловить переживание отталкивания и стремление установить дистанцию. Как раз это обстоятельство и выдает его глубинную, интимную связь с этим образом.
7. Метапоэтическая эмблематика
Представительством по отношению к эротическому содержанию глубинное психологическое значение Чуда о Змии, по-видимому, не исчерпывается. В контексте личности Чехова само эротическое содержание отличается не только динамикой вытеснения и ценностного обращения, но и сублимацией в писательской работе. Особенность сублимации в данном случае должна быть понята в связи с самой очевидной чертой рассматриваемого материала — одержимостью Чехова образом Чуда, стремлением обращаться к нему вновь и вновь. С точки зрения психоанализа одержимость некоторой идеей и стремление к ее воспроизведению являются процессами высокой значимости. Они связаны с отсутствием нормальной реакции разрядки (Abreagieren) некоторого аффекта, прикрепленного к памяти о травматическом событии, и освобождения таким образом от нее. Невозможность освобождения — свидетельство репрессии, вытесненности некоторого содержания в подсознание. Воспроизведение навязчивых образов относится к механизмам защиты: они замещают некоторое содержание, вытесненное в подсознание. Лакан, в одном из своих наиболее фактических вкладов в психоанализ, описывает характерный тип защиты, связанный с преодолением агрессивных тенденций к дезинтегрированию, саморазрушению, соединенных с имаго собственного тела, который формируется на так называемой зеркальной стадии развития, когда я впервые устанавливает свое тождество во внешнем образе и тем самым начинает процесс, ведущий к социализации я. Этот архаический имаго вместе с сопряженными с ним агрессивными тенденциями постоянно хранится в подсознании и активизируется в связи с появлением состояний одержимости. В этом контексте Лакан зарегистрировал определенный тип сновидений, который имеет, как он выражается, ортопедический характер. Прочитав описание этого феномена, я испытал отчетливое состояние déjà vu. Узнавание пришло в следующее мгновение: через лакановский текст проступал образ Чуда Георгия о Змии так, как будто он и был предметом его описания. Вот, как Лакан описывает этот тип сновидений:
...формацию я (ego) символизирует в сновидениях укрепленный лагерь, или стадион, состоящий из внутренней арены и ограды, вокруг которой нагромождены обломки и залегают топи, так что пространство разделено на два антагонистически противоположных поля, где субъект блуждает в поисках возвышенного и отдаленного замка, форма которого (иногда сопоставленная в том же сценарии) поразительно символизирует это (id). Подобным же образом, в плане мышления мы находим реализованные структуры фортифицированных сооружений — метафору, которая возникает непроизвольно, как бы следуя из симптомов субъекта самих по себе, чтобы обозначить механизмы невроза навязчивых состояний — инверсию, изоляцию, редупликацию, упразднение и замещение. (Лакан 1949: 453)
В развитой иконографии Чуда о Змии мы находим все основные слагаемые этого образного комплекса: в целом перед нами поле странствий героя, его передний план представляет собой арену чуда, замкнутую в сферическое пространство, которое включает так называемые иконные горки, похожие на нагромождения горных обломков, и адский провал, нередко мы здесь же находим и укрепленный замок в виде башни с зубчатыми стенами, что придает ему возвышенный вид. Эта атрибуция, важная и сама по себе, имеет для нас особый смысл в связи с перечисленными в конце приведенного описания динамическими механизмами защиты, из совокупности которых, по мнению Лакана, вытекает в качестве метафоры самый образ. Перечень этих механизмов может быть прочитан как представительный список механизмов, или приемов, чеховской поэтики.
Кажется, что мотив Чуда Георгия о Змии и Девице еще выразительнее по отношению к набору названных Лаканом механизмов защиты11, чем описанное им архетипическое сновидение. Уже в самой очевидной особенности Чуда, отличающей его от смежных мифов и волшебной сказки, — в отказе святого от женитьбы на спасенной девице — имеет место как упразднение, так и обращение, да еще на эротической почве. Являясь частью житийного апокрифа, Чудо о Змии представляет собой никак не связанный с его контекстом, изолированный и самодовлеющий эпизод. Самый ритм форм в поэтике византийской иконы (закрепленный в устойчивом символе иконных горок) уже выражает редупликацию (самый феномен ритма основан на редупликации), но в иконографии Чуда Георгия зачастую сильно выражены и особенные переклички: S-образный разворот фигуры Георгия отражается в извивах фигуры змея; развевающийся короткий плащ всадника перекликается с шейным оперением летучего Змея; стоящая особняком Царевна в зубчатом венце метафорически перекликается с зубчатой башней, изображающей город (стена, крепость — старинные метафоры стойкой девственности в христианской литургической поэтике; см. акафисты Богородице; и Богородица и Царевна в Чуде Георгия символизируют Церковь); перекликаются адский пролом и небесный разлом (из которого Господня рука держит над Георгием мученический венец; последний перекликается с венцом Царевны). Наконец, все три главных действующих лица — Георгий, Девица и Змий — представляют собой аллегорические замещения: традиция интерпретирует их как Провидение, Церковь и Дьявола.
Кроме того, что касается иконного образа Чуда Георгия о Змии и Девице, то, помимо механизмов защиты, названных Лаканом, он является эмблематическим представлением репрессии — фундаментального события психической жизни, архетипического по отношению ко всем актам защиты. Репрессия заключается в том, что субъект изгоняет из светлого поля сознания в преисподнюю подсознания те образы и воспоминания, которые ассоциируются с инстинктом, удовлетворение которого, связанное, вообще говоря, с удовольствием, в контексте душевной жизни данного индивида может причинить особую боль. Репрессия лежит в основе самого конституирования бессознательного (Фройд 1894 и др.). Образ убиения копьем низкого и бестиального чудовища с эротической и смертоносной подоплекой является лучшей возможной визуальной репрезентацией репрессии.
Емкая тема механизмов чеховской поэтики здесь может быть только бегло намечена.
Инверсия представляет собой важнейший прием сюжетного и смыслового построения у Чехова. Поэтика рассказа как малого повествовательного жанра вообще интимно связана с обращением исходной ситуации. Краткость формы ведет к редукции повествовательных возможностей. Самое элементарное повествовательное построение должно состоять хотя бы из двух компонентов, а наиболее радикальный, как и наиболее универсальный и элементарный способ стыковки двух компонентов — это контраст. И анекдот, являющийся фольклорной протоформой рассказа, и жанрово наиболее отточенная его форма, ренессансная новелла, строятся на неожиданном повороте в конце, который обращает исходную ситуацию. В XIX в. был выработан другой, противоположный тип рассказа, который вообще отказывается от фабулы, где сюжетный ход может вообще отсутствовать12. В таком рассказе описывается момент душевного состояния и решающим повествовательным ходом является обретение какого-то нового понимания или состояния, в более заостренной форме — откровения, проникновения в то, что было скрыто прежде. Так что вообще можно сказать, что инверсия является повествовательной основой рассказа как жанра. И рассказ Чехова, одного из величайших мастеров этого жанра, во всех разновидностях у него, сюжетной и бессюжетной, юмористической и серьезной, неизменно представляет собой способ проникновения в другую, неявную сторону вещей. Инверсия — это первое, что приходит Чехову в голову, когда он прикасается к какой-либо теме. Приведу один показательный пример. В письме к Суворину, в ответ на его отказ писать с ним вместе «Лешего», Чехов, шутя, но шутя характерным для него образом, предлагает другой сюжет:
Давайте напишем трагедию «Олоферн» на мотив оперы «Юдифь», где заставим Юдифь влюбиться в Олоферна; хороший полководец погиб от жидовской хитрости... (15 ноября 1888)
В психоанализе понятие инверсии имеет специальный смысл: здесь оно обозначает обращение половой ориентации (Фройд 1905). Этот глубинный психологический план не ускользнул от Чехова Намек на половую инверсию появляется у него как раз в описаниях моментов фрустрированного эротизма, на грани истерики. В «Степи» мальчик Егорушка испытывает нарастающую неприязнь к красавцу Дымову, который произносит «нехорошие» слова, от которых мальчику становится не по себе. Дымов заставляет Егорушку краснеть, когда шутит: «Братцы, старик ночью мальчишку родил!» Когда Егорушка купается в речке, нагой, и Дымов хватает его за ногу в воде, он испытывает отвращение и страх и впадает в состояние истерической агрессивности. (Подробное рассмотрение эпизода следует позднее.) Страх инверсии означает глубокую ее психологическую укорененность и обнаруживает сильные защитные процессы. То обстоятельство, что у Чехова такого рода ситуации находят выражение, так сказать, выходят на поверхность, в свою очередь свидетельствует о связи глубинных процессов с осуществленными в творчестве, сублимированными инверсиями и позволяет их понимать как инверсии репрессированных инверсий.
Изоляцией в психоанализе называется механизм защиты, состоящий в изолировании отдельных мыслей или эпизодов поведения так, что их связь с другими мыслями или с остальной жизнью индивида оказывается прерванной (Фройд 1926). Необходимость изоляции некоторого рассматриваемого феномена составляет основу предпочтения Чеховым жанра рассказа. Письма Чехова 1887—89 годов свидетельствуют о том, что в его жизни был период, когда он мечтал и пытался написать роман, но не сумел и оставил эту затею. Несмотря на множество упоминаний о работе над романом в письмах Чехова, мы не знаем среди его рукописей ничего, что было бы похоже на роман. То, что Чехов сообщал своим корреспондентам о романе, не похоже на мистификацию, скорее то, что он мыслил работой над романом, выливалось в формы, свойственные рассказу. Такая обреченность Чехова рассказу имеет глубокие психологические основания. Его стихия — изображение изолированного феномена.
При хорошо известном лаконизме Чехова для него весьма характерны редупликации, то есть повторения, воспроизведения, варьирования важных смысловых единиц и конфигураций. Фундаментальным в этом отношении является лексический уровень: цепочки, образуемые лексическими мотивами в их повторениях и вариативных воспроизведениях, составляют у Чехова главное средство проведения основных смысловых линий повествования; их схождения и пересечения создают начертания смыслового ядра текста. Это обстоятельство было подробно показано в анализе рассказа «На пути». В дальнейшем изложении мы увидим, что интересующая нас тема Чуда Георгия проецируется в чеховских текстах немногими мотивами, но зато каждый из них предстает в ряде редупликаций. Редупликация может быть способом разработки темы, средством сюжетосложения. Такова история канделябра в рассказе «Произведение искусства» (1886). Здесь врач получает в подарок за спасение единственного сына вдовы — канделябр редкой красоты: две (!) обнаженные женские фигуры поддерживают подсвечник. Он понимает, что это произведение искусства, но считает неприличным держать у себя в кабинете предмет столь эротического характера и дарит его приятелю-адвокату. Тот по сходным причинам передаривает его актеру-комику, который, весело насладившись им со своими друзьями-актерами, относит его к скупщице старинной бронзы. Ею оказывается та самая вдова, сына которой спас врач, и она, обрадовавшись, что нашла пару к первому, дарит его все тому же врачу. Так круг замыкается, «произведение искусства», иконически представляющее удвоение и пройдя через самовоспроизводящуюся ситуацию, порожденную его двусмысленностью, удваивает само себя, становится собственным двойником. «Произведение искусства», таким образом, представляет собой метапоэтику редупликации в искусстве. Да и наш центральный предмет — неоднократный возврат Чехова к теме Чуда Георгия о Змии — относится к фактам редупликации. Редупликация является наиболее очевидным свидетельством одержимости. Последнее понятие имеет амбивалентное значение. Одержимость может быть бесплодным навязчивым состоянием, но она может быть и творческим состоянием. Более того, по-видимому, нет творчества без одержимости, как нет большого художника без верности себе, без тематической и стилистической устойчивости, то есть повторности. У Чехова редупликации выражены чрезвычайно: они пронизывают все уровни творчества. Они особенно сильны и продуктивны на неявных уровнях — на уровне рекуррентных лексических мотивов и на уровне исключительной одержимости определенной мифологемой.
Ассоциации между маниакальным состоянием и редупликацией посвящен у Чехова рассказ «Черный монах» (1894), о чем речь будет впереди.
Упразднение лежит в основе одной из самых известных чеховских особенностей — такой разработки темы, что намечающееся событие не свершается. В этом отношении знамениты концовки чеховских рассказов. О чеховских рассказах не раз замечалось, что они кончаются там, где, казалось бы, история только готова начаться. Многие его рассказы по завершении своем оказываются только предысториями, так что сила последней точки в том, что она как бы намечает ту историю, к которой направлено все движение рассказа. Характерна концовка «Дамы с собачкой» (1899):
И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается. (8, 404)
В этом отношении Чехову принадлежит в новой европейской литературе особенное место. Но в более широком культурном контексте оно не так уж исключительно. Упразднение лежит в основе апокалиптического сознания: здесь тоже история является лишь предысторией, история упраздняется на пороге главного события, к которому она направлена. Апокалиптическое сознание у Чехова получило отражение в пародийной форме (подробное рассмотрение — С. Сендерович 1988). Георгий Победоносец находится с апокалиптической стихией в интимных отношениях. Самый мотив Георгиева драконоборчества в христианском контексте имеет своим предтечей драконоборчество архангела Михаила в Откровении св. Иоанна.
Чехов отлично сознавал важность идеи «упразднения», он посвятил ей в 1885 г. рассказ «Упразднили!» — об отставном прапорщике, который чувствует себя потерянным в связи с упразднением его чина новейшим правительственным постановлением13. Рассказ останавливается как бы на пороге событий: бывший прапорщик собирается мстить высокопоставленным лицам (1-ое упразднение) — писать прошения и подписываться прапорщиком. Но писать прошение — акт признания подчиненности и зависимости — упраздняет по существу намерение мстить, то есть содержание намерения упраздняет само намерение (2-ое упразднение). Впрочем, весь рассказ подготавливает читателя к скептическому отношению даже к возможности такого действия со стороны упраздненного героя (3-упразднение). Таким образом, рассказ не только посвящен теме упразднения, но и заканчивается на упразднении в третьей степени.
Наконец, замещение — это наименее исследованный механизм чеховской поэтики. Но Роберт Джексон в ряде исследований последних лет сделал важнейшие шаги в этом направлении. В частности, он показал (Джексон 1978), что ключ к пониманию «Скрипки Ротшильда» составляет мотив псалма, содержащего плач на реках вавилонских и клятву не забыть Иерусалим. Согласно парадигме, популярной в русском религиозном сознании, еврей — это ходячий анахронизм, приверженец веры, упраздненной верой новой. У Чехова же ненависть Иванова к Ротшильду связана с забвением собственного прошлого: как только перед Ивановым в состоянии душевного кризиса оживает его собственное прошлое — образ забытого ребенка, ненависть исчезает. Ротшильд, т. о., для Иванова — это предмет, замещающий по ассоциации его отношение к собственному прошлому. Связующим звеном между личным прошлым Иванова и евреем служит мотив псалма 136 («При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе»), в тона которого окрашено воспоминание о ребенке. В другой работе Джексон (1982) показал, что в рассказе «Невеста» объявленная тема ломки, изменения жизни на самом деле указывает на гораздо более фундаментальную скрытую тему неизбежного возврата. Если сделанные на предыдущих страницах догадки верны, то образ драконоубийства у Чехова среди других функций выполняет и функцию заместителя эротического содержания.
Для нас важно установление самого по себе факта наличия у Чехова функциональных структур, тождественных механизмам защиты: хотя сами по себе эти механизмы достаточно распространены в области художественного творчества, впрочем, не обязательно в данном наборе, обнаружение их так же, если не более, важно, чем инвентаризация тропов, характерных для данного писателя — ибо они указывают на особое, глубинное измерение текста. Исключительно важно для нас то обстоятельство, что иконография Чуда Георгия о Змии оказывается эмблематическим выражением совокупности этих механизмов. Следовательно, у Чехова было еще одно основание для приверженности образу Победоносца: он был для него эмблемой его поэтики, иначе говоря, метапоэтической эмблемой, в том особом смысле, что интенсивно и наглядно обращался к тем механизмам подсознания, которые находились в соответствии с механизмами его поэтики14, подстилали их и обеспечивали их подсознательную укорененность. Чехов не мог не чувствовать конденсированную заряженность этого образа важными для него фигуративными силами. Нет сомнения, образ был предметом его сознательного интереса, но глубокий его секрет заключается в том, что он должен был магнетизировать Чехова именно потому, что его фигуративные силы воплощены в смысловом материале, взывающем к подсознанию писателя.
* * *
Обозревая в целом начертанную выше субъективную перспективу, в которой, как думается, перед Чеховым представал образ Георгия Победоносца, обратим внимание на то, что составляющие ее аспекты образуют тесный и последовательный ряд, в котором каждый компонент черпает поддержку во всех остальных, так что даже наиболее гипотетические из них имеют гораздо более высокую вероятность в контексте целого, причем начало этого ряда имеет достаточно фактические основания. Так что гипотетичность этой перспективы нужно видеть скорее в том, что она открыта для дополнений и поправок. В ее основе вряд ли можно усомниться. В общем же она дает ориентацию для вхождения в совокупность текстов Георгиевского ряда. Я помещаю ее изложение прежде конкретного разбора текстов как раз потому, что придаю ей значение не главных итогов анализа (хотя генетически она явилась в результате анализа), а ориентирующей концепции, которую читатель при таком порядке вещей сможет сам еще раз испытать в процессе рассмотрения текстов и таким образом осуществить свое собственное движение наряду с моим.
Но у меня есть и другая причина для такого порядка. Никакой анализ на свете не исчерпывает глубоких художественных текстов. Поэтому, вместо того чтобы закрыть перспективу конечными выводами, я предпочитаю пользоваться своими обобщениями в качестве эвристики, позволяющей войти, вовлечься в ту перспективу, в которой открывается неочевидная сторона некоторой совокупности текстов так, чтобы дальнейшее постижение оставалось подготовленным и открытым.
Мотив Георгия Победоносца в творчестве Чехова
Георгиевский мотив предстает перед нами у Чехова, во-первых, в виде некоторого культурно заданного контекста — сюжета, локализованного во времени, с определенной традицией понимания и формами образной репрезентации, и, во-вторых, в виде кода, или языка, который дает представительство этому контексту в данном тексте и который выделяется как особая формация в системе языка, которым писатель пользуется. Теперь перед нами кардинальный вопрос: как этот языковый код реализован в тексте и как актуализуемый им контекст тут функционирует?
Лексические и повествовательные мотивы в качестве носителей репрезентативного кода Георгиевского контекста конституируются в трех следующих модальностях. Во-первых, это мотивы, прямо называющие икону в целом или представляемые ею фигуры (икона Георгия Победоносца, Егорий Воин). Во-вторых, это мотивы, называющие компоненты ситуации: по сходству имени (Егор, Егоров, Жорж, Победимский, Жорж Войницкий и др.), по прямым атрибутам (воин, княжна, аспид и т. п.), по отдаленным атрибутам, которые сами по себе не представительны, но в связи с другими, более определенными мотивами первого или второго типа, втягиваются в экономию представления Георгиевского контекста (зеленый сюртук героя, который называет себя аспидом и т. п.). В-третьих, повествовательные мотивы, представляющие функциональные подобия (офицер, спасающий девицу от чудовища; офицер, плененный девицей, которую он называет чудовищем; девица, которой угрожает монстр; монстрозный протагонист, угрожающий девице). В каждом из рассматриваемых текстов имеют место мотивы не менее двух из этих модальностей.
Как Георгиевский контекст, конституируемый описанными выше способами, функционирует в смысловой экономии чеховского рассказа — это самый главный и самый тонкий вопрос. Особенность художественного текста заключается в том, что компоненты обычного языка входят во взаимную связь не на обычных условиях, а на некоторых особых, специальных, дополнительных по отношению к обычному языку, преобразующих его значение некоторым уникальным образом. Функционирование языка художественного текста протекает в двух основных комплементарных перспективах: (1) дифференциальной, охватывающей процессы реартикуляции непосредственных составляющих текста в единицы данной речи (parole, discours) с ее особыми условиями, и (2) интегральной, в которой открывается феномен целого, еще трепещущий в пене только что осуществленного синтеза совокупный образ восприятия.
Георгиевский контекст участвует в смысловой интеграции включающего его текста некоторым решающим образом в качестве компактной, завершенной образно-смысловой области. В перспективу целостного феномена произведения он, благодаря своей особости и готовой цельности, вносит второй, символический план, который обладает такой силой завершенного предсуществования по отношению к еще зыбкой, формирующейся целостности включающего его контекста, что он реартикулирует и реинтегрирует смысл всего текста.
В дифференциальной перспективе Георгиевский контекст, как и всякое значение, референциальное или тетическое — ссылка на реальность или утверждение некоторой истины, в той мере, в какой оно включено в художественное функционирование, не является тем, о чем идет речь и делаются утверждения, а тем, что говорится. То есть он вовлекается в рефлексивную экономию, обращающую его в речь, в язык. В качестве последовательного и отличимого смыслового континуума он способен образовывать особое измерение художественного языка в мире данного текста. Функционировать, однако, в этом отношении он может по-разному, с чем связаны различные модальности смыслообразования.
В расслоении, артикуляции языковых пластов текста Георгиевский контекст, принадлежа по своей природе языку культуры, тем не менее весьма редко представляет собой прямую данность культурного языка с его неизбежными заданными ассоциациями; это чаще всего искусно манипулируемый культурный язык. Манипулирование культурного языка протекает в следующих модальностях: 1. Он может служить в качестве языка, выражающего психологию того или иного протагониста, который сознательно манипулирует языком в своих интересах. 2. Он может быть языком протагониста, который пользуется этим языком бессознательно как единственно данным ему языком его культуры. В этом случае язык манипулирует протагонистом, протагонист оказывается жертвой своего языка. 3. Он может функционировать в качестве, так сказать, безличного языка, языка той культуры, в которой работает сам писатель, так что писатель сам пользуется этим языком бессознательно; язык культуры говорит через него и манипулирует им. 4. Кроме того, особую категорию составляют случаи, когда мотивы, представляющие Георгиевскую парадигму, входят в идиоматический, повседневный язык, не выделяются из него сами по себе и выполняют специальную функцию только в результате искусного авторского включения его в повествование, где прямо и намеренно указан Георгиевский образ или напоминающая его ситуация; в этих случаях, по-видимому, имеет место выражение соответствия ближайшей и символической реальностей в авторском понимании. Наконец, практически в одном и том же тексте могут сосуществовать различные модальности.
Понимание каждого отдельного текста Чехова требует различения этих функций, модусов и модальностей функционирования языка, носителя значений Георгиевского контекста. Только с учетом этих обстоятельств мы схватываем артикуляцию художественного высказывания и воспринимаем писательскую речь на ее собственных основаниях.
Но и этого недостаточно. При этом следует не забывать уже упоминавшееся важнейшее обстоятельство: Георгиевский контекст всегда в конечном итоге принадлежит авторскому сознанию. В этом отношении он является прежде всего парадигмой сознания, в которой задана его установка и которая определяет восприятие и представление некоторых ситуаций, способ интерпретации описываемых явлений, или еще иначе, является призмой, сквозь которую производится рассматривание некоторого события — будь то сознательно или бессознательно. А это, в свою очередь, значит, что, когда мы встречаемся у Чехова с Георгиевским мотивом (и это относится к манифестациям любой парадигмы религиозного сознания у Чехова), вписанным, скажем, в изложение сознания или поля зрения героя, то не следует слишком натурализовать это обстоятельство, то есть объяснять психологию героя.
Свидетельством тому служат появления того же самого мотива наряду с геройным сознанием также и вне его, в собственно авторской речи, либо в псевдо-геройных восприятиях, как, например, нам случилось уже наблюдать в тексте «На пути», когда девочке Саше приписывается видение Иловайской сквозь призму английского средневекового портрета (что бы под этим ни подразумевалось), в рамках которого и появляются змеиные сравнения, которые к тому же никакого отношения к психологическому характеру Иловайской не имеют. Герой, характер — это вообще условный конструкт, подчиненный некоторому более общему смыслу и формам его организации у цельно мыслящего художника, и он подлежит — в целях понимания авторской мысли, авторского видения — переформулированию в категориях средств его выражения, наряду с другими средствами выражения и в виду его места в системе этих средств. Поэтому сказанное выше о важности речевой ситуации и различении голоса героя и авторского голоса должно быть понято не в смысле натурализации героя, характера, а наоборот: в виду задачи более тонкого и адекватного понимания приемов авторского выражения.
И все же Георгиевский образ у Чехова не должен быть понимаем исключительно в качестве парадигмы его индивидуального сознания. Не менее важно, что он же является парадигмой русской традиционной культуры — ее сознания и подсознания, категорией ее языка и содержанием ее речи. Художественная глубина Чехова во многом связана с тем, что он сумел распознать в культурной традиции, которой он принадлежал, одну из ее глубоко укорененных и продуктивных символических формаций, которая одновременно явилась ключевым комплексом его собственного индивидуального подсознания. Эта интимная связь художника и его культурной традиции, быть может, и составляет сердцевину его гения.
Примечания
1. По гипотетической реконструкции Клаптона (1903), Константин и Георгий должны были быть соратниками в военных походах.
2. Первым русским св. Георгием стал кн. Игорь Ольгович, убитый киевлянами в 1147 г. и тотчас же взятый в почитание черниговцами. Его племянник кн. Игорь Новгород-Северский, носивший христианское имя Георгия, выступил в поход против половцев, воспетый в «Слове о полку Игореве», в день своего святого, 23 апреля 1185 г., несмотря на затмение солнца (Ипатьевская летопись, 6693 г.), которое было дурным знаменьем, и потерпел поражение.
3. Это мнение поддержано Ивановым и Топоровым: 1973: 48 и Рыбаковым 1988: 254.
4. Волк этимологически связан с волос (индо-евр. корень *vol «шерсть»), то есть с Волос/Велес. Так что причастность Егория к волкам, возможно, свидетельствует о перенятии им функций Волоса/Велеса. Георгий, таким образом, ассоциировался то с верхним богом-громовником, то с его противником, волосатым нижним богом.
5. Впрочем, он требовал от своих ближних их соблюдения — стоит только почитать его многочисленные поучительные письма к братьям. И я не берусь утверждать, что он сам от них никогда не отступал. Но разве есть моральные принципы и моральная практика без противоречий?
6. Этот сюжет для меня начался опять-таки провиденциальной случайностью. Приехав в Германию на конференцию, где я впервые должен был доложить о Чехове и Георгии Победоносце, я прежде всего оказался на приеме в честь участников конференции, которые ходили с рюмками и распознавали друг друга по именам на нагрудных наклейках. Ко мне подошел некто, прочел мое имя и сказал: «O, Herr Senderowitsch, Sie sprechen über Tschechow und Pobedonostzew. Sehr interessant!»
7. Владимир Карлович Саблер был товарищем (то есть заместителем) обер-прокурора правительствующего Синода.
8. Егор Ефремов, сосланный на каторгу за убийство в драке оказался поразительно кротким человеком. О том, что Чехов заботился о Егоре Ефремове, свидетельствуют письма Д.А. Булгаревича (Чехов А.П. 1959: 194, 198, 203, 207). Последний, по просьбе Чехова записавший рассказ Егора, не мог понять его ценности для писателя: «...охотно писал рассказываемую Егором белиберду в надежде, что, быть может хоть одна фраза, одно слово из егоровских перлов настроит даровитого художника на мотив беспощадности законов, применяемых понапрасну к массе добродушных Егоров» (там же: 203). Как справедливо замечает комментатор «Острова Сахалина» в 30-томном Полном собрании М.Л. Семанова «Никому из ссыльных Чехов не отдал в книге столько места, как Егору» (14—15: 788). Следует согласиться с комментатором и в том, что Чехов в рассказе Егора намерен был «создать обобщающий образ сахалинского ссыльнокаторжного» (там же). Но почему Чехов выбрал именно эту фигуру для данной цели?
9. Свидетельства главным образом находятся в неопубликованных письмах: к Н.А. Лейкину от 24 дек. 1886, к А.С. Суворину от 25 или 26 ноября 1888, 27 июня 1890. Хранятся в ГПБ, фонд 331 Чехова. В числе тех же неопубликованных писем есть и признания о воздержании: к Ал.П. Чехову от 13 мая 1883, к Н.А. Лейкину от 19 января 1886.
10. Между двойственностью и однозначной определенностью колеблется важный — вероятно, ключевой — изобразительный мотив в этом тексте. В рассказе упомянута одна-единственная картина — она украшает дом Сусанны. Упоминание это крайне странное: «Собственно еврейского в комнате не было почти ничего, кроме разве одной только большой картины, изображавшей встречу Иакова с Исавом» (399). Обратим внимание на единственность этой картины в доме и ее величину. Конечно же, «еврейской» такая картина быть не могла: еврейской изобразительной традиции Иакова и Исава просто не существует. Это, таким образом, деталь не реалистическая, а символическая. Существует европейская традиция изображения встречи Иакова и Исава. В этой традиции Иаков изображается красавцем, а Исав волосатым чудовищем. Т. о., в прямом изобразительном плане картина представляет образ двойственности. Но в христианской экзегезе существует аллегорическое чтение встречи Исава и Иакова как встречи иудаизма и христианства. Упоминание картины или иконы у Чехова играет обычно ключевую роль — так задается определяющий символ. Причем смысл этого символа, как правило, охватывает смысловую область более обширную, чем конкретная тема данного рассказа. Странная фраза «Собственно еврейского в комнате не было почти ничего, кроме» и т. д. указывает, конечно же, на смысловую область, по отношению к которой названная иконография представлялась Чехову символичной. При этом нельзя упускать из виду, что у Чехова наблюдается устойчивая глубинная связь между еврейским и эротическим смысловыми полями.
11. Позднее Лакан внес свою знаменитую поправку в психоанализ, переведя его на язык структурной лингвистики и семиотики. При этом он стал редуцировать механизмы и операции глубинного сознания к тропам — метафоре и метонимии. Именно это, как ничто лучше, демонстрирует ошибочность его предприятия. Все дело в том, что Фройд открыл область функциональных конфигураций психической активности, совершенно своеобразную и не сводимую ни на что иное. Их роль в понимании художественных феноменов незаменима, непереводима и не редуцируема.
12. Его не следует смешивать с совершенно новым типом рассказа, появившемся в XX в., где нет ни малейшего смыслового движения.
13. Рассказ не был допущен цензурой к печати — упразднен! И только спустя месяц, после энергичных протестов Н.А. Лейкина был все же разрешен более высоким начальством и опубликован.
14. Понятие механизма в фройдовом его значении не заключает в себе ничего механического. Речь идет о конфигурациях некоторых типовых психологических акций, или о фигурах сознания в смысле очень близком понятию фигур поэтики.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |